Belisario, según su versión fabulosa, y en los términos en que la han
utilizado las novelas, tragedias y óperas, fundadas en las _Chiliadas_
de Juan Tzetze. _El gran duque de Moscovia_ describe la vida y aventuras
del falso Demetrio, aunque sin tener en cuenta la verdadera historia,
sin duda por no ser bien conocida en España. Los demás dramas de la
misma especie, dignos de mención especial, son muy inferiores á los
citados en sus argumentos y en el plan á que se ajustan. _El Rey sin
reino_ pinta, con los más vivos colores, los desórdenes y revueltas que
precedieron á la ascensión al trono de Hungría de Matías Corvinus; los
sucesos y catástrofes se repiten con harta frecuencia para no debilitar
la unidad de acción. _Contra valor no hay desdicha_, que representa la
juventud de Ciro, se distingue por su carácter pastoril, y contiene, en
sus escenas campestres, numerosas descripciones de la especie en que
sobresale particularmente Lope. Por el contrario, _La reina Juana de
Nápoles_, es una producción desdichada, porque, exponiendo pasiones
vulgares en sus arrebatos más vehementes, sólo engendra inconsecuencias,
y, á pesar de su sangrienta catástrofe, anula por entero el efecto
trágico que se propone. Desearíamos que Lope no fuese el autor de esta
tragedia, cuya autenticidad, por desgracia, es irrecusable.
Algunos otros dramas del mismo género, que nos interesarían
especialmente, como _La doncella de Orleans_, _El valiente Jacobín_
(Jacobo Clemente, según se conjetura), no existen ya, al parecer.
Llegamos, pues (para defender aquellas comedias cuyo argumento no es de
invención suya, sino fundadas en materiales anteriores), á los dramas
mitológicos de Lope. Su número no es considerable, comparado con los de
otras clases del mismo. En su mayor parte pertenecen, según se cree, á
sus últimos años (menciónanse algunos en su prólogo del _Peregrino_), y
se escribieron en concurrencia con otros poetas cuando la afición al
lujo escénico y á la ostentación, peculiar de las óperas, comenzó á
enseñorearse del teatro español. Lope no era propicio á esta nueva
dirección del gusto, según asegura rotundamente varias veces, con
especialidad en los prólogos á los tomos XV y XVI de sus comedias, y,
sin embargo, ha sido aún más indulgente de lo necesario con las comedias
de este género. Obsérvase, no obstante, que lo hace más bien por seguir
la moda y por obedecer á motivos externos, que por inspiración propia,
puesto que, por lo común, se nota como cierta frialdad y cansancio que
no puede ocultarse, á pesar del lujo de la exposición y de sus
brillantes descripciones. No por esto ha de condenársele; al contrario,
tanto en el complicado enredo de estas fábulas pomposas, cuanto en la
riqueza y variedad de las situaciones y resortes dramáticos, y en las
innumerables bellezas aisladas que las adornan, se encuentra una prueba
sólida de la flexibilidad de los talentos poéticos de Lope. Tales son
_La fábula de Perseo_, _Las mujeres sin hombres_, _El laberinto de
Creta_, _Adonis y Venus_ y _El vellocino de oro_. Por lo demás, en todas
ellas el asunto mitológico se transforma en romántico, de la misma
suerte que sucedió más tarde en las conocidas de Calderón de igual
índole.
CAPÍTULO XV.
Comedias caballerescas.--_Castelvines y Monteses._--_El nuevo
Pitágoras._--_La octava maravilla_, é indicación de los argumentos
de otras.
A los dramas fundados en las fábulas antiguas sigue
otra serie, cuyos argumentos provienen de leyendas ó romances del gran
ciclo tradicional de la Edad Media. Algunas se asemejan singularmente á
las mitológicas en su propensión á representarnos encantamientos y
maravillas sensibles: tal es _Los palacios de Galiana_, ó la narración
dramática correspondiente al ciclo de tradiciones relativas á Carlomagno
(cons. á Turpín, cap. 20, y los _Reali di Francia_, lib. VI, capítulos
18-51). Esta composición encierra en sí todas las bellezas de los
mejores libros fantásticos de caballería. _La mocedad de Roldán_ (según
indica el prólogo escrito en la juventud de Lope), es la bella
historia, popular entre nosotros por la balada de Uhland titulada _der
klein Roland_. La fuente de donde la tomó el poeta español, es _La
historia del nacimiento y primeras empresas del conde Orlando_, por
Pedro López Enríquez de Calatayud: Valladolid, 1585. _La pobreza de
Reynaldos_ trata de los sufrimientos y hechos de Reynaldos de Montalbán,
hijo de Haimón, durante su destierro, con arreglo al _Libro del noble y
esforzado caballero Reynaldos de Montalbán_, por L. Domínguez: Sevilla,
1525. En _El marqués de Mantua_, la leyenda de Baldovinos y Carloto, muy
conocida en España por los romances populares, y fundada en las
tradiciones pertenecientes al ciclo de Carlomagno y sus paladines,
aunque modificada ya por el sello nacional; en _El nacimiento de Ursón y
Valentín_, un arreglo dramático del libro de las aventuras de los
sobrinos de Pipino, muy parecida en su argumento á la leyenda más
popular del emperador Octaviano (_Histoire de deux nobles et vaillants
chevaliers Valentin et Orson_: Lyon, 1495; la italiana en Venecia en
1558: no sabemos si existe alguna versión española). La patética
historia de la bella Magalona, repetida en todas las lenguas europeas
(en español _La historia de la linda Magalona, hija del rey de Nápoles y
del muy esforzado caballero Pierres de Provenza_: Toledo, 1526;
Sevilla, 1533), es el asunto de _Los tres diamantes_, drama excelente
por su argumento, aunque en la traza del plan se observen algunos
lunares, comunes á las primeras obras de Lope; pero anima al conjunto
tanto vigor, reina en todo él tal encanto romántico, que nos arrebata y
nos hace olvidar sus defectos.
Otros, fundados en los mismos ciclos tradicionales, como _El jardín de
Falerina_ (de Boyardo, lib. II, cap. 3.º, págs. 66 y siguientes), _Los
celos de Rodamonte_ y _La Circe Angélica_ (del Ariosto), _Angélica en el
Catay_ (continuación de Ariosto, por Lope), _Roncesvalles_, _La venganza
de Gayferos_, etc., no los hemos leído, y, según todas las
probabilidades, no existen ya en nuestros tiempos.
Llegamos ahora á los dramas basados en novelas italianas ó españolas.
_El mayordomo de la duquesa de Amalfi_ (del _Bandello_, parte 1.ª Nov.
26), es importante, porque podemos compararlo con la antigua tragedia
inglesa de Webster, cuyo argumento se funda en el mismo suceso (_The
Duchess of Malfy_, en las _Works of John Webster_, ed. Alexander Dyce,
London, 1830, vol. I); pero la ventaja es aquí del autor inglés sin
género alguno de duda, porque su obra, excéntrica á la verdad, pero
original hasta lo sumo, y de notabilísima pintura de afectos, es de lo
más notable que escribieron los coetáneos de Shakespeare, mientras que
el drama español, trazado con ligereza, sólo nos ofrece un tejido de
ordinarias y vulgares intrigas.
_Los Castelvines y Monteses_, de Lope, está fundado en la misma versión
italiana (_Novelle di Bandello_, tomo II, Nov. 9), que el _Romeo y
Julieta_, de Shakespeare. Parécenos interesante exponer la serie de sus
escenas, para compararlo con la célebre tragedia inglesa.
_Jornada primera._ Roselo (el Romeo de Shakespeare) y Anselmo, dos
caballeros del partido de los Monteses, discurren sobre una fiesta, que
se ha celebrado en el palacio de los Castelvines. Se oye á lo lejos la
música de esta fiesta; Roselo desea vivamente asistir á ella; su amigo
intenta disuadirlo de esta locura, porque los Castelvines son
implacables enemigos de los Monteses; pero al fin acuerdan enmascararse
y entrar así con los invitados. La escena segunda representa el alegre
bullicio de la fiesta. Antonio, caudillo de los Castelvines, conversa
con otros de su partido, y manifiesta su ardiente deseo de casar á su
hija Julia con el joven Octavio, aunque sienta que el corazón de ella no
parezca muy inclinado en su favor. Mientras tanto aparecen enmascarados
Roselo y Anselmo. Roselo, al ver á Julia, experimenta tal emoción, que
casi pierde el sentido, y en este desorden se quita la máscara. Antonio
lo conoce al punto, sale de sí de rabia é intenta matarlo, aunque no lo
ejecuta merced á los ruegos de los demás caballeros, que invocan en
favor de su enemigo los derechos de la hospitalidad. Roselo se acerca á
Julia mientras tanto; ella exclama:
Si el Amor se disfrazara
Para dar envidia á Febo,
Pienso que de este mancebo
El talle y rostro buscara;
Y yo pienso que Amor es,
Que, para quitar la paz,
Viene con este disfraz.
Roselo, por otra parte, prorrumpe en las palabras siguientes:
¡Ay, cielos! ¿Que fuí Montés?
¡No fuera yo Castelvín!
¿Tanto le costaba al cielo?
El enamorado aprovecha estos momentos, en que se imagina que no lo
observan, para declarar su amor á Julia; ésta desliza en su mano un
anillo, y para la noche siguiente lo cita en el jardín. Retíranse los
convidados, y Julia se queda sola con su doncella Celia; confiésale la
repentina pasión que se ha despertado en su pecho, pero se arrepiente de
su precipitada promesa, y expresa su resolución de esforzarse en
dominar su amor; pero éste es tan poderoso, que al fin la vence. Las dos
escenas que siguen, son superfluas para el curso de la acción. Asistimos
luego á la entrevista nocturna de los dos amantes, llena de fuego y de
apasionada ternura; Julia, al fin, después de hacer alguna resistencia,
accede á las súplicas vehementes de Roselo de casarse con él en secreto.
_Jornada segunda._ El enlace clandestino de Roselo y de Julia se supone
ya consumado, pero la dicha de ambos es poco duradera. Al comenzar el
acto vemos una plaza, que hay delante de una iglesia, en la cual se
celebra una misa mayor; durante los Oficios se suscita una ardiente
contienda entre los Castelvines y los Monteses: los caballeros de ambos
partidos salen en tropel de la iglesia para atacarse; Roselo se presenta
en medio de todos, é intenta aplacarlos, manifestándoles que, para
extinguir el odio que se profesan las dos familias enemigas, conviene
que Octavio se case con una dama de los Monteses y él con Julia. Octavio
se enfurece al oirlo; se lanza contra Roselo, y éste, viéndose forzado á
defenderse, lo derriba á sus pies sin vida. Aparece entonces en el
teatro de la lucha el príncipe de Verona, atraído por el choque de las
espadas; ordena á los combatientes que desistan de su contienda, y
destierra á Roselo de la ciudad por largo tiempo. Este, antes de partir,
visita á su joven esposa, de la cual oye la más tierna despedida.
Después de retirarse, sorprende su padre á Julia llorando; pregúntale la
causa de sus lágrimas, y ella finge verterlas por la muerte de Octavio.
Antonio resuelve entonces enlazarla al conde París en vez del difunto
Octavio, y con tal propósito le envía un mensajero. Este encuentra al
Conde en compañía de Roselo, que, atacado por los Castelvines delante de
la ciudad, debe su salvación al conde París, que lo acompaña hacia
Ferrara. El Conde participa á su compañero el contenido de la carta que
recibe; Roselo se conmueve naturalmente al oirlo; cree que Julia le es
infiel, y en un lastimero monólogo se abandona al dolor y á la
desesperación; pero luego prosigue su camino hacia Ferrara, y decide
vengarse de su desleal esposa casándose con otra.
_Jornada tercera._ El padre de Julia, empleando los ruegos y las
amenazas, la conmina á prestar su consentimiento á su enlace con el
Conde; resístese cuanto puede, pero previendo que habrá de ceder á la
fuerza, envía á Celia en busca del sacerdote Aurelio, confesor suyo,
para pedirle en este trance su ayuda y su consejo. Al comenzar este acto
se supone haber sucedido todo lo expuesto. Preséntase Antonio, y
anuncia á su hija que la obligará á obedecer sus órdenes. Julia queda
dudosa; acude entonces Celia, y trae un frasco, que le ha entregado
Aurelio, conocedor de todos los secretos de la naturaleza; Julia, para
salvarse, ha de beber todo el líquido que contiene. Apúralo la
desdichada; siente en seguida los efectos del veneno, y cae en tierra
pronunciando el nombre de Roselo. Las escenas inmediatas son en Ferrara;
forman episodios, y nos muestran á Roselo, que, por vengarse de Julia,
hace la corte á otra dama, pero demostrando claramente que su corazón
siempre se inclina á su primer amor. Por Anselmo sabe la nueva de que
Julia se ha envenenado; se convence así de la fidelidad de su amada, y
prorrumpe en desesperadoras lamentaciones; Anselmo lo consuela, sin
embargo, diciéndole que el supuesto veneno, según asegura Aurelio, ha
sido sólo una bebida soporífera, y que Roselo encontrará viva á su
esposa en la bóveda en que se entierran los muertos. Esta noticia
infunde en el enamorado nuevo vigor, y, aunque no libre del todo de
recelo, se apresura á encaminarse á Verona. En la escena siguiente vemos
á Antonio y al conde París lamentándose de la muerte de Julia. Antonio,
ya sin herederos, resuelve casarse con su sobrina Dorotea, para que su
fortuna no pase á otra familia después de su muerte. Múdase entonces el
lugar de la escena, que nos representa el panteón de la familia de los
Castelvines. Julia ha despertado; su sorpresa, su horror y su amor le
inspiran en esta mansión sombría un monólogo de admirable verdad y
sentimiento. Preséntase Roselo y su servidor; el último tropieza y cae,
apagándose la luz que lleva; su angustia y su manera ridícula de
expresarla, forman el más chocante contraste con lo terrible de la
escena, y con la obscuridad del lugar en donde yace. Roselo estrecha en
sus brazos á su devuelta esposa, y ambos huyen al castillo del padre de
Julia. Esta, Roselo, Anselmo y el criado se disfrazan de labradores,
para aprovechar la primera ocasión de alejarse que se les presente.
Antonio llega al castillo en compañía de otros Castelvines, para
solemnizar sus bodas con Dorotea. Su venida obliga á los disfrazados á
ocultarse. Julia se refugia en la parte superior del aposento, que su
padre habita, lo cual da origen á una escena admirable; Julia habla á
través de las hendiduras del suelo, y Antonio cree oir la voz de su
espectro.
JULIA.
¡Padre!
ANTONIO.
La voz conozco. ¡Muerto quedo!
JULIA.
¡Padre!
ANTONIO.
Esta es Julia ó me la forma el miedo.
JULIA.
Oye, ingrato padre mío,
Si acaso sentido tienes,
Estas últimas palabras,
Aunque después de mi muerte.
ANTONIO.
¡Hija! ¿Eres tú?
* * * * *
* * * * *
JULIA.
Padre, pues del otro mundo
Vengo á hablarte, escucha, atiende.
* * * * *
* * * * *
Yo me maté por tu causa.
ANTONIO.
¿Por mi causa?
JULIA.
Claramente.
Tú me casabas por fuerza.
ANTONIO.
Mi intento fué bueno.
JULIA.
Advierte
Que el Conde me merecía;
Mas no quiso Amor que fuese
Mi esposo, porque ya estaba
Casada.
ANTONIO.
Culparte debes
A ti misma en no decirme
Lo que tan tarde me ofreces.
Dijérasme: «Padre mío,
Yo soy mujer flaca y débil;
Caséme contra tu gusto,
Yerros de amor oro tienen.»
Perdonárate yo entonces;
Que no es posible eligieses
Hombre tan vil, siendo cuerda,
Y en virtud é ingenio un fénix.
JULIA.
Cualquier hombre te dijera,
Por vil y bajo que fuese;
Y no pude el que me dió
Para marido mi suerte.
Casome Aurelio con él;
Que hasta tanto que tuviese
La bendición de la Iglesia
No fué posible moverme.
Dos meses fué mi marido.
ANTONIO.
¿Que no se supo en dos meses?
JULIA.
No, padre, porque el peligro...
No hay cosa que más enferme.
Pues como me vi casada,
Y que casarme pretendes,
Dime la muerte, y estoy
A donde imaginar puedes.
* * * * *
* * * * *
Sólo te pido que me honres,
Y que en paz y amistad quedes
Con el que fué mi marido,
Y que su muerte no intentes;
Que si lo haces, te juro
Que los días que vivieres,
Con el fuego que me abrasa,
Cada noche te atormente.
ANTONIO.
Pero di, ¿quién es el hombre?
JULIA.
El que á Octavio dió la muerte,
El hijo del que sustenta
Tus enemigos Monteses.
Roselo, padre, se llama.
Los demás Castelvines descubren mientras tanto á Roselo, y lo traen
prisionero para saciar en él su sed de venganza. Antonio, sin embargo,
pensando todavía en la voz que ha resonado en sus oídos, abraza á
Roselo, y le cuenta su visión. Aplácanse todos al escucharlo. Aparece
entonces Julia, y cuenta que Roselo la ha librado de las garras de la
muerte, por cuya razón es aprobado por todos el enlace de los dos
amantes, que sella la reconciliación de los Monteses y Castelvines. La
conclusión es, sin duda, la parte más débil de este drama. ¡Cuán grande
es el abismo, que separa á la catástrofe tan patética y tan
profundamente conmovedora de Shakespeare de esta terminación cómica! Al
contrario, las demás partes de la obra de Lope nos ofrecen escenas, que,
por su fuego amoroso, ternura é intensidad de afectos, rivalizan con las
de la tragedia inglesa; y, de todas maneras, la comedia de Lope es
incomparablemente superior al arreglo dramático de la misma novela,
hecho después por Francisco de Rojas.
Infinitamente más bella que las dos últimas comedias es _La quinta de
Florencia_, cuyo argumento se funda también en una novela de Bandelo
(consultad además _Les histoires tragiques_ de Belleforest, tomo I,
hist. 12, y á Goulart, _Histoires admirables_, tomo I, pág. 212), y la
ventaja resultará, indudablemente, en favor de Lope, y en contra de
Beaumont y de Fletcher, quienes, en su _Maid of the mill_, han tratado
dramáticamente de este mismo asunto. Si el drama inglés se divide con
poco criterio en dos acciones, la de Antonio, Ismenia y Aminta, y la de
Otrant y Florinel, el español le excede por su artística composición,
puesto que todas sus escenas están estrechamente enlazadas entre sí, y
la atención del espectador no se distrae un solo instante; hasta la
pintura de caracteres y de afectos, y las situaciones dramáticas,
merecen también nuestra plena aprobación. _El halcón de Federigo_ se
funda en la novela del halcón del Decamerón (Giorn. 5, Nov. 9), y _El
remedio en la desdicha_ en la celebrada leyenda de Abindarráez y Jarifa
de la _Diana_ de Montemayor. _El guante de Doña Blanca_ refiere el mismo
suceso que el _Handschuh_, de Schiller, sin otra diferencia que el lugar
de la escena es la corte de Portugal. En _La prueba de los ingenios_
admiramos la misma fábula oriental, que ha sido adoptada en las novelas
del Occidente, cuyo origen parece ser el _Heft peiger_, de Nisami, tan
famoso por el Turandot de Gozzi. _El mármol de Felisardo_ muestra en su
acción notable semejanza con el cuento de invierno de Shakespeare; y
como este drama, según parece, proviene de la _Pleasant History of
Dorastes and Fawina_, de Roberto Green, es de presumir que todas estas
obras tengan por base una antigua novela, desconocida para nosotros y
aprovechada también por Lope.
Debemos mencionar inmediatamente una serie de producciones literarias,
cuya índole puede caracterizarse con el nombre de _novelas dramáticas_.
Aludimos á aquéllas, cuyas escenas se ajustan entre sí levemente y sin
sujetarse á verdadero plan dramático, y que además, por sus sucesos
novelescos é imprevistos, tienden á impresionarnos insólita y
sobrenaturalmente. Cuéntanse, entre ellas, algunas de las citadas; pero
hay otras muchas que no deben clasificarse con las anteriores, ya porque
son de exclusiva invención del poeta, ya porque nos son desconocidas, á
pesar de nuestra diligencia, las tradiciones ó novelas en que se apoyan.
Cualquiera que sólo hubiese leído estos dramas de Lope, no dudaría en
formar de su talento para la composición dramática la idea más
favorable, puesto que plan y caracteres se sacrifican con demasiada
frecuencia al afán de ofrecer nuevas y sorprendentes situaciones, y á la
propensión á lo sobrenatural y monstruoso. La alternativa de aventuras
maravillosas, que no pocas veces sólo dependen de tenue hilo, pero que
llevan la atención del espectador de una á otra situación interesante,
parece haber sido el blanco principal que se proponía alcanzar el poeta.
Cuando para lograrlo no encuentra mudanzas extraordinarias de fortuna,
sucesos singulares que tocan en los límites de lo increíble, por ser
raros entre los históricos conocidos y por su incompatibilidad con el
tiempo y con el lugar real y verdadero en que hubieron de ocurrir, crea
países imaginarios, funda reinos y eleva al trono dinastías que jamás
existieron. La India y la Persia, la Hungría y Polonia, la Transilvania
y Macedonia, se convierten en teatro de insidiosos asesinatos,
encantamentos y revoluciones soñadas. La geogragía y la historia de
estas obras parece la misma que la de los libros de caballería, y si por
casualidad se aprovecha algún acontecimiento histórico, ó que lo
parezca, va acompañado de los pormenores más novelescos é inconciliables
con la verdad histórica. Lope, según la expresión de Sancho Panza, tiene
siempre á mano el reino de Dinamarca ó de Sobradisa, que le vienen tan
de molde como anillo al dedo, y destroza con portentosa presteza á los
emperadores de Trebisonda ó á los tiranos de la Albania. Obliga á sus
personajes á correr de Levante á Poniente, del Septentrión al Mediodía,
ya dando batallas, ya danzando en amoríos; el lugar de la escena es ya
Alejandría, ya Babilonia, ya Irlanda ó Siebenburga. La acción es
frecuentemente un conjunto de sucesos contradictorios de la más extraña
especie.
La más rara confusión de elementos heterogéneos; la unión más absurda y
caprichosa de catástrofes trágicas y de cómica licencia, de paganismo y
cristianismo; el concurso más singular de personajes; el enlace más
monstruoso de lo completamente sandio y sin sentido con lo más ingenioso
y divertido, se encuentra en _El nuevo Pitágoras_. Si un poeta
fantástico de nuestros días se propusiese, en un arrebato de excéntrica
originalidad, escribir una obra llena de disparates, podría difícilmente
asemejarse á la de Lope, y, sin embargo, este aborto de la imaginación
más desarreglada, nos ofrece muchos rasgos admirables en el oleaje de
sus absurdas visiones. La rareza[8] de esta comedia nos autoriza para
darla á conocer más exactamente.