Gärten der ausgedehnten Villa bei Madrid denken, die Olivares im
Anfang der dreißiger Jahre dem König verehrte, und deren Namen Buen
Retiro jetzt in den weitläufigen öffentlichen Anlagen fortlebt, die
sich in der Nähe des Spaziergangs el Prado ausdehnen. Zur Ausschmückung
des Wohnpalastes dieser Villa hat auch das einzige im Pradomuseum
vorhandene Bild der ersten Gemahlin Philipps IV., Isabella von Bourbon,
gedient. Die Königin ließ sich, nach ihrer eigenen Äußerung, nicht
gern abmalen. Daraus mag es zu erklären sein, daß das in Rede stehende
Gemälde, das die Königin zu Pferde zeigt, durch teilweise Übermalung
eines alten Bildes als Gegenstück zu einem neuen, für den Palast von
Buen Retiro angefertigten Reiterbildnis des Königs zurecht gemacht
wurde. Zur Ausschmückung dieses neuen Schlosses beizutragen, war eine
Hauptaufgabe des Velazquez in den dreißiger Jahren. Dazu kamen Bilder
für ein Jagdhaus, das Philipp IV. sich in dem großen Wildpark von Pardo
zu dieser Zeit herrichten ließ. Was Velazquez für diese neuen Gebäude,
in die eine Menge vorhandener Gemälde zusammengetragen wurde, zu malen
hatte, waren in erster Linie Reiter- und Jägerbildnisse. In diesen
Darstellungen der fürstlichen Personen in freier Luft offenbart uns der
Meister erst die Höhe seiner Kunst. In ihnen verschmilzt die vollendete
Naturtreue mit der höchsten dichterischen Schönheit der Farbe zur
Einheit. Velazquez versetzt seine Reiter und Jäger auf Bergeshöhen;
man glaubt die erfrischende Luft des Gebirges zu atmen, und in einer
Flut von Licht blickt man hinaus in den namenlosen Farbenzauber
weiter Fernsichten. Das aus Buen Retiro in das Pradomuseum gekommene
Reiterbild Philipps IV. zeigt den wegen seiner Reitkunst berühmten
König, wie er mit seinem weißfüßigen Braunen die schwierige Stellung
ausführt, die als Pesade oder als Halbkurbette bezeichnet wird. In den
Umrissen des Pferdes hat der Maler sich augenscheinlich Korrekturen
von seiten seines Herrn gefallen lassen müssen, die ihn zwangen, seine
naturalistische Anschauung zurücktreten zu lassen hinter der Beachtung
der vom Modegeschmack diktierten Schönheitseigenschaften des Pferdes;
es ist ja eine merkwürdige, aber wohl in allen Zeiten zu beobachtende
Tatsache, daß die Modebegriffe von Pferdeschönheit die Einbildung der
Pferdekenner so stark beeinflussen, daß ein unbefangenes Auge die
nach deren Vorschrift dargestellten Pferde nur mit Befremden ansehen
kann. Der König erscheint auf diesem Bilde in Feldherrentracht. Über
einem rotbraunen, goldgestickten Sammetanzug trägt er einen schwarzen
Harnisch mit Goldverzierungen; seine Brust umgibt eine karminrote
Schärpe, den Kopf bedeckt ein schwarzer, mit weißen und braunen
Straußenfedern geschmückter Hut, und die Füße stecken in Stiefeln von
hellem Leder. Prachtvoll ist die Landschaft. Die blaue Luft ist von
grauen und weißen Windwolken durchzogen; die fernste Berglinie trägt
Schnee, dann kommt ein dunkelblauer, ganz kahler Bergrücken, weiter
nach vorn grüne Hügel mit Steineichengehölzen; dann zieht sich ein
dürrer, weißlich-grün schimmernder Hang nach der Höhe hinan, wo der
königliche Reiter sein Roß auf trockenem, braunem Boden tummelt (Abb.
17). Das Gegenstück, das Reiterbild der Königin (Abb. 18), ist nur
zum Teil von Velazquez selbst gemalt. An der Figur Isabellas rührt
nur der Kopf von ihm her, ein von dunkelbraunem Haar umrahmtes feines
weißes Gesicht mit geröteten Wangen und frischen Lippen. Das braune,
goldgestickte Reitkleid mit dem weißen, mit Silbersternchen verzierten
Unterkleid und selbst die Hände sind von einer sehr fleißigen, aber
wenig künstlerischen Hand ausgeführt; ebenso die braune, mit Gold und
Silber verzierte Pferdedecke. Dagegen hat der Meister das Pferd und
den landschaftlichen Hintergrund wieder eigenhändig gemalt. Dieser
prachtvolle Schimmel mit dem wunderbar schönen und lebendigen Auge,
und diese köstliche Landschaft -- unter kühlem, bewölktem Himmel sieht
man zwischen Hügeln mit Gebüschen hindurch in ein Flußtal, das in der
Ferne von einem duftig blauen Gebirgskamm begrenzt wird, -- sind nicht
zu derselben Zeit gemalt wie die Figur, sondern geben sich deutlich als
Übermalung aus späterer Zeit zu erkennen; von einem dunklen Pferd, das
früher da war, sind Teile im Laufe der Zeit wieder zum Durchscheinen
gekommen. Wahrscheinlich gefiel dem Meister das ältere Bild nicht
mehr gut genug, um es in den Prunksaal des neuen Palastes dem neuen
Reiterbild des Königs gegenüber hängen zu lassen.
Für eben diesen Saal, der den Namen „Saal der Königreiche“ führte,
mußte Velazquez auch alte Reiterbildnisse der Eltern Philipps IV., des
Königs Philipp III. und der Königin Margarete von Österreich, durch
Überarbeitung und durch Vergrößerung des Formats -- indem jedem Bild an
beiden Seiten ein Stück angesetzt wurde -- mit seinen eigenen Gemälden
in Übereinstimmung setzen. Es ist begreiflich, daß dem Meister diese
Änderungen an fremden Werken keine besonders erfreuliche Arbeit waren;
man sieht, daß die Übermalungen, die sich übrigens im wesentlichen auf
die Pferde und die Hintergründe beschränken, mit großer Hast ausgeführt
sind. Dennoch ist es ihm gelungen, durch seine Übermalungen den beiden
Bildern ein prächtiges Aussehen zu geben und seine Farbenstimmungen so
einzurichten, daß kein Mißklang mit dem, was er stehen ließ, entstand.
Ganz wundervoll ist die landschaftliche Stimmung -- Sonnenuntergang --
in dem Bild der Königin Margareta.
Die Krone von Velazquez’ Reiterbildnissen ist dasjenige des Prinzen
Don Baltasar Carlos, das er, nach dem Alter des Kindes zu urteilen,
um 1636, ebenfalls für Buen Retiro malte (Abb. 19). Es ist ein
entzückendes Bild, neben dessen lichterfüllter Farbenpoesie alle
Gemälde anderer Meister, die es umgeben, schwarz erscheinen. Der
sattelfeste kleine Reiter, der schon ganz früh unter des Grafen
Olivares, als Oberstallmeisters, Aufsicht Reitunterricht bekommen
hatte und der im Alter von vier Jahren sich bereits auf einen Pony
setzen durfte, der als ein Teufelchen bezeichnet wurde, sprengt im
Galopp auf einem stämmigen andalusischen Pony daher. Don Baltasar
Carlos ist ein hübscher Junge geworden; groß und lebhaft blicken die
schwarzblauen Augen, die denen seines Vaters gleichen, aus dem etwas
blassen Gesichtchen; das lichtblonde Haar hat einen wärmeren Ton
bekommen. Er trägt eine Jacke von Goldbrokat mit grünem, goldgesticktem
Ärmelaufschlag, Kollett und Beinkleid von dunkelgrünem, mit Gold
verziertem Stoff, schwarzen Hut mit schwarzem Ausputz, Stiefel und
Handschuhe von hellbraunem Leder. Wie ein künftiger Feldherr trägt er
eine Schärpe, rosenrot mit Goldfransen, und schwingt einen Kommandostab
in der Rechten. Das feiste Pferdchen ist ein Rotschimmel mit braunem
Kopf und schwarzen Füßen; Schweif und Mähne sind dunkel und sehr dicht
und lang, wie man es damals als unentbehrliches Schönheitserfordernis
eines edlen spanischen Pferdes ansah. Sattel- und Zaumzeug sind mit
Goldstoff überzogen, die Metallteile des Geschirres vergoldet. Das
Königskind galoppiert so stolz und freudig dem Bergrücken entlang,
von dem man weit in das spanische Land hinaussieht. Das ganze Bild
ist sozusagen auf einen freudigen Ton gestimmt. Der Himmel ist sonnig
blau, von silberiggrauen und von hell durchschienenen weißen Wölkchen
belebt. Die Fernsicht schwimmt in blauen, weißlichen und grünen Tönen,
zu denen nur ganz wenig Rötliches und Bräunliches im Vordergrund kommt.
Diese Luft und diese Landschaft geben eine charakteristische Stimmung
der spanischen Landschaft in so treffender Weise wieder, daß man sich
versucht fühlt, hier von einer absoluten Wahrheit des Farbentons zu
reden.
Prinz Baltasar Carlos wurde ebenso früh wie im Reiten, auch im Weidwerk
ausgebildet. Der König war ein leidenschaftlicher Jäger; schon im
Knabenalter hatte er bewunderte Proben von Kraft, Gewandtheit und
Unerschrockenheit abgelegt. Mit Stolz sah er, daß sein vergöttertes
Söhnchen es ihm in den ritterlichen Künsten nachtun zu wollen
schien. Wohl zum Andenken an den ersten Jagdgang des Prinzen in den
Pardowald ließ Philipp IV. das allerliebste Bild ausführen, das den
Sechsjährigen als Jäger darstellt. Der hübsche Knabe steht ernst und
wichtig blickend, mit einer kleinen Flinte in der Hand, unter einer
Eiche, im Jagdanzug aus derbem, dunkel bräunlich-olivengrünem Stoff
mit gesteppten schwarzseidenen Ärmeln und schwarzen Strümpfen. Neben
ihm sitzt ein reizender Zwergwindhund im Schatten des Baumes, und auf
der anderen Seite liegt im fahlen dürren Grase ein prächtiger brauner,
weißgezeichneter Vorstehhund, mit einem Ausdruck, der zu sagen scheint,
daß er sich der Pflicht bewußt sei, den kleinen Jäger zu bewachen. Es
ist ein kühler Tag. Über einen weißlich-grauen Hang hinweg sieht man
in die bläuliche Berglandschaft mit graugrünen Steineichenbeständen,
über die im Ziehen der Wolken Sonnenblicke einhergleiten. Das Ganze ist
in seinem durchaus naturalistischen und dabei so unendlich poetischen
Farbenreiz ein wahres Wunder von einem Bild (Abb. 20).
[Illustration: Abb. 17. +Reiterbildnis Philipps IV.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)
(Zu Seite 20.)]
[Illustration: Abb. 18. +Reiterbildnis der Königin Isabella von
Bourbon.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 20.)]
Außer diesem sind von den Jägerbildnissen, die Velazquez für
das Jagdhaus im Pardowald und auch noch für ein mit Jagdstücken
ausgeschmücktes Zimmer im Palast malte, noch zwei vorhanden: eines,
das den König, und eines, das dessen jüngsten Bruder, den Infanten
Ferdinand, darstellt. Der König steht in weiter Bergeinsamkeit,
über der sich ein lichtbewölkter Abendhimmel ausspannt, unter
einem dichtbelaubten Baum auf dem Anstand, das lange Gewehr in
der herabhängenden Rechten. Neben ihm sitzt ein gelbbrauner Hund,
starkknochig mit feinem Kopf und klugen Augen. Das Bild scheint
gleichzeitig mit demjenigen des Prinzen Baltasar gemalt zu sein. Der
König befindet sich also im Alter von dreißig Jahren. Gestalt und
Gesicht haben sich nur wenig verändert, seit Velazquez die erste
Aufnahme machte; längere Haartracht und ein in die Höhe gebürsteter
Schnurrbart sind die einzigen Veränderungen, die einem beim ersten
Anblick auffallen. Die Kleidung ist in Schnitt und Farbe derjenigen
des kleinen Prinzen ganz ähnlich. Der Infant Don Ferdinand, in der
nämlichen Jägertracht, steht mit dem gespannten Gewehr im Arm da. Aus
dem blassen Gesicht schauen hellblaue Augen ruhig und aufmerksam in die
Ferne. Vor seinen Füßen sitzt ein schöner hellbrauner Spürhund. Hinter
ihm dehnt sich ein grauer Bergrücken aus, den die blauen Zacken einer
fernen Sierra überragen; der Himmel ist von dünnem Gewölk überzogen.
Dieser Prinz, der an Liebe zum Weidwerk seinen königlichen Bruder
womöglich noch übertraf, ist der unter dem Namen „Kardinal-Infant“
bekannte Statthalter der Niederlande; den Kardinalstitel hatte er
schon als Kind bekommen, nachdem ihm zuvor der mit großen Einkünften
verbundene Titel eines Erzbischofs von Toledo erteilt worden war. Da
er Spanien im Jahre 1634 verließ, um sich nach Flandern zu begeben, so
muß das schöne Bild vor diesem Jahre gemalt sein oder doch auf einer
vorher gemachten Aufnahme beruhen (Abb. 21).
Im Jahre 1634 bestellte Olivares in Florenz ein in Erzguß
auszuführendes Reiterstandbild Philipps IV. Velazquez malte für den
mit dieser Aufgabe betrauten Bildhauer Pierro Tacca die Vorbilder. Ein
im Pittipalast zu Florenz befindliches Reiterbildnis des Königs, das
demjenigen des Pradomuseums ähnlich, aber in kleinem Maßstab ausgeführt
ist, ist vermutlich eines dieser Modelle zu dem Erzbild, das später vor
dem Königsschloß in Madrid aufgestellt wurde.
Wenn fürstliche Gäste an den Hof zu Madrid kamen, so fiel Velazquez
öfters die Aufgabe zu, auch diese zu malen. So hatte er bereits im
Jahre 1623 den Prinzen von Wales, Karl Stuart, gemalt, der damals um
die Infantin Maria, die nachmalige deutsche Kaiserin, warb. Im Jahre
1638 fertigte er ein Bildnis des Herzogs Franz II. von Modena an, als
dieser in Madrid verweilte, um das Töchterchen des Königspaares, die
Infantin Maria Teresa aus der Taufe zu heben. Es ist erwähnenswert,
daß unter den Geschenken, welche Philipp IV. dem Herzog bei dieser
Gelegenheit machte, auch ein von Velazquez gemaltes Miniaturbildnis des
Königs genannt wird, das sich auf der Rückseite eines Diamantschmucks
befand. Velazquez hat nur sehr selten in kleinerem als lebensgroßem
Maßstab gearbeitet.
Unter den wenigen Werken des Velazquez, welche Deutschland besitzt,
ist das Bildnis des Kirchenfürsten, der die Taufe der Prinzessin
Maria Teresa vollzog, eines der vorzüglichsten. Es befindet sich im
Städelschen Institut zu Frankfurt am Main. Es ist nur ein frisch nach
dem Leben gemaltes Brustbild, das uns das gelbliche Gesicht und die
schwarzen Augen des Kardinals Gaspar Borja -- aus dem berühmten, in
Italien Borgia genannten Geschlecht -- durch die Purpurkleidung in
eigentümlicher Farbenwirkung hervorgehoben zeigt; aber diese einfache
Naturabschrift ist unter Velazquez’ Hand zum vollendeten Meisterwerk
der Bildniskunst geworden, so groß durch malerischen Reiz wie durch
Kraft und Wahrheit des Lebens.
Das Jahr 1638 wurde das glücklichste Jahr Philipps IV. genannt. Auf
den Schlachtfeldern vieler Länder errangen die spanischen Waffen
blutige Erfolge, und im Palast von Buen Retiro wurden glänzende
Siegesfeste gefeiert. Zu dieser Zeit mag dem Graf-Herzog Olivares
der Gedanke gekommen sein, sich als Kriegshelden malen zu lassen. Er
war ja die Ursache der kriegerischen Unternehmungen Spaniens, mithin
auch die Ursache der spanischen Siege. Das Reiterbild des Olivares,
das Velazquez in diesem Sinne malte, ist in malerischer Beziehung
den königlichen Reiterbildern völlig ebenbürtig. Aus dem Besitz der
Nachkommen des Olivares wurde es im achtzehnten Jahrhundert durch
König Karl III. erworben und befindet sich jetzt im Pradomuseum. Das
ganze Bild ist Leben und Kraft. Olivares, als Feldherr gekleidet, im
schwarzen, goldverzierten Harnisch, mit der roten Schärpe umgürtet,
den grauen Hut mit roten Federn geschmückt, goldene Sporen an den
Reiterstiefeln, hält auf einer Anhöhe, auf der Silberpappeln stehen
und Myrtengesträuch blüht. In tadelloser Haltung hebt der stolze Mann,
den man in seiner Jugend den besten Reiter Spaniens genannt hatte,
seinen goldgeschirrten feurigen Braunen zur Halbkurbette in die Höhe.
Mit blitzenden Augen sieht er sich um und streckt den Kommandostab
aus, um neue Scharen hinabzuweisen in den Kampf, der in dem
graugrünen Hügelland unter dem sommerlich bewölkten Himmel entbrannt
ist. Eine Ortschaft steht in Flammen, das Gewehrfeuer blitzt, die
Reitergeschwader sprengen wohlgeordnet zum Angriff, auf der staubigen
Straße, die das Tal durchzieht, gibt ein Trompeter im Galopp die vom
Feldherrn befohlenen Signale weiter (Abb. 22).
Ganz anders als hier, wo er in einer erträumten Heldenrolle prunkt,
sieht Olivares auf dem wenige Jahre später entstandenen Bildnis der
Dresdener Galerie aus. Da zeigt er die veränderten Züge, die dem
Beobachter auffielen, als er Mißerfolge über Mißerfolge erleben mußte,
unter denen er körperlich und geistig niederbrach.
Die Dresdener Galerie besitzt noch zwei Bildnisse von der Hand
des Velazquez, die mit demjenigen des Olivares zusammen aus der
Sammlung der Herzöge von Modena dorthin gekommen sind. Das eine, ein
Meisterwerk körperhaft wirkender Malerei, zeigt in halber Figur einen
grauhaarigen Herrn mit stolzer, finsterer Miene (Abb. 23). Das andere
führt in einem Brustbild, dem die letzte Vollendung der malerischen
Ausführung zu fehlen scheint, einen wohlwollend aussehenden alten Herrn
vor, auf dessen Mantel an der linken Brustseite das rote Kreuz des
Santiagoordens angegeben ist (Abb. 24). Wer die beiden sind, ist nicht
festgestellt: sicher aber sind es hochstehende Persönlichkeiten aus der
Umgebung Philipps IV.
[Illustration: Abb. 19. +Reiterbildnis des Prinzen Don Baltasar
Carlos.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 21.)]
[Illustration: Abb. 20. +Der Prinz Don Baltasar Carlos im Jagdanzug.+
Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 22.)]
Als der König die Ausschmückung des Palastes von Buen Retiro mit
Gemälden anordnete, bestimmte er für den „Saal der Königreiche“ eine
Folge von großen Bildern, in denen die kriegerischen Erfolge seiner
Regierung verbildlicht werden sollten. Sieben Maler erhielten den
Auftrag, in zwölf Bildern die ruhmreichsten Begebenheiten aus den
Feldzügen in Flandern, Deutschland, Italien und Amerika darzustellen.
Velazquez, den der König mit Bildnismalen für die verschiedenen
Neueinrichtungen in Beschäftigung hielt, war nicht bei dieser Aufgabe
beteiligt. Aber er fand nachträglich Veranlassung, einen der hier
zur Darstellung gelangenden Stoffe gleichfalls zu behandeln. Der
betreffende Vorwurf war die Übergabe von Breda am 5. Juni 1625. Spinola
hatte die vielumstrittene Festung nach zehnmonatiger Belagerung
zur Übergabe gezwungen; in Anerkennung der tapferen Verteidigung
gewährte er dem Kommandanten, Justinus von Nassau, und sämtlichen
Offizieren und Truppen freien Abzug mit allen kriegerischen Ehren;
als der holländische Befehlshaber vor dem Sieger erschien, begrüßte
ihn dieser in freundlichster Weise und pries ihn wegen der Tapferkeit
und Beharrlichkeit des geleisteten Widerstandes. Als Velazquez vier
Jahre nach diesem Ereignis mit Spinola auf dessen Galeere nach Italien
fuhr, mögen die Unterhaltungen während der langen Reise ihm wohl
auch Gelegenheit gegeben haben, aus dem eigenen Munde des Generals
Ausführliches über die Begebenheiten des niederländischen Feldzugs zu
vernehmen. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß hierin der innere
Grund für die Entstehung von Velazquez’ „Übergabe von Breda“ zu suchen
ist. Denn in dem Gemälde des José Leonardo, der um das Jahr 1635 die
Übergabe von Breda für den Saal der Königreiche malte, sah Velazquez
die Persönlichkeit des ihm befreundet gewordenen -- inzwischen
verstorbenen -- Feldherrn und den Hergang, den er von diesem selbst
hatte erzählen hören, in einer Weise geschildert, die der Wahrheit
nicht entsprach. Das Bild des Leonardo, der ein Schüler des Eugenio
Caxesi war, zeigt in konventioneller Historienbild-Komposition den
Marquis Spinola in hochmütig stolzer Haltung auf einem Schimmel sitzend
und vor ihm auf den Knieen den holländischen Kommandanten, der die
Schlüssel mit beiden Händen emporhebt, um sie jenem zu überreichen.
Diese jetzt im Vorsaal der Gemäldegalerie des Prado befindliche
Malerei, deren Urheber übrigens noch in sehr jugendlichem Alter stand,
ging dem gewissenhaften Velazquez gegen seine Wahrheitsliebe. Er mag es
für eine Pflicht der Ehrlichkeit gehalten haben, solcher Darstellung
gleichsam eine Berichtigung zu malen, nach seiner besseren Kenntnis
von dem Charakter und Wesen der Hauptperson und von dem Tatsächlichen
des Hergangs. -- In welchem Jahre Velazquez das Gemälde ausführte,
ist nicht bekannt; wahrscheinlich doch nicht allzu lange nach der
Ausschmückung des Saales der Königreiche in Buen Retiro mit jener Folge
von Geschichtsbildern. Sein Werk fand ebenfalls Platz im Palast von
Buen Retiro.
[Illustration: Abb. 21. +Der Infant Don Fernando de Austria, Bruder
Philipps IV., als Jäger.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i.E., Paris und New York.) (Zu Seite 24.)]
[Illustration: Abb. 22. +Reiterbild des Grafen von Olivares.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 24.)]
[Illustration: Abb. 23. +Bildnis (mutmaßlich des Jägermeisters Philipps
IV., Juan de Mateos).+ In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Zu
Seite 25.)]
Wenn man vor Velazquez’ „Übergabe von Breda“ steht, so fühlt man sich
versucht zu glauben, es habe überhaupt niemals irgendein anderer
ein wirkliches Geschichtsbild gemalt. Der geschichtliche Hergang
ist so klar und so einfach, so natürlich veranschaulicht, daß man
denkt, so müsse es und es könne nicht anders gewesen sein (Abb. 25).
Von einem erhöhten Standpunkt aus -- ~à vue de chevalier~, wie der
damals gebräuchliche Kunstausdruck lautet -- sieht man in die flache
niederländische Landschaft, für die dem Maler offenbar militärische
Aufnahmen als Anhaltspunkte gedient haben. Wasserläufe blinken in der
blaugrünen, von bräunlichem Schimmer durchflimmerten Ebene; hin und
wieder steigt der Rauch von Lagerfeuern und von brennenden Dörfern
oder Gehöften auf: die Rauchwolken verschwimmen vor der schweren
Wolkendecke des Himmels, die über dem Horizont in dicken bläulichen
Massen lagert und sich weiter oben zu weißgesäumten Streifen verdünnt.
Wo in der Mitte des Bildes ein kleiner Durchblick nach dem Mittelgrund
frei bleibt, sieht man in dem Raum zwischen den Festungswerken und
der schwachen Erhöhung des Geländes, auf der die Begegnung der
beiden Heerführer stattfindet, spanische Pikeniere aufgestellt; ein
paar geschulterte Piken und Fahnen deuten die vorbeimarschierende
holländische Infanterie an. Die Feldherren begrüßen einander in dem
schmalen Zwischenraum, der die beiderseits aufgestellten Gefolgschaften
voneinander scheidet. Beide Herren sind vom Pferde gestiegen; auf
beiden Seiten haben alle Offiziere ihre Häupter entblößt. Justin
von Nassau geht mit großen Schritten auf Spinola zu und überreicht
mit einer Verneigung, seine Augen in die des Gegners heftend, den
Torschlüssel als Sinnbild der Übergabe. Der Spanier neigt sich ihm
entgegen, vornehm und freundlich, das Musterbild eines formgewandten
ritterlichen Mannes, und legt ihm die Hand wohlwollend auf die
Schulter; man sieht seinem Gesicht an, wie verbindlich die Worte
sind, die er an den Besiegten richtet, dem er seine Bewunderung nicht
versagt. Spinola ist blaß von Farbe, sein dunkles Haar ist stark mit
Grau gemischt. Er trägt eine schwarze, goldverzierte Eisenrüstung
und darüber die hellrote Schärpe. Eine ebensolche Feldherrenschärpe
umgibt die Schulter des gleichfalls geharnischten Offiziers, der am
nächsten bei Spinola steht und dem sich weitere Offiziere, die alle
einen bildnismäßigen Eindruck machen, anreihen. Bei den Offizieren
stehen die Fähnriche; von den beiden sichtbaren Fahnen ist die eine
blau und weiß gewürfelt mit rosenrotem Schrägbalken, die zweite
rosenrot mit blauem Schrägbalken. Unmittelbar hinter den Offizieren
steht dicht gereiht eine Abteilung Pikeniere, breitrandige Filzhüte
auf den Köpfen, die Piken senkrecht aufgerichtet. Dieser starre Wald
von Spießen übt eine eigentümliche, mächtige Wirkung auf den Beschauer
aus, die für den Gesamteindruck des Bildes so bedeutsam ist, daß
dasselbe hiernach im Volksmunde den Namen „~las lanzas~“ bekommen
hat. Im Vordergrunde bildet das Pferd Spinolas eine große ruhige
Dunkelheit. Der mächtige Braune steht ungern still; damit er nicht
störend nach den beiden Herren hindränge, läßt ihn der Stallmeister,
der ihn hält und der sich mit begreiflicher Schaulust nach jenen
hingewendet hat, durch einen rückwärts mit der Gerte gegen den linken
Hinterfuß gegebenen leichten Schlag nach rechts zur Seite treten. Diese
Bewegungen des Dieners und des Pferdes tragen, so nebensächlich sie
an sich auch sind, durch ihre schlagende Lebenswahrheit doch nicht
unwesentlich mit bei zu der großartigen Natürlichkeit des Ganzen. Neben
der dunklen Schulter des Pferdes und unter den lebhaften Farben der
Fahnen wird noch ein Soldat sichtbar, der mit silbergrauer Kleidung
an dieser Stelle einen ruhigen und vermittelnden Abschluß bildet.
Die Niederländer sind in Gesichtsbildung und Wuchs, in der Art sich
zu kleiden und zu bewegen, mit treffender Charakteristik von den
Spaniern unterschieden. Der Oranier, bräunlichrot von Gesichtsfarbe,
mit dunklem, grau gemischtem Haar, trägt einen Anzug von hellbraunem
Sammet, mit schmalen Goldtressen und goldenen Knöpfen verziert; seine
Schärpe und die Federn auf seinem Hut zeigen die Orangefarbe, welche
die abgefallenen niederländischen Staaten zu ihrer Nationalfarbe
erwählten, als der große Schweiger Wilhelm von Oranien sie zur
Selbständigkeit geführt hatte. Die warmen Töne der Figur Justins
heben sich in starker Wirkung von vorwiegend blauen Tönen ab: die
im Mittelgrund sichtbare spanische Pikenierabteilung in hellblauen
Röcken, dann die holländische Trikolore, blau-orange-weiß, und vorn
der dunkelblau gekleidete semmelblonde Reitknecht, der den mit einer
großen Bleß gezeichneten Braunen des Oraniers hält, bilden für ihn den
Hintergrund. Die Wimpel an den Spontons der holländischen Offiziere,
die Quasten an den Hellebarden der Sergeanten, die Ärmelaufschläge
und andere Kleidungsteile der Soldaten sind wieder orangefarbig. Die
holländischen Ober- und Unteroffiziere scheinen nicht das ehrerbietige
Schweigen zu beobachten, das in den Reihen der Spanier herrscht.
Ein vor dem Pferde Justins stehender Kavalier in weißem, mit roten
Schleifchen verziertem Seidenwams und silbernem Bandelier macht eine
zum Stillsein auffordernde Gebärde gegen seine Umgebung, um besser
horchen zu können auf das, was die beiden Feldherren in einer ihm
vielleicht nicht ganz geläufigen Sprache miteinander reden. Prächtige
Typen niederländischer Kriegsleute stehen im Vordergrund: ein Offizier
in Lederkoller und Reitstiefeln und ein Arkebusier in blaugrünem Anzug.
-- Das ganze Bild ist überaus reichfarbig, aber dabei vom tiefsten
Ernst. Es ist so gediegen und so groß gemalt, wie es kaum etwas anderes
gibt. Alle Kleinigkeiten sind da, und nirgends ist etwas Kleinliches.
Die Farbenstimmung ist vollendet naturwahr; aber noch vollkommener als
ihre Wahrheit ist ihre Schönheit. Wenn irgendwo, so ist es hier am
Platze, von hohem Stil in der Farbe zu sprechen.
[Illustration: Abb. 24. +Bildnis eines Ritters des Santiagoordens.+
In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von
F. & O. Brockmann’s Nachf. [R. Tamm] in Dresden.) (Zu Seite 25.)]
[Illustration: Abb. 25. +Die Übergabe von Breda.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.