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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1905 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.
Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben
und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu
beeinträchtigen. Das Verzeichnis der Abbildungen wurde vom
Bearbeiter der Übersichtlichkeit halber an den Anfang des Buches
verschoben.
Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit
den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
fett: =Gleichheitszeichen=
gesperrt: +Pluszeichen+
Antiqua: ~Tilden~
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Liebhaber-Ausgaben
[Illustration]
Künstler-Monographien
von
H. Knackfuß
Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel.
VI
Velazquez
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1905
Velazquez
Von
H. Knackfuß
Mit 48 Abbildungen von Gemälden
Fünfte Auflage
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1905
Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe
_eine numerierte Ausgabe_
veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
gedruckt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
eines solchen Exemplars betragt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.
=Die Verlagshandlung.=
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration: Abb. 1. +Selbstbildnis des Malers.+ In der
kapitolinischen Gemäldesammlung zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)
(Zu Seite 14.)]
Verzeichnis der Abbildungen.
Abb. Seite
1. Selbstbildnis des Malers (Kapitolinische Gemäldesammlung,
Rom) 2
2. Die Anbetung der Hirten, gemalt um 1620 (Nationalgalerie,
London) 5
3. Bildnis König Philipps IV. aus dem Jahre 1623 (Pradomuseum,
Madrid) 7
4. Philipp IV. „mit der Bittschrift“ (Pradomuseum, Madrid) 8
5. Der Infant Don Carlos, Bruder Philipps IV. (Pradomuseum,
Madrid) 9
6. Bacchus und die Zecher (Pradomuseum, Madrid) 10
7. Ansicht aus dem Garten der Villa Medici zu Rom (Pradomuseum,
Madrid) 11
8. Ein toter Franziskaner (Gemäldesammlung der Brera, Mailand) 12
9. Die Schmiede Vulkans (Pradomuseum, Madrid) 13
10. Die Infantin Doña Maria, Schwester König Philipps IV.,
gemalt im Jahre 1630 (Pradomuseum, Madrid) 14
11. Die Sibylle, angebliches Bildnis der Gattin des Künstlers
(Pradomuseum, Madrid) 15
12. Bildnis eines jungen Mädchens, mutmaßlich einer Tochter des
Künstlers (Pradomuseum, Madrid) 16
13. Mutmaßliches Bildnis der Gattin des Künstlers, Doña Juana de
Miranda Pacheco (Königl. Museum, Berlin) 17
14. Die Dame mit dem Fächer (Hertford-Galerie,
London) 18
15. Bildnis eines Unbekannten (Pradomuseum, Madrid) 19
16. Der Infant Don Baltasar Carlos (Hertford-Galerie,
London) 20
17. Reiterbildnis Philipps IV. (Pradomuseum, Madrid) 22
18. Reiterbildnis der Königin Isabella von Bourbon (Pradomuseum,
Madrid) 23
19. Reiterbildnis des Prinzen Don Baltasar Carlos (Pradomuseum,
Madrid) 25
20. Der Prinz Don Baltasar Carlos im Jagdanzug (Pradomuseum,
Madrid) 26
21. Der Infant Don Fernando de Austria, Bruder Philipps IV., als
Jäger (Pradomuseum, Madrid) 27
22. Reiterbild des Grafen von Olivares (Pradomuseum, Madrid) 28
23. Bildnis, mutmaßlich des Jägermeisters Philipps IV., Juan de
Mateos (Königl. Gemäldegalerie, Dresden) 29
24. Bildnis eines Ritters des Santiagoordens (Königl.
Gemäldegalerie, Dresden) 30
25. Die Übergabe von Breda (Pradomuseum, Madrid) 31
26. Christus am Kreuz (Pradomuseum, Madrid) 33
27. König Philipp IV., gemalt im Quartier zu Fraga 1644
(Dulwich-Galerie, London) 35
28. Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genannt Pablillos de
Valladolid (Pradomuseum, Madrid) 36
29. Bildnis eines Hofnarren Philipps IV., genannt Don Juan
d’Austria (Pradomuseum, Madrid) 37
30. Gruppen spanischer Kavaliere, vermutlich Studien zu einem
verloren gegangenen Gemälde (Louvremuseum, Paris) 38
31. Innocenz X. (Galerie Doria, Rom) 39
32. Philipp IV., gemalt nach 1651 (Pradomuseum, Madrid) 40
33. Marianne von Österreich, zweite Gemahlin Philipps IV.
(Pradomuseum, Madrid) 41
34. Die Infantin Doña Maria Teresa de Austria (Louvremuseum,
Paris) 43
35. Die Krönung der Jungfrau Maria (Pradomuseum, Madrid) 45
36. Marchese Alessandro del Borro, Führer italienischer Truppen
unter Kaiser Ferdinand III., spanischer General von
1649-51 (Königl. Museum, Berlin) 47
37. Die Infantin Margarita (Kaiserl. Gemäldegalerie, Wien) 48
38. Die Infantin Margarita (Louvremuseum, Paris) 49
39. In der Werkstatt des Velazquez um 1656 (Pradomuseum,
Madrid) 51
40. Familienbild (Kaiserl. Gemäldegalerie, Wien) 52
41. Philipp IV., gemalt um 1656 (Pradomuseum, Madrid) 53
42. Menippus (Pradomuseum, Madrid) 54
43. Äsopus (Pradomuseum, Madrid) 55
44. Bildnis eines Hofzwergs Philipps IV. (Pradomuseum, Madrid) 57
45. Der Tritonenbrunnen im Park von Aranjuez (Pradomuseum,
Madrid) 59
46. Spinnerinnen in der Teppichfabrik von Santa Isabel zu Madrid
(Pradomuseum, Madrid) 61
47. Die heiligen Einsiedler Antonius und Paulus (Pradomuseum,
Madrid) 63
48. Die Infantin Margarita (Pradomuseum, Madrid) 64
Velazquez.
Unter all den großen Malern des Jahrhunderts, dem in
kunstgeschichtlicher Beziehung vorzugsweise der Name des malerischen
zukommt, des siebzehnten, ist keiner, der in seinen Werken unserer
heutigen Empfindungsweise und unserer Art, die Formen und Farben in der
Natur zu sehen, so unmittelbar nahe kommt, wie der Spanier Velazquez.
Wer nach dem Anblick anderer Werke der Malerei des siebzehnten
Jahrhunderts vor die Gemälde des Velazquez hintritt, dem ist es, als
ob er aus dem bunten und geräuschvollen Treiben großer Städte mit
prunkenden Kirchen, stolzen Palästen, menschenüberfüllten Gassen
und dumpfigen Wirtsstuben, prächtigen Parkanlagen und schmutzigen
Vorstädten hinausversetzt würde in die reine, kühle, frische Luft einer
Bergeshöhe. So grundverschieden ist der Ton, auf den die Gemälde des
Velazquez gestimmt sind, von der gesamten übrigen Malerei seiner Zeit.
Über das Leben dieses ungewöhnlichen Künstlers ist in zuverlässigen
Nachrichten Ausführliches überliefert worden. In der neuesten
Zeit hat ein deutscher Forscher, Karl Justi, durch Sammeln des
zerstreuten Urkundenstoffs das Lebensbild vervollständigt und in
seinem meisterhaften Buch „Diego Velazquez und sein Jahrhundert“
bekannt gemacht. Von den Werken des Velazquez ist die größte Zahl
der erhaltenen im Pradomuseum zu Madrid vereinigt, und in dieser
Gemäldesammlung ohnegleichen sind unter den Werken der berühmtesten
Meister nur wenige, die sich neben den seinigen als malerisch
ebenbürtig zu behaupten vermögen.
Don Diego Rodriguez de Silva Velazquez war von vornehmer Herkunft.
Sein Vater Don Juan Rodriguez de Silva stammte aus einem ritterlichen
Geschlecht, das seinen Stammbaum bis in das elfte Jahrhundert
zurückführte und sich eines Ahnherrn rühmte, in dessen Adern das Blut
eines Königs von Leon floß. Seine Mutter Doña Gerónima Velazquez
gehörte einem Sevillaner Adelsgeschlechte an. Diego wurde zu Sevilla
im Juni 1599 geboren; am 6. dieses Monats wurde sein Name in das
Taufregister der Pfarrkirche S. Pedro eingetragen. Es erscheint uns
befremdlich, daß der Name, unter dem er berühmt geworden ist, nicht
der Familienname seines Vaters, sondern derjenige seiner Mutter war.
Daß jemand zu dem väterlichen Namen den mütterlichen annahm, kam wohl
öfter vor. Hier mag es aus dem Umstande, daß die Velazquez in Sevilla
einheimisch waren, während Juan Rodriguez de Silva der Sohn eines dort
eingewanderten Ehepaares war, wohl zu erklären sein, daß Diego von
seinen Landsleuten mehr mit dem ersteren als mit dem letzteren Namen
genannt wurde, bis schließlich in seiner eigenen Gewohnheit dieser
hinter jenem verschwand.
Aus der Kindheit des Diego Velazquez wird berichtet, daß er von
seinen Eltern in großer Frömmigkeit erzogen wurde, daß er eine höhere
Schule besuchte und daß, als seine künstlerische Begabung zutage
trat, die Eltern seiner Neigung, Maler zu werden, keinen Widerstand
entgegensetzten.
Er kam als Schüler zu Francisco de Herrera, einem Maler, von dem
mehr Merkwürdiges berichtet wird, als aus seinen erhaltenen Werken
zu ersehen ist, und bei dem es wegen seines wunderlichen und rauhen
Wesens kein Schüler lange aushielt. Auch der junge Velazquez wechselte
bald den Lehrer und ging zu Francisco Pacheco, einem Anhänger der
alten Schule, die in der Nachahmung der großen italienischen Meister
des sechzehnten Jahrhunderts das alleinige Heil der Kunst erblickte.
Pachecos Namen ist der Mit- und Nachwelt hauptsächlich bekannt
geworden durch ein im Jahre 1649 herausgegebenes, mit vielseitiger
Gelehrsamkeit geschriebenes Buch: „Die Kunst der Malerei“, in welchem
er seine veralteten Ansichten gegenüber den auf Naturnachbildung
gerichteten Bestrebungen seiner Zeit zu verfechten suchte und in dem
er belehrende Auseinandersetzungen mit geschichtlichen Abhandlungen
und Lebensbeschreibungen verband. Nachdem Velazquez unter der Leitung
dieses als Künstler sehr unbedeutenden, aber darum doch als Lehrer
vielleicht ganz tüchtigen Mannes fünf Jahre lang gemalt hatte,
heiratete er im Jahre 1618 dessen Tochter Juana.
Das Buch des Pacheco enthält auch über den ersten Abschnitt von
Velazquez’ Künstlertätigkeit mancherlei Nachrichten. Denn dieser
war, schon lange bevor das Buch erschien, ein hochberühmter Maler
geworden, und der Schwiegervater rühmte sich des Verdienstes seiner
Ausbildung als der „Krone seiner letzten Jahre“. Velazquez hielt sich
als Schüler des Pacheco einen Bauernburschen als Farbenreiber und
ständiges Modell. Nach diesem zeichnete er viele Köpfe mit Schwarz
und Weiß auf blauem Papier, und auch nach anderen Leuten zeichnete
er solche Studien. Dadurch erwarb er sich, wie Pacheco sagt, seine
Sicherheit im Treffen. Als seine ersten selbständigen Gemälde werden
Darstellungen aus dem Alltagsleben genannt, zu Bildern abgerundete
Studien nach der Wirklichkeit. Derartige Darstellungen widerstrebten
zwar ihrer Natur nach den Grundsätzen des Pacheco; aber derselbe fand
doch, daß solche an und für sich lächerliche Bilder achtenswert seien,
wenn sie so gezeichnet und gemalt wären, wie sein begabter Schüler
es tat. Zu dieser Gattung von frühen Arbeiten des Velazquez gehört
ein berühmtes Bild, „Der Wasserträger“ oder „Der Korse von Sevilla“
genannt, eine Gruppe aus dem Straßenleben von Sevilla, mit dem Bildnis
einer bestimmten Persönlichkeit in der Hauptfigur. Das Gemälde befindet
sich im herzoglich Wellingtonschen Hause zu London, wohin es als ein
Geschenk König Ferdinands VII. an den Sieger von Vittoria gelangte.
Gleichzeitig mit solchen, vorzugsweise zur Übung dienenden Bildern
malte der junge Meister seine ersten Kirchengemälde. Eine „Unbefleckte
Empfängnis“ und ein „Evangelist Johannes auf Patmos“, für eine
Klosterkirche in Sevilla gemalt, befinden sich in einer Londoner
Sammlung. Das Pradomuseum zu Madrid besitzt eine „Anbetung der
heiligen drei Könige“ vom Jahre 1619, ein Gemälde, das sich trotz der
ihm anhaftenden jugendlichen Unvollkommenheiten schon als das Werk
eines hochbegabten Künstlers zu erkennen gibt. Es hat eine gewisse
Härte in der Wirkung, die Helligkeiten stehen fast unvermittelt in
einer großen Finsternis; in der Farbe wiederholen sich -- sicherlich
im Anschluß an theoretische Belehrungen Pachecos -- die einfachen
Akkorde Blau, Rot, Gelb. Und doch besitzt das Ganze in der Farbe
sowohl wie in der Wirkung von Hell und Dunkel einen eigenen Reiz. Die
einzelnen Figuren sind ohne sonderliche Vertiefung in den Gegenstand
recht und schlecht nach der Natur gemalt, und zwar so gemalt, daß
ihre körperliche Lebenswahrheit wohl einigen Ersatz für den Mangel an
Heiligkeit zu gewähren vermag. In gewissenhafter Befolgung des von
Pacheco in seinem Buche mit theologischen Gründen gegen die allgemeine
Gewohnheit der Maler verfochtenen Satzes, daß man das Jesuskind nicht
nackt, sondern in Windeln gehüllt darstellen müsse, hat Velazquez das
auf dem Schoße Marias sitzende Kind bis an das Kinn eingewickelt wie
eine Puppe. -- Ein ähnliches, wenig später entstandenes Bild besitzt
die Londoner Nationalgalerie in einer „Anbetung der Hirten“ (Abb. 2).
Auch dieses ist ein Nachtstück mit scharf in die Finsternis gesetzten
hellen Lichtern. Das Christkindlein liegt gewickelt in der am Boden
befindlichen Krippe, über der man, weiter zurück, den neugierig
vorgestreckten Kopf des herkömmlichen Ochsen sieht. Maria kniet bei der
Krippe und enthüllt das Gesicht des Kindes. Ihre feine, helle Haut
und die schlanken, vornehmen Hände stellen einen lebhaft sprechenden
Unterschied her zwischen der heiligen Jungfrau und den Verehrenden: der
Alten, die mit vergnüglichem Fraueninteresse den Neugeborenen prüfend
betrachtet, dem betenden Manne und dem Kind, das zu den als Opfergabe
dargebrachten gebundenen Lämmern ein paar Hühner und einen Korb mit
Brot hinzufügt. Von der Dunkelheit verschleiert, werden hinter diesen
Personen ein Knabe, der die Flöte bläst, und ein kräftig gebautes
Mädchen, das einen Korb mit Tauben auf dem Kopfe trägt, sichtbar. Der
heilige Joseph steht, mit den Händen am Wanderstabe, im Halblicht da
und blickt ebenfalls auf das Kind. Alles ist mit dem größten Fleiß
und Geschick gemalt; aber eines verrät den noch nicht ausgereiften
Künstler: mit Ausnahme der Maria, die ganz des Velazquez geistiges
Eigentum ist, sehen alle Figuren so aus, als ob sie von Ribera erdacht
wären. Neben dem Vorbild der Natur hat sich dem jungen Maler die
Kunst des berühmten Valencianers als Vorbild vor die Seele gestellt.
Später hat Velazquez niemals mehr sich an irgend etwas anderes als die
Wirklichkeit angelehnt.
[Illustration: Abb. 2. +Die Anbetung der Hirten+, gemalt um 1620. In
der Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 4.)]
Als am 31. März 1621 König Philipp III. gestorben war, und als nun ganz
Spanien mit den hochgespanntesten Erwartungen auf den sechzehnjährigen
König Philipp IV. blickte, entschloß sich Velazquez, sein Glück am
Hofe zu suchen. Mit Empfehlungen an angesehene Persönlichkeiten des
königlichen Hofstaats versehen reiste er nach Madrid. Aber die
Verhältnisse brachten es mit sich, daß er wieder heimkehren mußte,
ohne sein Ziel erreicht zu haben. Indessen vergaßen ihn seine Gönner
nicht. Im Frühjahr 1623 wurde er auf Ersuchen des Grafen von Olivares,
des gewichtigen Mannes, der zuerst als bevorzugter Günstling und
dann als allmächtiger Minister den König Philipp IV. beherrschte,
eingeladen, wieder nach Madrid zu kommen, und es wurde ihm hierzu eine
Reiseunterstützung von 50 Dukaten gewährt. Pacheco begleitete voll
freudigen Stolzes seinen Schwiegersohn zur Hauptstadt. Velazquez stieg
im Hause eines geistlichen Herrn aus Sevilla ab, der bei Hofe ein
Ehrenamt bekleidete. Er malte alsbald dessen Bildnis, und ein Hofherr
des Infanten Ferdinand, des Bruders des Königs, brachte dieses Bild,
sobald es fertig war, in das königliche Schloß. „In einer Stunde,“
so versichert Pacheco, „sah es der ganze Palast.“ Philipp IV. war
von dieser Kunstprobe des jungen Sevillaner Malers sehr befriedigt.
Velazquez bekam gleich den Auftrag, den König in einem Reiterbild
zu malen. Die Ausführung dieses großen Bildes, in dem Velazquez,
wie besonders hervorgehoben wird, alles, auch die Landschaft, nach
der Natur malte, verzögerte sich bis zum Spätsommer, da der König
vorher keine Zeit zum Sitzen fand. Nach seiner Vollendung wurde es
allgemein bewundert, nicht bloß im Palast, sondern auch in der Stadt,
wo es öffentlich ausgestellt wurde. Der Graf von Olivares versprach
dem jungen Künstler, daß er von nun an der einzige sein solle, der
den König malen dürfe, und er gebot ihm, sein Hauswesen nach Madrid
überzuführen.
Das war der Anfang der Tätigkeit des Velazquez für seinen König, dem
er sein ganzes ferneres Leben widmete. Das Bild selbst ist nicht mehr
vorhanden; man vermutet, daß es bei dem Brande, der im Jahre 1734 das
königliche Schloß zu Madrid zerstörte, zugrunde gegangen ist. Das
älteste erhaltene Bildnis Philipps IV. von der Hand des Velazquez
ist ein Brustbild im Pradomuseum, von dem man glaubt, daß es die
erste Aufnahme zu jenem Reiterbilde sei. Die bestimmt und lebendig
gemalten Züge geben uns eine überzeugende Vorstellung von dem Aussehen
des jungen Herrschers (Abb. 3). Philipp ist blond. Seine Hautfarbe
ist bleich, nur ein matter rosiger Anflug schimmert auf den Wangen;
um so lebhafter sprechen die Farben der tiefdunkelblauen Augen und
des rubinroten Mundes, an dem das in der habsburgischen Familie
erbliche Herabhängen der Unterlippe fast noch stärker auffällt als
bei Karl V. und Philipp II. Nase und Wangen sind sehr schmal; durch
das ungewöhnlich schwere Kinn wird das schmale Gesicht noch mehr in
die Länge gezogen. Der Ausdruck ist beabsichtigtes Vermeiden eines
bestimmten Ausdrucks, Regungslosigkeit. -- Dieser Kopf war an und für
sich wahrlich nicht dazu angetan, einen Maler besonders zu reizen.
Velazquez wurde durch eine am 6. Oktober 1632 ausgefertigte königliche
Urkunde als Hofmaler angestellt. Er hatte es von jetzt an als die
Hauptaufgabe seines Lebens zu betrachten, immer wieder diesen König zu
malen. Das der Zeit nach zunächst folgende Bildnis Philipps (ebenfalls
im Pradomuseum, wo im neunzehnten Jahrhundert die Gemälde aus den
verschiedenen königlichen Schlössern zusammengebracht worden sind)
zeigt ihn stehend, in ganzer Figur, mit einem Schriftstück in der
herabhängenden Rechten, die Linke auf den Degengriff gelegt; ganz in
Schwarz gekleidet, mit dem eigentümlichen tellerähnlichen Leinenkragen
um den Hals, den Philipp IV. gleich beim Antritt seiner Regierung in
Mode gebracht hatte, als er die bis dahin üblichen großen Halskrausen
aus holländischem Batist als verschwenderisch verbot. Die Gestalt des
Königs ist groß und schlank. In einem Punkte hat dabei Velazquez seine
künstlerische Überzeugung, die ihn auf eine unbedingte Naturtreue
hinwies, den Pflichten des gehorsamen Hofmalers untergeordnet: die Füße
des Königs hat er lächerlich klein, und dementsprechend die Beine über
den Fußknöcheln unnatürlich dünn malen müssen. Aber ganz und voll als
Künstler zeigt er sich in der Farbe: das Bild des schwarzgekleideten
blassen Mannes, auf einem leeren dunkelgrauen Hintergrund, in den
ein Stück von einem Tisch mit roter Decke seitwärts hinter der Figur
hereinragt, hat in seinen einfachen Tönen eine Stimmung von wahrhaft
königlicher Vornehmheit (Abb. 4).
[Illustration: Abb. 3. +Bildnis König Philipps IV. aus dem Jahre 1623.+
Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)
(Zu Seite 6.)]
Als Hofmaler hatte Velazquez ein Atelier im königlichen Schloß.
Hier besuchte der König ihn häufig, fast täglich, um ihm beim Malen
zuzusehen. Er unterhielt sich mit ihm, wie Pacheco versichert, mit
einer unglaublichen Leutseligkeit und Liebenswürdigkeit. Velazquez war
der einzige Spanier unter den Hofmalern Philipps IV. Seine Kollegen
waren die Italiener Vincencio Carducho (Carduccio) und Angelo Nardi
und Eugenio Caxesi, der in Madrid geborene Sohn eines Italieners.
Diese alle drei waren Anhänger der alten Schule, die nur an Raffael
und Correggio glaubten und in der treuen Nachbildung der Natur einen
unkünstlerischen Greuel erblickten. Ihnen erschien der Naturalist
Velazquez als ein gar nicht ebenbürtiger Genosse. Man begreift das,
wenn man über den Standpunkt dieser Maler belehrt wird durch die von
Carducho in einer gegen den Naturalismus gerichteten Schrift „Gespräche
über die Malerei“ ausgesprochene Behauptung, daß kein großer und
außerordentlicher Maler jemals Bildnismaler gewesen sei. Es wird
erzählt, König Philipp habe einst zu Velazquez gesagt, man mache ihm
den Vorwurf, daß das einzige, was er malen könnte, Köpfe wären. Darauf
habe dieser geantwortet, er nehme das als Kompliment an, denn er wisse
niemanden, der Köpfe gut zu malen verstehe. Um Velazquez Gelegenheit
zu geben, sich auch als Geschichtsmaler zu zeigen, veranstaltete der
König im Jahre 1627 einen künstlerischen Wettkampf zwischen seinen
vier Hofmalern. Er gab ihnen die Aufgabe, daß jeder ein und denselben
geschichtlichen Stoff in einem Bilde von 9 Fuß Höhe und 15 Fuß Breite
behandeln sollte. Den Gegenstand, den er bestimmte, war die unter
seinem Vater im Jahre 1609 erfolgte Vertreibung der letzten Mauren aus
Spanien. Die Preisrichter wählte der König so, daß sich aus dieser
Wahl nicht das geringste gegen seine Unparteilichkeit herleiten ließ;
ein spanischer Dominikanermönch und ein italienischer Künstler, der
Architekt Crescenzi, sollten das Urteil fällen. Die Entscheidung fiel
zugunsten des Velazquez. Dessen Bild zeigte in der Mitte, neben der
thronenden Gestalt der Hispania, den König Philipp III., der mit dem
Feldherrnstab nach der Küste hinwies; an ihm vorbei wanderten in langem
Zuge, unter der Aufsicht von Kriegsleuten, die wehklagenden Familien
der Moriscos zu den Schiffen hin. Das bewunderte Gemälde erhielt einen
bevorzugten Platz im königlichen Palast, und dort ist es wahrscheinlich
in dem Brande von 1734 untergegangen. Leider ist auch nicht einmal eine
Abbildung vorhanden, so daß wir uns gar keine Vorstellung von diesem
Werk des Velazquez machen können.
[Illustration: Abb. 4. +Philipp IV.+ „mit der Bittschrift“. Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Zu Seite 6.)]
[Illustration: Abb. 5. +Der Infant Don Carlos+, Bruder Philipps IV. Im
Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite 10.)]
In demselben Jahre 1627 bekam Velazquez einen Titel, der ihm in der
spanischen Hofordnung einen höheren Platz anwies, als es derjenige
eines bloßen Hofmalers war, und ihm zugleich eine Gehaltszulage
brachte. Der König ernannte ihn zum Ugier de cámara (wörtlich „Pförtner
des königlichen Gemachs“). Das war, nach der ironischen Erklärung, die
ein italienischer Gesandter seiner Regierung über diesen Titel gab,
„etwas mehr als Portier und etwas weniger als Leibadjutant.“
Ein um diese Zeit entstandenes Meisterwerk der Bildniskunst bewahrt das
Pradomuseum in dem Bild in ganzer Figur des Infanten Don Carlos, des
Bruders des Königs (Abb. 5). Es ist wieder ein Gemälde von großartiger
Vornehmheit in der Einfachheit seiner Wirkung. Der Prinz, etwa
zwanzigjährig, sieht seinem älteren Bruder sehr ähnlich, macht aber den
Eindruck einer von Natur bedeutenderen Persönlichkeit. Man sieht ihm
an, daß er sich wider Willen langweilt; ein Ausdruck von Lässigkeit
geht durch bis in die Fingerspitzen der schlaff herabhängenden Hand,
die den abgestreiften Handschuh an einem Finger baumeln läßt. Dieses
matte, verdrießliche Aussehen erweckt Mitleid, wenn man weiß, daß der
begabte Prinz durch Olivares, der seine Fähigkeiten fürchtete, in einem
dauernden Zustand der Unterdrückung gehalten wurde. Als er im Jahre
1642 fünfundzwanzigjährig starb, bezeichnete die Volksstimme Olivares
als die Ursache seines Todes.
[Illustration: Abb. 6. +Bacchus und die Zecher.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 11.)]
Das Jahr 1629 brachte Velazquez die persönliche Bekanntschaft des
vornehmsten und berühmtesten Malers seiner Zeit. Im Herbst dieses
Jahres kam Rubens nach Madrid, als Träger diplomatischer Mitteilungen
und als Überbringer von Gemälden. Er widmete sich nach Erledigung der
Staatsgeschäfte noch neun Monate lang in Madrid seiner Kunst. Mit
seiner bekannten Schnelligkeit malte er in dieser Zeit eine Menge
von Bildern und kopierte Gemälde von Tizian. Den König malte er
fünfmal. Er war der einzige, dem gegenüber Philipp IV. von dem durch
Olivares gegebenen Versprechen, daß nur Velazquez ihn malen sollte,
eine Ausnahme machte. Während Rubens sonst mit keinem Maler in Madrid
verkehrte, befreundete er sich mit Velazquez. Dieser begleitete ihn
nach dem Escorial, und auf dem Wege dorthin unternahmen die beiden
Maler eine Bergbesteigung.
[Illustration: Abb. 7. +Ansicht aus dem Garten der Villa Medici zu
Rom.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 13.)]
Rubens und Velazquez waren in ihrer künstlerischen Eigenart zu sehr
von Grund aus verschieden, als daß der jüngere Meister von dem
älteren, so hoch er ihn auch verehren mochte, eine Beeinflussung in
bezug auf seine Kunst hätte erfahren können. Aber darin mag man eine
Wirkung des Verkehrs mit Rubens erblicken, daß Velazquez in dieser
Zeit das sonst der spanischen Kunst sehr fern liegende Stoffgebiet der
antiken Mythologie betrat. Er malte für den König einen Bacchus, der
den Erdenbewohnern die Freude des Weines zu kosten gibt (Abb. 6). Das
Bild hat freilich wenig Ähnlichkeit mit den üblichen mythologischen
Darstellungen, am allerwenigsten mit denen des Rubens. Bacchus, eine
mit Reben bekränzte sehr jugendliche Gestalt, deren Göttlichkeit durch
nichts weiter als die mangelhafte Bekleidung gekennzeichnet wird,
sitzt auf einem Faß in einem Kreise von Spaniern aus dem niedrigsten
Volk, die sich seine Gabe munden lassen, ohne sich Sorgen zu machen
um den Abscheu ihrer Landsleute vor der Trunkenheit. Ein paar Faune
oder Satyrn, die das Gefolge des Bacchus bilden, hat der Maler sehr
nebensächlich behandelt. Um so köstlicher hat er die realistischen
Gestalten der Zecher durchgebildet. Das ist eine Natur- und
Lebenswahrheit, die alle modernen Wirklichkeitsmaler mit Neid erfüllen
müßte. Und welcher Humor in jeder dieser Gestalten, von dem zaghaft
den Hut lüftenden verspäteten Ankömmling bis zu dem Sieger im Trunk,
der, vor Bacchus knieend, von diesem mit dem Efeukranz gekrönt wird!
Man sehe nur die vom Weingenuß glänzenden Züge des Mannes, der eine
große gefüllte Schale in der Hand hält und in einem seligen Grinsen
dem Beschauer seine blitzenden Zähne zeigt, und das Spitzbubengesicht
des anderen, der diesem den Kopf über die Schultern streckt, und die
Andacht des armen Alten und die Begeisterung des Schwarzbärtigen, der
neben dem Alten sich huldigend vor dem Freudenspender niederläßt! Das
Merkwürdigste an dem Bilde aber ist das, daß durch den großen Stil, den
es in der Farbe hat, die ganze Darstellung etwas Großartiges bekommt.
Die Beleuchtung ist ein scharfes, goldfarbiges Licht, das am hellsten
auf der Figur des Bacchus liegt und sich auf den Gestalten der Trinker
allmählich verflüchtigt, und das vor dem schwülen blaugrauen Ton der
Luft fast wie Sonnenschein wirkt. In den dunklen Kleidungen der Männer
herrscht Braun vor. Die einzigen lebhaft sprechenden Farben sind das
Graugelb der Jacke des vorn Knieenden, das prächtig zu dem tiefen
Schwarz von dessen Beinkleidern gestimmt ist, und das kalte Karmin
des Bacchusgewandes, dazu die rote Glut in den vom Trunk erhitzten
Gesichtern, das dunkle Goldgelb des Weins in dem Glase, welches Bacchus
in der Linken hält, und das Rot des tönernen Weinkruges am Boden. --
Philipp IV. schätzte dieses Gemälde sehr hoch und verwendete es zum
Schmucke eines seiner Schlafzimmer.
Velazquez hatte schon seit längerer Zeit den Wunsch, das Kunstland
Italien kennen zu lernen. Durch die Gespräche mit Rubens mag dieses
Verlangen zu noch größerer Lebhaftigkeit angefacht worden sein. Im Juni
1629 erhielt er vom König den erbetenen Urlaub. Alle italienischen
Gesandten am spanischen Hofe bekamen die Anweisung, dem Maler
Empfehlungsschreiben an ihre Regierungen mitzugeben. Außerdem gab ihm
Olivares viele Empfehlungsschreiben an hohe Personen mit.
[Illustration: Abb. 8. +Ein toter Franziskaner.+ In der Gemäldesammlung
der Brera zu Mailand. (Zu Seite 14.)]
[Illustration: Abb. 9. +Die Schmiede Vulkans.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 14.)]
Velazquez reiste im Gefolge des Generals Spinola, der mit dem Auftrag
nach Italien ging, durch Einnahme der von den Franzosen besetzten
Festung Casale eine Entscheidung im mantuanischen Erbfolgekrieg
herbeizuführen. Er landete am 20. August in Genua und begab sich,
nachdem er den General verlassen hatte, möglichst schnell nach Venedig,
wo das Studium der Werke Tintorettos ihn besonders fesselte, und wo
er gern viel länger geblieben wäre, wenn nicht die kriegerischen
Verhältnisse ihn zur Abreise gedrängt hätten. Von Venedig ritt er
über Ferrara, Bologna und den Wallfahrtsort Loreto nach Rom. In Rom
angekommen, meldete er sich, nachdem er sich von den Anstrengungen des
weiten Rittes der letzten Tagereise ausgeruht und in der spanischen
Nationalkirche die Messe gehört hatte, bei dem spanischen Gesandten
Graf Monterey und machte auch dessen Gemahlin, der Schwester des
Grafen Olivares, seine Aufwartung. Der Gesandte, der sich seiner im
übrigen mit großer Liebenswürdigkeit annahm, erklärte ihm, daß er ihn
jetzt nicht im Vatikan einführen könne, weil Papst Urban VIII. zu
ungnädig gegen Spanien gestimmt sei wegen dessen Verbündung mit den
Kaiserlichen im mantuanischen Erbfolgekrieg; er versicherte ihm aber,
daß er in dem Kardinal Francesco Barberini, dem Neffen des Papstes, den
einflußreichsten Gönner finden würde, der ihm zu allem helfen könne.
In der Tat wurde Velazquez von dem Kardinal, an den er gleichfalls
durch Olivares empfohlen war, mit der ausgesuchtesten Liebenswürdigkeit
aufgenommen. Auf dessen Befehl wurde ihm eine Wohnung im vatikanischen
Palast angewiesen. Aber Velazquez fand den Ort gar zu abgelegen und
einsam, trotz des Reizes, den die Nähe der Fresken Michelangelos und
Raffaels auf ihn ausübte. Er gab die Wohnung auf und begnügte sich
mit der Erlaubnis, zu jeder Zeit in den Vatikan kommen und nach den
Fresken zeichnen zu dürfen. Als er an einem der nächsten Tage die Villa
Medici besuchte, kam er zu der Ansicht, daß dies der wünschenswerteste
Aufenthaltsort für die Sommermonate sei. Durch Vermittlung des Grafen
Monterey erteilte ihm der Eigentümer dieser Villa, der Großherzog
von Toscana, die Erlaubnis, dort zu wohnen. Von dem Aufenthalt des
Künstlers in der herrlichen Villa, die er freilich nach zwei Monaten
wieder verlassen mußte, weil das Fieber ihn von da vertrieb, erzählen
im Pradomuseum zwei kleine flott gemalte Naturaufnahmen. Die eine zeigt
eine weiße Terrasse zwischen Zypressen und geradlinig geschorenen
dunkelgrünen Hecken; ein wunderbarer silberiger Luftton schwimmt
über dem Bild, bei dem die Einfachheit des Motivs sehr bemerkenswert
ist. Die andere Aufnahme ist eine köstliche Sonnenstudie. Aus dem
Schatten dunkler Steineichen sieht man durch einen weiten Bogen, unter
dem die Marmorfigur der schlafenden Ariadne aufgestellt ist, in die
weitere Ausdehnung des Parks mit bläulich überhauchten Zypressen und
zwischen den Bäumen durchschimmernden weißen Gebäuden unter wolkenlosem
italienischen Himmel (Abb. 7). Diesen römischen Landschaftsbildern
reiht sich im Madrider Museum noch eine in etwas größerem Maßstabe
ausgeführte und bildmäßig abgerundete Ansicht des Titusbogens an.
In Rom selbst erinnert an den Aufenthalt des Velazquez ein im
kapitolinischen Museum befindliches Brustbild, das mit Recht als
Selbstbildnis des Meisters gilt. Daß er damals sich selbst abmalte,
wird durch Pacheco berichtet. Das kapitolinische Bildnis ist mit der
äußersten Schnelligkeit in wenigen Tönen hingestrichen, erzielt aber
dabei eine so schlagende Wirkung, daß es gleich beim ersten Anblick den
Beschauer ganz gefangen nimmt und sich unvergeßlich einprägt; es gibt
nichts Lebendigeres, als diese funkelnden, kohlschwarzen Augen (Abb. 1).
[Illustration: Abb. 10. +Die Infantin Doña Maria+, Schwester König
Philipps IV., gemalt im Jahre 1630. Im Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite
15.)]
Zu den in Italien gemalten Studienarbeiten mag man auch den in der
Brera zu Mailand befindlichen Kopf der aufgebahrten Leiche eines
Franziskanermönchs rechnen. Die Urheberschaft des Velazquez bei
dieser prächtig gezeichneten und gemalten Skizze ist freilich nicht
unzweifelhaft; aber das Werk wäre seiner Hand wohl würdig (Abb. 8).
Velazquez’ Hauptarbeit in Rom war die Anfertigung zweier größeren
Gemälde, in denen er wohl seinem König einen Beweis von dem Erfolg
seiner italienischen Studien, namentlich in bezug auf die Kenntnis des
Nackten, geben wollte. Den Stoff entnahm er für das eine der beiden
Gemälde dem Alten Testament, für das andere dem Homer. Das erstere,
das die Brüder Josephs darstellt, wie sie ihrem Vater unter Vorzeigung
des blutigen Rockes die falsche Todesnachricht von dessen Liebling
bringen, befindet sich im Escorial. Es ist wohl nur seines verdorbenen
Zustandes wegen nicht in das Pradomuseum übergeführt worden. Die
ursprüngliche Farbenwirkung ist ganz verloren gegangen. Was man noch
voll würdigen kann, ist die einfache und natürliche Veranschaulichung
des Vorgangs und der sprechende Ausdruck einer jeden Figur. Man sieht,
der Meister hat es mit einem wunderbaren Scharfblick verstanden, den
innersten Seelenregungen im Spiel der Gesichtsmuskeln nachzuspüren.
Von der Gewaltsamkeit und den Übertreibungen, durch welche sonst die
Kunst jener Zeit in Bewegungen und Mienenspiel zu wirken suchte,
ist nicht die leiseste Spur vorhanden. Diesem ungewöhnlichen Sinn
für Naturwahrheit entspricht die schlechtweg natürliche Bildung der
Körperformen. -- Das andere Gemälde (im Pradomuseum) versetzt uns in
die Schmiede Vulkans, in dem Augenblick, wo Apollo dort erscheint, um
die Untreue der Venus zu verraten (Abb. 9). Es ist durch die nämlichen
Eigenschaften ausgezeichnet, wie sein Gegenstück, und darüber hinaus
-- bei tadelloser Erhaltung -- durch einen Farbenton von großartiger
Schönheit. Man kann sich nichts Vollkommeneres von Malerei vorstellen.
In der grauen, rußigen Schmiede stehen die braunen Gestalten des
Vulkan und seiner Gesellen. Alle Blicke hängen an dem Ankömmling, der,
hell von Haut, blondlockig, mit einer goldfarbenen Toga bekleidet,
durch seine ganze Erscheinung einen lebhaften Gegensatz zu jenen
bildet. Hinter seinem von einem Strahlenschein umgebenen Haupt sieht
man durch eine Fensteröffnung das tiefe Blau des Himmels. Mit Apollo
kommt gleichsam das Licht in die Werkstatt. Das Licht spiegelt sich
blitzend in dem Harnisch, der auf der anderen Seite am Boden liegt.
Apollo spricht mit Mund und Händen; er erzählt seine üble Nachricht
mit geflissentlicher Wichtigkeit. Vulkan hält starr inne im Bearbeiten
des glühenden Eisenstückes, das er vor sich auf dem Amboß hat; sein
Mund findet keine Worte, aber sein Körper krümmt sich in einer
unwillkürlichen Bewegung der Wut, und seine Augen -- solche schwarze
Augen, wie sie nur Velazquez malen konnte -- rollen. Die beiden
Gesellen mit den Zuschlaghämmern erstarren auch, aber ohne Aufregung,
nur in Verwunderung über die interessante Neuigkeit; in dem Kopf des
einen, der Mund und Augen aufsperrt, malt sich das höchste Staunen
eines beschränkten Menschen. Der dritte Gesell ist in Anspruch genommen
durch die nicht so plötzlich zu unterbrechende Arbeit, ein Stück Eisen
durchzukneifen; der Ausdruck der körperlichen Anstrengung spielt noch
in seinen Gesichtsmuskeln nach, während er sich aufrichtet, um zu
lauschen. Der im Hintergrund beim Blasebalg beschäftigte Gesell aber
vernimmt mit heimlicher Bosheit und Schadenfreude die Nachricht von der
Schlechtigkeit der Frau Meisterin.
[Illustration: Abb. 11. +Die Sibylle+ (angebliches Bildnis der
Gattin des Künstlers). Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris
und New York.) (Zu Seite 16.)]
Im Herbst 1630 erhielt Velazquez den Befehl, sich nach Neapel zu
begeben, um Doña Maria, die Schwester Philipps IV., zu porträtieren,
die auf der langen Brautreise zu ihrem durch Vollmacht angetrauten
Gemahl König Ferdinand von Ungarn, dem nachmaligen deutschen Kaiser,
dort verweilte. Velazquez malte nur ein Brustbild der Königin nach dem
Leben. Für das übrige brauchte sie nicht zu sitzen; denn die damalige
Hoftracht der spanischen Damen war eine derartige, daß sie von der
Gestalt ihrer Trägerin keine Linie verriet. Das Brustbild befindet
sich im Pradomuseum und zeigt uns die lebhaften Züge der blonden
jungen Fürstin mit ansprechendem Ausdruck (Abb. 10). Das große Bildnis
in ganzer Figur, das Velazquez dann danach ausführte -- und zwar, da
ihm die Anregung durch den Anblick der Wirklichkeit fehlte, ohne viel
künstlerische Wärme -- ist in das Berliner Museum gelangt.
Nach Erledigung dieses Auftrages schiffte Velazquez sich ein und
langte im Anfang des Jahres 1631 wieder in Madrid an. Er begab sich
-- so berichtet Pacheco -- nach einem freundlichen Empfang durch den
Conde-Duque (Olivares) sogleich zum Handkuß Seiner Majestät und dankte
dem König sehr dafür, daß er sich in diesen anderthalb Jahren von
niemand anders habe malen lassen; und Seine Majestät war sehr erfreut
über seine Rückkehr.
[Illustration: Abb. 12. +Bildnis eines jungen Mädchens+, mutmaßlich
einer Tochter des Künstlers. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris
und New York.)]
Eine lange Reihe von Jahren hindurch malte Velazquez jetzt im
königlichen Schloß zu Madrid im Dienst seines Herrn. Seine
Lebensgeschichte berichtet von Zeit zu Zeit von der Verleihung
eines neuen Hofamts oder eines Titels, wodurch er in seinem
gesellschaftlichen Range erhöht oder in seinem Einkommen besser
gestellt wurde. Bei seiner in der Tat glänzenden Stellung mußte er
doch zeitweilig die Finanznot des spanischen Staates mitempfinden; so
sah er sich im Herbst 1638 gezwungen, dem König eine Bittschrift um
Auszahlung einer rückständigen Summe von 15803 Realen einzureichen, mit
dem Bemerken, daß er sich in großer Bedrängnis befinde.
In das Jahr 1634 fällt ein häusliches Ereignis. Im Januar dieses
Jahres gab er seine noch nicht ganz fünfzehnjährige Tochter Francisca
dem Maler Juan Bautista Martinez del Mazo zur Ehe, der bei dieser
Gelegenheit zum Amtsnachfolger des Velazquez als Ugier de cámara
ernannt wurde, und der später auch als Hofmaler seinem Schwiegervater,
dem bewunderten und nachgeahmten, aber unerreichbaren Vorbild seiner
Kunst, nachfolgte.
[Illustration: Abb. 13. +Mutmaßliches Bildnis der Gattin des Künstlers,
Doña Juana de Miranda Pacheco.+ Im königl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München.)]
Hier mögen einige Bildnisse erwähnt werden, die, wenn auch ohne sichere
Begründung, als Bilder der Familienmitglieder des Meisters angesehen
werden. Für die Gattin des Velazquez hält man in Madrid eine in der
Seitenansicht dargestellte Dame mit echt spanischer, der Wangenröte
fast ganz entbehrender Hautfarbe und tiefschwarzem, gekräuseltem Haar.
Sie trägt ein schwarzes Kleid und einen dunkelgelben Überwurf; der
schleierartige schwarze Kopfputz hat Verzierungen von der goldähnlichen
Farbe des Überwurfs. In der Hand hält sie eine leere Holztafel, über
deren Bedeutung der Aufschluß fehlt, und welche Veranlassung gegeben
hat zu der Bezeichnung des Bildes als „Sibylle“ (Abb. 11). Zwei
allerliebste Kinderporträts, als Gegenstücke gemalt und dem Farbenton
nach um dieselbe Zeit entstanden wie jenes unverkennbar den jüngeren
Jahren des Meisters angehörige Frauenbildnis, führen im Museumskatalog
die -- allerdings als zweifelhaft hingestellte -- Bezeichnung „Tochter
des Velazquez“. Außer jener Francisca hatte Velazquez noch eine um
zwanzig Monate jüngere Tochter Ignacia, die im Kindesalter starb.
In den Bildern erscheinen die beiden kleinen Mädchen in einem und
demselben Alter. Sie sind einander so ähnlich wie Zwillinge, sind auch
gleich angezogen, nur mit kleinen Farbenunterschieden im Aufputz der
olivengrünen Kleidchen. Beide haben frische, lebhafte Gesichtchen mit
rosigen Wangen; das braune Haar, mit rosafarbiger Schleife verziert,
hängt in zwei Zöpfen an den Seiten des Kopfes herab. Die eine hält
Nelken in den Händchen, die andere hat Rosen im Schoß (Abb. 12). Mit
mehr Wahrscheinlichkeit als die „Sibylle“ -- nämlich auf Grund einer
auf der Rückseite der Leinwand befindlichen alten Namensaufschrift --,
doch gleichfalls nicht mit Gewißheit wird das herrliche Damenbildnis,
welches aus der Dudley-Galerie in das Berliner Museum gelangt ist,
als Porträt der Doña Juana Pacheco bezeichnet (Abb. 13). Keine
klassische Schönheit, aber eine sehr anziehende Erscheinung von
reinster spanischer Rasse, liebenswürdig und vornehm, mit klug und
freundlich blickenden braunen Augen und feinem, charaktervollem Mund;
der eigentümliche Reiz der bleichen südländischen Haut kommt in
der Umrahmung durch das rötlich blonde, hochaufgetürmte und an den
Seiten in krausen Löckchen herabfallende Haar in besonderer Weise zur
Geltung. Die Dame ist sehr reich gekleidet; sie trägt eine Robe von
tadellosestem Modeschnitt (um 1635) aus gepreßtem schwarzem Sammet
mit Kragen und Unterärmeln aus blauem, golddurchwirktem Stoff, mit
Goldspitzen am Kragen, dazu mit schmalen Spitzenrändchen besetztes
Weißzeug an Hals und Handgelenken; im Haar blitzt der aus Diamanten
gebildete Kopf einer Nadel, unter den Löckchen kommen große Perlen
zum Vorschein, die von den Ohrringen herabhängen, eine Perlenschnur
umgibt den Hals, an dem Kleid glitzert eine mehrfach umgeschlungene,
durch einen edelsteinbesetzten Schmuck zusammengehaltene Goldkette;
kostbare Ringe schmücken sowohl die linke Hand, die zwanglos
herabhängend den geschlossenen Fächer hält, als auch die auf die Lehne
des rotbezogenen Stuhls gelegte Rechte. Alles ist mit dem gewähltesten
Geschmack zusammengestimmt, und der Reichtum bewahrt eine vornehme
Einfachheit der Gesamtwirkung, die der schlichte hellgraue Hintergrund
aufs feinste hervortreten läßt. -- Velazquez fand nicht häufig Zeit,
Privatpersonen zu malen. Ein drittes nichtfürstliches Damenbildnis von
seiner Hand befindet sich in einer englischen Sammlung. Auch dies ist
eine Vollblutspanierin, nicht mehr ganz jung, aber des Eindrucks ihrer
unergründlichen Augen und ihrer glühenden Lippen sich wohl bewußt;
die in großen Handschuhen steckenden Hände spielen mit der schwarzen
„Manta“ und dem Fächer, den Werkzeugen der Koketterie (Abb. 14). Als
nichthöfisches Männerbildnis sei daneben der wirkungsvolle Rassekopf
im Pradomuseum genannt, aus dessen brennend roten Lippen und glänzend
schwarzen Augen eine verzehrende Glut spricht (Abb. 15).
[Illustration: Abb. 14. +Die Dame mit dem Fächer.+ In der
Hertford-Galerie zu London.]
Unter den Bildern, welche Velazquez in den ersten Jahren nach seiner
Rückkehr von Italien für den König malte, werden neben verschiedenen
Stillleben und Landschaften ein Bildnis der Königin und ein solches
des im Jahre 1629 geborenen Prinzen Don Baltasar Carlos genannt.
Dieses letztere ist in einem wundervollen Kinderbild vorhanden, das
in eine englische Sammlung gelangt ist. Da sieht man den dreijährigen
Infanten, mit einem niedlichen, aber ausdruckslosen Gesichtchen, schon
mit Grandezza in seinem steifen Kleidchen aus silberdurchstickter
hellgrauer Seide dastehen, mit Kommandostab, Schärpe und Degen.
Ein dunkler Hintergrund mit einem zum Teil emporgezogenen schweren
Vorhang hebt die ganze zarte Gestalt als eine Lichterscheinung hervor;
seitwärts liegt auf einem Kissen der große Federhut (Abb. 16). Ein
anderes ebenfalls in England befindliches Bild aus derselben Zeit zeigt
das nämliche Figürchen mit einem Zwerg als Gesellschafter, der es mit
dem Geklingel einer Schelle zu unterhalten sucht.
[Illustration: Abb. 15. +Bildnis eines Unbekannten.+ Im Pradomuseum zu
Madrid. (Zu Seite 18.)]
[Illustration: Abb. 16. +Der Infant Don Baltasar Carlos.+ In der
Hertford-Galerie zu London. (Zu Seite 18.)]