pas plus sacrifiées que dans le _Cid_; le lieu de la scène varie
trois fois; le décor change à tous les actes; mais l'action est une,
et elle se développe dans les vingt-quatre heures réglementaires.
Peut-être la pièce déborde-t-elle un peu dans la nuit qui précède le
premier jour et dans le jour qui succède à la seconde nuit; Hugo
lui-même nous fait observer que son drame «ne sort pas de Londres;
qu'il commence le 25 juin 1657, à trois heures, du matin, et finit le
26 à midi. On voit, ajoute-t-il, qu'il entrerait presque dans la
prescription classique, telle que les professeurs de poésie la
rédigent maintenant.» La tragédie nouvelle est entrée, en effet, dans
le corset à vertugadin; mais il a fallu desserrer les lacets, et
l'étoffe craque aux coutures.
Le sujet est pourtant entendu à la façon classique, c'est-à-dire qu'il
développe une action très simple, et réductible, en quelque sorte, à
une seule situation. La tragédie d'_Andromaque_, de Racine, pourrait,
à la rigueur, se ramener à cette formule: Andromaque, veuve d'Hector
et mère d'Astyanax, épousera-t-elle Pyrrhus? Le drame de _Cromwell_ ne
peut non plus donner lieu qu'à cette question: Le Protecteur sera-t-il
roi? La question se pose, au premier acte, et, comme dans une pièce de
Racine, elle reçoit à chaque acte suivant, non pas une solution, mais
une réponse provisoire. _Oui_, dit le second acte, au moment où le
rideau tombe; _non_, dit le troisième acte, quand il arrive à sa
conclusion. Oui et non, dit tour à tour l'acte quatrième; mais le
rideau tombe une fois de plus sur le mot oui: Décidément non, voilà la
solution qu'apporte le cinquième acte.
Ainsi, de ce drame énorme, si l'on, voulait ébrancher tout ce qui ne
tient pas à l'action, il resterait à peine la matière d'une tragédie
classique. Tragédie ou drame, c'est, par bien des côtés, une oeuvre
d'imitation. Le jeune auteur a lu Shakespeare, et il se souvient
d'_Hamlet_, de _Macbeth_, en plus d'un endroit. Le «Tu seras roi» se
retrouve dans la formule «Honneur au roi Cromwell», que le Protecteur
a par trois fois entendue en songe. _Macbeth_ a fourni encore l'idée
du réveil de Rochester, visiblement calqué sur le réveil du portier...
Suis-je déjà perdu? Serais-je dans l'enfer?
Ce palais flamboyant, ces spectres, ces armées
De démons secouant des torches enflammées,
C'est l'enfer!
_Jules César_ a inspiré plus d'une scène de cette pièce, dont le sujet
est également une conspiration. C'est bien un effet à la Shakespeare
que ce revirement de la foule, exprimant d'abord par un silence plein
d'éloquence ses sentiments hostiles pour Cromwell, et dès que Cromwell
a parlé, huant les conjurés, jetant l'un d'eux à la Tamise (acte V,
dernière scène).
Mais les classiques peuvent aussi réclamer leur bien. Le coup de
théâtre du troisième acte est emprunté au dénouement original de
_Rodogue_. Le narcotique offert par Rochester au Protecteur est bu,
comme le poison dans la tragédie de Corneille, par la bouche même qui
l'offre.
LORD ROCHESTER, _à part._
Le vase est plein.
Il faut que Noll le boive. Il va faire un fier somme!
J'ai mis toute la fiole!--Hé! je sers le pauvre homme
Je l'arrache aux remords; grâce à mes soins d'ami,
Il n'aura de longtemps, d'honneur, si bien dormi!
_(Il prend le plat des mains du page, et il le présente à
Cromwell. (Haut.)_
Milord....
_(A part.)_
Il faut encor de la cérémonie.
_(Haut.)_
Buvez cette liqueur que mes mains ont bénie.
CROMWELL, _ricanant._
Ah! vous l'avez bénie?
LORD ROCHESTER
Oui....
_(A part.)_
Quel regard!
CROMWELL.
Fort bien.
Ce breuvage, est-ce pas, me doit faire du bien?
LORD ROCHESTER.
Oui, l'hypocras contient une vertu suprême
Pour bien dormir, Mylord.
CROMWELL.
Alors, buvez vous-même!
_Il prend le gobelet sur le plat et le lui présente
brusquement._)
LORD ROCHESTER, _épouvanté et reculant._
Milord....
_(A part.)_
Quel coup de foudre!....
CROMWELL, _avec un sourire équivoque._
Eh bien! vous hésitez?
Accoutumez-vous donc, jeune homme, à nos bontés.
Vous n'êtes pas au bout encor.... Prenez, mon maître!
Surmontez le respect, qui vous troubla peut-être,
Buvez.--
_Il force Rochester confondu à prendre le gobelet._
Saviez-vous pas que nous vous chérissions?
Que retombent sur vous vos bénédictions!
LORD ROCHESTER, _à part._
Je suis écrasé!
_(Haut.)_
Mais, Milord...
CROMWELL.
Buvez, vous dis-je!
LORD ROCHESTER, _à part._
Il s'est depuis tantôt passé quelque prodige.
_(Haut.)_
Je vous jure...
CROMWELL.
Buvez; vous jurerez après.
LORD ROCHESTER, _à part._
Et notre grand complot? et nos savants apprêts?
CROMWELL.
Buvez donc!
LORD ROCHESTER, _à part._
Noll encor nous surpasse en malice.
CROMWELL.
Vous vous faites prier?
LORD ROCHESTER, _à part._
Buvons donc ce calice!
_Il boit._
CROMWELL, _avec un rire sardonique._
Comment le trouvez-vous?
LORD ROCHESTER, _remettant le gobelet sur la table._
Que Dieu sauve le Roi!
Il faudrait reporter aussi dans l'arsenal dramatique classique le
songe, les tirades, les vers à effet, les inversions, les expressions
surannées, les formules de style noble. A côté du vers cornélien et
du vers imagé, du parler familier et de la touche pittoresque,
Cromwell abonde en traits vieillis, en détails d'une élégance
pompeuse, à rendre jaloux Parseval-Grandmaison.
Ce qui appartient à Hugo, c'est un charme piquant de couleur locale
répandu sur tout le sujet.
LORD ORMOND, _vivement_.
Saint-George! à la douceur je ne suis pas enclin.
Pour une goutte d'eau déborde un vase plein.
--Milord! Le pire fat qui dans Paris s'étale,
Le dernier dameret de la place Royale,
Avec tous ses plumets sur son chapeau tombants,
Son rabat de dentelle et ses noeuds de rubans,
Sa perruque à tuyaux, ses bottes évasées,
A l'esprit, moins que vous, plein de billevesées!
LORD ROCHESTER, _furieux_.
Milord! vous n'êtes point mon père!... A vos discours
Vos cheveux gris pourraient porter un vain secours.
Votre parole est jeune et nous fait de même âge.
Vous me rendrez, pardieu, raison de cet outrage!
LORD ORMOND.
De grand coeur!--Votre épée au vent, beau damoiseau!
_Ils tirent tous deux leurs épées_.
D'honneur! je m'en soucie autant que d'un roseau!
_Ils croisent leurs épées_.
DAVENANT, _se jetant entre eux_.
Milords, y pensez-vous?--La paix! la paix sur l'heure!
LORD ROCHESTER, _ferraillant_.
L'ami! la paix est bonne, et la guerre est meilleure.
DAVENANT, _s'efforçant de les séparer_.
Si le crieur de nuit vous entendait?....
_On frappe à la porte_.
Je croi
Qu'on frappe....
_On frappe plus fort._
Au nom de Dieu, Milords!
_Les combattants continuent. Voix_ (au dehors).
Au nom du Roi!
_Les deux adversaires s'arrêtent et baissent leurs épées._
La pièce est une galerie de portraits, ou, si l'on veut, de mannequins
d'atelier très richement et très exactement vêtus. On a cette
impression, qui se retrouvera d'un bout à l'autre du théâtre de Hugo,
que l'on visite une merveilleuse collection d'armes et de costumes
sous les lambris d'un vieux palais. Les décors sont brossés, et il ne
reste aux peintres qu'à glaner un détail ou deux, après tous ceux que
le poète a moissonnés, pour reconstituer la salle des Banquets à
White-hall, la chambre peinte, la grand'salle de Westminster. Dans ces
cadres majestueux, toute une foule tient à l'aise, et, à l'exemple de
Shakespeare, l'auteur de _Cromwell_ introduit l'acteur aux mille
têtes, le peuple; s'il n'a pas encore le pouvoir de le faire agir, il
le fait parler, s'agiter d'une façon assez nouvelle.
SYNDERCOMB, _bas à Garland_.
Carr est le seul de nous qui soit homme.
VOIX DANS LA FOULE.
Hosannah!
Gloire aux saints! Gloire au Christ! Gloire au Dieu du Sina!
--Longs jours au Protecteur!
_Syndercomb, exaspéré par les imprécations de Carr et les acclamations
du peuple, tire son poignard et s'élance vers l'estrade._
SYNDERCOMB, _agitant son poignard_.
Mort au roi de Sodome!
LORD CARLISLE, _aux hallebardiers_.
Arrêtez l'assassin.
CROMWELL, _écartant le garde du geste_.
Faites place à cet homme.
(_A Syndercomb._)
Que voulez-vous?
SYNDERCOMB.
Ta mort.
CROMWELL.
Allez en liberté,
Allez en paix.
SYNDERCOMB.
Je suis le vengeur suscité.
Si ton cortège impur ne me fermait la bouche....
CROMWELL, _faisant signe aux soldats de le laisser libre_.
Parlez.
SYNDERCOMB.
Ah! ce n'est point un discours qui te touche.
Mais si l'on n'arrêtait mon bras....
CROMWELL.
Frappez.
SYNDERCOMB, _faisant un pas et levant sa dague_.
Meurs donc
Tyran!
_Le peuple se précipite sur lui et le désarme._
VOIX DANS LA FOULE.
Quoi! par le meurtre il répond au pardon!
Périsse l'assassin! Meure le parricide!
_Syndercomb est entraîné hors de la Salle._
CROMWELL, _à Thurloë_.
Voyez ce qu'ils en font?
VOIX DU PEUPLE
Assommez le perfide!
CROMWELL.
Frères, je lui pardonne. Il ne sait ce qu'il fait.
VOIX DU PEUPLE.
A la Tamise! à l'eau!
_Rentre Turloë_.
THURLOË, _à Cromwell_.
Le peuple est satisfait.
La Tamise a reçu le furieux apôtre.
CROMWELL, _à part_.
La clémence est, au fait, un moyen comme un autre.
C'est toujours un de moins.... Mais qu'à de tels trépas
Ce bon peuple pourtant ne s'accoutume pas.
_Hernani_ fut écrit en vingt-cinq jours. La censure prononça sur
l'oeuvre cet étrange jugement: «Il est d'une sage politique de n'en
pas retrancher un mot. Il est bon que le public voie jusqu'à quel
point d'égarement peut aller l'esprit humain, affranchi de toute règle
et de toute bienséance.» Quelques académiciens pétitionnèrent auprès
du roi, pour qu'il interdit à la pièce nouvelle l'accès de la
Comédie-Française. Charles X répondit, non sans à propos, «qu'en fait
de littérature, il n'avait que sa place au parterre.» L'oeuvre fut
donc jouée, ou, pour parler plus justement, la bataille fut engagée le
25 février 1830. On a raconté bien des fois comment les jeunes gens du
groupe romantique vinrent soutenir leur vaillant chef, comment les
bravos et les sifflets se mêlèrent pendant plusieurs soirs, comment la
jeune armée littéraire, battue sur quelques points, remporta, dès le
premier jour, des avantages décisifs, comment telle tirade épique, le
monologue de Don Carlos au tombeau de Charlemagne notamment, subjugua
par sa majesté jusqu'aux railleurs les plus hostiles, comment surtout
cette fleur d'héroïsme, cette hauteur de vertu castillane, cette
tendresse emportée qui remplissent la fin du drame, enivrèrent tous
les esprits. Un souffle de passion amoureuse exalte tous les
personnages de ce drame; un accent d'héroïsme juvénile, étrange, et
parfois emphatique, y résonne et en fait vibrer tous les vers. La plus
haute émotion qu'on puisse exciter au théâtre se dégage du quatrième
acte, où le ressort cornélien de l'admiration est mis en oeuvre une
fois de plus et puissamment renouvelé par la clémence inattendue de
Don Carlos proclamé empereur.
DON CARLOS, _l'oeil fixé sur sa bannière_.
L'empereur est pareil à l'aigle, sa compagne.
A la place du coeur il n'a qu'un écusson.
HERNANI.
Ah! vous êtes César!
DON CARLOS, _à Hernani_.
De ta noble maison,
Don Juan, ton coeur est digne.
_Montrant dona Sol._
Il est digne aussi d'elle.
--A genoux, duc.
(_Hernani s'agenouille. Don Carlos détache sa toison d'or et la lui
passe autour du cou._)
Reçois ce collier.
_Don Carlos tire son épée et l'en frappe trois fois sur l'épaule._
Sois fidèle!
Par saint Etienne, duc, je te fais chevalier.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
_Aux conjurés._
Je veux tout oublier. Allez, je vous pardonne!
C'est la leçon qu'au monde il convient que je donne.
Ce n'est pas vainement qu'à Charles premier, roi,
L'empereur Charles-Quint succède, et qu'une loi
Change, aux yeux de l'Europe, orpheline éplorée,
L'altesse catholique en majesté sacrée.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
DON CARLOS, _seul. Il s'incline devant le tombeau de Charlemagne._
Es-tu content de moi?
Ai-je bien dépouillé les misères du roi,
Charlemagne? Empereur, suis-je bien un autre homme?
Puis-je accoupler mon casque à la mitre de Rome?
Aux fortunes du monde ai-je droit de toucher?
Ai-je un pied sûr et ferme, et qui puisse marcher
Dans ce sentier, semé des ruines vandales,
Que tu nous as battu de tes larges sandales?
Ai-je bien à ta flamme allumé mon flambeau?
Ai-je compris la voix qui parle en ton tombeau?
--Ah! j'étais seul, perdu, seul devant un empire,
Tout un monde qui hurle, et menace, et conspire,
Le Danois à punir, le Saint-Père à payer,
Venise, Soliman, Luther, François premier,
Mille poignards jaloux, luisant déjà dans l'ombre,
Des pièges, des écueils, des ennemis sans nombre.
Vingt peuples dont un seul ferait peur à vingt rois,
Tout pressé, tout pressant, tout à faire à la fois;
Je t'ai crié:--Par où faut-il que je commence?
Et tu m'as répondu:--Mon fils, par la clémence!
C'est le ressort racinien de la pitié qui a fourni à l'auteur
d'_Hernani_ tout le pathétique du cinquième acte. Les deux êtres, que
tout semblait séparer à jamais, sont unis. La tendresse déborde du
coeur de ces jeunes époux, et, cherchant une forme de langage qui
l'exprime, elle s'identifie avec la douceur de la nuit et la sérénité
des astres:
Tout s'est éteint, flambeaux et musique de fête.
Rien que la nuit et nous. Félicité parfaite!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pas un nuage au ciel. Tout, comme nous, repose.
Viens, respire avec moi l'air embaumé de rose!
Regarde. Plus de feux, plus de bruit. Tout se tait.
La lune tout à l'heure à l'horizon montait.
Tandis que tu parlais, sa lumière qui tremble
Et ta voix, toutes deux m'allaient au coeur ensemble.
Et voici l'amour et la haine en présence. La haine est implacable;
l'amour semble succomber. L'approche de la mort lui révèle qu'il est
immortel; il voit «des feux dans l'ombre»; il a sondé d'un suprême
regard l'éternité qui lui reste.
..... Vers des clartés nouvelles
Nous allons tout à l'heure ensemble ouvrir nos ailes.
Partons d'un vol égal vers un monde meilleur.
La loi des contrastes domine fortement toutes les conceptions
dramatiques de Victor Hugo, et s'applique également à la conduite de
la pièce, au développement de l'intrigue, à la construction des
personnages, à l'expression des caractères et des moeurs. On peut le
vérifier à l'occasion de _Marion De Lorme_. Deux figures traversent
toute la pièce, en s'opposant, pour ainsi dire, trait pour trait, en
se contredisant parole pour parole: Saverny, noble, élégant,
insouciant, gai, lumineux; Didier, sans famille, passionné,
mélancolique, et comme vêtu d'ombre. Si romanesque et si artificiel
que soit ce personnage de Didier, il exprime pourtant certains traits
de la physionomie de Hugo lui-même; telle aventure de la première
jeunesse de l'auteur, par exemple son duel à Versailles avec un garde
du corps, s'est reflétée dans l'oeuvre et a inspiré la scène que
voici:
SAVERNY, _à Didier_.
Holà! hé! l'homme au grand manteau!
L'ami!--Mon cher!--
_A Brichanteau._
Je crois qu'il est sourd, Brichanteau.
DIDIER, _levant lentement la tête_.
Me parlez-vous?
SAVERNY.
Pardieu!--Pour récompense honnête,
Lisez-nous l'écriteau placé sur votre tête.
DIDIER.
Moi!
SAVERNY.
Vous. Savez-vous pas épeler l'alphabet?
DIDIER, _se levant_.
C'est l'édit qui punit tout bretteur du gibet,
Qu'il soit noble ou vilain.
SAVERNY.
Vous vous trompez, brave homme.
Sachez qu'on ne doit pas pendre un bon gentilhomme;
Et qu'il n'est dans ce monde, où tous droits nous sont dus,
Que les vilains qui soient faits pour être pendus.
(_Aux gentilshommes._)
Ce peuple est insolent!
(_Didier en ricanant._)
Vous lisez mal, mon maître!
Mais vous avez la vue un peu basse peut-être.
Otez votre chapeau, vous lirez mieux. Otez!
DIDIER, _renversant la table qui est devant lui_.
Ah! prenez garde à vous, Monsieur! vous m'insultez.
Maintenant que j'ai lu, ma récompense honnête,
Il me la faut!--Marquis, c'est ton sang, c'est ta tête!
SAVERNY, _souriant_.
Nos titres à tous deux, certes, sont bien acquis.
Je le devine peuple, il me flaire marquis.
DIDIER.
Peuple et marquis pourront se colleter ensemble.
Marquis, si nous mêlions notre sang, que t'en semble?
SAVERNY, _reprenant son sérieux_.
Monsieur, vous allez vite, et tout n'est pas fini.
Je me nomme Gaspard, marquis de Saverny.
DIDIER.
Que m'importe?
SAVERNY, _froidement_.
Voici mes deux témoins. Le comte
De Gassé, l'on n'a rien à dire sur son compte,
Et monsieur de Villac, qui tient à la maison
La Feuillade, dont est le marquis d'Aubusson.
Maintenant êtes-vous noble homme?
DIDIER.
Que t'importe?
Je ne suis qu'un enfant trouvé sur une porte,
Et je n'ai pas de nom. Mais cela suffit bien.
J'ai du sang à répandre en échange du tien!
SAVERNY.
Non pas, Monsieur, cela ne peut suffire, en somme.
Mais un enfant trouvé de droit est gentilhomme,
Attendu qu'il peut l'être; et que c'est plus grand mal
Dégrader un seigneur qu'anoblir un vassal.
Je vous rendrai raison.--Votre heure?
DIDIER.
Tout de suite
SAVERNY.
Soit.--Vous n'usurpez pas la qualité susdite?
DIDIER.
Une épée!
SAVERNY.
Il n'a pas d'épée! Ah! pasque dieu!
C'est mal. On vous prendrait pour quelqu'un de bas lieu.
_Offrant sa propre épée à Didier._
La voulez-vous? Elle est fidèle et bien trempée.
L'ANGELY, _fou du roi, offrant la sienne_.
Pour faire une folie, ami, prenez l'épée
D'un fou.--Vous êtes brave, et lui ferez honneur.
_Ricanant_.
En échange, écoutez, pour me porter bonheur
Vous me laisserez prendre un bout de votre corde.
DIDIER, _prenant l'épée._
Soit. Maintenant Dieu fasse aux bons miséricorde!
BRICHANTEAU, _sautant de joie_.
Un bon duel! c'est charmant!
SAVERNY, _à Didier_.
Mais où nous mettre?
DIDIER.
Sous
Ce réverbère.
GASSÉ.
Allons! messieurs, êtes-vous fous?
On n'y voit pas. Ils vont s'éborgner, par saint Georges!
DIDIER.
On y voit assez clair pour se couper la gorge.
SAVERNY.
Bien dit.
VILLAC.
On n'y voit pas!
DIDIER.
On y voit assez clair,
Vous dis-je! et chaque épée est dans l'ombre un éclair!
Allons, marquis!
_Tous deux jettent leurs manteaux, ôtent leurs chapeaux, dont ils
se saluent et qu'ils jettent derrière eux. Puis ils tirent leurs
épées._
SAVERNY.
Monsieur, à vos ordres.
DIDIER.
En garde!
C'est encore le souvenir d'un événement réel qui a suggéré au poète ce
cruel dénouement du drame intitulé _le Roi s'amuse_. Le père de Victor
Hugo avait été, pour ainsi dire, le témoin d'une très tragique
aventure. C'était pendant la guerre de Vendée. Un soldat de l'armée du
Rhin revenait au pays, en congé de convalescence. Aux approches de son
village, il descend de la diligence, afin d'abréger le chemin. Un
paysan le voit passer, l'ajuste derrière une haie, le tue, le
dépouille en toute hâte. Il apporte au logis le havresac et la feuille
de route du mort. Sa femme et lui sont illettrés; mais un voisin lit
le papier, et leur apprend que le mort est leur fils. La mère saisit
un couteau et se tue; le meurtrier va se remettre aux mains de la
justice. Cette fatalité sanglante a fait tant d'impression sur
l'imagination de Hugo qu'il a transporté la situation dans son roman
de _Notre-Dame de Paris_, où la Sachette fait tuer sa fille Esméralda,
et dans Lucrèce Borgia, où Gennaro est perdu par la volonté
maternelle: de même dans _le Roi s'amuse_, Triboulet, ce père qui
n'aime au monde qu'un seul être, sa fille Blanche, paiera de tout son
or le coup d'épée qui la tuera.
Dans _Ruy Blas_, Hugo semble avoir voulu égaler les conditions les
plus extrêmes, en faisant aimer un laquais par une reine, ou même
avait voulu unir ces extrêmes dans une seule condition, en faisant de
ce laquais le plus misérable et le plus glorieux, le plus faible et le
plus héroïque des hommes. Mais ce sujet singulier est traité avec plus
de dextérité de main qu'aucune pièce dramatique de Hugo; et il
suffirait, pour avoir l'idée des mérites de structure de ce drame, de
le réduire au scénario. Le premier acte est si vif, si promptement
noué dans son exposition déjà très dramatique; le second nous présente
un tableau si touchant de l'abandon de la jeune reine, il est si
gracieusement romanesque dans le détail des aventures mystérieuses de
l'inconnu qui risque sa vie pour apporter à l'exilée la petite fleur
bleue du pays natal; le troisième offre un coup de théâtre si
saisissant, quand l'arrivée de don Salluste, et les ordres qu'il donne
à son valet devenu grand seigneur, éveillent le malheureux Ruy Blas de
son rêve d'amour et de gloire; le quatrième, tout entier rempli par
l'aventurier à la fois héroïque comme le Cid et plaisant comme
Mascarille qui a nom don César, pétille d'une gaieté si vive et d'un
éclat de coloris si poétique; le cinquième, où la reine pardonne au
laquais qui s'est donné la mort, et verse sur lui des larmes de pitié,
peut-être de tendresse, fait succéder à toute cette gaîté folle de
l'acte ou, pour parler pour justement, de l'intermède précédent, des
scènes si pathétiques! Il attendrit, non pas comme le dénouement du
_Cid_, ou même comme celui d'_Andromaque_, mais comme la conclusion
mélancolique d'un roman.
Mais ce qui fait surtout de _Ruy Blas_ l'oeuvre peut-être la plus
précieuse du théâtre de Hugo, c'est le charme du style et sa splendeur
toute lyrique. Comment veut-on que l'auteur des _Orientales_, abordant
ce sujet espagnol, se retienne, et résiste à l'envie de faire
étinceler son coloris, de donner à tous ses personnages des attitudes,
des costumes, des physionomies à faire envie à Vélasquez?
Dans ce sujet naturellement ouvert à la fantaisie, comment cette
imagination de poète, éprise d'idéal et affamée de merveilleux,
n'aiderait-elle pas le fantastique à triompher? «J'habite dans la
lune,» dit un des personnages du drame; le dramaturge n'est-il pas de
ceux qui, «rêveurs,» «écoutent les récits».
Et souhaitent le soir, devant leur porte assis,
De s'en aller dans les étoiles?
Les drames d'_Hernani_ et de _Ruy Blas_ sont tout imprégnés de
lyrisme: qu'est-ce que le drame des _Burgraves_, sinon une épopée? Les
personnages, ici, prennent un caractère symbolique. Otto, Magnus et
Job représentent trois siècles; l'idée féodale s'exprime et agit par
leur intermédiaire; l'idée impériale, après une éclipse de tant
d'années, reparaît et triomphe avec Frédéric Barberousse, et la
légende, plus vraie que l'histoire, a bien raison de le ressusciter.
«Je n'ai plus rien d'humain, dit Guanhumara, je suis le meurtre et la
vengeance;» les prisonniers, qui la contemplent d'un regard terrifié,
murmurent tout bas: «Cette esclave est la haine.» Ce drame n'est plus
une lutte entre des êtres passionnés; c'est le conflit des passions
mêmes.
Le cadre a les proportions légendaires du sujet. Le repaire féodal,
qui retentit en même temps du cliquetis des entraves et du choc des
verres, garde l'écho de douleurs plus sinistres et de fêtes plus
colossales; Job, le burgrave centenaire, rappelle les jours de gloire
où des convives, grands et forts autrement que ceux d'aujourd'hui,
chantaient à voix retentissante,
Autour d'un boeuf entier posé sur un plat d'or.
De ces promenoirs mystérieux, qui vont se perdant dans le mur
circulaire, on s'attend à voir surgir de terribles apparitions.
Pourquoi ne serait-ce pas le destin qui, sous les traits et les
haillons du mendiant, se dresse tout à coup au haut «du degré de six
marches»?
GORLOIS, _à Hatto_.
Ah! père, viens donc voir ce vieux à barbe blanche!
LE COMTE LUPUS, _courant à la fenêtre_.
Comme il monte à pas lents le sentier! son front penche.
GIANNILARO, _s'approchant_.
Est-il las!
LE COMTE LUPUS.
Le vent souffle aux trous de son manteau.
GORLOIS.
On dirait qu'il demande abri dans le château.
LE MARGRAVE GILISSA.
C'est quelque mendiant!
LE BURGRAVE CADWALA.
Quelque espion!
LE BURGRAVE DARIUS.
Arrière!
HATTO, _à la fenêtre_.
Qu'on me chasse à l'instant ce drôle à coups de pierre!
LUPUS, GORLOIS _et les pages jetant des pierres_.
Va-t'en, chien!
MAGNUS, _comme se réveillant en sursaut_.
En quel temps sommes-nous, Dieu puissant!
Et qu'est-ce donc que ceux qui vivent à présent?
On chasse à coups de pierre un vieillard qui supplie!
_Les regardant tous en face._