i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 27.)]
Zur Ausführung religiöser Gemälde fand der Hofmaler verhältnismäßig
selten Gelegenheit. Gegen Ende der dreißiger Jahre ist, wie man
vermutet, das Bild des Gekreuzigten entstanden, das sich ursprünglich
im Benediktinerinnenkloster S. Placido zu Madrid befand (Abb. 26).
Es ist ein mächtig ergreifendes Bild. Auf einem Hintergrund, der
keinerlei Formen enthält, sondern leere Finsternis ist, schwarz mit
leichtem bräunlichen Anflug, ragt der schöne Körper in das goldige
Licht hinein, das ihn oben voll überflutet, während die Beine in einem
Halbton verschleiert bleiben. Das Haupt des göttlichen Dulders ist
im Tod vornüber gesunken; dabei ist auf der einen Seite das lange
Haar nach vorn gefallen. Diese mächtig wallende Masse von dunklem
Haar, die fast die Hälfte des Gesichts verdeckt, bringt etwas sehr
Eigentümliches in die Wirkung des Ganzen. Aber weder hieraus, noch
aus dem allmählichen Hineinwachsen der Gestalt aus dem Schatten in
das Licht ist das Außerordentliche des Eindrucks, den das Gemälde
auf den Beschauer ausübt, zur Genüge zu erklären. Vor allem wirkt
das Bild dadurch, daß der Maler für die Tiefe seiner religiösen und
künstlerischen Empfindung in der größten Schlichtheit den stärksten
Ausdruck gefunden hat. Der größte Meister der naturalistischen Kunst
hat es verschmäht, hier irgendeines der sonst gerade im siebzehnten
Jahrhundert bei diesem Gegenstand so sehr beliebten naturalistischen
Hilfsmittel, um auf das Gemüt des Beschauers einzuwirken -- die
Kennzeichnung des qualvollen Hängens, des Zuckens im Schmerz, des
Zusammensinkens im Tode --, anzuwenden. Das Bild ist mit der größten
Sorgfalt und Liebe gemalt. Die Ausführung des Holzes der Kreuzbalken
und der Inschrifttafel ist wahrhaft rührend. Bemerkenswert ist, daß
Velazquez die altertümliche Darstellungsweise wieder aufgenommen hat,
daß jeder Fuß des Gekreuzigten durch einen besonderen Nagel angeheftet
ist. Er ist hierin der Vorschrift seines Schwiegervaters gefolgt, der
in seinem Buch über die Malkunst mit Eifer gegen die im dreizehnten
Jahrhundert aufgekommene Darstellungsweise zu Felde zieht, welche, wie
es seitdem im allgemeinen gebräuchlich geblieben ist, eine Dreizahl von
Nägeln an die Stelle der altüberlieferten vier Nägel setzte.
Auch ein Velazquez mußte es erfahren, daß das große Publikum beim
Anblick eines Bildes mehr den Gegenstand als die Kunst ins Auge zu
fassen pflegt. In der Mitte der dreißiger Jahre wurde ein Bildnis des
Grafen Olivares, das er öffentlich ausstellte, vom Volk mit Steinen
beworfen. Denn der allmächtige Minister wurde immer verhaßter bei der
ganzen Nation. Vielleicht sind manche Bildnisse, die Velazquez nach
Olivares, der sich ihm stets sehr zugetan erwies und dem er auch seine
Anhänglichkeit und Dankbarkeit bewahrte, gemalt hat, als Opfer der
Volkswut zugrunde gegangen.
Im Januar 1643 wurde Olivares gestürzt. Er überlebte diesen Schlag
nicht lange; er starb fünf Monate danach. Philipp IV. wollte sich jetzt
zu selbständigem Handeln aufraffen. Er beschloß, persönlich ins Feld zu
ziehen, um beizutragen zur Wiederherstellung der spanischen Waffenehre,
die bald nach den rauschenden Siegesfesten von 1638 überall bedenklich
ins Wanken geraten war. Velazquez begleitete den König, als dieser
nach dem katalonischen Kriegsschauplatz aufbrach. Ganz Katalonien
befand sich seit 1646 in hellem Aufruhr; französische Truppen waren
als Befreier begrüßt und die Tore der Festungen waren ihnen geöffnet
worden. Vor einem Betreten des aufständischen Landes zauderte König
Philipp indessen doch noch zurück. In Saragossa machte er Halt und
begnügte sich damit, den Gang der Ereignisse von hier aus zu verfolgen.
Dem Velazquez verlieh er in diesem Jahre den Titel eines Leibadjutanten
(~Ayuda de cámara~ -- ein niederer Grad der Kammerherrenwürde), und
außerdem gab er ihm ein Amt, das keine bloße Würde war, sondern auch
Arbeit erforderte, indem er ihn zum Gehilfen des Marquis von Malpica,
des Oberintendanten der königlichen Bauunternehmungen, ernannte. Im
folgenden Jahre begab sich Philipp IV. wirklich nach Katalonien. Der
baldige Fall der von den Franzosen besetzten Festung Lerida wurde mit
Bestimmtheit vorausgesehen. Auf dem Marsch von Saragossa gegen Lerida
ließ der König sich von Velazquez malen in der Tracht, in welcher
er dort seinen Einzug halten wollte, wenn die Stadt wiedergewonnen
sein würde. Lerida wurde in der Tat übergeben, und der vorausgeplante
Einzug fand im August 1644 statt. Das Feldzugsbildnis des Königs, das
Velazquez während des Wartens auf dieses Ereignis malte, entstand
unter schwierigen Verhältnissen. Man lagerte in einem kleinen Orte
namens Fraga, wenige Meilen von Lerida entfernt, in unglaublichen
Unbequemlichkeiten. Die Werkstatt wurde eingerichtet in einem Raum,
der „nicht viel mehr war als das untere Ende eines Schornsteins“, mit
leeren Löchern statt der Fenster, mit Wänden, an die der Sicherheit
halber Stützen angelegt werden mußten; der Fußboden wurde durch Belegen
mit Schilf in einen einigermaßen erträglichen Zustand gebracht. Hier
saß der König dem Maler dreimal im roten, goldgestickten Anzug.
Um während der Sitzungen für die Unterhaltung zu sorgen, war ein
Hofzwerg befohlen. Auch diesen malte Velazquez während des Wartens auf
die Kapitulation von Lerida. Beide Bilder wurden gleich nach ihrer
Vollendung nach Madrid geschickt. Dasjenige des Königs ist später nach
England gekommen (Abb. 27). Dasjenige des Zwergs befindet sich neben
mehreren anderen von Personen dieses sonderbaren Teiles des Hofstaates
im Pradomuseum.
Am Hofe Philipps IV. befand sich eine ganze Schar von Zwergen und
„lustigen Personen“, wirklichen und scheinbaren Narren, die durch ihr
törichtes oder witziges Wesen den hohen Herrschaften zum Vergnügen
dienten. Das war übrigens keineswegs eine Besonderheit des spanischen
Hofes; das Halten von Hofnarren war damals, wenn auch nicht mehr so
allgemein gebräuchlich wie im sechzehnten Jahrhundert, eine weit
verbreitete Sitte.
Der große Meister der Bildniskunst hat in den ihm vom König
aufgetragenen Bildnissen dieser freiwilligen und unfreiwilligen
Spaßmacher Meisterwerke der Charakterdarstellung geschaffen.
[Illustration: Abb. 26. +Christus am Kreuz.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 30.)]
Das Porträt des Zwerges, der bei den Sitzungen des Königs in Fraga
zugegen war, und der mit dem Namen ~el primo~, „der Vetter“, bezeichnet
wurde, ist ein Prachtbild. Der sehr kleine Mann sitzt im Freien auf
einem Stein und blättert mit den Händchen in einem großen Folianten;
für Aufzeichnungen, die er etwa aus dem alten Buche machen will, sind
ein Heft und ein Tintenfaß bereit. Er hat den Blick dem Beschauer
zugewendet, aber ohne ihn zu fixieren; die schwarzen Augen sind ohne
Glanz. Der Ausdruck des Gesichts ist eine Ruhe der Vornehmheit, die
kaum komisch wirkt, die vielmehr echt zu sein scheint. Es ist ja
wohl denkbar, daß ~el primo~ von guter Herkunft war. Seine tadellose
Kleidung ist ganz schwarz; das Gesicht leuchtend hell, warm im Ton,
mit dunkelblondem Haar und Schnurrbärtchen. Die Landschaft ist grau,
mit ein paar scharfen Helligkeiten in der Luft und auf den Bergen.
Sonst keine Farbe außer dem Weiß in den aufgeschlagenen Büchern und ein
paar bräunlichen Tönen in den Bucheinbänden und vorn am Boden. Was für
eine Farbenwirkung mit diesen Mitteln erreicht ist, das ist geradezu
wunderbar.
Das Bildnis eines anderen Hofzwergs, der als Don Sebastian de Morra
bezeichnet wird, zeigt einen sehr kleinen, schwarzhaarigen und
schwarzbärtigen Mann, der platt auf dem Boden sitzt, die Schuhsohlen
dem Beschauer zukehrend. In bunter Kleidung tritt er farbig aus
schlichtem graubraunem Grund hervor. Er hat die Fäustchen auf die
Oberschenkel gestemmt und mit leicht zur Seite geneigtem Kopf sieht er
einen unter den schwarzen Brauen hervor mit einem ganz eigentümlichen,
dunkeln Blick an. Dieser Blick hat etwas Melancholisches und zugleich
etwas Wildes, Mitleiderweckendes und Furchterregendes gemischt.
Den Bildern der Zwerge, die durch ihren Witz den König und die Großen
des Hofes unterhielten, reihen sich diejenigen von bedauernswerten
Geschöpfen an, die durch ihre natürliche Torheit zur Belustigung
dienten. Da ist „Das Kind von Vallecas“, ein Kretin, mit einer
schrecklichen Wahrheit in jeder Einzelheit der Form, des Ausdrucks
und der Bewegung gemalt, dabei ein Meisterwerk der Farbenstimmung.
Ferner „Der Dumme von Coria“, noch meisterhafter gemalt als jenes,
ein Blödsinniger, der lustig ist und ohne Grund lacht. Man kann sich
nicht leicht etwas Schrecklicheres für die Darstellung denken, als
diese häßlichen, armen Geschöpfe. Wie groß ist die Macht einer Kunst,
die so vollkommen ist, daß sie auch diesen Darstellungen Schönheit zu
verleihen vermag!
Erfreulicher für den heutigen Beschauer ist jedenfalls der Anblick
derjenigen „lustigen Personen“, die sich wenigstens im Besitze der
Gesundheit und wohlgewachsener Gliedmaßen befinden. Da ist Pablillos
von Valladolid, ein stattlicher Mann, der in spreizbeiniger Stellung,
das Mäntelchen wie eine Toga umgenommen, wie ein Redner gestikuliert;
seine dunklen Augen blicken stier, wie die eines Berauschten -- man
weiß nicht, ist er klug oder dumm, oder hat man ihn, was zu den
beliebten Scherzen des Hofes gehörte, betrunken gemacht. Die ganze
Gestalt wirkt unsagbar lebendig, man glaubt den blechernen Klang der
Stimme des Schwatzenden zu vernehmen (Abb. 28). Dann Christóbal de
Pernia, der oberste der Hofnarren, der sich nicht davor fürchtete,
seinen Witz auch an dem gefährlichen Olivares auszulassen, und
der den Mut und die Kraft besaß, als Stierkämpfer aufzutreten. Er
erscheint in einem mit höchster Schnelligkeit gemalten und unfertig
gelassenen, trotzdem aber mächtig wirkenden Bilde entsprechend seinem
Beinamen „Barbarroja“ in der Maske des wilden Seeräubers Barbarossa.
In türkischer Kleidung, rot mit weißem Mantel, steht er mit gezogenem
Schwert da, und der zornige Ausdruck seines Gesichts, dem der große
graue Schnurrbart und der kurze Backenbart ein für die Zeit sehr
fremdartiges Aussehen geben, scheint einen unsichtbaren Gegner zum
Kampf herauszufordern.
Als „Don Juan de Austria“ parodiert ein anderer Hofnarr den durch
seinen großen Seesieg über die Türken berühmten Sohn Karls V. (Abb.
29). Daß dieser Großoheim von unrechtmäßiger Herkunft für Philipp IV.
ein Gegenstand des Spottes sein konnte, braucht nicht zu befremden.
Von am Boden liegenden Waffen umgeben, steht „Don Juan de Austria“ in
der Tracht aus Großvaters Zeit da, die Linke am Degengefäß, in der
Rechten einen großen Stab. Im Hintergrund ist mit ein paar scherzhaften
Strichen die Schlacht bei Lepanto angedeutet: ein Durcheinander von
Feuer und Rauch, man darf sich in Brand geschossene und in die Luft
fliegende türkische Kriegsschiffe darunter vorstellen. Das Bild ist
ebenfalls sehr schnell gemalt -- diese Art von Personen gewährten wohl
keine langen Sitzungen --, nur der Kopf ist fertig ausgeführt. Aber
ganz vollendet ist es in malerischer Hinsicht, prachtvoll im Ton. Das
Bild eines Narren soll selbstverständlicherweise Komik enthalten.
Hier liegt das Komische der Wirkung schon in dem Gegensatz zwischen
der vornehmen Kleidung und der sehr wenig vornehmen Gestalt ihres
Trägers. Ein Mann von ungelenker Haltung, mit dünnen, wadenlosen
Beinen und großen Plattfüßen, der auf seinem steifen, plumpen Rumpf
einen Kopf mit schlecht rasierten Wangen, mächtigem Schnauzbart,
breiter gedrückter Nase und klug tuenden kleinen Augen trägt, -- in
würdevollem, altmodischem Anzug aus prächtig wirkenden schwarzen und
hellkarminfarbigen Stoffen, wie ihn wohl ein Heerführer Philipps II.
hätte tragen können: eine solche Erscheinung mußte am Hofe Philipps
IV. schon durch ihren bloßen Anblick die Lachlust erwecken. Für uns
geht natürlich derjenige Teil der Wirkung verloren, der für den
zeitgenössischen Beschauer darin bestand, daß die Kleidung, die vor
einigen Jahrzehnten aus der Mode gekommen war, eben dadurch schon an
und für sich lächerlich erschien. In Kleidersachen mißfällt bekanntlich
das jüngst Veraltete immer am meisten. Heutzutage haben wir keine
Veranlassung, die Tracht aus der Zeit Philipps IV. für kleidsamer zu
halten, als diejenige aus der Zeit seines Großvaters.
[Illustration: Abb. 27. +König Philipp IV., gemalt im Quartier zu Fraga
1644.+ In der Dulwich-Galerie zu London. (Zu Seite 32.)]
Als der König im Jahre 1645 sich abermals nach Saragossa begab, nahm er
den Infanten Baltasar Carlos mit, damit dieser in seiner Eigenschaft
als Thronerbe die Huldigung der aragonischen Stände entgegennähme. Der
Kronprinz war in guter Gesundheit herangewachsen. Das im Pradomuseum
befindliche letzte Bildnis, welches Velazquez nach ihm malte, zeigt ihn
als einen geweckt aussehenden schlanken Knaben im Alter von vierzehn
bis fünfzehn Jahren; die in Schwarz gekleidete Figur steht auf einem
dunkelgrauen Hintergrund, den nur ein auf die Lehne des seitwärts
stehenden Stuhls herabfallender roter Sammetvorhang belebt, und bei
der äußersten Einfachheit der Wirkung prangt das Bild doch wieder in
einem vornehmen Velazquezschen Ton, durch den es zwischen allen anderen
Gemälden sich schon von weitem als ein Werk des Meisters kenntlich
macht. Bei jener Reise nach Aragonien ließ der König zum Andenken an
die Anwesenheit des Kronprinzen ein Bild der Stadt Saragossa malen.
Mazo, der Schwiegersohn des Velazquez, wurde mit dieser Aufgabe
betraut, und Don Baltasar Carlos selbst bestimmte den Standpunkt, von
dem aus die Ansicht aufgenommen werden sollte. Dieses Bild des Mazo,
jetzt im Pradomuseum befindlich, zeigt unter duftig bewölktem Himmel
die Stadt in hellem Lichte jenseits des Ebro. Der Vordergrund ist durch
eine buntfarbige Menge von Figuren belebt, in deren meisterhafter
Ausführung man wohl mit Gewißheit die Hand des Velazquez erkennen darf.
-- Als ein Studienblatt zu derartiger Staffierung eines vorwiegend
landschaftlichen Gemäldes -- sei es eine Stadtansicht, wie die von
Saragossa, sei es eine Schilderung einer als öffentliches Schauspiel
dienenden Hofjagd, wie Velazquez deren mehrere für den König malte,
-- muß man die Zusammenstellung von dreizehn spanischen Kavalieren
auf einer kleinen Leinwand ansehen, die sich im Louvre befindet
und mit den Titeln „Die Unterhaltung“ oder, unbegreiflicherweise,
„Künstlervereinigung“ bezeichnet wird; die Tracht der Dargestellten
weist auf die Zeit gegen 1640 (Abb. 30).
[Illustration: Abb. 28. +Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genannt
Pablillos de Valladolid.+ Im Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite 34.)]
Dem Prinzen Baltasar Carlos war es nicht beschieden, die großen
Hoffnungen, die man auf ihn setzte, zu erfüllen. Nachdem er im Alter
von siebzehn Jahren mit seiner um sechs Jahre jüngeren Base Erzherzogin
Maria Anna von Österreich, der Tochter des Deutschen Kaisers, verlobt
worden war, starb er bald darauf an einem Fieber, im Oktober 1646.
Sechs Monate später verlobte sich König Philipp IV., der seit dem
Herbst 1644 Witwer war, mit der früheren Braut seines Sohnes. Die
Vermählung wurde bis zum Jahre 1649, wo die Erzherzogin ihr vierzehntes
Lebensjahr vollendete, hinausgeschoben.
[Illustration: Abb. 29. +Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genannt
Don Juan de Austria.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 34.)]
Velazquez war bei der Ankunft der jungen Königin in Spanien, bei den
Vermählungsfeierlichkeiten und bei dem glänzenden Einzug in Madrid im
Spätherbst 1649 nicht zugegen. Er hatte damals im Auftrage des Königs
eine Reise nach Italien angetreten, die ihn zum zweitenmal längere Zeit
an das alte Kunstland fesselte.
[Illustration: Abb. 30. +Gruppen spanischer Kavaliere+, vermutlich
Studien zu einem verloren gegangenen Gemälde. Im Louvremuseum zu Paris.
(Zu Seite 36.)]
Diese Reise hing mit einer neuen amtlichen Stellung zusammen, die
Velazquez seit Anfang 1647 bekleidete. Philipp IV. ließ das alte
Königsschloß zu Madrid teilweise umbauen und neu einrichten. Zu diesen
Herstellungen gehörte ein großer achteckiger Saal nach dem Muster der
Tribuna im Uffizienpalast zu Florenz, der ebenso wie dieser berühmte
Raum dazu dienen sollte, die auserlesensten Meisterwerke der Kunst
in sich zu vereinigen. Die Beaufsichtigung und die Rechnungsführung
über die Einrichtung des achteckigen Saales übertrug der König dem
Velazquez, dem er zu seiner größeren Bequemlichkeit eine geräumige
Wohnung im Palast anwies, neben der Dienstwohnung in der Stadt,
die er seit Antritt seiner Stellung als Hofmaler inne hatte. Als
nun der König mit Velazquez über die zu gründende Gemäldegalerie
sprach, soll dieser gesagt haben, daß er sich anheischig mache,
Meisterwerke italienischer Maler anzuschaffen, wie sie nur wenige
Fürsten besäßen, wenn Seine Majestät ihm nur gestatten wolle, selbst
nach Rom und Venedig zu gehen und dort die besten Bilder aufzusuchen
und anzukaufen. Daraufhin habe der König den Urlaub bewilligt. Außer
der Anschaffung von Gemälden des sechzehnten Jahrhunderts handelte
es sich auch um die Anschaffung antiker Bildwerke, oder, wenn solche
nicht zu bekommen wären, um Abformungen, nach denen dann später in
Madrid Erzgüsse angefertigt werden sollten. Anfang Januar 1649 schiffte
sich der Abgesandte Philipps IV., welcher die neue Königin in Triest
in Empfang nehmen sollte, in Malaga ein. In dessen Gesellschaft trat
Velazquez die Reise an. Stürmisches Wetter verzögerte die Fahrt, so
daß das Schiff erst nach vierzig Tagen in Genua ankam. Velazquez
begab sich zunächst nach Venedig, wo er Bilder von Paul Veronese und
Tintoretto kaufte, und dann nach Rom. Ehe er sich hier festsetzen
konnte, mußte er nach Neapel reisen, um das ihm vom König mitgegebene
Empfehlungsschreiben an den Vizekönig Graf Oñate abzugeben. In Rom
bemühte er sich um die Erlaubnis, den Papst malen zu dürfen. Innocenz
X., aus dem Hause Pamfili, gewährte, obgleich er im allgemeinen kein
Freund der Künstler war, dem spanischen Hofmaler eine Sitzung. Da
Velazquez durch die langen Reisen seit Jahr und Tag nicht zum Malen
gekommen war, fühlte er das Bedürfnis, sich vorher etwas zu üben, ehe
er an die hohe Aufgabe, das Bildnis des Papstes, herantrat. Er malte
seinen Diener, den Mulatten Juan de Parejo. Dieser Mann hat sich
später einen Namen dadurch gemacht, daß er sich im stillen, angeblich
ganz ohne Wissen seines Herrn, dem er die Farben rieb, im Malen übte,
bis er plötzlich mit ganz hübschen Erfolgen an die Öffentlichkeit
treten konnte. Velazquez schickte das Bildnis seines Mulatten zu
einer Ausstellung, die in Rom alljährlich am 19. März stattfand.
Das Bild fand wegen seiner schlagenden Naturwahrheit die höchste
Anerkennung bei einheimischen und fremden Malern, die Akademie von S.
Luca ernannte Velazquez zu ihrem Mitglied. Als bald darauf der Papst
dem spanischen Künstler die versprochene Sitzung gewährte, entstand
jenes wunderbare Bildnis, welches, im Palast Doria-Pamfili, dem an die
Familie Doria übergegangenen Elternhaus Innocenz’ X., befindlich, heute
gerade wie damals das Staunen aller Rom besuchenden Maler ist (Abb.
31). Diese künstlerische Wahrheit ist überwältigend. Das Bild gehört
zu denjenigen, deren Eindruck unauslöschlich im Gedächtnis haftet,
und wohl mancher hat schon gesagt, daß es das schönste Ölgemälde in
ganz Rom sei. Das Bild hat eine merkwürdige Farbenwirkung; es ist
sozusagen rot in rot gemalt. Innocenz X., ein auffallend häßlicher
Mann mit stechenden dunklen Augen, ungewöhnlich rot von Gesichtsfarbe,
sitzt, mit Mütze und Schultermäntelchen von purpurroter Seide und
einem Chorhemd aus dünnem weißen Stoff bekleidet, auf einem roten
Sammetsessel vor einem roten Vorhang. Wenn bei der Ausstellung des
Bildnisses des Mulatten der Ausspruch getan wurde, daß daneben alles
andere Malerei geschienen hätte, dieses allein Wahrheit, so hat ein
solcher Ausspruch an und für sich nicht viel Gewicht. Denn Ähnliches
ist zu verschiedenen Zeiten und von Bildern der verschiedensten Art
gesagt worden; anderen Zeiten gilt anderes als Wahrheit. Aber in einer
Beziehung ist Velazquez wirklich nur mit der Natur zu vergleichen: wie
die Natur durch das Verhältnis von Licht und Schatten alles zueinander
stimmt, so daß es in ihr keinen Mißklang der Farben gibt, so stimmt
auch Velazquez die sonst unvereinbarsten Farben in vollendeter Harmonie
zueinander. Die verschiedenen Rot in dem Bilde des Papstes -- wenn man
nur davon hört, ohne das Bild zu sehen, kann man es sich unmöglich
vorstellen -- klingen zusammen in einer Wirkung von schmelzendem
Wohllaut. -- Velazquez verehrte das Bildnis dem Papste; die Widmung
hat er auf den Brief geschrieben, den man auf dem Bilde in der linken
Hand des hohen Herrn sieht. Innocenz X. war sehr zufrieden mit der
Leistung des spanischen Malers, und er schenkte ihm als Zeichen seiner
Anerkennung eine goldene Kette von großem Wert, an der an einem Ringe
eine mit Edelsteinen besetzte Schaumünze mit dem Bildnis des Papstes
hing. Das Meisterwerk des Velazquez versetzte, so wird berichtet,
ganz Rom in Aufregung, alle kopierten es zum Studium und betrachteten
es wie ein Wunder. Zahlreiche Bildnisbestellungen von seiten hoher
Persönlichkeiten waren die natürliche Folge jener die ganze
italienische Kunst der Zeit so unendlich weit überragenden Leistung.
[Illustration: Abb. 31. +Innocenz X.+ In der Galerie Doria zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 38.)]
Darüber versäumte Velazquez nicht die Aufgaben, um derentwillen ihm
sein König den Urlaub nach Italien bewilligt hatte. Von zweiunddreißig
der berühmtesten Marmorwerke des Altertums, die sich im Vatikan,
auf dem Kapitol, im farnesischen Palast, in den Villen der Borghese
und der Ludovisi befanden, wurden Gipsabgüsse angefertigt. Bei den
Bilderankäufen erreichte Velazquez freilich nicht alles, was er wollte.
Ein Gemälde, auf das er es ganz besonders abgesehen hatte, war die
später nach Dresden gekommene „Heilige Nacht“ des Correggio, im Besitze
des Herzogs Franz II. von Este. Der Herzog ließ sich weder durch die
Rücksicht auf den spanischen König, noch durch seine persönliche
Gewogenheit gegen Velazquez dazu bestimmen, sich dieses Kunstkleinods
zu entäußern. Als Velazquez Rom verlassen hatte, um nach Spanien
zurückzukehren, machte er in Modena Halt und erklärte, da er den Herzog
nicht antraf, daß er warten würde bis zu dessen Rückkehr. Es wurden ihm
alle möglichen Aufmerksamkeiten erwiesen, aber Herzog Franz vermied
es, mit ihm zusammenzutreffen; Velazquez mußte sich schließlich darein
schicken, daß das begehrte Gemälde für seinen König nicht zu haben sei.
Ein anderer Mißerfolg war der, daß zwei Bologneser Dekorationsmaler,
die er angeworben hatte, um die Schlösser Philipps IV. auszumalen, ihr
Wort nicht hielten und Velazquez vergeblich in Genua warten ließen.
[Illustration: Abb. 32. +Philipp IV.+, gemalt nach 1651. Im Pradomuseum
zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.) (Zu Seite
42.)]
Velazquez’ zweiter Aufenthalt in Italien hatte über zwei Jahre
gedauert. Es scheint, daß er gern noch länger geblieben wäre.
Wenigstens bekam er schließlich einen ausdrücklichen Befehl zur
Rückkehr von seiten des Königs. Er verzichtete auf eine geplante Reise
durch Südfrankreich, schiffte sich in Genua ein und landete im Juni
1651 in Barcelona.
[Illustration: Abb. 33. +Marianne von Österreich, zweite Gemahlin
Philipps IV.+ Im Pradomuseum zu Madrid.