réalité est une et si l'homme de génie est celui qui la voit,
qu'importe la matière dans laquelle il la figure, que ce soit des
tableaux, des statues, des symphonies, des lois, des actes? Dans ses
_Héros_, Carlyle ne distingue pas entre Shakespeare et Cromwell, entre
Mahomet et Burns. Emerson compte parmi ses _Hommes représentatifs de
l'humanité_ aussi bien Swedenborg que Montaigne. L'excès du système,
c'est, à cause de l'unité de la réalité traduite, de ne pas
différencier assez profondément les divers modes de traduction.
Carlyle dit qu'il était inévitable que Boccace et Pétrarque fussent
de bons diplomates, puisqu'ils étaient de bons poètes. Ruskin commet
la même erreur quand il dit qu'«une peinture est belle dans la mesure
où les idées qu'elle traduit en images sont indépendantes de la
langue des images». Il me semble que, si le système de Ruskin pêche
par quelque côté, c'est par celui-là. Car la peinture ne peut
atteindre la réalité une des choses et rivaliser par là avec la
littérature, qu'à condition de ne pas être littéraire.
Si Ruskin a promulgué le devoir pour l'artiste d'obéir scrupuleusement
à ces «voix» du génie qui lui disent ce qui est réel et doit être
transcrit, c'est que lui-même a éprouve ce qu'il y a de véritable
dans l'inspiration, d'infaillible dans l'enthousiasme, de fécond dans
le respect. Seulement, quoique ce qui excite l'enthousiasme, ce qui
commande le respect, ce qui provoque l'inspiration soit différent pour
chacun, chacun finit par lui attribuer un caractère plus
particulièrement sacré. On peut dire que pour Ruskin cette
révélation, ce guide, ce fut la Bible.
Arrêtons-nous ici comme à un point fixe, au centre de gravité de
l'esthétique ruskinienne. C'est ainsi que son sentiment religieux a
dirigé son sentiment esthétique. Et d'abord, à ceux qui pourraient
croire qu'il l'altéra, qu'à l'appréciation artistique des monuments,
des statues, des tableaux, il mêla des considérations religieuses qui
n'y ont que faire, répondons que ce fut tout le contraire. Ce quelque
chose de divin que Ruskin sentait au fond du sentiment que lui
inspiraient les œuvres d'art, c'était précisément ce que ce
sentiment avait de profond, d'original et qui s'imposait à son goût
sans être susceptible d'être modifié. Et le respect religieux qu'il
apportait à l'expression de ce sentiment, sa peur de lui faire subir en
le traduisant la moindre déformation, l'empêcha, au contraire de ce
qu'on a souvent pensé, de mêler jamais à ses impressions devant les
œuvres d'art aucun artifice de raisonnement qui leur fût étranger. De
sorte que ceux qui voient en lui un moraliste et un apôtre aimant dans
l'art ce qui n'est pas l'art, se trompent à l'égal de ceux qui,
négligeant l'essence profonde de son sentiment esthétique, le
confondent avec un dilettantisme voluptueux. De sorte enfin que sa
ferveur religieuse, qui avait été le signe de sa sincérité
esthétique, la renforça encore et la protégea de toute atteinte
étrangère. Que telle ou telle des conceptions de son surnaturel
esthétique soit fausse, c'est ce qui, à notre avis, n'a aucune
importance. Tous ceux qui ont quelque notion des lois de développement
du génie savent que sa force se mesure plus à la force le ses
croyances qu'à ce que l'objet de ces croyances peut avoir de
satisfaisant pour le sens commun. Mais, puisque le christianisme de
Ruskin tenait à l'essence même de sa nature intellectuelle, ses
préférences artistiques, aussi profondes, devaient avoir avec lui
quelque parenté. Aussi, de même que l'amour des paysages de Turner
correspondait chez Ruskin à cet amour de la nature qui lui donna ses
plus grandes joies, de même à la nature foncièrement chrétienne de
sa pensée correspondit sa prédilection permanente, qui domine toute sa
vie, toute son œuvre, pour ce qu'on peut appeler l'art chrétien:
l'architecture et la sculpture du moyen âge français, l'architecture,
la sculpture et la peinture du moyen âge italien. Avec quelle passion
désintéressée il en aima les œuvres, vous n'avez pas besoin d'en
chercher les traces dans sa vie, vous en trouverez la preuve dans ses
livres. Son expérience était si vaste, que bien souvent les
connaissances les plus approfondies dont il fait preuve dans un ouvrage
ne sont utilisées ni mentionnées, même par une simple allusion, dans
ceux des autres livres où elles seraient à leur place. Il est si riche
qu'il ne nous prête pas ses paroles; il nous les donne et ne les
reprend plus. Vous savez, par exemple, qu'il écrivit un livre sur la
cathédrale d'Amiens. Vous en pourriez conclure que c'est la cathédrale
qu'il aimait le plus ou qu'il connaissait le mieux. Pourtant, dans les
_Sept Lampes de l'Architecture_, où la cathédrale de Rouen est citée
quarante fois comme exemple, celle de Bayeux neuf fois, Amiens n'est pas
cité une fois. Dans _Val d'Arno_, il nous avoue que l'église qui lui a
donné la plus profonde ivresse du gothique est Saint-Urbain de Troyes.
Or, ni dans _les Sept Lampes_ ni dans _la Bible d'Amiens_, il n'est
question une seule fois de Saint-Urbain[62]. Pour ce qui est de
l'absence de références à Amiens dans les _Sept Lampes_, vous pensez
peut-être qu'il n'a connu Amiens qu'à la fin de sa vie? Il n'en est
rien. En 1859, dans une conférence faite à Kensington, il compare
longuement _la Vierge Dorée_ d'Amiens avec les statues d'un art moins
habile, mais d'un sentiment plus profond, qui semblent soutenir le
porche occidental de Chartres. Or, dans _la Bible d'Amiens_ où nous
pourrions croire qu'il a réuni tout ce qu'il avait pensé sur Amiens,
pas une seule fois, dans les pages où il parle de _la Vierge Dorée_,
il ne fait allusion aux statues de Chartres. Telle est la richesse
infinie de son amour, de son savoir. Habituellement, chez un écrivain,
le retour à de certains exemples préférés, sinon même la
répétition de certains développements, vous rappelle que vous avez
affaire à un homme qui eut une certaine vie, telles connaissances qui
lui tiennent lieu de telles autres, une expérience limitée dont il
tire tout le profit qu'il peut. Rien qu'en consultant les index des
différents ouvrages de Ruskin, la perpétuelle nouveauté des œuvres
citées, plus encore le dédain d'une connaissance dont il s'est servi
une fois et, bien souvent, son abandon à tout jamais, donnent l'idée
de quelque chose de plus qu'humain, ou plutôt l'impression que chaque
livre est d'un homme nouveau qui a un savoir différent, pas la même
expérience, une autre vie.
C'était le jeu charmant de sa richesse inépuisable de tirer des
écrins merveilleux de sa mémoire des trésors toujours nouveaux: un
jour la rose précieuse d'Amiens, un jour la dentelle dorée du porche
d'Abbeville, pour les marier aux bijoux éblouissants d'Italie.
Il pouvait, en effet, passer ainsi d'un pays à l'autre, car la même
âme qu'il avait adorée dans les pierres de Pise était celle aussi qui
avait donné aux pierres de Chartres leur forme immortelle. L'unité de
l'art chrétien au moyen âge, des bords de la Somme aux rives de
l'Arno, nul ne l'a sentie comme lui, et il a réalisé dans nos cœurs
le rêve des grands papes du moyen âge: l'«Europe chrétienne». Si,
comme on l'a dit, son nom doit rester attaché au préraphaélisme, on
devrait entendre par là non celui d'après Turner, mais celui d'avant
Raphaël. Nous pouvons oublier aujourd'hui les services qu'il a rendus
à Hunt, à Rossetti, à Millais; mais ce qu'il a fait pour Giotto, pour
Carpaccio, pour Bellini, nous ne le pouvons pas. Son œuvre divine ne
fut pas de susciter des vivants, mais de ressusciter des morts.
Cette unité de l'art chrétien du moyen âge n'apparaît-elle pas à
tout moment dans la perspective de ces pages où son imagination
éclaire çà et là les pierres de France d'un reflet magique d'Italie?
Nous l'avons vu tout à l'heure dans _Pleasures of England_ comparer à
la Charité d'Amiens celle de Giotto. Voyez-le, dans _Nature of Gothic_,
comparer la manière dont les flammes sont traitées dans le gothique
italien et dans le gothique français, dont le porche de Saint-Maclou de
Rouen est pris comme exemple. Et, dans _les Sept Lampes de
l'Architecture_, à propos de ce même porche, voyez encore se jouer sur
ses pierres grises comme un peu des couleurs de l'Italie.
«Les bas-reliefs du tympan du portail de Saint-Maclou, à Rouen,
représentent le Jugement dernier, et la partie de l'Enfer est traitée
avec une puissance à la fois terrible et grotesque, que je ne pourrais
mieux définir que comme un mélange des esprits d'Orcagna et de
Hogarth. Les démons sont peut-être même plus effrayants que ceux
d'Orcagna; et dans certaines expressions de l'humanité dégradée, dans
son suprême désespoir, le peintre anglais est au moins égalé. Non
moins farouche est l'imagination qui exprime la fureur et la crainte,
même dans la manière de placer les figures. Un mauvais ange, se
balançant sur son aile, conduit les troupes des damnés hors du siège
du Jugement; ils sont pressés par lui si furieusement, qu'ils sont
emmenés non pas simplement à l'extrême limite de cette scène que le
sculpteur a enfermée ailleurs à l'intérieur du tympan, mais hors du
tympan et _dans les niches_ de la voûte; pendant que les flammes qui
les suivent, activées, comme il semble, par le mouvement des ailes des
anges, font irruption aussi dans les niches et jaillissent au travers de
leurs réseaux, les trois niches les plus basses étant représentées
comme tout en feu, tandis que, au lieu de leur dais voûté et côtelé
habituel, il y a un démon sur le toit de chacune, avec ses ailes
pliées, grimaçant hors de l'ombre noire.»
Ce parallélisme des différentes sortes d'arts et des différents pays
n'était pas le plus profond auquel il dût s'arrêter. Dans les
symboles païens et dans les symboles chrétiens, l'identité de
certaines idées religieuses devaient le frapper[63]. M. Ary Renan a
remarqué avec profondeur ce qu'il y a déjà du Christ dans le
Prométhée de Gustave Moreau. Ruskin, que sa dévotion à l'art
chrétien ne rendit jamais contempteur du paganisme, a comparé dans un
sentiment esthétique et religieux, le lion de saint Jérôme au lion de
Némée, Virgile à Dante, Samson à Hercule, Thésée au Prince Noir,
les prédictions d'Isaïe aux prédictions de la Sybille de Cumes. Il
n'y a certes pas lieu de comparer Ruskin à Gustave Moreau, mais on peut
dire qu'une tendance naturelle, développée par la fréquentation des
Primitifs, les avait conduits tous deux à proscrire en art l'expression
des sentiments violents, et, en tant qu'elle s'était appliquée à
l'étude des symboles, à quelque fétichisme dans l'adoration des
symboles eux-mêmes, fétichisme peu dangereux d'ailleurs pour des
esprits si attachés au fond au sentiment symbolisé qu'ils pouvaient
passer d'un symbole à l'autre, sans être arrêtés par les diversités
de pure surface. Pour ce qui est de la prohibition systématique de
l'expression des émotions violentes en art, le principe que M. Ary
Renan a appelé le principe de la Belle Inertie, où le trouver mieux
défini que dans les pages des «Rapports de Michel-Ange et du
Tintoret[64]»? Quant à l'adoration un peu exclusive des symboles,
l'étude de l'art du moyen âge italien et français n'y devait-elle pas
fatalement conduire? Et comme, sous l'œuvre d'art, c'était lame d'un
temps qu'il cherchait, la ressemblance de ces symboles du portail de
Chartres aux fresques de Pise devait nécessairement le toucher comme
une preuve de l'originalité typique de l'esprit qui animait alors les
artistes, et leurs différences comme un témoignage de sa variété.
Chez tout autre, les sensations esthétiques eussent risqué d'être
refroidies par le raisonnement. Mais tout chez lui était amour et
l'iconographie, telle qu'il l'entendait, se serait mieux appelée
iconolâtrie. À point, d'ailleurs, la critique d'art fait place à
quelque chose de plus grand peut-être; elle a presque les procédés de
la science, elle contribue à l'histoire. L'apparition d'un nouvel
attribut aux porches des cathédrales ne nous avertit pas de changements
moins profonds dans l'histoire, non seulement de l'art, mais de la
civilisation, que ceux qu'annonce aux géologues l'apparition d'une
nouvelle espèce sur la terre. La pierre sculptée par la nature n'est
pas plus instructive que la pierre sculptée par l'artiste, et nous ne
tirons pas un profit plus grand de celle qui nous conserve un ancien
monstre que de celle qui nous montre un nouveau dieu.
Les dessins qui accompagnent les écrits de Ruskin sont à ce point de
vue très significatifs. Dans une même planche, vous pourrez voir un
même motif d'architecture, tel qu'il est traité à Lisieux, à Bayeux,
à Vérone et à Padoue, comme s'il s'agissait des variétés d'une
même espèce de papillons sous différents deux. Mais jamais cependant
ces pierres qu'il a tant aimées ne deviennent pour lui des exemples
abstraits. Sur chaque pierre vous voyez la nuance de l'heure unie à la
couleur des siècles. «Courir à Saint-Wulfram d'Abbeville, nous
dit-il, _avant que le soleil ait quitté les tours_, fut toujours pour
moi une de ces joies pour lesquelles il faut chérir le passé jusqu'à
la fin.» Il alla même plus loin; il ne sépara pas les cathédrales de
ce fond de rivières et de vallées où elles apparaissent au voyageur
qui les approche, comme dans un tableau de primitif. Un de ses dessins
les plus instructifs à cet égard est celui que reproduit la deuxième
gravure de _Our Father have told us_, et qui est intitulée: _Amiens, le
jour des Trépassés_. Dans ces villes d'Amiens, d'Abbeville, de
Beauvais, de Rouen, qu'un séjour de Ruskin a consacrées, il passait
son temps à dessiner tantôt dans les églises («sans être inquiété
par le sacristain»), tantôt en plein air. Et ce durent être dans ces
villes de bien charmantes colonies passagères, que cette troupe de
dessinateurs, de graveurs, qu'il emmenait avec lui, comme Platon nous
montre les sophistes suivant Protagoras de ville en ville, semblables
aussi aux hirondelles, à l'imitation desquelles ils s'arrêtaient de
préférence aux vieux toits, aux tours anciennes des cathédrales.
Peut-être pourrait-on retrouver encore quelques-uns de ces disciples de
Ruskin qui l'accompagnaient aux bords de cette Somme évangélisée de
nouveau, comme si étaient revenus les temps de saint Firmin et de saint
Salve, et qui, tandis que le nouvel apôtre parlait, expliquait Amiens
comme une Bible, prenaient au lieu de notes, des dessins, notes
gracieuses dont le dossier se trouve sans doute dans une salle de musée
anglais, et où j'imagine que la réalité doit être légèrement
arrangée, dans le goût de Viollet-le-Duc. La gravure _Amiens, le jour
des Trépassés_, semble mentir un peu pour la beauté. Est-ce la
perspective seule, qui approche ainsi, des bords d'une Somme élargie,
la cathédrale et l'église Saint-Leu? Il est vrai que Ruskin pourrait
nous répondre en reprenant à son compte les paroles de Turner qu'il a
citées dans _Eagles Nest_ et qu'a traduites M. de La Sizeranne:
«Turner, dans la première période de sa vie, était quelquefois de
bonne humeur et montrait aux gens ce qu'il faisait. Il était un jour à
dessiner le port de Plymouth et quelques vaisseaux, à un mille ou deux
de distance, vus à contre-jour. Ayant montré ce dessin à un officier
de marine, celui-ci observa avec surprise et objecta avec une très
compréhensible indignation que les vaisseaux de ligne n'avaient pas de
sabords. «Non, dit Turner, certainement non. Si vous montez sur le mont
Edgecumbe et si vous regardez les vaisseaux à contre-jour, sur le
soleil couchant, vous verrez que vous ne pouvez apercevoir les
sabords.--Bien, dit l'officier toujours indigné, mais vous savez qu'il
y a là des sabords?--Oui, dit Turner, je le sais de reste, mais mon
affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais.»
Si, étant à Amiens, vous allez dans la direction de l'abattoir, vous
aurez une vue qui n'est pas différente de celle de la gravure. Vous
verrez l'éloignement disposer, à la façon mensongère et heureuse
d'un artiste, des monuments, qui reprendront, si ensuite vous vous
rapprochez, leur position primitive, toute différente; vous le verrez,
par exemple, inscrire dans la façade de la cathédrale la figure d'une
des machines à eau de la ville et faire de la géométrie plane avec de
la géométrie dans l'espace. Que si néanmoins vous trouvez ce paysage,
composé avec goût par la perspective, un peu différent de celui que
relate le dessin de Ruskin, vous pourrez en accuser surtout les
changements qu'ont apportés dans l'aspect de la ville les presque vingt
années écoulées depuis le séjour qu'y fit Ruskin, et, comme il l'a
dit pour un autre site qu'il aimait, «tous les _embellissements_
survenus, depuis que j'ai composé et médité là[65]».
Mais du moins cette gravure de _la Bible d'Amiens_ aura associé dans
votre souvenir les bords de la Somme et la cathédrale plus que votre
vision n'eût sans doute pu le faire à quelque point de la ville que
vous vous fussiez placé. Elle vous prouvera mieux que tout ce que
j'aurais pu dire, que Ruskin ne séparait pas la beauté des
cathédrales du charme de ces pays d'où elles surgirent, et que chacun
de ceux qui les visite goûte encore dans la poésie particulière du
pays et le souvenir brumeux ou doré de l'après-midi qu'il y a passé.
Non seulement le premier chapitre de _la Bible d'Amiens_ s'appelle: _Au
bord des courants d'eau vive_, mais le livre que Ruskin projetait
d'écrire sur la cathédrale de Chartres devait être intitulé: _les
Sources de l'Eure_. Ce n'était donc point seulement dans ses dessins
qu'il mettait les églises au bord des rivières et qu'il associait la
grandeur des cathédrales gothiques à la grâce des sites
français[66]. Et le charme individuel, qu'est le charme d'un pays, nous
le sentirions plus vivement si nous n'avions pas à notre disposition
ces bottes de sept lieues que sont les grands express, et si, comme
autrefois, pour arriver dans un coin de terre nous étions obligés de
traverser des campagnes de plus en plus semblables à celles où nous
tendons, comme des zones d'harmonie graduée qui, en la rendant moins
aisément pénétrable à ce qui est différent d'elle, en la
protégeant avec douceur et avec mystère de ressemblances fraternelles,
ne l'enveloppent pas seulement dans la nature, mais la préparent encore
dans notre esprit.
Ces études de Ruskin sur l'art chrétien furent pour lui comme la
vérification et la contre-épreuve de ses idées sur le christianisme
et d'autres idées que nous n'avons pu indiquer ici et dont nous
laisserons tout à l'heure Ruskin définir lui-même la plus célèbre:
son horreur du machinisme et de l'art industriel. «Toutes les belles
choses furent faites, quand les hommes du moyen âge croyaient la pure,
joyeuse et belle leçon du christianisme.» Et il voyait ensuite l'art
décliner avec la foi, l'adresse prendre la place du sentiment. En
voyant le pouvoir de réaliser la beauté qui fut le privilège des
âges de foi, sa croyance en la bonté de la foi devait se trouver
renforcée. Chaque volume de son dernier ouvrage: _Our Father have told
us_ (le premier seul est écrit) devait comprendre quatre chapitres,
dont le dernier était consacré au chef-d'œuvre qui était
l'épanouissement de la foi dont l'étude faisait l'objet des trois
premiers chapitres. Ainsi le christianisme, qui avait bercé le
sentiment esthétique de Ruskin, en recevait une consécration suprême.
Et après avoir raillé, au moment de la conduire devant la statue de la
Madone, sa lectrice protestante «qui devrait comprendre que le culte
d'aucune Dame n'a jamais été pernicieux à l'humanité», ou devant la
statue de saint Honoré, après avoir déploré qu'on parlât si peu de
ce saint «dans le faubourg de Paris qui porte son nom», il aurait pu
dire comme à la fin de _Val d'Arno_:
«Si vous voulez fixer vos esprits sur ce qu'exige de la vie humaine
celui qui l'a donnée: «Il t'a montré, homme, ce qui est bien, et
qu'est-ce que le Seigneur demande de toi, si ce n'est d'agir avec
justice et d'aimer la pitié, de marcher humblement avec ton Dieu?»
vous trouverez qu'une telle obéissance est toujours récompensée par
une bénédiction. Si vous ramenez vos pensées vers l'état des
multitudes oubliées qui ont travaillé en silence et adoré humblement,
comme les neiges de la chrétienté ramenaient le souvenir de la
naissance du Christ ou le soleil de son printemps le souvenir de sa
résurrection, vous connaîtrez que la promesse des anges de Bethléem a
été littéralement accomplie, et vous prierez pour que vos champs
anglais, joyeusement, comme les bords de l'Arno, puissent encore dédier
leurs purs lis à Sainte-Marie-des-Fleurs.»
Enfin les études médiévales de Ruskin confirmèrent, avec sa croyance
en la bonté de la foi, sa croyance en la nécessité du travail libre,
joyeux et personnel, sans intervention de machinisme. Pour que vous vous
en rendiez bien compte, le mieux est de transcrire ici une page très
caractéristique de Ruskin. Il parle d'une petite figure de quelques
centimètres, perdue au milieu de centaines de figures minuscules, au
portail des Librairies, de la cathédrale de Rouen.
«Le compagnon est ennuyé et embarrassé dans sa malice, et sa main est
appuyée fortement sur l'os de sa joue et la chair de la joue ridée
au-dessous de l'œil par la pression. Le tout peut paraître
terriblement rudimentaire, si on le compare à de délicates gravures;
mais, en le considérant comme devant remplir simplement un interstice
de l'extérieur d'une porte de cathédrale et comme l'une quelconque de
trois cents figures analogues ou plus, il témoigne de la plus noble
vitalité dans l'art de l'époque.
«Nous avons un certain travail à faire pour gagner notre pain, et il
doit être fait avec ardeur; d'autre travail à faire pour notre joie,
et celui-là doit être fait avec cœur; ni l'un ni l'autre ne doivent
être faits à moitié ou au moyen d'expédients, mais avec volonté; et
ce qui n'est pas digne de cet effort ne doit pas être fait du tout;
peut-être que tout ce que nous avons à faire ici-bas n'a pas d'autre
objet que d'exercer le cœur et la volonté, et est en soi-même
inutile; mais en tout cas, si peu que ce soit, nous pouvons nous en
dispenser si ce n'est pas digne que nous y mettions nos mains et notre
cœur. Il ne sied pas à notre immortalité de recourir à des moyens
qui contrastent avec son autorité, ni de souffrir qu'un instrument dont
elle n'a pas besoin s'interpose entre elle et les choses qu'elle
gouverne. Il y a assez de songe-creux, assez de grossièreté et de
sensualité dans l'existence humaine, sans en changer en mécanisme les
quelques moments brillants; et, puisque notre vie--à mettre les choses
au mieux--ne doit être qu'une vapeur qui apparaît, un temps, puis
s'évanouit, laissons-la du moins apparaître comme un nuage dans la
hauteur du ciel et non comme l'épaisse obscurité qui s amasse autour
du souffle de la fournaise et des révolutions de la roue.»