ne disait aucune bêtise sur les fâcheuses conséquences d'une charité
indistincte. Au-dessous de la Charité, l'Avarice a un coffre et de
l'argent, notion moderne commune aux Anglais et aux Amiénois de la
divine consommation de la manufacture de laine _of pleasures of
England_»: «Tandis que la Charité idéale de Giotto, à Padona,
présente à Dieu son cœur dans sa main, il foule aux pieds des sacs
d'or, donne seulement du blé et des fleurs; au porche ouest d'Amiens,
elle se contente de vêtir un mendiant avec une pièce de drap de la
manufacture de la ville.» La même comparaison est venue certainement
d'une manière fortuite à l'esprit de M. Émile Mâle: «La charité
qui tend à Dieu son cœur enflammé, dit-il, est du pays de saint
François d'Assise. La Charité qui donne son manteau aux pauvres est du
pays de saint Vincent de Paul.» Cf. encore les diverses
interprétations de la Charité dans _The Stones of Venice_.]
[Note 40: Cf. cette expression avec celle d'Achille δημοϐοροτ,
commenté ainsi par Ruskin: «Mais je n'ai pas de mots pour
l'étonnement que j'éprouve quand j'entends encore parler de royauté,
comme si les nations gouvernées étaient une propriété individuelle
et pouvaient être acquises comme des moutons de la chair desquels le
roi peut se nourrir et si l'épithète indiquée d'Achille: «Mangeurs
de peuples», était le titre approprié de tous les monarques et si
l'extension des territoires d'un roi signifiait la même chose que
l'agrandissement des terres d'un particulier.» (Des Trésors des
Rois.)]
[Note 41: Saint Luc, X, 5.]
[Note 42: Ézéchiel, I, 16.]
[Note 43: Daniel, VI, 22.]
[Note 44: Joël, I, 7, et II, 10.]
[Note 45: Amos, IV, 7.]
[Note 46: Habakuk, II, 1.]
[Note 47: Sophonie, II, 15; I, 12; II, 14]
[Note 48: Ruskin en arrivant à cette porte dit: «Si vous venez, bonne
protestante ma lectrice, venez civilement, et veuillez vous souvenir que
jamais le culte d'aucune femme morte ou vivante n'a nui à une créature
humaine--mais que le culte de l'argent, le culte de la perruque, le
culte du chapeau tricorne et à plumes, ont fait et font beaucoup plus
de mal, et que tous offensent des millions de fois plus le Dieu du Ciel,
de la Terre et des Étoiles, que toutes les plus absurdes et les plus
charmantes erreurs commises par les générations de ses simples enfants
sur ce que la Vierge Mère pourrait, ou voudrait, ou ferait, on
éprouverait pour eux.»]
[Note 49: «Ce sont vraiment, dit-il en parlant de ces calendriers
sculptés, les Travaux et les Jours.» Après avoir montré leur origine
byzantine et romane il dit d'eux: «Dans ces petits tableaux, dans ces
belles géorgiques de la France, l'homme fait des gestes éternels.»
Puis il montre malgré cela le côté tout réaliste et local de ces
œuvres: «Au pied des murs de la petite ville du moyen âge commence la
vraie campagne... le beau rythme des travaux virgiliens. Les deux
clochers de Chartres se dressent au-dessus des moissons de la Beauce et
la cathédrale de Reims domine les vignes champenoises. À Paris, de
l'abside de Notre-Dame on apercevait les prairies et les bois; les
sculpteurs en imaginant leurs scènes de la vie rustique purent
s'inspirer de la réalité voisine», et plus loin: «Tout cela est
simple, grave, tout près de l'humanité. Il n'y a rien là des Grâces
un peu fades des fresques antiques: nul amour vendangeur, nul génie
ailé qui moissonne. Ce ne sont pas les charmantes déesses florentines
de Botticelli qui dansent à la fête de la Primavera. C'est l'homme
tout seul, luttant avec la nature; et si pleine de vie, qu'elle a
gardé, après cinq siècles, toute sa puissance d'émouvoir.»]
[Note 50: Isaïe, IX, 5.]
[Note 51: Cf. _Lectures on Art_, sur l'égérie d'un art morbide et
réaliste. «Essayez de vous représenter la somme de temps et
d'anxieuse et frémissante émotion qui a été gaspillée par ces
tendres et délicates femmes de la chrétienté pendant ces derniers six
cents ans. Comme elles se peignaient ainsi à elles-mêmes sous
l'influence d'une semblable imagerie, ces souffrances corporelles
passées depuis longtemps, qui, puisqu'on les conçoit comme ayant été
supportées par un être divin, ne peuvent pas, pour cette raison, avoir
été plus difficiles à endurer que les agonies d'un être humain
quelconque sous la torture; et alors essayez d'apprécier à quel
résultat on serait arrivé pour la justice et la félicité de
l'humanité si on avait enseigné à ces mêmes femmes le sens profond
des dernières paroles qui leur furent dites par leur Maître: «Filles
de Jérusalem, ne pleurez pas sur moi, mais pleurez sur vous-mêmes et
sur vos enfants», si on leur avait enseigné à appliquer leur pitié
à mesurer les tortures des champs de bataille, les tourments de la mort
lente chez les enfants succombant à la faim, bien plus, dans notre
propre vie de paix, à l'agonie de créatures qui ne sont ni nourries,
ni enseignées, ni secourues, qui s'éveillent au bord du tombeau pour
apprendre comment elles auraient dû vivre, et la souffrance encore plus
terrible de ceux dont toute l'existence, et non sa fin, est la mort;
ceux auxquels le berceau fut une malédiction, et pour lesquels les mots
qu'ils ne peuvent entendre «la cendre à la cendre» sont tout ce
qu'ils ont jamais reçu de bénédiction. Ceux-là, vous qui pour ainsi
dire avez pleuré à ses pieds ou vous êtes tenus près de sa croix,
ceux-là vous les avez toujours avec vous! et non pas lui.»
Cf. _la Bible d'Amiens_ sur sainte Geneviève. Il y a des milliers de
jeunes filles pieuses qui n'ont jamais figuré dans aucun calendrier,
mais qui ont passé et gâché leur vie dans la désolation. Dieu sait
pourquoi, car nous ne le savons pas, mais en voici une, en tout cas, qui
ne soupire pas après le martyre et ne se consume pas dans les
tourments, mais devient une Tour du Troupeau (allusion à _Michée_, IV,
8) et toute sa vie lui construit un bercail.]
[Note 52: Saint Luc, X.]
[Note 53: Le lecteur trouvera, je pense, une certaine parenté entre
l'idée exprimée ici par Ruskin (depuis «Toutes les créatures
humaines») et la théorie de l'Inspiration divine dans le chapitre III:
«Il ne sera pas doué d'aptitudes plus hautes ni appelé à une
fonction nouvelle. Il sera inspiré... selon les capacités de sa
nature» et, cette remarque «La forme que prit plus tard l'esprit
monastique tint beaucoup plus... qu'à un changement amené par le
christianisme dans l'idéal de la vertu et du bonheur humains». Sur
cette dernière idée Ruskin a souvent insisté, disant que le culte
qu'un païen offrait à Jupiter n'était pas très différent de celui
qu'un chrétien, etc... D'ailleurs dans ce même chapitre III de _la
Bible d'Amiens_, le Collège des Augures et l'institution des Vestales
sont rapprochés des ordres monastiques chrétiens. Mais bien que cette
idée soit par le lien que l'on voit si proche des précédentes, et
comme leur alliée c'est pourtant une idée nouvelle. En ligne directe
elle donne à Ruskin l'idée de la Foi d'Horace et d'une manière
générale tous les développements similaires. Mais surtout elle est
étroitement apparentée à une idée bien différente de celles que
nous signalons au commencement de cette note, l'idée (analysée dans la
note des pages 244, 245, 246) de la permanence d'un sentiment
esthétique que le christianisme n'interrompt pas. Et maintenant que, de
chaînons en chaînons, nous sommes arrivés à une idée si différente
de notre point de départ (bien qu'elle ne soit pas nouvelle pour nous),
nous devons nous demander si ce n'est pas l'idée de la continuité de
l'art grec par exemple, des métopes du Parthénon aux mosaïques de
Saint-Marc et au labyrinthe d'Amiens (idée qu'il n'a probablement crue
vraie que parce qu'il l'avait trouvée belle) qui aura ramené Ruskin
étendant cette vue d'abord esthétique à la religion et à l'histoire,
à concevoir pareillement le collège des Augures comme assimilable à
l'Institution bénédictine, la dévotion à Hercule comme équivalente
à la dévotion à saint Jérôme, etc., etc.
Mais du moment que la religion chrétienne différait peu de la religion
grecque (idée: «plutôt qu'à un changement amené idée par le
christianisme dans l'idée de la vertu et du bonheur humains») Ruskin
n'avait pas besoin, au point de vue logique, de séparer si fortement la
religion et la morale. Aussi il y a dans cette nouvelle idée, si même
c'est la première qui a conduit Ruskin à elle, quelque chose de plus.
Et c'est une de ces vues assez particulières à Ruskin, qui ne sont pas
proprement philosophiques et qui ne se rattachent à aucun système,
qui, aux yeux du raisonnement purement logique peuvent paraître
fausses, mais qui frappent aussitôt toute personne capable à la
couleur particulière d'une idée de deviner, comme ferait un pêcheur
pour les eaux, sa profondeur. Je citerai dans ce genre parmi les idées
de Ruskin, qui peuvent paraître les plus surannées aux esprits banals,
incapables d'en comprendre le vrai sens et d'en éprouver la vérité,
celle qui tient la liberté pour funeste à l'artiste, et l'obéissance
et le respect pour essentiels, celle qui fait de la mémoire l'organe
intellectuel le plus utile à l'artiste, etc., etc.
Si on voulait essayer de retrouver l'enchaînement souterrain, la racine
commune d'idées si éloignées les unes des autres, dans l'œuvre de
Ruskin, et peut-être aussi peu liées dans son esprit, je n'ai pas
besoin de dire que l'idée notée au bas des pages 212, 213 et 214 à
propos de «je suis le seul auteur à penser avec Hérodote» est une
simple modalité de «Horace est pieux comme Milton», idée qui n'est
elle-même qu'un pendant des idées esthétiques analysées dans la note
des pages 244, 245, 246. «Cette coupole est uniquement un vase grec,
cette Salomé une canéphore, ce chérubin une Harpie», etc.]
[Note 54: Genèse, XVIII, 23.]
[Note 55: Psaumes, LXV, 13.]
[Note 56: Saint Jean, _Révélation_ XI, 15.]
JOHN RUSKIN
Comme «les Muses quittant Apollon leur père pour aller éclairer le
monde[57]», une à une les idées de Ruskin avaient quitté la tête
divine qui les avait portées et, incarnées en livres vivants, étaient
allées enseigner les peuples. Ruskin s'était retiré dans la solitude
où vont souvent finir les existences prophétiques jusqu'à ce qu'il
plaise à Dieu de rappeler à lui le cénobite ou l'ascète dont la
tâche surhumaine est finie. Et l'on ne put que deviner, à travers le
voile tendu par des mains pieuses, le mystère qui s'accomplissait, la
lente destruction d'un cerveau périssable qui avait abrité une
postérité immortelle.
Aujourd'hui la mort a fait entrer l'humanité en possession de
l'héritage immense que Ruskin lui avait légué. Car l'homme de génie
ne peut donner naissance à des œuvres qui ne mourront pas qu'en les
créant à l'image non de l'être mortel qu'il est, mais de l'exemplaire
d'humanité qu'il porte en lui. Ses pensées lui sont, en quelque sorte,
prêtées pendant sa vie, dont elles sont les compagnes. À sa mort,
elles font retour à l'humanité et l'enseignent. Telle cette demeure
auguste et familière de la rue de La Rochefoucauld qui s'appela la
maison de Gustave Moreau tant qu'il vécut et qui s'appelle, depuis
qu'il est mort, le Musée Gustave Moreau.
Il y a depuis longtemps un Musée John Ruskin[58]. Son catalogue semble
un abrégé de tous les arts et de toutes les sciences. Des
photographies de tableaux de maîtres y voisinent avec des collections
de minéraux, comme dans la maison de Gœthe. Comme le Musée Ruskin,
l'œuvre de Ruskin est universelle. Il chercha la vérité, il trouva la
beauté jusque dans les tableaux chronologiques et dans les lois
sociales. Mais les logiciens ayant donné des «Beaux Arts» une
définition qui exclut aussi bien la minéralogie que l'économie
politique, c'est seulement delà partie de l'œuvre de Ruskin qui
concerne les «Beaux Arts» tels qu'on les entend généralement, de
Ruskin esthéticien et critique d'art que j'aurai à parler ici.
On a d'abord dit qu'il était réaliste. Et, en effet, il a souvent
répété que l'artiste devait s'attacher à la pure imitation de la
nature, «sans rien rejeter, sans rien mépriser, sans rien choisir».
Mais on a dit aussi qu'il était intellectualiste parce qu'il a écrit
que le meilleur tableau était celui qui renfermait les pensées les
plus hautes. Parlant du groupe d'enfants qui, au premier plan de la
_Construction de Carthage_ de Turner, s'amusent à faire voguer des
petits bateaux, il concluait: «Le choix exquis de cet épisode, comme
moyen d'indiquer le génie maritime d'où devait sortir la grandeur
future de la nouvelle cité, est une pensée qui n'eût rien perdu à
être écrite, qui n'a rien à faire avec les technicismes de l'art.
Quelques mots l'auraient transmise à l'esprit aussi complètement que
la représentation la plus achevée du pinceau. Une pareille pensée est
quelque chose de bien supérieur à tout art; c'est de la poésie de
l'ordre le plus élevé.» «De même, ajoute Milsand[59] qui cite ce
passage, en analysant une _Sainte Famille_ de Tintoret, le trait auquel
Ruskin reconnaît le grand maître c'est un mur en ruines et un
commencement de bâtisse, au moyen desquels l'artiste fait
symboliquement comprendre que la nativité du Christ était la fin de
l'économie juive et l'avènement de la nouvelle alliance. Dans une
composition du même Vénitien, une _Crucifixion_, Ruskin voit un
chef-d'œuvre de peinture parce que l'auteur a su, par un incident en
apparence insignifiant, par l'introduction d'un âne broutant des palmes
à l'arrière-plan du Calvaire, affirmer l'idée profonde que c'était
le matérialisme juif, avec son attente d'un Messie tout temporel et
avec la déception de ses espérances lors de l'entrée à Jérusalem,
qui avait été la cause de la haine déchaînée contre le Sauveur et,
par là, de sa mort.»
On a dit qu'il supprimait la part de l'imagination dans l'art en y
faisant à la science une part trop grande. Ne disait-il pas que
«chaque classe de rochers, chaque variété de sol, chaque espèce de
nuage doit être étudiée et rendue avec une exactitude géologique et
météorologique?... Toute formation géologique a ses traits essentiels
qui n'appartiennent qu'à elle, ses lignes déterminées de fracture qui
donnent naissance à des formes constantes dans les terrains et les
rochers, ses végétaux particuliers, parmi lesquels se dessinent encore
des différences plus particulières par suite des variétés
d'élévation et de température. Le peintre observe dans la plante tous
ses caractères de forme et de couleur... saisit ses lignes de rigidité
ou de repos... remarque ses habitudes locales, son amour ou sa
répugnance pour telle ou telle exposition, les conditions qui la font
vivre ou qui la font périr. Il l'associe... à tous les traits des
lieux qu'elle habite... Il doit retracer la fine fissure et la courbe
descendante et l'ombre ondulée du sol qui s'éboule et cela le rendre
d'un doigt aussi léger que les touches de la pluie... Un tableau est
admirable en raison du nombre et de l'importance des renseignements
qu'il nous fournit sur les réalités[60]».
Mais on a dit, en revanche, qu'il ruinait la science en y faisant la
place trop grande à l'imagination. Et, de fait, on ne peut s'empêcher
de penser au finalisme naïf de Bernardin de Saint Pierre disant que
Dieu a divisé les melons par tranches pour que l'homme les mange plus
facilement, quand on lit des pages comme celle-ci: «Dieu a employé la
couleur dans sa création comme l'accompagnement de tout ce qui est pur
et précieux, tandis qu'il a réservé aux choses d'une utilité
seulement matérielle ou aux choses nuisibles les teintes communes.
Regardez le cou d'une colombe et comparez-le au dos gris d'une vipère.
Le crocodile est gris, l'innocent lézard est d'un vert splendide.»
Si l'on a dit qu'il réduisait l'art à n'être que le vassal de la
science, comme il a poussé la théorie de l'œuvre d'art considérée
comme renseignement sur la nature des choses jusqu'à déclarer qu'«un
Turner en découvre plus sur la nature des roches qu'aucune académie
n'en saura jamais», et qu'«un Tintoret n'a qu'à laisser aller sa main
pour révéler sur le jeu des muscles une multitude de vérités qui
déjoueront tous les anatomistes de la terre», on a dit aussi qu'il
humiliait la science devant l'art.
On a dit enfin que c'était un pur esthéticien et que sa seule religion
était celle de la Beauté, parce qu'en effet il l'aima toute sa vie.
Mais, par contre, on a dit que ce n'était même pas un artiste, parce
qu'il faisait intervenir dans son appréciation de la beauté des
considérations peut-être supérieures mais en tous cas étrangères à
l'esthétique. Le premier chapitre des _Sept lampes de l'architecture_
prescrit à l'architecte de se servir des matériaux les plus précieux
et les plus durables, et fait dériver ce devoir du sacrifice de Jésus,
et des conditions permanentes du sacrifice agréable à Dieu, conditions
qu'on n a pas lieu de considérer comme modifiées, Dieu ne nous ayant
pas fait connaître expressément qu'elles l'aient été. Et dans les
_Peintres modernes_, pour trancher la question de savoir qui a raison
des partisans de la couleur et des adeptes du clair-obscur, voici un de
ses arguments: «Regardez l'ensemble de la nature et comparez
généralement les arcs-en-ciel, les levers de soleil, les roses, les
violettes, les papillons, les oiseaux, les poissons rouges, les rubis,
les opales, les coraux, avec les alligators, les hippopotames, les
requins, les limaces, les ossements, les moisissures, le brouillard et
la masse des choses qui corrompent, qui piquent, qui détruisent, et
vous sentirez alors comme la question se pose entre les coloristes et
les clair-obscuristes, lesquels ont la nature et la vie de leur côté,
lesquels le péché et la mort.»
Et comme on a dit de Ruskin tant de choses contraires, on en a conclu
qu'il était contradictoire.
De tant d'aspects de la physionomie de Ruskin, celui qui nous est le
plus familier, parce que c'est celui dont nous possédons, si l'on peut
ainsi parler, le portrait le plus étudié et le mieux venu, le plus
frappant et le plus répandu[61], c'est le Ruskin qui n'a connu toute sa
vie qu'une religion: celle de la Beauté.
Que l'adoration de la Beauté ait été, en effet, l'acte perpétuel de
la vie de Ruskin, cela peut être vrai à la lettre; mais j'estime que
le but de cette vie, son intention profonde, secrète et constante
était autre, et si je le dis, ce n'est pas pour prendre le contre-pied
du système de M. de la Sizeranne, mais pour empêcher qu'il ne soit
rabaissé dans l'esprit des lecteurs par une interprétation fausse,
mais naturelle et comme inévitable.
Non seulement la principale religion de Ruskin fut la religion tout
court (et je reviendrai sur ce point tout à l'heure, car il domine et
caractérise son esthétique), mais, pour nous en tenir en ce moment à
la «Religion de la Beauté», il faudrait avertir notre temps qu'il ne
peut prononcer ces mots, s'il veut faire une allusion juste à Ruskin,
qu'en redressant le sens que son dilettantisme esthétique est trop
porté à leur donner. Pour un âge, en effet, de dilettantes et
d'esthètes, un adorateur de la Beauté, c'est un homme qui, ne
pratiquant pas d'autre culte que le sien et ne reconnaissant pas d'autre
dieu qu'elle, passerait sa vie dans la jouissance que donne la
contemplation voluptueuse des œuvres d'art.
Or, pour des raisons dont la recherche toute métaphysique dépasserait
une simple étude d'art, la Beauté ne peut pas être aimée d'une
manière féconde si on l'aime seulement pour les plaisirs qu'elle
donne. Et, de même que la recherche du bonheur pour lui-même n'atteint
que l'ennui, et qu'il faut pour le trouver chercher autre chose que lui,
de même le plaisir esthétique nous est donné par surcroît si nous
aimons la Beauté pour elle-même, comme quelque chose de réel existant
en dehors de nous et infiniment plus important que la joie qu'elle nous
donne. Et, très loin d'avoir été un dilettante ou un esthète, Ruskin
fut précisément le contraire, un de ces hommes à la Carlyle, averti
par leur génie de la vanité de tout plaisir et, en même temps, de la
présence auprès d'eux d'une réalité éternelle, intuitivement
perçue par l'inspiration. Le talent leur est donné comme un pouvoir de
fixer cette réalité à la toute-puissance et à l'éternité de
laquelle, avec enthousiasme et comme obéissante à un commandement de
la conscience, ils consacrent, pour lui donner quelque valeur, leur vie
éphémère. De tels hommes, attentifs et anxieux devant l'univers à
déchiffrer, sont avertis des parties de la réalité sur lesquelles
leurs dons spéciaux leur départissent une lumière particulière, par
une sorte de démon qui les guide, de voix qu'ils entendent,
l'éternelle inspiration des êtres géniaux. Le don spécial, pour
Ruskin, c'était le sentiment de la beauté, dans la nature comme dans
l'art. Ce fut dans la Beauté que son tempérament le conduisit à
chercher la réalité, et sa vie toute religieuse en reçut un emploi
tout esthétique. Mais cette Beauté à laquelle il se trouva ainsi
consacrer sa vie ne fut pas conçue par lui comme un objet de jouissance
fait pour la charmer, mais comme une réalité infiniment plus
importante que la vie, pour laquelle il aurait donné la sienne. De là
vous allez voir découler l'esthétique de Ruskin. D'abord vous
comprendrez que les années où il fait connaissance avec une nouvelle
école d'architecture et de peinture aient pu être les dates
principales de sa vie morale. Il pourra parler des années où le
gothique lui apparut avec la même gravité, le même retour ému, la
même sérénité qu'un chrétien parle du jour où la vérité lui fut
révélée. Les événements de sa vie sont intellectuels et les dates
importantes sont celles où il pénètre une nouvelle forme d'art,
l'année où il comprend Abbeville, l'année où il comprend Rouen, le
jour où la peinture de Titien et les ombres dans la peinture de Titien
lui apparaissent comme plus nobles que la peinture de Rubens, que les
ombres dans la peinture de Rubens.
Vous comprendrez ensuite que, le poète étant pour Ruskin, comme pour
Carlyle, une sorte de scribe écrivant sous la dictée de la nature une
partie plus ou moins importante de son secret, le premier devoir de
l'artiste est de ne rien ajouter de son propre cru à ce message divin.
De cette hauteur vous verrez s'évanouir, comme les nuées qui se
traînent à terre, les reproches de réalisme aussi bien que
d'intellectualisme adressés à Ruskin. Si ces objections ne portent
pas, c'est qu'elles ne visent pas assez haut. Il y a dans ces critiques
erreur d'altitude. La réalité que l'artiste doit enregistrer est à la
fois matérielle et intellectuelle. La matière est réelle parce
qu'elle est une expression de l'esprit. Quant à la simple apparence,
nul n'a plus raillé que Ruskin ceux qui voient dans son imitation le
but de l'art. «Que l'artiste, dit-il, ait peint le héros ou son
cheval, notre jouissance, en tant qu'elle est causée par la perfection
du faux semblant est exactement la même. Nous ne la goûtons qu'en
oubliant le héros et sa monture pour considérer exclusivement
l'adresse de l'artiste. Vous pouvez envisager des larmes comme l'effet
d'un artifice ou d'une douleur, l'un ou l'autre à votre gré; mais l'un
et l'autre en même temps, jamais; si elles vous émerveillent comme un
chef-d'œuvre de mimique, elles se sauraient vous toucher comme un signe
de souffrance.» S'il attache tant d'importance à l'aspect des choses,
c'est que seul il révèle leur nature profonde. M. de La Sizeranne a
admirablement traduit une page où Ruskin montre que les lignes
maîtresses d'un arbre nous font voir quels arbres néfastes l'ont jeté
de côté, quels vents l'ont tourmenté, etc. La configuration d'une
chose n'est pas seulement l'image de sa nature, c'est le mot de sa
destinée et le tracé de son histoire.