pris du désir de voir le petit homme dont il parle. Et j'allai à Rouen
comme obéissant à une pensée testamentaire, et comme si Ruskin en
mourant avait en quelque sorte confié à ses lecteurs la pauvre
créature à qui il avait en parlant d'elle rendu la vie et qui venait,
sans le savoir, de perdre à tout jamais celui qui avait fait autant
pour elle que son premier sculpteur. Mais quand j'arrivai près de
l'immense cathédrale et devant la porte où les saints se chauffaient
au soleil, plus haut, des galeries où rayonnaient les rois jusqu'à ces
suprêmes altitudes de pierre que je croyais inhabitées et où, ici, un
ermite sculpté vivait isolé, laissant les oiseaux demeurer sur son
front, tandis que, là, un cénacle d'apôtres écoutait le message d'un
ange qui se posait près d'eux, repliant ses ailes, sous un vol de
pigeons qui ouvraient les leurs et non loin d'un personnage qui,
recevant un enfant sur le dos, tournait la tête d'un geste brusque et
séculaire; quand je vis, rangés devant ses porches ou penchés aux
balcons de ses tours, tous les hôtes de pierre de la cité mystique
respirer le soleil ou ombre matinale, je compris qu'il serait impossible
de trouver parmi ce peuple surhumain une figure de quelques
centimètres. J'allai pourtant au portail des Librairies. Mais comment
reconnaître la petite figure entre des centaines d'autres? Tout à
coup, un jeune sculpteur de talent et d'avenir, Mme L. Yeatmen, me dit:
«En voici une qui lui ressemble.» Nous regardons un peu plus bas,
et... la voici. Elle ne mesure pas dix centimètres. Elle est effritée,
et pourtant c'est son regard encore, la pierre garde le trou qui relève
la pupille et lui donne cette expression qui me l'a fait reconnaître.
L'artiste mort depuis des siècles a laissé là, entre des milliers
d'autres, cette petite personne qui meurt un peu chaque jour, et qui
était morte depuis bien longtemps, perdue au milieu de la foule des
autres, à jamais. Mais il l'avait mise là. Un jour, un homme pour qui
il n'y a pas de mort, pour qui il n'y a pas d'infini matériel, pas
d'oubli, un homme qui, jetant loin de lui ce néant qui nous opprime
pour aller à des buts qui dominent sa vie, si nombreux qu'il ne pourra
pas tous les atteindre alors que nous paraissions en manquer, cet homme
est venu, et, dans ces vagues de pierre où chaque écume dentelée
paraissait ressembler aux autres, voyant là toutes les lois de la vie,
toutes les pensées de l'âme, les nommant de leur nom, il dit: «Voyez,
c'est ceci, c'est cela.» Tel qu'au jour du Jugement, qui non loin de
là est figuré, il fait entendre en ses paroles comme la trompette de
l'archange et il dit: «Ceux qui ont vécu vivront, la matière n'est
rien.» Et, en effet, telle que les morts que non loin le tympan figure,
réveillés à la trompette de l'archange, soulevés, ayant repris leur
forme, reconnaissables, vivants, voici que la petite figure a revécu et
retrouvé son regard, et le Juge a dit: «Tu as vécu, tu vivras.» Pour
lui, il n'est pas un juge immortel, son corps mourra; mais qu'importe!
comme s'il ne devait pas mourir il accomplit sa tâche immortelle, ne
s'occupant pas de la grandeur de la chose qui occupe son temps et,
n'ayant qu'une vie humaine à vivre, il passe plusieurs jours devant
l'une des dix mille figures d'une église. Il l'a dessinée. Elle
correspondait pour lui à ces idées qui agitaient sa cervelle,
insoucieuse de la vieillesse prochaine. Il l'a dessinée, il en a
parlé. Et la petite figure inoffensive et monstrueuse aura ressuscité,
contre toute espérance, de cette mort qui semble plus totale que les
autres, qui est la disparition au sein de l'infini du nombre et sous le
nivellement des ressemblances, mais d'où le génie a tôt fait de nous
tirer aussi. En la retrouvant là, on ne peut s'empêcher d'être
touché. Elle semble vivre et regarder, ou plutôt avoir été prise par
la mort dans son regard même, comme les Pompéiens dont le geste
demeure interrompu. Et c'est une pensée du sculpteur, en effet, qui a
été saisie ici dans son geste par l'immobilité de la pierre. J'ai
été touché en la retrouvant là; rien ne meurt donc de ce qui a
vécu, pas plus la pensée du sculpteur que la pensée de Ruskin.
En la rencontrant là, nécessaire à Ruskin qui, parmi si peu de
gravures qui illustrent son livre[67], lui en a consacré une parce
qu'elle était pour lui partie actuelle et durable de sa pensée, et
agréable à nous parce que sa pensée nous est nécessaire, guide de la
nôtre qui l'a rencontrée sur son chemin, nous nous sentions dans un
état d'esprit plus rapproché de celui des artistes qui sculptèrent
aux tympans le Jugement dernier et qui pensaient que l'individu, ce
qu'il y a de plus particulier dans une personne, dans une intention, ne
meurt pas, reste dans la mémoire de Dieu et sera ressuscité. Qui a
raison du fossoyeur ou d'Hamlet quand l'un ne voit qu'un crâne là où
le second se rappelle une fantaisie? La science peut dire: le fossoyeur;
mais elle a compté sans Shakespeare, qui fera durer le souvenir de
cette fantaisie au delà de la poussière du crâne. À l'appel de
l'ange, chaque mort se trouve être resté là, à sa place, quand nous
le croyions depuis longtemps en poussière. À l'appel de Ruskin, nous
voyons la plus petite figure qui encadre un minuscule quatre-feuilles
ressuscitée dans sa forme, nous regardant avec le même regard qui
semble ne tenir qu'en un millimètre de pierre. Sans doute, pauvre petit
monstre, je n'aurais pas été assez fort, entre les milliards de
pierres des villes, pour te trouver, pour dégager ta figure, pour
retrouver ta personnalité, pour t'appeler, pour te faire revivre. Mais
ce n'est pas que l'infini, que le nombre, que le néant qui nous
oppriment soient très forts; c'est que ma pensée n'est pas bien forte.
Certes, tu n'avais en toi rien de vraiment beau. Ta pauvre figure, que
je n'eusse jamais remarquée, n'a pas une expression bien intéressante,
quoique évidemment elle ait, comme toute personne, une expression
qu'aucune autre n'eut jamais. Mais, puisque tu vivais assez pour
continuer à regarder de ce même regard oblique, pour que Ruskin te
remarquât et, après qu'il eût dit ton nom, pour que son lecteur pût
te reconnaître, vis-tu assez maintenant, es-tu assez aimé? Et l'on ne
peut s'empêcher de penser à toi avec attendrissement, quoique tu
n'aies pas l'air bon, mais parce que tu es une créature vivante, parce
que, pendant de si longs siècles, tu es mort sans espoir de
résurrection, et parce que tu es ressuscité. Et un de ces jours
peut-être quelque autre ira te trouver à ton portail, regardant avec
tendresse ta méchante et oblique figure ressuscitée, parce que ce qui
est sorti d'une pensée peut seul fixer un jour une autre pensée qui à
son tour a fasciné la nôtre. Tu as eu raison de rester là,
inregardé, t'effritant. Tu ne pouvais rien attendre de la matière où
tu n'étais que du néant. Mais les petits n'ont rien à craindre, ni
les morts. Car, quelquefois l'Esprit visite la terre; sur son passage
les morts se lèvent, et les petites figures oubliées retrouvent le
regard et fixent celui des vivants qui, pour elles, délaissent les
vivants qui ne vivent pas et vont chercher de la vie seulement où
l'Esprit leur en a montré, dans des pierres qui sont déjà de la
poussière et qui sont encore de la pensée.
Celui qui enveloppa les vieilles cathédrales de plus d'amour et de plus
de joie que ne leur en dispense le soleil quand il ajoute son sourire
fugitif à leur beauté séculaire ne peut pas, à le bien entendre,
s'être trompé. Il en est du monde des esprits comme de l'univers
physique, où la hauteur d'un jet d'eau ne saurait dépasser la hauteur
du lieu d'où les eaux sont d'abord descendues. Les grandes beautés
littéraires correspondent à quelque chose, et c'est peut-être
l'enthousiasme en art qui est le critérium de la vérité. À supposer
que Ruskin se soit quelquefois trompé, comme critique, dans l'exacte
appréciation de la valeur d'une œuvre, la beauté de son jugement
erroné est souvent plus intéressante que celle de l'œuvre jugée et
correspond à quelque chose qui, pour être autre qu'elle, n'est pas
moins précieux. Que Ruskin ait tort quand il dit que _le Beau Dieu_
d'Amiens «dépassait en tendresse sculptée ce qui avait été atteint
jusqu'alors, bien que toute représentation du Christ doive
éternellement décevoir l'espérance que toute âme aimante a mise en
lui», et que ce soit M. Huysmans qui ait raison quand il appelle ce
même _Dieu_ d'Amiens un «bellâtre à figure ovine», c'est ce que
nous ne croyons pas, mais c'est ce qu'il importe peu de savoir. Que _le
Beau Dieu_ d'Amiens soit ou non ce qu'a cru Ruskin est sans importance
pour nous. Comme Buffon a dit que «toutes les beautés intellectuelles
qui s'y trouvent (dans un beau style), tous les rapports dont il est
composé, sont autant de vérités aussi utiles et peut-être plus
précieuses pour l'esprit public que celles qui peuvent faire le fond du
sujet», les vérités dont se compose la beauté des pages de _la
Bible_ sur _le Beau Dieu_ d'Amiens ont une valeur indépendante de la
beauté de cette statue, et Ruskin ne les aurait pas trouvées s'il en
avait parlé avec dédain, car l'enthousiasme seul pouvait lui donner la
puissance de les découvrir.
Jusqu'où cette âme merveilleuse a fidèlement reflété l'univers, et
sous quelles formes touchantes et tentatrices le mensonge a pu se
glisser malgré tout au sein de sa sincérité intellectuelle, c'est ce
qu'il ne nous sera peut-être jamais donné de savoir, et ce qu'en tous
cas nous ne pouvons chercher ici. Quoi qu'il en soit, il aura été un
de ces «génies» dont même ceux d'entre nous qui ont reçu à leur
naissance les dons des fées ont besoin pour être initiés à la
connaissance et à l'amour d'une nouvelle partie de la Beauté. Bien des
paroles qui servent à nos contemporains pour l'échange des pensées
portent son empreinte, comme on voit, sur les pièces de monnaie,
l'effigie du souverain du jour. Mort, il continue à nous éclairer,
comme ces étoiles éteintes dont la lumière nous arrive encore, et on
peut dire de lui ce qu'il disait à la mort de Turner: «C'est par ces
yeux, fermés à jamais au fond du tombeau, que des générations qui ne
sont pas encore nées verront la nature.»
«Sous quelles formes magnifiques et tentatrices le mensonge a pu se
glisser jusqu'au sein de sa sincérité intellectuelle...» Voici ce que
je voulais dire: il y a une sorte d'idolâtrie que personne n'a mieux
définie que Ruskin dans une page de _Lectures on Art_: «Ç'a été, je
crois, non sans mélange de bien, sans doute, car les plus grands maux
apportent quelques biens dans leur reflux, ç'a été, je crois, le
rôle vraiment néfaste de l'art, d'aider à ce qui, chez les païens
comme chez les chrétiens--qu'il s'agisse du mirage des mots, des
couleurs ou des belles formes,--doit vraiment, dans le sens profond du
mot, s'appeler idolâtrie, c'est-à-dire le fait de servir avec le
meilleur de nos cœurs et de nos esprits quelque chère ou triste image
que nous nous sommes créée, pendant que nous désobéissons à l'appel
présent du Maître, qui n'est pas mort, qui ne défaille pas en ce
moment sous sa croix, mais nous ordonne de porter la nôtre[68].
Or, il semble bien qu'à la base de l'œuvre de Ruskin, à la racine
de son talent, on trouve précisément, cette idolâtrie. Sans doute
il ne l'a jamais laissé recouvrir complètement,--même pour
l'embellir,--immobiliser, paralyser et finalement tuer, sa sincérité
intellectuelle et morale. À chaque ligne de ses œuvres comme à tous
les moments de sa vie, on sent ce besoin de sincérité qui lutte contre
l'idolâtrie, qui proclame sa vanité, qui humilie la beauté devant le
devoir, fût-il inesthétique. Je n'en prendrai pas d'exemples
dans sa vie (qui n'est pas comme la vie d'un Racine, d'un Tolstoï,
d'un Mæterlinck, esthétique d'abord et morale ensuite, mais où
la morale fit valoir ses droits dès le début au sein même de
l'esthétique--sans peut-être s'en libérer jamais aussi complètement
que dans la vie des Maîtres que je viens de citer). Elle est assez
connue, je n'ai pas besoin d'en rappeler les étapes, depuis les
premiers scrupules qu'il éprouve à boire du thé en regardant des
Titien jusqu'au moment où, ayant englouti dans les œuvres
philanthropiques et sociales les cinq millions que lui a laissés son
père, il se décide à vendre ses Turner. Mais il est un dilettantisme
plus intérieur que le dilettantisme de l'action (dont il avait
triomphé) et le véritable duel entre son idolâtrie et sa sincérité
se jouait non pas à certaines heures de sa vie, non pas dans certaines
pages de ses livres, mais à toute minute, dans ces régions profondes,
secrètes, presque inconnues à nous-mêmes, où notre personnalité
reçoit de l'imagination les images, de l'intelligence les idées, de la
mémoire les mots, s'affirme elle-même dans le choix incessant qu'elle
en fait, et joue en quelque sorte incessamment le sort de notre vie
spirituelle et morale. Dans ces régions-là, j'ai l'impression que le
péché d'idolâtrie n'ait cessé d'être commis par Ruskin. Et au
moment même où il prêchait la sincérité, il y manquait lui-même,
non en ce qu'il disait, mais par la manière dont il le disait. Les
doctrines qu'il professait étaient des doctrines morales et non des
doctrines esthétiques, et pourtant il les choisissait pour leur
beauté. Et comme il ne voulait pas les présenter comme belles, mais
comme vraies, il était obligé de se mentir à lui-même sur la nature
des raisons qui les lui faisaient adopter. De là une si incessante
compromission de la conscience que des doctrines immorales sincèrement
professées auraient peut-être été moins dangereuses pour
l'intégrité de l'esprit que ces doctrines morales où l'affirmation
n'est pas absolument sincère, étant dictée par une préférence
esthétique inavouée. Et le péché était commis d'une façon
constante, dans le choix même de chaque explication donnée d'un fait,
de chaque appréciation donnée sur une œuvre, dans le choix même des
mots employés--et finissait par donner à l'esprit qui s'y adonnait
ainsi sans cesse une attitude mensongère. Pour mettre le lecteur plus
en état de juger de l'espèce de trompe-l'œil qu'est pour chacun et
qu'était évidemment pour Ruskin lui-même une page de Ruskin, je vais
citer une de celles que je trouve le plus belles et où ce défaut est
pourtant le plus flagrant. On verra que si la beauté y est en _théorie_
(c'est-à-dire en apparence le fond des idées était toujours dans un
écrivain l'apparence, et la forme, la réalité) subordonnée au
sentiment moral et à la vérité, en réalité la vérité et le
sentiment moral y sont subordonnés au sentiment esthétique, et à un
sentiment esthétique un peu faussé par ces compromissions
perpétuelles. Il s'agit des _Causes de la décadence de Venise_[69].
«Ce n'est pas dans le caprice de la richesse, pour le plaisir des yeux
et l'orgueil de la vie, que ces marbres furent taillés dans leur force
transparente et que ces arches furent parées des couleurs de l'iris. Un
message est dans leurs couleurs qui fut un jour écrit dans le sang; et
un son dans les échos de leurs voûtes, qui un jour remplira la voûte
des cieux: «Il viendra pour rendre jugement et justice.» La force de
Venise lui fut donnée aussi longtemps qu'elle s'en souvint; et le jour
de sa destruction arriva lorsqu'elle l'eût oublié; elle vint
irrévocable, parce qu'elle n'avait pour l'oublier aucune excuse. Jamais
cité n'eut une Bible plus glorieuse. Pour les nations du Nord, une rude
et sombre sculpture remplissait leurs temples d'images confuses, à
peine lisibles; mais pour elle, l'art et les trésors de l'Orient
avaient doré chaque lettre, illuminé chaque page, jusqu'à ce que le
Temple-Livre brillât au loin comme l'étoile des Mages. Dans d'autres
villes, souvent les assemblées du peuple se tenaient dans des lieux
éloignés de toute association religieuse, théâtre de la violence et
des bouleversements; sur l'herbe du dangereux rempart, dans la
poussière de la rue troublée, il y eut des actes accomplis, des
conseils tenus à qui nous ne pouvons pas trouver de justification, mais
à qui nous pouvons quelquefois donner notre pardon. Mais les péchés
de Venise, commis dans son palais ou sur sa piazza, furent accomplis en
présence de la Bible qui était à sa droite. Les murs sur lesquels le
livre de la loi était écrit n'étaient séparés que par quelques
pouces de marbre de ceux qui protégeaient les secrets de ses conciles
ou tenaient prisonnières les victimes de son gouvernement. Et quand,
dans ses dernières heures, elle rejeta toute honte et toute contrainte,
et que la grande place de la cité se remplit de la folie de toute la
terre, rappelons-nous que son péché fut d'autant plus grand qu'il
était commis à la face de la maison de Dieu où brillaient les lettres
de sa loi.
«Les saltimbanques et les masques rirent leur rire et passèrent leur
chemin; et un silence les a suivis qui n'était pas sans avoir été
prédit; car au milieu d'eux tous, à travers les siècles et les
siècles où s'étaient entassés les vanités et les forfaits, ce dôme
blanc de Saint-Marc avait prononcé ces mots dans l'oreille morte de
Venise: «Sache que pour toutes ces choses Dieu t'appellera en
jugement[70]».
Or, si Ruskin avait été entièrement sincère avec lui-même, il
n'aurait pas pensé que les crimes des Vénitiens avaient été plus
inexcusables et plus sévèrement punis que ceux des autres hommes parce
qu'ils possédaient une église en marbre de toutes couleurs au lieu
d'une cathédrale en calcaire, parce que le palais des Doges était à
côté de Saint-Marc au lieu d'être à l'autre bout de la ville, et
parce que dans les églises byzantines le texte biblique, au lieu
d'être simplement figuré comme dans la sculpture des églises du Nord
est accompagné, sur les mosaïques, de lettres qui forment une citation
de l'Évangile ou des prophéties. Il n'en est pas moins vrai que ce
passage des _Stones of Venice_ est d'une grande beauté, bien qu'il soit
assez difficile de se rendre compte des raisons de cette beauté. Elle
nous semble reposer sur quelque chose de faux et nous avons quelque
scrupule à nous y laisser aller.
Et pourtant il doit y avoir en elle quelque vérité. Il n'y a pas à
proprement parler de beauté tout à fait mensongère, car le plaisir
esthétique est précisément celui qui accompagne la découverte d'une
vérité. À quel ordre de vérité peut correspondre le plaisir
esthétique très vif que l'on prend à lire une telle page, c'est ce
qu'il est assez difficile de dire. Elle est elle-même mystérieuse,
pleine d'images à la fois de beauté et de religion comme cette même
église de Saint-Marc où toutes les figures de l'Ancien et du Nouveau
Testament apparaissent sur le fond d'une sorte d'obscurité splendide et
d'éclat changeant. Je me souviens de l'avoir lue pour la première fois
dans Saint-Marc même, pendant une heure d'orage et d'obscurité où les
mosaïques ne brillaient plus que de leur propre et matérielle lumière
et d'un or interne, terrestre et ancien, auquel le soleil vénitien, qui
enflamme jusqu'aux anges des campaniles, ne mêlait plus rien de lui;
l'émotion que j'éprouvais à lire là cette page, parmi tous ces anges
qui s'illuminaient des ténèbres environnantes, était très grande et
n'était pourtant peut-être pas très pure. Comme la joie de voir les
belles figures mystérieuses s'augmentait, mais s'altérait du plaisir
en quelque sorte d'érudition que j'éprouvais à comprendre les textes
apparus en lettres byzantines à côté de leurs fronts nimbés, de
même la beauté des images de Ruskin était avivée et corrompue par
l'orgueil de se référer au texte sacré. Une sorte de retour égoïste
sur soi-même est inévitable dans ces joies mêlées d'érudition et
d'art où le plaisir esthétique peut devenir plus aigu, mais non rester
aussi pur. Et peut-être cette page des _Stones of Venice_ était-elle
belle surtout de me donner précisément ces joies mêlées que
j'éprouvais dans Saint-Marc, elle qui, comme l'église byzantine, avait
aussi dans la mosaïque de son style éblouissant dans l'ombre, à
côté de ses images sa citation biblique inscrite auprès. N'en
était-il pas d'elle, d'ailleurs, comme de ces mosaïques de Saint-Marc
qui se proposaient d'enseigner et faisaient bon marché de leur beauté
artistique. Aujourd'hui elles ne nous donnent plus que du plaisir.
Encore le plaisir que leur didactisme donne à l'érudit est-il
égoïste, et le plus désintéressé est encore celui que donne à
l'artiste cette beauté méprisée ou ignorée même de ceux qui se
proposaient seulement d'instruire le peuple et la lui donnèrent par
surcroît.
Dans la dernière page de _la Bible d'Amiens_[71], le «si vous voulez
vous souvenir de la promesse qui vous a été faite» est un exemple du
même genre. Quand, encore dans _la Bible d'Amiens_, Ruskin termine le
morceau sur l'Égypte en disant: «Elle fut l'éducatrice de Moïse et
l'Hôtesse du Christ», passe encore pour l'éducatrice de Moïse: pour
éduquer il faut certaines vertus. Mais le fait d'avoir été:
«_l'hôtesse_» du Christ s'il ajoute de la beauté à la phrase,
peut-il vraiment être mis en ligne de compte dans une appréciation
motivée des qualités du génie égyptien?
C'est avec mes plus chères impressions esthétiques que j'ai voulu
lutter ici, tâchant de pousser jusqu'à ses dernières et plus cruelles
limites la sincérité intellectuelle. Ai-je besoin d'ajouter que, si je
fais, en quelque sorte _dans l'absolu_, cette réserve générale moins
sur les œuvres de Ruskin que sur l'essence de leur inspiration et la
qualité de leur beauté, il n'en est pas moins pour moi un des plus
grands écrivains de tous les temps et de tous les pays. J'ai essayé de
saisir en lui, comme en un «sujet» particulièrement favorable à
cette observation, une infirmité essentielle à l'esprit humain,
plutôt que je n'ai voulu dénoncer un défaut personnel à Ruskin. Une
fois que le lecteur aura bien compris en quoi consiste cette
«idolâtrie», il s'expliquera l'importance excessive que Ruskin
attache dans ses études d'art à la lettre des œuvres (importance dont
j'ai signalé, bien trop sommairement, une autre cause dans la préface,
voir plus haut page 100) et aussi cet abus des mots «irrévérent»,
«insolent», et «des difficultés que nous serions insolents de
résoudre, un mystère qu'on ne nous a pas demandé d'éclaircir»
(_Bible d'Amiens_, p. 239), «que l'artiste se méfie de l'esprit de
choix, c'est un esprit insolent» (_Modern Pointers_), «l'abside
pourrait presque paraître trop grande à un spectateur irrévérent»
(_Bible d'Amiens_), etc., etc.,--et l'état d'esprit qu'ils révèlent.
Je pensais à cette idolâtrie (je pensais aussi à ce plaisir
qu'éprouve Ruskin à balancer ses phrases en un équilibre qui semble
imposer à la pensée une ordonnance symétrique plutôt que le recevoir
d'elle[72] quand je disais: «Sous quelles formes touchantes et
tentatrices le mensonge a pu malgré tout se glisser au sein de sa
sincérité intellectuelle, c'est ce que je n'ai pas à chercher.» Mais
j'aurais dû, au contraire, le chercher et pécherais précisément par
idolâtrie si je continuais à m'abriter derrière cette formule
essentiellement ruskinienne[73] de respect. Ce n'est pas que je
méconnaisse les vertus du respect, il est la condition même de
l'amour. Mais il ne doit jamais, là où l'amour cesse, se substituer à
lui pour nous permettre de croire sans examen et d'admirer de confiance.
Ruskin aurait d'ailleurs été le premier à nous approuver de ne pas
accorder à ses écrits une autorité infaillible, puisqu'il la refusait
même aux Écritures Saintes. «Il n y a pas de forme de langage humain
où l'erreur n'ait pu se glisser» (_Bible d'Amiens_, III, 49). Mais
l'attitude de la «révérence» qui croit «insolent d'éclaircir un
mystère» lui plaisait. Pour en finir avec l'idolâtrie et être plus
certain qu'il ne reste là-dessus entre le lecteur et moi aucun
malentendu, je voudrais faire comparaître ici un de nos contemporains
les plus justement célèbres (aussi différent d'ailleurs de Ruskin
qu'il se peut!) mais qui dans sa conversation, non dans ses livres,
laisse paraître ce défaut et, poussé à un tel excès qu'il est plus
facile chez lui de le reconnaître et de le montrer, sans avoir plus
besoin de tant s'appliquer à le grossir. Il est quand il parle
affligé--délicieusement--d'idolâtrie. Ceux qui l'ont une fois entendu
trouveront bien grossière une «imitation» où rien ne subsiste de son
agrément, mais sauront pourtant de qui je veux parler, qui je prends
ici pour exemple, quand je leur dirai qu'il reconnaît avec admiration
dans l'étoffe où se drape une tragédienne, le propre tissu qu'on voit
sur _la Mort_ dans _le Jeune homme et la Mort_, de Gustave Moreau, ou
dans la toilette d'une de ses amies: «la robe et la coiffure mêmes que
portait la princesse de Cadignan le jour où elle vit d'Arthez pour la
première fois.» Et en regardant la draperie de la tragédienne ou la
robe de la femme du monde, touché par la noblesse de son souvenir, il
s'écrie: «C'est bien beau!» non parce que l'étoffe est belle, mais
parce qu'elle est l'étoffe peinte par Moreau ou décrite par Balzac et
qu'ainsi elle est à jamais sacrée... aux idolâtres. Dans sa chambre
vous verrez, vivants dans un vase ou peints à fresque sur le mur par
des artistes de ses amis, des dielytras, parce que c'est la fleur même
qu'on voit représentée à la Madeleine de Vézelay. Quant à un objet
qui a appartenu à Baudelaire, à Michelet, à Hugo, il l'entoure d'un
respect religieux. Je goûte trop profondément et jusqu'à l'ivresse
les spirituelles improvisations où le plaisir d'un genre particulier
qu'il trouve à ces vénérations conduit et inspire notre idolâtre
pour vouloir le chicaner là-dessus le moins du monde.
Mais au plus vif de mon plaisir je me demande si l'incomparable
causeur--et l'auditeur qui se laisse faire--ne pèchent pas également
par insincérité; si parce qu'une fleur (la passiflore) porte sur elle
les instruments de la passion, il est sacrilège d'en faire présent à
une personne d'une autre religion, et si le fait qu'une maison ait été
habitée par Balzac (s'il n'y reste d'ailleurs rien qui puisse nous
renseigner sur lui) la rend plus belle. Devons-nous vraiment, autrement
que pour lui faire un compliment esthétique, préférer une personne
parce qu'elle s'appellera Bathilde comme l'héroïne de Lucien Leuwen?