Fronleichnamsprozession dem Baldachin vorausschreitet. Als
Vizebürgermeister; vor zwölf Jahren etwa. Er ist zum Bürgermeister
erwählt worden, aber der Kaiser hat die Wahl verworfen. Dreimal ist
er gewählt worden, dreimal hat der Kaiser nein gesagt. Lueger wartet
und begnügt sich derweil mit dem zweiten Platz. Jetzt geht er in
der Fronleichnamsprozession vor dem Baldachin einher. Die Glocken
läuten, die Kirchenfahnen wehen, und das brausende Rufen der Menge
empfängt den geliebten Mann, der nach allen Seiten dankt, grüßt,
lächelt. Er freut sich. Denn der Kaiser, der dem Baldachin folgt, muß
den tausendstimmigen Donner hören. Auf dem ganzen Weg rauscht dieser
Jubelschrei vor dem Kaiser einher, dieses jauchzende Brüllen, das
einem andern gilt. Franz Josef hat ein feines, eifersüchtiges Ohr
für die Stimme der Wiener. Er hat Erzherzoge von hier entfernt, wenn
sie gar zu populär wurden, hat einen Minister, dem zufällig einmal
ein paar halblaute Hochrufe beschieden wurden, aufgefordert, sich zu
rechtfertigen, hat den Grafen Badeni im Stiche gelassen, weil er die
Wiener Straße gegen die Hofburg verstimmte. Franz Josef weiß, die
Wiener lieben ihn; er weiß, sein kaiserliches Wort übt allmächtige
Wirkung. Aber diesen da konnte er nicht verdrängen, auch nicht,
nachdem er's dreimal sagte. Das erlebt der Kaiser jetzt. Der Mann da
vorne im Zuge gibt's ihm zu kosten. Als ob er nur im Gefolge dieses
Mannes einherginge, wandelt der Kaiser mit der Prozession. Vor sich
das Aufrauschen der Ovationen, um sich her Stille. Es war Luegers
Triumphzug.
Die Glocken läuten und die Kirchenfahnen flattern jetzt auf allen
Wegen, die Lueger geht. Wie ein gewaltiger Heerbann ziehen die Pfaffen
hinter ihm drein. Seit vielen Jahren haben sie den bürgerlichen
Condottiere entbehrt, der ihnen die breite Masse erobert. So einer hat
ihnen gefehlt. Sie haben innerlich jubelnd den Liberalismus verrecken
sehen, der sich einst unterfangen wollte, die Kuttenherrschaft
in Österreich zu zerbrechen. Das Land lag wieder frei vor ihnen,
fiel ihnen wieder zu, aber sie brauchten einen Mann, der in das
neueroberte Gebiet fröhlichen Einmarsch hielt, der die Kirchenfahnen
wieder flattern ließ. Dies Volk ist immer gerne fromm und katholisch
gewesen. Aber die Frömmigkeit war eine Zeitlang außer Mode. Lueger
hat sie wieder in Flor gebracht und ließ die Glocken läuten. Ließ die
Glocken läuten und sagte: ich spucke auf die Aufklärung und auf die
Wissenschaft. Das war endlich ihr Mann. Von allen Kanzeln herab und
in allen Beichtstühlen halfen sie nun seiner Sache, schlossen ihm die
Pforten zu allen Fürstenschlössern auf, schafften ihm Eingang in
alle Bauernhütten. Wie hoch sie einen Menschen heben können, wenn sie
wollen, hat er erprobt. Und hat auch dem Kaiser nur damals, an jenem
Fronleichnamstage trotzig gezeigt, wer von nun an dem Wind und dem
Wetter befiehlt, in der Stadt, in der die Hofburg steht. Nur dieses
eine Mal. Am Ziele angelangt, nahm er die schwarzgelbe Gesinnung in
städtische Obhut, nahm die Kaisertreue in städtische Verwaltung, nahm
die Volkshymne in städtische Regie.
Erst als er am Ziele war, merkte man, daß es wirklich ein Ziel sein
konnte, Bürgermeister von Wien zu werden. Man merkte, daß wirklich
ein Gedanke in diesem Manne nach Ausdruck gerungen hat, nicht bloß
der Gedanke an den eigenen Erfolg; daß er von einem Traum erfüllt
war, nicht bloß von dem Traum des eigenen Aufstiegs: Wien! All dies
andere vorher war nur ein Mittel gewesen. Er hätte jedes beliebige
Mittel angewendet, selbst ein edles, wenn es nützlich gewesen wäre.
Freilich aber hätte er keines so mühelos, so voll aus seinem Wesen
heraus, so ganz aus seinen Instinkten gebrauchen können wie diese
Taktik und Technik des Gassenhauers, des »mir san mir«! Und nun hat
er Wien aufgerichtet als eine Art von Königtum mitten in Österreich.
Dutzendweise wurden die kleinen Ortschaften, welche Wien umgürteten,
von dem großen Gemeinwesen verschlungen. Das ist jetzt, vom Marchfeld
bis zur Sophienalpe, nur mehr eine einzige Stadt: Wien. Und in
dieser Stadt ein einziges Haupt: Lueger, der Bürgermeister. Er
nahm die Straßenbahnen, die Gaswerke, das elektrische Licht, die
Leichenbestattung, die Spitäler. Wasser und Feuer, Leben und Tod gehört
seiner Stadt. All dies lag freilich in der Entwicklung, hätte auch
unter einer andern Verwaltung so kommen müssen. Aber er nahm diese
Dinge, unter lauten pathetischen Proklamationen, er nahm sie wie man
eroberte Provinzen einnimmt, und er schuf aus all diesen Besitztümern
neue Werkzeuge seiner Macht. Wo die Straßenbahn hingeführt wird, das
elektrische Licht, die Wasserleitung, da steigen in den entlegensten
Gegenden die Bodenpreise, hebt sich der Wohlstand. Treue Bezirke können
belohnt, unsichere gekirrt, treulose bestraft werden. Die Stadt, die
so viele Betriebe in ihrer Hand hält, herrscht über eine Armee von
Dienern, Arbeitern, Beamten, Lehrern, Ärzten und Professoren, herrscht
durch tausendfach verknüpfte Interessen weithin über die Gesinnungen,
und allen ist der Bürgermeister, von dem sie abhängen, wie ein Monarch.
Er arbeitet denn auch mit einer vollkommen monarchischen Technik.
Sein Bild ist überall. In den Amtslokalen, in den Schulzimmern, in
den Wirtshäusern, in den Theaterfoyers, in den Schaufenstern. Sein
Antlitz ist den Wienern beständig so gegenwärtig und eingeprägt,
wie das Antlitz des Kaisers. Seine Ausfahrt ebenso feierlich, wie
die eines Monarchen, und nur noch Franz Josef selbst wird in den
Straßen ebenso gegrüßt wie der Bürgermeister Lueger. Wie auf den
Staatsgebäuden der Name des Kaisers steht, so wird auf allen Bauten,
in allen Gärten, die von der Stadt errichtet wurden, der Name Lueger
hingeschrieben und eingemeißelt. In hundert Inschriften liest man es
überall: »Erbaut unter dem Bürgermeister Dr. Karl Lueger.« Und wie
dem Kaiser das »Gott erhalte ...« entgegenschallt, so empfängt den
Bürgermeister überall seine offizielle Hymne: »Hoch Lueger, er soll
leben ...« Wer städtische Dienste nimmt, muß Luegertreu sein, so wie
jeder Staatsdiener zur Kaisertreue verpflichtet ist. Er hat das so
eingerichtet, hat sich um den Widerspruch der Machtlosen, hat sich um
das Recht der freien Meinung, die das Staatsgrundgesetz gewährleistet,
nicht gekümmert und einen Fahneneid eingeführt für alle, die im Rathaus
Broterwerb suchen. Ein monarchisches Talent, das vorher gröhlend durch
alle Tiefen des Pöbels geschritten ist, im Bierdunst der Versammlungen
die Massenpsychologie studiert und den Menschenfang allmählich bis
zur Meisterschaft gebracht hat. Dennoch, nur ein Bürgermeister. Aber
was hat er aus seiner Rolle gemacht! Wie Mitterwurzer einst, als er
im »Don Carlos« den Philipp gab, das Stück umkehrte und alle Welt
zur Verwunderung zwang. Gegen Carlos und Posa war dieser Philipp nie
aufgekommen, er galt für so wichtig nicht, nicht für so begehrenswert
und dankbar. Und jetzt auf einmal war Philipp die Hauptsache, war
Mittelpunkt und Held des Stückes. Die vorigen Bürgermeister sind nur
brave Ensemblespieler gewesen gegen den jetzigen. Der aber hat die
Kunst der Auffassung. So wie er seine Rolle anschaut, wie er die
Bedeutung seines Amtes begreift, hat er es ganz neu entdeckt; fast
möchte man sagen, neu kreiert. Niemals ist der Bürgermeister von Wien
so viel gewesen wie heute. Neben dem Landesherrn, der Herr der Stadt.
Ein anderes Kapitel aus dem Roman dieses Lebens: Wie
dreimalhunderttausend sozialdemokratische Arbeiter gegen seinen Willen
über die Ringstraße ziehen; wie sie das allgemeine, gleiche und direkte
Wahlrecht erzwingen; wie der alternde Bürgermeister im Pomp des
Rathauses sitzend dies Brausen der Volksmenge vernimmt; wie eine Ahnung
ihn ergreift, daß nun eine neue Zeit heranbricht, eine neue Zeit,
die er nur aufhalten, nur für eine kurze Weile verzögern aber nicht
hindern konnte. Sie wird erbarmungslos die Dämme niederreißen, die er
aufgerichtet hat; sie wird ihn zu den Komödianten von vorgestern werfen
und ihn erledigen. Wie jetzt eine Ahnung ihn ergreift, daß da draußen
ein Gegner sich emporrichtet, langsam und furchtbar, ein Feind, dem er
sich nicht mehr entgegenzuwerfen vermag. Wie der Zorn von einst und die
Rauflust von früher noch einmal in ihm schwellen und wie er spürt, daß
ihm die Kräfte langsam entschwinden, spürt, daß er nicht mehr aufrecht,
nicht mehr sicher und schwindelfrei genug sein wird, wenn auch an seine
Tür plötzlich die Jugend pocht, wie an die Tür des Baumeisters Solneß.
Und noch ein Kapitel: Wie er jetzt weißhaarig, matt, erblindet und
zitternd, von zwei Nonnen geführt, einherwankt, mit Orden bedeckt,
... Exzellenz ... auf dem Gipfel ... und niedergebrochen. Den letzten
Rest der im Kampfe aufgebrauchten Gesundheit im Rausch der Siegesfeste
vergeudet. Vorzeitig zu Boden geschleudert, unfähig die Ernte zu
genießen. Neidisch auf alle, denen er emporgeholfen und die nun in
der Fülle der Macht schwelgen. Wie er langsam zum ewig greinenden,
mißlaunigen, scheltenden Alten sich wandelt, dem die Treuesten nur noch
aus Pietät lauschen. Wie er fühlt, daß sie von ihm abrücken, heimlich
schon über ihn lächeln, die Achseln zucken; und wie er dann manchmal
zeigen möchte, daß er noch derselbe ist, wie er längst abgenützte
Künste wieder spielen läßt, wie er mit gebrochener Stimme wieder
schmettern und donnern möchte, und wie ihn dann die Weihrauchdämpfe
mitleidiger Schmeichler benebeln und beschwichtigen. Das letzte
Kapitel: wie diese Flamme eines Wiener Temperamentes im blassen
Schimmer der Ordensterne, im kindischen Glanz von Auszeichnungen und
Titeln verlöscht.
Dieser Roman wäre zu schreiben. Die Gestalt eines Menschen zu
zeichnen, in dem sich der Wille einer Epoche erfüllt hat. Jetzt
freilich muß man noch warten. Bis es sichtbar wird, was nach ihm kommt,
bis die Jahre, die seinem Dasein folgen, die richtige Distanz und die
richtige Perspektive geben. Dann mag es geschehen, daß irgend jemand
nach diesem Manne greift und den Roman seines Lebens, den man schnell
vergessen wird, wenn er zu Ende ist, zu einem unvergeßlichen Kunstwerk
formt.
GIRARDI-KAINZ
Sie betonen es, daß gerade diese beiden vortrefflichen Schauspieler
dem wienerischen Theater unentbehrlich sein müßten, weil sie unter den
wenigen bedeutenden Persönlichkeiten, die sich hier etwa vorfinden, die
stärksten Österreicher seien. Ich würde hinzufügen: die letzten, wenn
es nicht übertrieben wäre, dergleichen von irgendeinem Menschenexemplar
zu behaupten. Aber für uns sind sie bei alledem die letzten; wir werden
schwerlich noch andere sehen und wir vermissen sie sehr.
Sie weisen mich darauf hin, daß diese beiden Schauspieler einander
verwandt, ja oft frappierend ähnlich sind. Dies sei Ihnen vorher nie
so deutlich geworden als eben jetzt, da Kainz und Girardi gleichzeitig
in Berlin wirken. Bei uns ist es, wie natürlich, oft bemerkt und
besprochen worden. Manches ist ihnen gemeinsam. Wie Männer, die gewohnt
sind zu befehlen, fast überall diesen unbeirrten ruhigen Ausdruck des
Blickes, diese geborgene, schwere Sicherheit des Tones in der Stimme
haben, so haben diese beiden in ihren Gebärden, in ihrem Gehen über
die Bühne, in der unbedingten Freiheit ihrer Schultern das Glück
früher und beinahe müheloser Erfolge. Sie waren gleich von Anfang an
berühmt, sind es schon von Jugend auf. Sie stehen jahrzehntelang unter
der erfrischenden Dusche des Beifalls. Dann ist da noch in beiden
auf dem Grunde ihres Wesens ein beständig mitschwingendes Jauchzen,
und das ist ihre Verwandtschaft. Sie sind beide so sehr voneinander
verschieden, ganze Welten liegen zwischen ihnen; allein wie Brüder
oft voneinander verschieden und durch Weltenfernen in ihrem Charakter
voneinander getrennt sein können, und dennoch mit einem Lächeln, mit
einem Zucken der Lippen sich als Geschwister offenbaren, so offenbaren
sich diese beiden mit ihrem Jauchzen als Brüder. Denn es ist ein
österreichisches Jauchzen; es stammt aus demselben Klima, es ist von
derselben Sonne und von demselben Dialekt gebräunt. Auch ist ihr
Zugreifen dasselbe. Sie wissen ja, was ich damit meine: ihre Art eine
Sache anzugehen, einer Empfindung, einem Konflikt gegenüber zu treten,
sich einer Aufgabe zu bemächtigen, kurz, es ist derselbe Handgriff.
Man hat Ihnen gesagt, daß Girardi der typische Ausdruck des Wienertums
sei, die leibhaftige Verkörperung der wienerischen Art, der
wienerischen Echtheit. Es ist so oft gesagt worden, hat so oft in den
Zeitungen gestanden, daß es vielleicht wahr ist. Trotzdem vermochte ich
niemals den Gedanken abzuweisen, warum man einen glänzenden Orientmaler
dann nicht auch einen typischen Orientalen nennt. Oder weshalb wir
dann zum Beispiel Lafcadio Hearn nicht als einen vollendeten Japaner
erklären. Hat doch der eine alle Farben und feinsten Lufttöne des
Morgenlandes gegeben, der andere die seelische Verstecktheit Japans
erhellt. Nur weil der Maler so sichtbar von seinem Werk zu trennen
ist? Und weil wir zu genau wissen, daß Hearn ein Anglo-Amerikaner war?
Auch Ihnen erscheint Girardi als der echte Wiener. Aber Sie haben gewiß
schon bemerkt, wie sonderbar und wie irreführend das national und
landschaftlich Echte auf fremder Erde wirkt. Eine spanische Tänzerin
scheint uns absolut ganz Spanien auszudrücken; ein tartarischer Sänger
absolut die Welt des Kaukasus. Unsere Vorstellung von Spanien findet
sich in irgendeinem Hüftenrhythmus der Tänzerin plötzlich bestätigt,
unser Phantasiebild vom Kaukasus glüht bei irgendeinem Kehllaut
des Sängers unversehens auf, und wir rufen: echt! Wir rufen es mit
Entzücken und verfehlen dabei -- fast regelmäßig -- gerade diejenigen
Dinge, die ein Spanier oder ein Tartar mit vertrauten Instinkten als
echt empfinden würde.
Girardi trägt viel Wienerisches in sich. Von den feinsten wienerischen
Stoffen wie von den allgemeinsten hat er den Extrakt in sich gesogen;
viele wienerische Elemente sind in ihm zu Essenzen verdichtet. Wenn er
spricht, hören wir aus seiner Stimme die Urlaute des Volkes, wenn er
singt, aus seiner Fröhlichkeit jenes niederösterreichisch-jauchzende
Johlen trunkener Rekruten, das im Frühling und im Herbst immer
durch unsere Straßen hallt. Im Aufschnalzen eines Wortes klingt
die schnippische Anmut Wiener Vorstadtmädchen, und wenn die Leute
von Girardi reden, schleppen sie auch sofort alle Wiener Typen zum
Vergleich heran; den Fiaker, den Deutschmeister, den Zahlkellner, den
Sportbaron. Aber das Wienertum, das er gibt, ist im Grunde nicht das
wirkliche, sondern es ist ein Wienertum, das er ganz allein erfunden
hat. Wir spüren immer »Wien« bei ihm. Nur wenn er uns nicht völlig
umnebelt, spüren wir zugleich auch: er macht etwas ganz anderes
daraus, etwas, das neben dem Wienerischen ist. Etwas, das vielleicht
darüber ist, wie schließlich alle Kunst über dem Wirklichen, alle
Dichtung über dem Wahren; aber etwas, das eine besondere Kontur hat;
keine wienerische. Es ist eine halbechte, eine unwahre, doch in ihrer
Unwahrheit eine entzückend mögliche und hinreißend eigenartige Kontur.
Dieses Wienertum, das Girardi gibt, hat vorher nicht existiert. Seit er
es ersonnen hat, wird es nachgeahmt. Die Leute haben im Theater von ihm
gelernt, wie man wienerisch ist und haben es nachher kopiert. Hunderte
seiner Einfälle, seiner plötzlichen Ideen vom Wienertum laufen jetzt
verwirklicht und lebendig umher.
Wie sollte ein Mann, der so stark ist, daß er uns alle glauben macht,
seine persönliche Art sei die unsere, sei unser Spiegel und Abklatsch;
sein eigenes, durchaus einziges Wesen sei der Inbegriff und die
Verkörperung unserer Wesenheit, -- wie sollte ein solcher Mann nicht
auch bei Ihnen als der definitive Ausdruck des Wieners gelten? In dem
gewissen landläufigen Sinn ist er ja schließlich ein Vertreter Wiens,
wenn man diese Bezeichnung nur in ihrer flüchtigen, zeitungsmäßigen
Bedeutung anwendet, in der sie sonst gebraucht wird, um einen Künstler
rasch mit dem Poststempel zu versehen. Aber nehmen Sie nur einmal seine
eckige Gestalt, in der nichts Sanftes und Gleitendes sich rundet,
in der nur die ungeheuere Energie eines Marschrhythmus schleudert
und schlenkert, und Sie werden sogleich sehen, daß eine ganze, in
ihrer innersten Natur wienerische Welt sich in diesem Künstler gar
nicht oder nur vermittels besonderer Transponierungen ausdrückt. Er
hat jahrzehntelang Walzer von Johann Strauß gesungen; siegreich und
hinreißend hat er sie gesungen, aber sie mußten erst durch ihn zu
Girardi-Couplets werden, und sie waren -- wenn er sie sang -- eben
keine Walzer von Johann Strauß. Wenn man nur die Texte anschaut, die
eigens für ihn diesen Walzern unterlegt wurden, kann man das sogar
jetzt noch nachprüfen. Denn alle diese Texte widerstreben in ihrem
Witz, in ihrer karikaturistischen Schärfe, in ihrer harten Ironie, der
weichen Seele des Wiener Walzers. Alle diese Texte sind den Walzern
aufgezwungen, gehen ihnen gegen die Natur. Aber die Farbe seiner
Persönlichkeit ist so sprühend, so durchdringend und so vorleuchtend,
daß es fast unbemerkt geblieben ist, was ein Straußscher Walzer bei
Girardi wurde, daß es fast unbemerkt geblieben ist, wie sehr diesem
Manne selbst ein wienerisches Grundelement fehlt: das innere Tanzen.
Und fast unbemerkt ist es geblieben, wie er das Wesen dieser Stadt
überfärbt und verändert und umgebildet hat.
Man könnte es etwa damit erklären, daß die enorme schauspielerische
Kraft Girardis, der es beinahe immer an wirklichen Rollen fehlte,
solchem Mangel abgeholfen hat, indem sie sich der ganzen Stadt als
einer Girardi-Rolle bemächtigte, sie immer wieder studierte, ihren
reichen Inhalt immer wieder erlebte, und sie dann immer wieder als
Girardi-Rolle spielte. Zuletzt war denn auch jeder zweite junge Herr,
den man auf der Straße traf, jeder Fiakerkutscher, jeder Briefbote,
jeder Spießbürger eine Girardi-Rolle. Eine Zeitlang lief halb Wien
herum und spielte Girardi, und wußte nicht, daß es damit sich selbst
aufgab, daß es auf seine eigene Echtheit verzichtete, und an deren
Stelle die besondere Echtheit eines einzelnen annahm. Seine Wirkung
ist bis auf den heutigen Tag so umklammernd, daß selbst der Wiener
Dialekt Girardi-Worte mitführt, die es früher nicht gegeben hat, die
niemals auf dem Wiener Boden wachsen könnten, die keine Wurzeln in
der wienerischen Sprache besitzen, die aber jetzt als selbständige
Schöpfungen in der Wiener Mundart leben. Dabei sind es Verzerrungen;
denn er kann gelegentlich über irgendein Wort herfallen, kann es mit
einem Hieb zum Krüppel schlagen, kann es zerquetschen und zerkneten
und ihm zugleich damit ein ganz neues, überwältigend komisches Gesicht
geben. Eine Zeitlang hat halb Wien in solchen Ausdrücken geredet,
und Sie werden zugeben, daß dies keinen Wiener Dialekt, sondern eher
einen Girardi-Jargon vorstellt. Man könnte sagen, vieles, was Girardi
tut, ist Wien, aber vieles, was Wien tut, ist Girardi. Unsere Stadt
ist sein ganzes künstlerisches Erlebnis. Unendlich viele feine und
grobe Reflexe der wienerischen Art funkeln in ihm. Unendlich viele
Nuancen des wienerischen Wesens, zarte und derbe, drücken sich in ihm
aus. Aber wenn Sie den Begriff Wien als ein Ganzes nehmen, zu dessen
Bestandteilen auch Schubert und Kriehuber und Grillparzer und Schwindt
und Fischer von Erlach und Makart gehören, dann werden Sie finden, daß
Girardi weder der Spiegel noch der Ausdruck des Wienertums ist; nicht
der Wiener, sondern unter wenigen erlesenen Wienern: Auch einer.
Daß man bei den erbärmlichsten Possenfiguren, die er darstellt, oft
wie von ferne den Atem wirklicher Tragik spürt, daß die Puppen bei ihm
gleichsam transparent werden, und der Zuschauer durch sie hindurch in
tiefe Menschlichkeiten blickt, daß man immer wieder, wenn man Girardi
in einer elenden Schwankrolle begegnet, überzeugt ist, er könne auch
klassische Meisterrollen spielen, möchte ich so hoch nicht anschlagen.
Was wäre denn auch ein Humor ohne diese dunkeln Untertöne? Was wäre
uns ein Komiker ohne diese Durchblicke ins Menschliche? Ich weiß nicht,
ob wir über ihn lachen wollten, aber ich bin sicher, daß wir nicht über
ihn reden würden. Vielleicht ist der Zug ins Klassische in irgendeiner
Epoche Girardis näher und stärker gewesen; vielleicht haben wir da für
die Kunst des großen Stiles einen Verlust zu beklagen. Ich glaube nicht
sehr daran. Das heißt, ich glaube wohl an die objektive Gabe Girardis,
in dieser Kunst ein Hohes zu leisten, aber ich bezweifle sein dauerndes
Bedürfnis danach.
Dieses dauernde und leidenschaftliche Bedürfnis, über sich selbst
hinweg zu Höherem, und auf höheren Gipfeln wieder zu sich selbst zu
gelangen, lebt in Kainz. Ich bezeichne damit keinen Unterschied der
Werte, sondern nur die verschiedenen Wege, die Kainz und Girardi
gewandelt sind. Beide von demselben Punkt ausgehend, dieser immer durch
Wien, allein durch Wien, und auf den allernächsten Straßen immer wieder
zum eigenen Ich; jener durch aller Herren Länder. Girardi, indem er
alles zum Werkzeug seiner Persönlichkeit macht, alles in den Dienst
der angeborenen Art zwingt; Kainz, indem er sich als ein Instrument
darbringt und allen Geistern dient, die ihn entzücken.
Es gibt keinen anderen deutschen Schauspieler, der wie Kainz den
Romanen so nahe wäre, der Beredsamkeit des romanischen Temperaments,
der musikalischen Anmut und der tänzerischen Biegsamkeit. Ich weiß
nicht, wo ich diese wunderbare österreichisch-italienische Mischung
heute im sichtbaren Leben fände, um sie Ihnen als Beispiel anzubieten,
aber ich erinnere Sie an manche Paläste in Wien und in Salzburg, die
von italienischen Baumeistern errichtet, und nachher von Canaletto
gemalt wurden, und deren Linien in geheimnisvoller Harmonie alles
aussprechen, was wienerisch, und zugleich alles, was über das
Heimatliche hinaus italisch, südlich und sonnig ist.
Es gibt auch keinen anderen Schauspieler als ihn, der sich zu einem
solch vollendeten Instrument der Dichter gebildet hätte. Gebildet an
seinem knabenhaft schmalen, in allen Gelenken jugendlich behenden
Leib, an seinem schlagfertigen, feinhörigen Geist und an allen seinen
Mitteln des Ausdrucks. Keiner ist ein solcher Meister der köstlich
bewußten, durchgearbeiteten, der besiegten und zu etwas Unwillkürlichem
gewordenen Technik. Es ist mir keiner gegenwärtig wie er, der die
Geheimnisse der Technik so ergründet, keiner, der ihre Mühseligkeit so
überwunden hätte. Und gewiß besteht das tiefste Wesen der Kunst nur
darin, die Geheimnisse der Technik zu entziffern, das edelste Wesen der
Kunst darin, die Mühsal des Technischen in Leichtigkeit zu verwandeln,
seine Hindernisse in Stützen, seine lastende Schwere in ein Mittel zum
Vogelflug. Es ist mir immer wunderlich, wenn ich einen Schriftsteller
abfällig Wortkünstler nennen höre, einen Schauspieler Sprechkünstler;
denn was soll ein Schriftsteller sein, wenn er nicht ein Künstler
am Worte, und was ein Schauspieler, wenn er nicht ein Meister des
Sprechens ist? Es erscheint mir immer wunderlich, wenn einer es
niederschreibt, dieses oder jenes sei nicht zu schildern, sei nicht
auszudrücken, und nicht zu nennen. Denn worin besteht nun sonst in der
Welt seine Aufgabe und sein Daseinsrecht wenn er ein Schriftsteller
sein will, als eben darin, daß er verpflichtet ist, zu schildern, was
sich nicht schildern läßt, verpflichtet, auszudrücken, was dem Ausdruck
gerne sich entzieht, verpflichtet, zu nennen, was mit gewöhnlichen
Benennungen nicht ergriffen werden kann? Die Gabe, irgend etwas
Künstlerisches zu vollbringen, ist doch in uns nicht wie das Wasser
im Schoß eines Brunnens, daß man nur den Hahn aufzudrehen braucht, um
es immerzu laufen zu lassen. Wie viele aber tun nur eben dieses, --
gerade bei den Schriftstellern und Schauspielern --, lassen rinnen
und strömen, was in ihnen ist, wie es die Gnade des Augenblicks just
gewährt, stehen dabei und verehren andächtig das Walten des Gottes, den
sie in sich glauben. Wie viele saloppe, von Verlogenheit, von Faulheit
und von sorglosem Hochmut zurechtgekleisterte Mache tritt uns in der
Kunst feierlich und anspruchsvoll als »Arbeit« entgegen.