42.)]
Zu seinen ersten Aufgaben nach der Ankunft in Madrid mußte es
natürlich gehören, das Bildnis der jungen Königin zu malen. Marianne
von Österreich war hübsch, eine lichtfarbige deutsche Blondine, noch
ganz Kind. Schade, daß die von Natur anmutige Erscheinung durch einen
so fürchterlichen Anzug entstellt wurde. In der weiblichen Hoftracht
hatte die spanische Mode zu dieser Zeit mit das Ungeheuerlichste
hervorgebracht, was jemals ausschweifender Ungeschmack ersonnen
hat. Ein Reifrock von abenteuerlichem Umfang, dafür desto engere
Einpressung des Oberkörpers, Ärmel, welche die natürliche Bildung der
Arme verleugnen; dazu eine mit Hilfe künstlicher Haare hergestellte
Frisur, die durch seitlich angeordnete Lockenmassen den Kopf die
Halbkugelform des Reifrocks wiederholen ließ, und eine wagerechte Reihe
von Schleifchen in den Locken. Gesicht und Hände waren so ziemlich
das einzige, was verriet, daß in diesem verwunderlichen Aufbau ein
menschliches Wesen steckte. Wenn Velazquez Damen in dieser Hoftracht
zu malen hatte, so fand er sich damit ebenso künstlerisch ab wie
mit den Bildnissen von Zwergen und Blödsinnigen. Er malte alles mit
einer unbedingten Naturtreue, mit der schärfsten Kennzeichnung der
Formen, in der denkbar vollkommensten Wahrheit, und er malte alles
mit einem solchen malerischen Reiz, mit einem so wunderbaren Zauber
der Farbe, daß diese malerische Schönheit stärker auf die Empfindung
des Beschauers einwirkt, als die von der Wirklichkeit gegebene
gegenständliche Häßlichkeit. Im Pradomuseum befinden sich zwei fast
ganz übereinstimmende Gemälde, welche Marianne von Österreich in ganzer
Figur in großer Hoftracht zeigen. Die unglaubliche Kleidung ist hier
womöglich noch steifer als sonst. Die österreichische Prinzessin, an
ganz andere Kleidung und ganz anderes Benehmen gewöhnt, als wie es
das spanische Zeremoniell vorschrieb, mußte es sich wohl gefallen
lassen, wenn die Oberhofmeisterin, die, wie sie dem König klagte, die
größte Mühe hatte, der jugendlichen Herrin „das ungenierte deutsche
Benehmen“ abzugewöhnen, sie in der Kleidung wenigstens zu einem
Prachtmuster des strengsten Hofstils gestaltete. Man bekommt Mitleid
mit dem jungen Wesen, das da so hilflos in dem grünlichschwarzen,
mit Silbertressen besetzten und an den Ärmeln mit roten Schleifen
verzierten Prunkkleid steckt, das hübsche Gesichtchen eingerahmt von
der denkbar geschmacklosesten Perücke, unter der nur auf der Stirn ein
widerspenstiges Löckchen des eigenen Haares zum Vorschein kommt, und
in der eine geradlinige Reihe roter Schleifchen die Farbe der auf die
Wangen gelegten Schminkeflecken in gleicher Höhe mit diesen vielfältig
wiederholt. Eingezwängt und beengt durch Kleid und Etikette, macht
die Königin kein Hehl aus ihrem Unbehagen; sie hat die Unterlippe
aufgeworfen, und der ganze Ausdruck ist der der Verdrießlichkeit und
furchtbarer Langeweile. So hat sie dem Maler gestanden, und so hat der
große Naturalist sie der Nachwelt überliefert (Abb. 33).
Lebhafter und liebenswürdiger als die Königin, glänzte neben dieser
ihre nur um drei Jahre jüngere Stieftochter, die Infantin Maria Teresa,
die nachmalige Königin von Frankreich. Ein italienischer Gesandter in
Madrid berichtet über sie im Jahre 1651, in welchem sie ihr dreizehntes
Lebensjahr vollendete, daß er sie für die anmutigste und schönste
Prinzessin der Christenheit halte. In diesem Alter hat sie Velazquez
mehrmals gemalt. Zwei der Bilder befinden sich in der kaiserlichen
Gemäldesammlung zu Wien, ein drittes, nur Brustbild (Abb. 34), im
Louvre. Da sehen wir ein frisches Mädchengesicht mit dunkelblauen Augen
und kirschrotem Mündchen, mit einer Munterkeit des Ausdrucks, wie sie
sonst auf Bildern vom Hofe Philipps IV. nicht vorkommt. Ihr macht
auch, als etwas Gewöhntes, die schreckliche Tracht keine Beschwerden,
die sie zwingt, die Arme weit abgesperrt zu halten. Sie ist in weiße
Seide mit einigen wenigen roten Verzierungen gekleidet, mit Perlen und
Edelsteinen geschmückt; die blonde Perücke ist mit roten Schleifchen,
Diamantgehängen und einer weißen Straußenfeder besteckt.
Von jenen zwei Bildern der Königin Marianne hat das eine, das im
Format etwas höher als das andere und wahrscheinlich das später
entstandene ist, ein Bild des Königs in schwarzem, goldverziertem
Harnisch zum Gegenstück (Abb. 32). Das Gesicht Philipps hat angefangen
welk zu werden; ein Zusammenziehen der Brauen verändert den Ausdruck.
Unverändert ist des Malers Meisterschaft geblieben, alles mit einem
Ton von unbeschreiblicher Vornehmheit zu durchdringen. Velazquez’
malerische Behandlungsweise ist nach dem zweiten Aufenthalt in Italien,
der ihm eine große Erfrischung gewährt zu haben scheint, noch leichter
und freier geworden, als sie es vordem schon war. --
Für die Wohnung der neuen Königin malte Velazquez zum Schmucke des
Betzimmers ein Andachtsbild, die Krönung Marias darstellend (Abb.
35). Dieses Gemälde, das unter den Werken des Meisters durch seinen
kleinen Maßstab auffällt -- die Figuren haben nur zwei Drittel
Lebensgröße -- ist der merkwürdigste Beweis für die einzig dastehende
Begabung des Velazquez, gleich der Natur selbst in jede beliebige
Farbenzusammenstellung die vollkommenste Harmonie zu bringen. Hier
stehen Farben nebeneinander, die unter der Hand irgendeines anderen
Malers sich zu einer das Auge des Beschauers verletzenden Wirkung
vereinigen müßten. Die beiden in Menschengestalt erscheinenden Personen
der dreieinigen Gottheit haben violette Röcke und karminrote Mäntel,
Maria karminrotes Kleid und blauen Mantel. Diese zusammenhängende
blaurote Masse schwebt in einem silberigblaugrauen, weiß
durchleuchteten Gewölk, in welchem die hellgoldigen Strahlenscheine
und die Körper und Köpfchen der kleinen Engel die einzigen -- und
dazu nur wenig kräftigen -- Gegensatzfarben zu all den violetten
Tönen enthalten. Es scheint unbegreiflich, und doch wirkt das Ganze
harmonisch; es flimmert so viel goldiges Licht in dem Bilde, daß den
schweren kalten Farben dadurch ihre Schwere entzogen wird und daß
die miteinander unverträglich scheinenden Töne zu einem feierlichen
Zusammenklang gestimmt werden. Die ungewöhnliche Farbenwirkung ist so
feierlich und erhaben, daß man gar nicht dazu kommt, zu bemerken, was
erst die Photographie einem zeigt, daß die Köpfe der Himmlischen in der
Form wenig oder nichts von übermenschlicher Hoheit besitzen.
[Illustration: Abb. 34. +Die Infantin Doña Maria Teresa de Austria.+ Im
Louvremuseum zu Paris. (Zu Seite 42.)]
Ein merkwürdiges Bildnis im Berliner Museum erinnert in seinen
künstlerischen Eigenschaften so sehr an die Art und Weise des
Velazquez, daß es eine Zeitlang fast unbestritten als dessen Werk
gegolten hat. Doch sprechen gewichtige Gründe für die entgegenstehende
Ansicht, daß es die außergewöhnlich gut gelungene Arbeit eines
italienischen Malers sei. Der in dem Bilde dargestellte Herr, Marchese
Alessandro del Borro, stand als Führer italienischer Söldner bis 1649
in kaiserlichen Diensten; dann diente er dem König von Spanien in
der noch immer nicht zum Frieden gebrachten katalonischen Provinz,
aber er überwarf sich bald mit der Oberleitung und kam 1651 nach
Madrid, um seine Stellung niederzulegen. Damals also hätte Velazquez
ihn malen können. Das Bild selbst aber enthält einen Hinweis auf
eine weiter zurückliegende Begebenheit, aus einen im Jahre 1643 für
Kaiser Ferdinand III. unternommenen Einfall in den Kirchenstaat. Über
Borro wird berichtet, daß er zu Sonderbarkeiten neigte und von Launen
beherrscht war; eine sonderbare Laune hat auch die Auffassung des
Bildnisses vorgeschrieben. Auf einem hohen Standpunkt, der über der
Gesichtslinie des Beschauers liegt, und von dem aus er geringschätzig
auf die Welt herabblickt, bringt der Marchese seine umfangreiche
Persönlichkeit in selbstbewußter Pose zur Geltung; ganz geschwollen
von dem Gefühl der Größe, das seine Siege über Papst Urban VIII. ihm
gewähren, tritt er dessen Banner, das die goldenen Bienen der Barberini
kenntlich machen, mit Füßen. Es liegt Humor in der Wahrhaftigkeit,
mit welcher der Maler der großtuerischen Stimmung des Modells gerecht
geworden ist. Die Beleuchtung selbst erinnert an die Theaterrampe (Abb.
36).
Im Jahre 1652 erhielt Velazquez die Stelle des königlichen
Schloßmarschalls, ein hohes Amt, dem zwar große Wichtigkeit und Ehre
beigemessen wurde, das aber seinen Inhaber so sehr in Anspruch nahm,
daß dem Maler nicht mehr viel Zeit zum Malen blieb. Dem Schloßmarschall
war die Ordnung und Ausschmückung der Räume, die der König bewohnte,
unterstellt; er führte einen Schlüssel, der alle Türen öffnete, und
mußte in der königlichen Wohnung stets dienstbereit zugegen sein; er
überreichte den Kammerherren ihre Schlüssel und wies den Hofdamen
ihre Gemächer an; bei öffentlichen Mahlzeiten des Königs hatte er den
Beginn der Tafel zu bezeichnen dadurch, daß er dem König den Stuhl
hinstellte, und er hatte die Tafel aufzuheben; Festlichkeiten jeglicher
Art hatte er anzuordnen. Diese Aufgaben machten schon genug zu tun,
wenn der König in seinem Palast zu Madrid in ruhigen und geregelten
Verhältnissen lebte. Aber der Schloßmarschall hatte die nämlichen
Verrichtungen auch zu erfüllen, wenn sich der Hof auf Reisen befand.
Velazquez bewarb sich, was einem befremdlich vorkommt, um dieses Amt,
als die Stelle frei wurde. Die Gesuche anderer Bewerber wurden vom
Majordomus und dessen Räten stärker befürwortet als das seinige. Aber
der König schrieb an den Rand des Berichts nur drei Worte: „Ich ernenne
Velazquez.“
Von da ab malte Velazquez seine Bilder in einer hastigen Weise, die das
Ergebnis seines Mangels an Zeit war, mit einer Technik, an der nur die
Sicherheit des Erfolgs bewunderungswürdiger ist als die Kühnheit, mit
Pinselhieben, die unfehlbar trafen.
[Illustration: Abb. 35. +Die Krönung der Jungfrau Maria.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 42.)]
Ein umfangreiches Gemälde im Pradomuseum gewährt uns einen Einblick
in die Werkstatt des Künstlers. Dieses Bild, eines der vollkommensten
Meisterwerke nicht nur des Velazquez, sondern der Malerei überhaupt,
ist ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit, ein Augenblick aus dem
Leben im Schloßatelier, den der König und sein Maler des Festhaltens
für wert erachteten, weil der belebte Vorgang sich darbot als eine
reiche und kostbare Fassung für ein Bildnis der kleinen Prinzessin
Margarete, des im Jahre 1651 geborenen ersten Kindes der jungen
Königin, das den Mittelpunkt des Gemäldes bildet. Das Prinzeßchen
wird als kleiner Engel geschildert, der Sonnenschein in das letzte
Jahrzehnt von König Philipps Leben brachte. Es versteht sich von
selbst, daß die Erscheinung dieses lieblichen Wesens oftmals von
Velazquez festgehalten werden mußte. Sobald das Kind selbständig auf
seinen Füßchen geworden war, wurde es von ihm abgebildet in einem
Gemälde, das den Großeltern in Wien übersandt wurde, und das in der
dortigen kaiserlichen Galerie als ein Juwel unter den entzückenden
Kinderbildnissen des Meisters schimmert. Eine zarte hellblonde
Lichtgestalt in silberdurchwirktem Rosakleidchen mit schwarzen Spitzen
und glitzerndem Geschmeide, herausleuchtend aus der tieffarbigen
Umgebung eines dunkelgrünen Vorhangs und eines Fußteppichs von rotem
Grundton, steht das niedliche Geschöpfchen an einem mit grünlichblauer
Decke überzogenen niedrigen Tisch, der ein Glasgefäß mit Blumen trägt;
selbst eine Blume, wetteifert es an duftigem Farbenzauber mit den
blassen Rosen und Tausendschönchen (Abb. 37). Das zeitlich zunächst
folgende Bildnis ist eine Halbfigur im Louvre; die bei diesem Bild,
das wohl als Geschenk für die Königin Anna nach Paris gekommen ist,
in den Hintergrund gemalte Namensbeischrift „~L’Infante Marguérite~“
beseitigt jeden Zweifel, daß die in Wien befindlichen Porträte des
nämlichen Kindes in verschiedenen Lebensjahren mit Unrecht als
Bilder der Infantin Maria Teresa bezeichnet werden. Die Kleine, die
hier dreijährig erscheint, hat sich allerliebst entwickelt; das
Gesichtchen hat mehr Fülle, die dunkelblauen Augen haben mehr Ausdruck
bekommen, das lichtblonde Seidenhaar fließt, an der rechten Schläfe
mit einem blaßroten Schleifchen zusammengesteckt, über die Schultern
herab. Sie trägt ein weißes Kleid, das schon den Ansatz zu dem
unförmlichen Reifrock zeigt, mit schwarzem Spitzenputz und blaßroten
Schleifen, Goldschmuck an Hals und Brust und Handgelenken (Abb. 38).
Im lieblichsten Reiz, im Alter von etwa fünf Jahren, zierlicher und
lebhafter geworden, zeigt sich die Infantin Margarita in jenem großen
Gemälde, welches uns gestattet, dem Hofmaler bei der Arbeit zuzuschauen
(Abb. 39). Wir sehen Velazquez damit beschäftigt, das Königspaar in
einem Doppelbildnis zu malen. Von der großen Leinwand, auf der das Werk
entsteht, sehen wir ein Stück von der Rückseite, ganz im Vordergrund
des Bildes. Der Maler ist zurückgetreten und faßt seine königlichen
Modelle ins Auge; man sieht, wie seine Blicke den Eindruck aufsaugen,
den er, wieder an die Leinwand herantretend, in Farben festlegen wird.
Den König und die Königin selbst sieht man nicht; denn der Platz, wo
sie sich befinden müssen, liegt außerhalb des Bildes, genau da, wo der
Standpunkt des Beschauers ist. Darum sieht der Beschauer den Blick des
Velazquez auf sich gerichtet. Wem aber in Wirklichkeit dieser Blick
gilt, das verrät ein gegenüber an der Wand des Ateliers hängender
Spiegel, in dem wir Philipp und Marianne wahrnehmen, undeutlich
schimmernd in der Trübung durch die Entfernung und das Glas, aber
doch in schlagender Ähnlichkeit. Zur Unterhaltung während der Sitzung
haben der König und die Königin ihren Liebling, die kleine Margarete,
ins Atelier bringen lassen. Zwei junge Damen beschäftigen sich mit
dem Kinde, um es in vergnügter Stimmung zu erhalten. „Meninas“ nannte
man solche zum Dienst bei der jungen Infantin befohlene Fräulein,
die vom höchsten Adel und hübsch sein mußten. Nach diesen Figuren
führt das Bild die landläufige Bezeichnung „~Las meninas~“. Neben
den anmutigen Erscheinungen des Prinzeßchens und der Edelfräulein
müssen wir uns freilich auch einige andere zur Belustigung der hohen
Herrschaften anwesende Persönlichkeiten gefallen lassen, deren für
unser Gefühl geradezu abstoßende Erscheinung wir ebenso gut mit in
den Kauf zu nehmen haben, wie die unschöne Kleidung der Mädchen. Da
steht eine furchtbar häßliche Zwergin, die mit dem Ausdruck eines treu
ergebenen Tieres nach dem Königspaar -- also nach dem an dessen Stelle
befindlichen Beschauer -- hinsieht, und neben ihr ein verhältnismäßig
wohlgebildeter Zwerg, der einem am Boden ausgestreckten großen Hund
einen Fußtritt versetzt, durch den er dem Tier wohl sagen will, es sei
gegen die Etikette, hier zu schlafen. Weiter zurück im Atelier stehen
im Schatten ein Hofherr, der Guardadamas, dessen Amt es war, neben
dem Wagen der Hofdamen zu reiten, und eine Ehrendame in Nonnentracht.
Ganz in der Tiefe des Bildes, wo man durch die geöffnete Tür in einen
Vorraum sieht, erscheint am Fuß der nach den oberen Gemächern führenden
Treppe ein Herr, der nach dem erhaltenen Verzeichnis der Namen und
Titel sämtlicher auf dem Bilde dargestellten Personen der Hausmarschall
der Königin ist. -- Dies das Gegenständliche des Gemäldes. Für seine
malerischen Eigenschaften gibt es keine Worte. Höchster bestrickender
Farbenreiz ist mit dem denkbar geringsten Aufwand an Farben erreicht.
Die Töne gehen von reinem Schwarz, in der Kleidung und im Haar des
Malers, durch die verschiedenartigsten Abstufungen von Grau hindurch
einerseits bis zu vollem Weiß, das auf der Marmortreppe hinter der
Türöffnung steht, und anderseits zu einem leuchtenden goldigen Hellgrau
in der Kleidung der Prinzessin, das mit dem rosigen Fleisch des
Kindergesichts und dem lichten Blond des Haares köstlich ineinander
klingt. In dem grauen Gesamtton stehen als pikante kleine Flecken ein
paar lebhaft rote Schleifchen an Brust und Ärmel der Prinzessin und
an den Ärmeln des stehenden Edelfräuleins. In abgeschwächter Tönung
kehrt das Rot wieder auf der Palette des Malers, in der Spiegelung
eines Vorhangs über dem Königspaar und -- in ausgedehnterer Masse --
in der Kleidung des Zwergs. Dieses wenige Rot findet sein Gegengewicht
darin, daß das silberbesetzte Kleid der Zwergin ins Blaugrüne und der
Rock der blonden knieenden Menina ins Dunkelolivengrüne geht. Der
Rock der stehenden, dunkelbrünetten Menina hat eine unbestimmtere,
olivengraue Farbe. Die oberen Teile der Kleidung beider Edelfräulein
sind derjenigen der Prinzessin ähnlich gefärbt. -- Die Art und Weise,
wie das alles gemalt ist, hat nicht ihresgleichen. Es ist, wie man zu
sagen pflegt, „mit Nichts“ gemalt, mit nichts außer mit dem höchsten
Können. Die Pinselstriche sind Schlag auf Schlag auf die Leinwand
geworfen, man hat das Gefühl, daß der Maler keinen Punkt zum zweitenmal
angerührt hat. Sobald man aber so weit von dem Bilde entfernt steht,
daß man nicht mehr die einzelnen Pinselstriche sieht, erscheint alles
in einer, man möchte fast sagen minutiösen Ausführung. In der nämlichen
Vollendung wie die Form wird der stoffliche Charakter eines jeden
Dinges durch die in der Nähe unentwirrbar scheinenden Pinselstriche zur
Anschauung gebracht. So lassen sich an den Kleidern die verschiedenen
Arten von Seide unterscheiden, und mit der nämlichen Vollkommenheit
ist alles, bis zum Geringsten, behandelt: die getünchte Wand, das Holz
der Tür und dasjenige des Rahmens, auf den die Malleinwand aufgespannt
ist, diese selbst mit den an einigen Stellen durchdringenden Ölflecken,
-- kurz, jede noch so unbedeutende Nebensache ist bewunderungswürdig.
„Herr, das ist die Theologie der Malerei,“ sagte der italienische
Schnellmaler Luca Giordano beim Anblick dieses Bildes zu König Karl II.
[Illustration: Abb. 36. +Marchese Alessandro del Borro+, Führer
italienischer Truppen unter Kaiser Ferdinand III., spanischer General
von 1649 bis 51. Im kgl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München.) (Zu Seite
44.)]
Philipp IV. ließ das Gemälde, das immer als die Krone von Velazquez’
Schöpfungen anerkannt worden ist, in seinem Wohnzimmer aufhängen. Ein
Zeichen seiner königlichen Anerkennung ist auf dem Bilde selbst zu
sehen; auf dem Rock des Malers ist nachträglich mit glatten Strichen
und in so gedämpftem Ton, daß es auf die Wirkung des Ganzen keinen
Einfluß ausübt, das rote Kreuz des Ritterordens von Santiago aufgemalt.
Die Überlieferung behauptet, der König selbst habe, als er das Bild
fertig sah, einen Pinsel genommen und mit den Worten, es fehle noch
etwas, diese hohe Auszeichnung hinzugemalt, die Velazquez tatsächlich
allerdings erst einige Jahre später erhielt.
[Illustration: Abb. 37. +Die Infantin Margarita.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.) (Zu Seite 45.)]
[Illustration: Abb. 38. +Die Infantin Margarita.+ Im Louvremuseum zu
Paris. (Zu Seite 46.)]
Es gibt noch ein zweites Bild, in welchem Velazquez bei der Arbeit
zu sehen ist, freilich nur im Hintergrund und in der Rückenansicht.
Es ist das mit dem Namen „Die Familie des Malers“ bezeichnete große
Porträtstück in der kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien (Abb. 40). Da
sieht man in einem Zimmer zwei Männer, zwei Frauen und fünf Kinder; ein
Teil dieser Personen scheint eben einzutreten, ohne daß die bereits
Anwesenden viel Notiz von ihnen nehmen. An der Wand des Zimmers hängt
über einem Tisch, auf dem man Zeichnungen, einen Blumenstrauß und
die Marmorbüste einer Frau erblickt, ein Brustbild Philipps IV. und
darüber eine Landschaft. Daneben vertieft sich das Zimmer in einen
Nebenraum, der als Maleratelier dient und durch ein breites Fenster
mit großen Scheiben erleuchtet wird. In dieser ganz kahlen Werkstatt,
in der von Mobiliar nur zwei Klappstühle zu sehen sind, führt eine
ältliche Frau ein kleines Kind auf den Maler zu, der, unbekümmert um
alles, was hinter seinem Rücken vorgeht, an dem Bilde einer Dame des
königlichen Hauses, mutmaßlich der Königin Marianne selber, arbeitet.
Daß dieser Maler Velazquez ist, daran ist wohl nicht zu zweifeln. Dann
muß, da Velazquez keine anderen Kinder hatte, als jene beiden Töchter,
von denen eine in früher Jugend starb, die zahlreiche Familie, die so
unbefangen in dem Vorraum der Werkstatt verkehrt, diejenige seines
Schwiegersohnes Mazo sein. Aus den auf dem Gemälde erkennbaren Werken
des Velazquez kann man den Schluß ziehen, daß die Entstehung des
Bildes in die Mitte oder die zweite Hälfte der fünfziger Jahre fällt.
Damals kann Mazo schon ganz erwachsene Kinder gehabt haben. Diesen
selbst müßte man in dem zweiten Männerkopf links erkennen, und die
sitzende Frau wäre die etwa 35jährige Francisca Velazquez; sie trägt
in ihrem häuslichen Anzug das Haar, entgegen der Mode, noch so, wie
es die dreißig Jahre früher gemalten Kinderbildnisse im Pradomuseum
zeigen (s. Abb. 12), an denen die Bezeichnung als Töchter des Velazquez
haftet. Sicher ist das malerisch sehr reizvolle Wiener Familienbild
unter den Augen des großen Malers entstanden, und an manchen Stellen,
namentlich an den Köpfen der vier jüngeren Kinder, mag man den
Strich seiner Meisterhand erkennen. Ebenso sicher aber ist das Bild
als Ganzes nicht als sein Werk zu betrachten. Seiner Urheberschaft
widerspricht das Zusammengestellte der Anordnung, die nur durch einen
ganz schwachen Versuch, einen Faden inneren Zusammenhangs in die Reihe
der Bildnisfiguren zu bringen, belebt wird. Auch die auffallende
Fehlerhaftigkeit der Perspektive darf man ihm nicht zumuten; Mazo aber
war, wie andere seiner Werke beweisen, einer solchen wohl fähig.