das Bild der „Meninas“ erzählt, ist nicht mehr vorhanden. Es wird
mit wer weiß wie vielen anderen Meisterwerken des Velazquez in dem
Brande des Königsschlosses untergegangen sein. Aber das aus dem Wiener
Familienbild angedeutete Bildnis Philipps IV. finden wir ganz genau
wieder, nur etwas kürzer ringsum abgeschnitten, in einem im Pradomuseum
befindlichen Brustbild des Königs in schmuckloser schwarzer Jacke,
das mit der höchsten Frische, sicherlich in einer einzigen Sitzung,
als Naturabschrift hingestrichen ist, um irgendeinem großen Bildnis
als erste Unterlage zu dienen (Abb. 41). Dann sind da aus derselben
Zeit zwei sonderbare Bilder, die König Philipp und Königin Marianne
im Gebet darstellen. In beiden sieht man ein Betpult, das mit einer
schweren Decke von grauem, mit einem großen Goldmuster durchwirktem
Stoff überhangen ist, und dahinter einen Vorhang aus dem nämlichen
Stoff; von den königlichen Personen sieht man hinter den Betpulten,
an denen sie knieen, nicht viel mehr als die Büste und die Hände.
Der König ist in schwarzer Kleidung, die sich, hell beleuchtet, nur
schwach vom Hintergrunde abhebt, so daß sein Gesicht als einzige
leuchtende Helligkeit in der eintönigen Masse steht, mit der die zwei
durcheinander schwimmenden Farben des Stoffs die große Bildfläche
ausfüllen. Bei dem Bilde der Königin ist die Wirkung dadurch eine
andere, daß sie ein hellgraues Kleid anhat, so daß auch dasjenige,
was man von ihrem Körper sieht, sich hell vom Hintergrunde absetzt.
Beide Bilder gehören nicht zu den glücklichen Werken des Velazquez.
Offenbar hat es den Meister gelangweilt, so viel nichtssagenden Stoff
um so wenig Lebendiges herum zu malen. Das Bild der Königin, bei
dem es besonders unangenehm auffällt, daß er außer dem Kopf nichts
-- auch nicht die Hände -- nach der Natur hat malen können, ist das
mindestwertige von all seinen Gemälden im Prado.
Philipp IV. ließ diese beiden Bilder für den Eskorial malen, wo im
Jahre 1654 die Einweihung des „Pantheon“, der königlichen Gruftkirche,
und die feierliche Überführung der Gebeine der Vorfahren Philipps in
diesen Raum stattfand. Durch die Vollendung der Gruftkirche gelangte
der Riesenbau Philipps II. zum endgültigen Abschluß. Die innere
Ausstattung des Eskorial gab auch Velazquez von Amts wegen viel zu tun.
Namentlich hatte er die Ausschmückung der Sakristei mit einundvierzig
kostbaren Gemälden von Raffael, Tizian, Correggio, Paul Veronese
und anderen zu leiten. Über diese Gemälde verfaßte Velazquez eine
Denkschrift in Gestalt eines Berichts an den König, die wegen der
Eleganz ihrer Darstellung und wegen ihres treffenden fachlichen Inhalts
sehr bewundert und als „ein Beweis seines Wissens und seiner großen
Kennerschaft“ gerühmt wurde. Es ist sehr zu bedauern, daß diese Schrift
nicht erhalten geblieben ist. Man möchte gern erfahren, in welcher
Weise ein Maler von solcher Größe und Eigenart seiner Bewunderung für
die Meister der italienischen Hochrenaissance Ausdruck gegeben hat.
Was man gelegentlich aus einzelnen Äußerungen von seinem Urteil über
Künstler erfährt, stimmt mit den Anschauungen unserer Tage auffallend
überein. -- Es verdient erwähnt zu werden, daß Velazquez das Gefühl der
Künstlereifersucht, das im Leben so vieler, selbst sehr hochstehender
Meister des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts eine so häßliche
Rolle spielt, gar nicht kannte. Er stand über dem Neide und benutzte
jede Gelegenheit, um begabte Künstler durch Heranziehen an den Hof zu
fördern.
[Illustration: Abb. 39. +In der Werkstatt des Velazquez um 1656.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 46.)]
[Illustration: Abb. 40. +Familienbild.+ In der kaiserl. Gemäldegalerie
zu Wien. (Zu Seite 49.)]
Um die nämliche Zeit, in der er das Brustbild des alternden Königs und
die „Meninas“ malte, und in der nämlichen Vollkommenheit des Tons
und der malerischen Behandlung führte Velazquez für das mehrerwähnte
königliche Jagdhaus im Walde von Pardo zwei köstliche Charakterfiguren
aus, die mit den Namen Äsopus und Menippus bezeichnet sind. Mit den
geschichtlichen Trägern dieser klassischen Namen haben die beiden
sonderbaren Gestalten, die wie aus dem Leben gegriffen dastehen, weiter
nichts gemein, als daß in ihnen der Gegensatz zwischen dem weinenden
und dem lachenden Philosophen vorgeführt werden soll. Beide erscheinen
als fragwürdige Existenzen, die durch die Besitzlosigkeit auf den
Standpunkt gekommen sind, in törichter Weisheit Betrachtungen über die
Verrücktheit der Menschen anzustellen. Der Mann, der den Namen des
wegen seines satirischen Zynismus berüchtigten Schülers des Diogenes
trägt, steht in einen verschossenen schwarzen Mantel gehüllt da, unter
dem eine bräunliche zerrissene Beinbekleidung hervorkommt; seine
Schuhe haben durch Mangel an Pflege eine Farbe bekommen, die gar keine
Farbe mehr ist, und dasselbe ist der Fall mit dem schäbigen Filzhut,
der formlos auf dem Kopfe sitzt. Am Boden deuten herumgeworfene
Schriften und ein Wasserkrug geistige Beschäftigung und körperliche
Bedürfnislosigkeit an. Das von weichem, schwärzlichem Haar und grauem
Bart eingerahmte Gesicht, dessen gerötete Färbung darauf hinzudeuten
scheint, daß in besseren Zeiten Wasser nicht das einzige Getränk des
„Menippus“ war, ist halb über die Achsel dem Beschauer zugewendet
und schaut zwischen Hut und Mantel wie aus einem Versteck mit einem
unvergleichlichen Ausdruck innerlichen Lachens heraus. Dieser Mann
ist ein unbarmherziger Spötter (Abb. 42). „Äsopus“ ist von Natur
weniger Lump, äußerlich aber womöglich noch mehr heruntergekommen.
Ein weiter, kaffeebrauner Rock, den ein Stück ehemals weiß gewesenen
Zeugs an Gürtels Stelle zusammenhält -- Knöpfe oder sonstige
Schließvorrichtungen sind nicht mehr vorhanden --, dient als Ober-
und Unterkleid zugleich; wo er am Halse offen steht, verrät er, daß
die Wäsche mangelt. Strümpfe sind allerdings noch da; die weitere
Fußbekleidung besteht aus formlosen, ausgetretenen Dingern, Ruinen
von Schuhen. Indessen verraten ein am Boden stehender Kübel klaren
Wassers mit einem Waschlappen und die sorgfältige Rasierung von Lippe,
Kinn und Wangen, daß der Träger dieser Kleidung noch nicht auf jeden
Luxus der Lebensgewohnheiten verzichtet hat. Während bei „Menippus“
die ganze Gestalt ein lebhaftes Temperament verrät, ist hier alles von
melancholischer Müdigkeit durchdrungen. Das bleiche, welke Gesicht,
über dem das wirre graue Haar wie von gewohnheitsmäßigem Durchfahren
der Finger in die Höhe gerichtet ist, richtet mit glanzlosen Augen,
die von den herabhängenden Lidern halb verdeckt werden, und mit
festgeschlossenen Lippen einen Ausdruck wortlosen Bedauerns auf uns.
Der Kopf hängt schlaff ein wenig zur Seite; diese Neigung erspart
zugleich die Mühe, ihn in der Richtung des Blickes zu drehen. Schlaff
und matt hält die herabhängende Rechte ein großes Buch, in dem wohl
Belehrungen niedergeschrieben sind, von denen „Äsop“ selber überzeugt
ist, daß sie, so wie die Menschheit nun einmal ist, vergeblich bleiben
müssen (Abb. 43).
[Illustration: Abb. 41. +Philipp IV.+, gemalt um 1656. Im Pradomuseum
zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 50.)]
[Illustration: Abb. 42. +Menippus.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 53.)]
In dem nämlichen Raum, für den „Äsopus“ und „Menippus“ gemalt wurden,
fand ein Bild seinen Platz, das den Kriegsgott darstellt. Dieser Mars
ist in der Hauptsache nur eine Aktstudie, die das Modell so wiedergibt,
wie es war, und selbst von der Häßlichkeit des sehr gewöhnlichen,
schnurrbärtigen Gesichts uns nichts schenkt. Von göttlicher Idealität
ist also keine Rede, derartiges lag auch ganz außerhalb der
Absichten des Malers. Die Studie ist in gewissenhafter Benutzung der
verhältnismäßig seltenen Gelegenheit, Nacktes zu malen, mit großem
Fleiß sorgfältig durchgebildet, muß daher wohl vor der Übernahme des
Schloßmarschallamtes entstanden sein. Ein sonnverbrannter Körper mit
sehr kräftiger, ausgearbeiteter Muskulatur, spiegelblanke, blitzende
Waffenstücke, ein hellblauer Schurz und ein auf den weißen Überzug
des Lagers, auf dem der Kriegsgott sitzt, herabgesunkener karminroter
Mantel: alles das ist bewundernswürdig gemalt, erzielt aber nicht die
unbedingt vollkommene Harmonie der Farbenwirkung, an die man sonst
bei Velazquez gewöhnt ist. Doch muß das Bild mit seinen lichten,
bunten Farben in der ursprünglichen Aufstellung zwischen den beiden
Philosophen eine treffliche Wechselwirkung mit der schlichten, dunklen
Tönung dieser Gemälde hervorgebracht haben, und solche Wirkungen wußte
Velazquez beim Aufhängen der Gemälde in den königlichen Gemächern
sicherlich wohl in Rechnung zu ziehen.
Ein Prachtwerk ersten Ranges in bezug auf Farbenreiz und malerische
Wirkung, ein wunderbares Meisterstück der unglaublich flotten
Behandlung, in der Velazquez in seinen letzten Jahren die denkbar
höchste Vollkommenheit erreichte, ist das Bildnis eines Hofzwergs,
der einen Jagdhund an der Leine hält (Abb. 44). Das stolz aussehende
Männchen, dessen Kleinheit durch die Größe der neben ihm stehenden,
weißgefleckten schwarzen Hündin noch mehr hervorgehoben wird, trägt
eine reiche, vornehme Kleidung aus Goldbrokat mit Weißzeug aus
feinem niederländischen Batist; der graue Hut ist mit prächtigen
weißen Straußenfedern geschmückt: in das wallende kastanienbraune
Haar ist auf der linken Seite eine auf die Schulter fallende rote
Schleife eingebunden. Die ganze Tracht ist keine spanische, sondern
entspricht einer für das gesamte mittlere Europa maßgebend gewesenen,
in den fünfziger Jahren des Jahrhunderts allerdings schon veralteten
französischen Mode. Wer diese Persönlichkeit ist, weiß man nicht, man
vermutet in ihr, eben wegen der ausländischen Tracht, einen Zwerg, der
den Namen Don Antonio el inglés (der Engländer) führte.
[Illustration: Abb. 43. +Äsopus.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 54.)]
Auch mit der Ausführung von Landschaftsbildern wurde Velazquez wieder
beschäftigt. Auf Befehl des Königs malte er 1657 eine Ansicht des in
eben diesem Jahre im Park von Aranjuez aufgestellten Tritonenbrunnens.
Das Bild, das sich nebst einer zweifellos gleichzeitig gemalten anderen
Ansicht aus dem nämlichen Park im Pradomuseum befindet, zeigt den
weißmarmornen Brunnen mit seinem spiegelnden Becken im schattigen Grün,
zwischen den efeuumsponnenen Stämmen schlanker Bäume. Es ist mit echter
Empfindung für den Reiz einer solchen Parkanlage aufgefaßt, und diese
Empfindung gibt ihm eine große Schönheit, obgleich es ohne sonderliche
Liebe ausgeführt ist (Abb. 45). Das Gegenstück gewährt einen Blick in
die stundenlange gerade Ulmenallee, die den Namen „Straße der Königin“
führt. An der einen Seite sieht man das Wasser des Tajo, an dessen
Rand sich wildes Gehölz von Pappeln und Erlen erhebt. Das Ganze sieht
im wesentlichen ebenso aus, wie heute. Sehr schön ist die Stimmung:
dämmeriges Dunkel liegt unter den Bäumen, während draußen die Luft in
hellem Tagesblau leuchtet; der Wind treibt graue Wolken über den Himmel
und bewegt leise die Zweige. Beide Bilder sind im Vordergrund mit
mehreren Figuren staffiert, die aber auffallenderweise viel zu klein
sind; man fühlt sich versucht, sie auf Rechnung von Mazos mangelhafter
perspektivischen Kenntnis zu setzen.
Nur die geradezu an das Unbegreifliche grenzende Leichtigkeit und
Schnelligkeit der Malweise macht es erklärlich, daß Velazquez in
diesen Jahren neben der Ausführung der vom König befohlenen Gemälde
und neben seiner sonstigen Amtstätigkeit noch Zeit und Kraft fand,
einen Stoff nach freier Wahl in einem großen Bild zu behandeln. Man muß
doch annehmen, daß er selbst, und nicht der König es war, der auf den
Einfall kam, einen Blick in den Arbeitsraum der Spinnerinnen in einer
Teppichfabrik in lebensgroßer Darstellung zu verewigen.
Bei seinem Beruf, die Gemächer des Königs auszuschmücken, hatte
Velazquez sicherlich oft Veranlassung, die Teppichwirkerei von Santa
Isabel zu Madrid zu besuchen, wo seit mehreren Jahrzehnten mit Erfolg
der Versuch gemacht wurde, durch einheimische Erzeugnisse der Einfuhr
flandrischer Gobelins entgegenzuarbeiten. Da hat sich ihm denn einmal
beim Durchschreiten der Arbeitsräume das Bild dargeboten, das auf
sein Malerauge solchen Reiz ausübte, daß es ihn zur künstlerischen
Wiedergabe des Gesehenen drängte. So malte er den an sich völlig
bedeutungslosen Vorgang aus dem Alltagsgetriebe einer Fabrik; und er
malte das in der Wirklichkeit Vorhandene, ohne irgend welchen Inhalt
hineinzudichten, so, wie es in der Wirklichkeit da war; nur daß er
es nicht, wie die moderne Irrlehre will, gemalt hat, weil es da war,
sondern darum, weil es schön war. Sein schönheitskundiger Blick hat in
dem alltäglichen Vorgang unter den zufällig gegebenen Verhältnissen
von Licht und Farbe eine unendliche Fülle von Schönheit erschaut,
und diese Schönheitsoffenbarung, die er in sich aufgenommen, wußte
er in der Sprache seiner Kunst anderen mitzuteilen. Nicht um den
Vorgang, sondern um die malerische Schönheit von dessen Erscheinung
wiederzugeben, hat Velazquez dieses durch die Wahl des Stoffes in
jener Zeit ganz vereinzelt dastehende Werk geschaffen, das in Spanien
allgemein unter dem Namen „Die Spinnerinnen“ bekannt ist (Abb. 46).
Das Ganze ist ein hochpoetischer Farbenzauber. In diesen nüchternen
Raum irren Lichter aus spärlichen Quellen, die man nicht sieht, von den
Lichtern gehen Reflexe aus, und Lichter und Reflexe erfüllen das Gemach
mit einem flimmernden goldigen Schimmer und treiben ein belebtes Spiel
auf den Gestalten fleißiger Arbeiterinnen. Da sitzt eine ältere Frau
in weißem Kopftuch und schwarzem Kleid am Spinnrad, dessen schnelle
Drehung durch das Verschwimmen der Speichen zu einer durchsichtigen
Scheibe in merkwürdig deutlicher Weise wahrnehmbar gemacht wird.
Die unausgesetzte Tätigkeit in dem engen Raum an einem heißsonnigen
Tag hat ihr Gesicht gerötet. Man sieht, wie die arme Person von der
Hitze leidet, trotzdem sie sich durch Emporschlagen des Rockes bis
über das Knie eine Erleichterung zu verschaffen gesucht hat. Mit
einem dankbaren Blick wendet sie sich einer frischen, schwarzhaarigen
Dirne in dunkelrotgelbem Rock zu, die hinter ihr mit einem Ausdruck
dienstbereiter Fürsorge einen Vorhang aus dünnem, rotem Stoff beiseite
zieht, um mehr Luft einzulassen. In dem durch den Vorhang abgetrennt
gewesenen Nebenraum sieht man Vorräte an Stoffen aufgestapelt liegen;
eine dabei stehende Leiter bekundet, daß diese Vorräte sich zeitweilig
noch höher auftürmen. An der anderen Seite des Bildes sitzt ein
braunes Mädchen in kurzem, dunkelblaugrünem Unterrock -- ein oberes
Kleidungsstück aus verschossenem roten Wollenzeug hat sie hinter sich
auf den Schemel gelegt -- und windet das gesponnene Garn in Knäuel;
an ihrem entblößten Arm sieht man das Spiel der Muskeln bei der
flinken Bewegung der Finger. Neben ihr bringt eine Blondine in braunem
Kleid einen Korb herbei, um die Garnknäuel aufzunehmen. Zwischen der
Spinnerin und der Garnwinderin sitzt, mehr in der Tiefe des Bildes,
eine Frau in rotem Rock und dunkelbrauner ärmelloser Jacke, mit Hecheln
beschäftigt. Diese Figur ist, im Gegensatz zu der verhältnismäßig klar
beleuchteten schönen Rückenfigur der Garnwinderin, am tiefsten in
Schatten gehüllt. Ihren Kopf hat der Maler, mit schlagend richtiger
Beachtung einer optischen Erscheinung, in Undeutlichkeit verschwimmen
lassen. Denn dieser Kopf wird überstrahlt von einer hinter ihm
sich ausbreitenden starken Helligkeit. Man sieht hier durch einen
Bogendurchgang in einen um mehrere Stufen höher liegenden Raum, in den
ein Sonnenstrahl breit und voll hereinflutet, dessen Rückstrahlungen
auch die äußersten Schatten mit Licht durchdringen. In diesem Raum
sind an den weißlich-grauen Wänden fertige Teppiche zur Besichtigung
aufgehängt. An der Wand, die uns gerade gegenüberliegt, sehen wir einen
farbenprächtigen Gobelin, der in einer Umrahmung von Blumengewinden auf
dem Hintergrunde einer blauen Luft eine irgend woher aus der Sage oder
Geschichte des Altertums entnommene Darstellung zeigt. Davor haben sich
mehrere vornehme Damen in seidenen Kleidern von lebhaften, heiteren
Farben versammelt, um das Kunstwerk zu bewundern. Ein befremdlicher
Gegenstand an diesem Ort ist die an einem Stuhl lehnende Baßgeige.
Sollte der Besitzer der Fabrik von Santa Isabel auf den genialen
Gedanken gekommen sein, bei vornehmem Besuch in seiner Ausstellung die
Empfänglichkeit der Besucher für den Reiz der Farbe durch Musik zu
erhöhen?
[Illustration: Abb. 44. +Bildnis eines Hofzwergs Philipps IV.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 55.)]
Die „Spinnerinnen“ reihen sich den „Meninas“ und der „Übergabe von
Breda“ ebenbürtig an. Diese drei Wunderwerke der Kunst stehen auf der
äußersten Höhe dessen, was nach den Begriffen unserer Zeit für die
Malerei überhaupt erreichbar ist. Auch in der sonst so ganz anders
denkenden Zopfzeit übten die „Spinnerinnen“ selbst auf einen so kalten
Idealisten wie Raphael Mengs einen derartigen Eindruck aus, daß er nur
Worte der Bewunderung dafür fand; freilich bewunderte er an erster
Stelle nur die Technik: das Gemälde, sagte er, sei in einer Weise
gemacht, daß es ohne Anteil der Hände durch den bloßen Willen des
Künstlers entstanden zu sein scheine. -- Philipp IV. ließ das Bild im
Palast von Buen Retiro aufhängen.
Im Frühjahr 1658 entschloß sich der König, Velazquez die höchste
Auszeichnung, die er ihm verleihen konnte, zuteil werden zu lassen,
die Aufnahme in einen der drei alten spanischen Ritterorden. Er
erhöhte den Wert der Auszeichnung noch dadurch, daß er dem Maler die
Wahl freistellte zwischen den Orden von Alcántara, Calatrava und
Santiago. Velazquez wählte den letzteren. Vor der Bekleidung mit den
Ordensabzeichen waren die vorgeschriebenen Förmlichkeiten zu erfüllen.
Gegen die persönliche Würdigkeit des Velazquez als eines vollkommenen
Edelmannes wurde in den langen Vernehmungen von mehreren hundert Zeugen
keinerlei Bedenken laut. Schwieriger war die Ahnenprobe. Besondere
Kommissionen wurden in die Heimatsorte der Geschlechter Silva und
Velazquez entsandt, um die Geschichte beider Familien zu prüfen. Der
nach Sevilla abgesandten Kommission boten sich Zweifel hinsichtlich der
Adelsreinheit der mütterlichen Vorfahren des Velazquez dar. Der König
soll schließlich durch das Machtwort, für ihn stehe „die Qualität“ der
Velazquez fest, den Ordensrat bewogen haben, die Angelegenheit nochmals
zu untersuchen, und im April 1659 endlich wurde auch die Ahnenprobe
für vollgültig erklärt. Jetzt stand nur noch der päpstliche Dispens
aus, der erforderlich war, weil der Orden von Santiago ebenso wie die
beiden anderen ursprünglich ein geistlicher Ritterorden war und als
solcher seinen Mitgliedern die Ehelosigkeit vorschrieb. Am 29. Juli
1659 traf das Einwilligungsschreiben des Papstes ein, und nun fand die
Überreichung des Ordenshabits an Velazquez mit allem großen Zeremoniell
statt; ein Empfang im Palast bildete den Schluß der Feier.
Zu den Gemälden, die Velazquez im Jahre 1659 auszuführen hatte, gehören
Bildnisse der Infantin Margarita und des im Jahre 1657 geborenen
Infanten Philipp Prosper. Diese Kinderbilder wurden an die Großeltern
in Wien geschickt. Sie befinden sich jetzt im kunsthistorischen
Hofmuseum zu Wien, neben den früher zu verschiedenen Zeiten für den
österreichischen Hof gemalten Bildnissen des Königs und seiner beiden
Gemahlinnen und denjenigen der Kinder Philipps aus erster Ehe.
Im Herbst 1659 feierte der spanische Hof ein schon lange geplantes
und gewünschtes Ereignis, die Verlobung der Infantin Maria Teresa
mit dem jungen König von Frankreich. Der Herzog von Grammont kam als
Brautwerber Ludwigs XIV. Philipp IV. empfing ihn in einem Prunksaal des
Schlosses, den Velazquez zu dieser Gelegenheit mit allem Aufwand von
Kunst zurecht gemacht hatte. Danach zeigte Velazquez im Auftrage des
Königs dem Herzog die Kunstschätze des Palastes, und er führte ihn auch
in die an kostbaren Gemälden reichen Paläste mehrerer Granden.
[Illustration: Abb. 45. +Der Tritonenbrunnen im Park von Aranjuez.+ Im
Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite 55.)]
Jener Saal, in dem Grammont empfangen wurde, wird als der Spiegelsaal
bezeichnet. An seinen vier Hauptwandflächen prangten große Königsbilder
von Tizian, Velazquez und Rubens. Zur Ausfüllung der kleineren Flächen,
die von den Fenstern und den großen, zur Architektur gehörigen
Spiegeln freigelassen wurden, kamen Gemälde mythologischen und
biblischen Inhalts zur Verwendung. Velazquez malte für diesen Zweck
vier mythologische Bilder, vermutlich erst bei jener Veranlassung im
Jahre 1659. Von diesen Dekorativgemälden wird nur eins im Pradomuseum
aufbewahrt; zwei sind zugrunde gegangen, und eins ist in eine englische
Sammlung gelangt. Das letztere bedarf schon um seines Gegenstandes
willen einer besonderen Erwähnung. Denn es stellt die Göttin Venus vor
und zeigt diese in der Gestalt eines völlig entkleideten jungen Weibes,
das, auf einem Ruhelager ausgestreckt, sein vom Beschauer abgewendetes
Gesicht -- die ganze Figur ist vom Rücken gesehen -- in einem Spiegel
betrachtet. Wenn auch Gemälde mit nackten Frauengestalten, von der Hand
italienischer und niederländischer Meister ausgeführt, in reichlicher
Zahl in den Madrider Palast gelangt waren, so hatte bisher doch
kein spanischer Maler sich auf diesem Gebiet versucht. Vielleicht
waren dazu auch die Modelle in Spanien schwieriger zu haben, als in
irgendeinem anderen Kulturland Europas. Velazquez war der erste und auf
anderthalb Jahrhunderte hinaus auch der einzige Maler Spaniens, der das
Wagstück unternahm. -- Das Gemälde im Pradomuseum stellt die Ermordung
des Argos, des Wächters der durch die Eifersucht der Götterkönigin in
eine Kuh verwandelten Io, durch Hermes dar. Es ist ein ganz dekorativ
gehaltenes, aber in seiner wahrhaft unheimlichen Stimmung großartig
wirkendes Bild. Durch die bewundernswürdige Anpassung der Komposition
an das sehr niedrige, breitgestreckte Format hat der Meister dieses
gedrückte Format selbst mit heranzuziehen gewußt, um die eigentümliche,
man möchte sagen beängstigende Wirkung zu erhöhen. Argos ist ein armer
Kerl, in dürftiges schwarzes und graues Zeug gekleidet, der seine
wenigen Bedürfnisse für die lange Wacht in einem grauen Bündelchen
mit sich führt. Er hat zweifellos die redlichste Absicht, getreulich
seine Pflicht zu tun. Er hat sich auch nicht in bequemer Lage der
Gefahr des Einschlafens ausgesetzt; sondern wie er da im Schatten
eines braunen Felsens saß, mit dem linken Arm auf einen Stein gestützt,
hat ihn in der bleiernen Gewitterschwüle des Tages der Schlaf
unerwartet überwältigt; die Hirtenflöte, die nicht ausgereicht hat,
um ihn munter zu erhalten, ist seiner Hand entfallen, und sein Kopf
nickt auf die Brust. Da kommt -- furchtbar dämonisch, leise wie eine
Katze und unentrinnbar wie das Verhängnis -- Hermes auf allen Vieren
herangekrochen, die scharfe Klinge in der Faust. Dieser Vollstrecker
der geheimen Befehle des Götterkönigs ist ein göttlicher Schurke,
bei dem nichts weiter als die Halbnacktheit -- etwas karminrotes und
etwas dunkelgelbes Zeug schlingt sich um seinen braunen Körper -- die
ursprüngliche Idealität seines Wesens andeutet; der Flügelhut ist auf
seinem Banditenkopf zum abgetragenen schwarzen Filz geworden, der mit
zerzausten Rabenfedern aufgeputzt ist. Hinter ihm steht am abfallenden
Hang des Berges Io als rote Kuh, halb abgewendet von dem Wächter und
dem Mörder, aber mit zurückgerolltem Auge nach ihnen hinschielend.
Dieses Auge ist etwas ganz Wunderbares, es ist ein richtiges Kuhauge,
aber es lebt darin die gespannte Angst einer Menschenseele, die den
Augenblick gekommen sieht, der über ihr Schicksal entscheiden soll.
Der Kopf der langhörnigen Kuh, der Flügelhut und die Schulter des
Hermes bilden zusammen eine wilde, scharfzackige Umrißlinie, die grell
hervorgehoben wird durch den lichten Dunst der Ferne und schwere, weiße
Wetterwolken, die sich über dem Horizont zusammenballen, während weiter
oben die Luft schon ganz schwarz überzogen ist.