lograr independencia--. El diálogo de Platón también describe lo real y
también se burla de lo real. Cuando transciende de lo cómico es que se
apoya en un interés extrapoético--el científico. Otro dato a conservar.
Lo real, como comedia o como ciencia, puede pasar a la poesía, jamás
encontramos la poesía de lo real como simplemente real.
He aquí los únicos puntos de la literatura griega donde podemos amarrar
el hilo de la evolución novelesca[22]. Nace, pues, la novela llevando
dentro el aguijón cómico. Y este genio y esta figura la acompañarán
hasta su sepultura. La crítica, la zumba, no es un ornamento inesencial
del Quijote, sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo
realismo.
_15._
_El héroe._
Mas hasta ahora no habíamos tenido ocasión de mirar con alguna
insistencia la faz de lo cómico. Cuando escribía que la novela nos
manifiesta un espejismo como tal espejismo, la palabra comedia venía a
merodear en torno a los puntos de la pluma como un can que se hubiera
sentido llamar. No sabemos por qué, una semejanza oculta nos hace
aproximar el espejismo sobre las calcinadas rastrojeras y las comedias
en las almas de los hombres.
La historia nos obliga ahora a volver sobre el asunto. Algo nos quedaba
en el aire, vacilando entre la estancia de la venta y el retablo de
Maese Pedro. Este algo es nada menos que la voluntad de Don Quijote.
Podrán a este vecino nuestro quitarle la ventura, pero el esfuerzo y el
ánimo es imposible. Serán las aventuras vahos de un cerebro en
fermentación, pero la voluntad de la aventura es real y verdadera. Ahora
bien, la aventura es una dislocación del orden material, una irrealidad.
En la voluntad de aventuras, en el esfuerzo y en el ánimo nos sale al
camino una extraña naturaleza biforme. Sus dos elementos pertenecen a
mundos contrarios: la querencia es real, pero lo querido es irreal.
Objeto semejante es ignoto en la épica. Los hombres de Homero pertenecen
al mismo orbe que sus deseos. Aquí tenemos, en cambio, un hombre que
quiere reformar la realidad. Pero ¿no es él una porción de esa realidad?
¿No vive de ella, no es una consecuencia de ella? ¿Cómo hay modo de que
lo que no es--el proyecto de una aventura--gobierne y componga la dura
realidad? Tal vez no lo haya, pero es un hecho que existen hombres
decididos a no contentarse con la realidad. Aspiran los tales a que las
cosas lleven un curso distinto: se niegan a repetir los gestos que la
costumbre, la tradición, en una palabra, los instintos biológicos les
fuerzan a hacer. Estos hombres llamamos héroes. Porque ser héroe
consiste en ser uno, uno mismo. Si nos resistimos a que la herencia, a
que lo circunstante nos impongan unas acciones determinadas es que
buscamos asentar en nosotros, y sólo en nosotros, el origen de nuestros
actos. Cuando el héroe quiere, no son los antepasados en él o los usos
del presente quienes quieren, sino él mismo. Y este querer él ser él
mismo es la heroicidad.
No creo que exista especie de originalidad más profunda que esta
originalidad «práctica», activa del héroe. Su vida es una perpetua
resistencia a lo habitual y consueto. Cada movimiento que hace ha
necesitado primero vencer a la costumbre e inventar una nueva manera de
gesto. Una vida así es un perenne dolor, un constante desgarrarse de
aquella parte de sí mismo rendida al hábito, prisionera de la materia.
_16._
_Intervención del lirismo._
Ahora bien, ante el hecho de la heroicidad--de la voluntad de
aventura--, cabe tomar dos posiciones: o nos lanzamos con él hacia el
dolor, por parecernos que la vida heróica tiene «sentido», o damos a la
realidad el leve empujón que a esta basta para aniquilar todo heroismo,
como se aniquila un sueño sacudiendo al que lo duerme. Antes he llamado
a estas dos direcciones de nuestro interés, la recta y la oblicua.
Conviene subrayar ahora que el núcleo de realidad a que ambas se
refieren es uno mismo. La diferencia, pues, proviene del modo subjetivo
en que nos acercamos a él. De modo que si la épica y la novela
discrepaban por sus objetos--el pasado y la realidad--, aun cabe una
nueva división dentro del tema realidad. Mas esta división no se funda
ya puramente en el objeto, sino que se origina en un elemento subjetivo,
en nuestra postura ante aquél.
En lo anterior se ha abstraído, por completo, del lirismo que es, frente
a la épica, el otro manantial de poesía. No conviene en estas páginas
perseguir su esencia ni detenerse a meditar qué cosa pueda ser lirismo.
Otra vez llegará la sazón. Baste con recordar lo admitido por todo el
mundo: el lirismo es una proyección estética de la tonalidad general de
nuestros sentimientos. La épica no es triste ni es alegre: es un arte
apolíneo, indiferente, todo él formas de objetos eternos, sin edad,
extrínseco e invulnerable.
Con el lirismo penetra en el arte una sustancia voluble y tornadiza. La
intimidad del hombre varía a lo largo de los siglos, el vértice de su
sentimentalidad gravita unas veces hacia Oriente y otras hacia Poniente.
Hay tiempos jocundos y tiempos de amargor. Todo depende de que el
balance que hace el hombre de su propio valer, le parezca, en
definitiva, favorable o adverso.
No creo que haya sido necesario insistir sobre lo que va sugerido al
comienzo de este breve tratado: que--consista en el pretérito o en lo
actual el tema de la poesía--, la poesía y todo arte versa sobre lo
humano y sólo sobre lo humano. El paisaje que se pinta se pinta siempre
como un escenario para el hombre. Siendo esto así, no podía menos de
seguirse que todas las formas del arte toman su origen de la variación
en las interpretaciones del hombre por el hombre. Dime lo que del hombre
sientes y decirte hé qué arte cultivas.
Y como todo género literario, aun dejando cierto margen, es un cauce que
se ha abierto una de estas interpretaciones del hombre, nada menos
sorprendente que la predilección de cada época por uno determinado. Por
eso la literatura genuina de un tiempo es una confesión general de la
intimidad humana entonces.
Pues bien; volviendo al hecho del heroísmo, notamos que unas veces se
le ha mirado rectamente y otras oblicuamente. En el primer caso,
convertía nuestra mirada al héroe en un objeto estético que llamamos lo
trágico. En el segundo, hacía de él un objeto estético que llamamos lo
cómico.
Ha habido épocas que apenas han tenido sensibilidad para lo trágico,
tiempos embebidos de humorismo y comedia. El siglo XIX--siglo burgués,
democrático y positivista--, se ha inclinado con exceso a ver la comedia
sobre la tierra.
La correlación que entre la épica y la novela queda dibujada, se repite
aquí entre la propensión trágica y la propensión cómica de nuestro
ánimo.
_17._
_La tragedia._
Héroe es, decía, quien quiere ser él mismo. La raíz de lo heroico
hállase, pues, en un acto real de voluntad. Nada parecido en la épica.
Por esto Don Quijote no es una figura épica, pero sí es un héroe.
Aquiles hace la epopeya, el héroe la quiere. De modo que el sujeto
trágico no es trágico, y, por tanto, poético, en cuanto hombre de carne
y hueso, sino sólo en cuanto que quiere. La voluntad--ese objeto
paradoxal que empieza en la realidad y acaba en lo ideal, pues sólo se
quiere lo que no es--, es el tema trágico, y una época para quien la
voluntad no existe, una época determinista y darwiniana, por ejemplo, no
puede interesarse en la tragedia.
No nos fijemos demasiado en la griega. Si somos sinceros, declararemos
que no la entendemos bien. Aun la filología no nos ha adaptado
suficientemente el órgano para asistir a una tragedia griega. Acaso no
haya producción más entreverada de motivos puramente históricos,
transitorios. No se olvide que era en Atenas un oficio religioso. De
modo que la obra se verifica más aún que sobre las planchas del teatro,
dentro del ánimo de los espectadores. Envolviendo la escena y el público
está una atmósfera extrapoética--la religión. Y lo que ha llegado a
nosotros es como el libreto de una ópera cuya música no hemos oido
nunca--es el revés de un tapiz, cabos de hilos multicolores que llegan
de un envés tejido por la fe. Ahora bien, los helenistas se encuentran
detenidos ante la fe de los atenienses, no aciertan a reconstruirla.
Mientras no lo logren, la tragedia griega será una página escrita en un
idioma de que no poseemos diccionario.
Sólo vemos claro, que los poetas trágicos de Grecia nos hablan
personalmente desde las máscaras de sus héroes. ¿Cuándo hace esto
Shakespeare? Esquilo compone movido por una intención confusa entre
poética y teológica. Su tema es tanto, por lo menos, como estético,
metafísico y ético. Yo le llamaría _teopoeta_. Le acongojan los
problemas del bien y el mal, de la libertad, de la justificación, del
orden en el cosmos, del causante de todo. Y sus obras son una serie
progresiva de acometidas a estas cuestiones divinas. Su estro parece más
bien un ímpetu de reforma religiosa. Y se asemeja, antes que a un _homme
de lettres_ a San Pablo o a Lutero. A fuerza de piedad quisiera superar
la religión popular que es insuficiente para la madurez de los tiempos.
En otro lugar, esta moción no habría conducido a un hombre hacia los
versos, pero en Grecia, por ser la religión menos sacerdotal, más fluída
y ambiente, podía el interés teológico andar menos diferenciado del
poético, político y filosófico.
Dejemos, pues, el drama griego y todas las teorías que, basando la
tragedia en no sé qué fatalidad, creen que es la derrota, la muerte del
héroe quien le presta la calidad trágica.
No es necesaria la intervención de la fatalidad, y aunque suele ser
vencido, no arranca el triunfo, si llega, al héroe su heroismo. Oigamos
el efecto que el drama produce al espectador villano. Si es sincero, no
dejará de confesarnos que en el fondo le parece un poco inverosímil.
Veinte veces ha estado por levantarse de su asiento para aconsejar al
protagonista que renuncie a su empeño, que abandone su posición. Porque
el villano piensa muy juiciosamente que todas las cosas malas
sobrevienen al héroe porque se obstina en tal o cual propósito.
Desentendiéndose de él, todo llegaría a buen arreglo, y como dicen al
fin de los cuentos los chinos, aludiendo a su nomadismo antiguo, podría
asentarse y tener muchos hijos. No hay, pues, fatalidad, o más bien, lo
que fatalmente acaece, acaece fatalmente, porque el héroe ha dado lugar
a ello. Las desdichas del _Príncipe Constante_ eran fatales desde el
punto en que decidió ser constante, pero no es él fatalmente constante.
Yo creo que las teorías clásicas padecen aquí un simple _quid pro quo_,
y que conviene corregirlas aprovechando la impresión que el heroismo
produce en el alma del villano, incapaz de heroicidad. El villano
desconoce aquel estrato de la vida en que ésta ejercita solamente
actividades suntuarias, supérfluas. Ignora el rebasar y el sobrar de la
vitalidad. Vive atenido a lo necesario y lo que hace lo hace por fuerza.
Obra siempre empujado; sus acciones son reacciones. No le cabe en la
cabeza que alguien se meta en andanzas por lo que no le va ni le viene.
Le parece un poco orate todo el que tenga la voluntad de la aventura, y
se encuentra en la tragedia con un hombre forzado a sufrir las
consecuencias de un empeño que nadie le fuerza a querer.
Lejos, pues, de originarse en la fatalidad lo trágico, es esencial al
héroe querer su trágico destino. Por eso, mirada la tragedia desde la
vida vegetativa, tiene siempre un carácter ficticio. Todo el dolor nace
de que el héroe se resiste a resignar un papel ideal, un «rôle»
imaginario que ha elegido. El actor en el drama, podría decirse
paradójicamente, representa un papel que es a su vez, la representación
de un papel, bien que en serio esta última. De todos modos, la volición
libérrima inicia y engendra el proceso trágico. Y este «querer», creador
de un nuevo ámbito de realidades que sólo por él son--el orden
trágico--, es, naturalmente, una ficción para quien no haya más querer
que el de la necesidad natural, la cual se contenta con sólo lo que es.
_18._
_La comedia._
La tragedia no se produce a ras de nuestro suelo; tenemos que elevarnos
a ella. Somos asumptos a ella. Es irreal. Si queremos buscar en lo
existente algo parecido, hemos de levantar los ojos y posarlos en las
cimas más altas de la historia.
Supone la tragedia en nuestro ánimo una predisposición hacia los grandes
actos--de otra suerte nos parecerá una fanfarronada--. No se impone a
nosotros con la evidencia y forzosidad del realismo, que hace comenzar
la obra bajo nuestros mismos pies, y sin sentirlo, pasivamente, nos
introduce en ella. En cierta manera, el fruir la tragedia pide de
nosotros que la queramos también un poco, como el héroe quiere su
destino. Viene, en consecuencia, a hacer presa en los síntomas de
heroismo atrofiado que existan en nosotros. Porque todos llevamos dentro
como el muñón de un héroe.
Mas una vez embarcados según el heroico rumbo, veremos que nos
repercuten en lo hondo los fuertes movimientos y el ímpetu de ascensión
que hinchen la tragedia. Sorprendidos hallaremos que somos capaces de
vivir a una tensión formidable y que todo en torno nuestro aumenta sus
proporciones recibiendo una superior dignidad. La tragedia en el teatro
nos abre los ojos para descubrir y estimar lo heroico en la realidad.
Así Napoleón, que sabía algo de psicología, no quiso que durante su
estancia en Frankfurt, ante aquel público de reyes vencidos,
representara comedias su compañía ambulante, y obligó a Talma a que
produjera las figuras de Racine y de Corneille.
Mas en torno al héroe muñón que dentro conducimos, se agita una caterva
de instintos plebeyos. En virtud de razones, sin duda, suficientes,
solemos abrigar una grande desconfianza hacia todo el que quiere hacer
usos nuevos. No pedimos justificación al que no se afana en rebasar la
línea vulgar, pero la exigimos perentoriamente al esforzado que intenta
transcenderla. Pocas cosas odia tanto nuestro plebeyo interior como al
ambicioso. Y el héroe, claro está que empieza por ser un ambicioso. La
vulgaridad no nos irrita tanto como las pretensiones. De aquí que el
héroe ande siempre a dos dedos de caer, no en la desgracia, que esto
sería subir a ella, sino de caer en el ridículo. El aforismo: «de lo
sublime a lo ridículo no hay más que un paso», formula este peligro que
amenaza genuinamente al héroe. ¡Ay de él como no justifique con
exuberancia de grandeza, con sobra de calidades su pretensión de no ser
como son los demás, «como son las cosas»! El reformador, el que ensaya
nuevo arte, nueva ciencia, nueva política, atraviesa, mientras vive, un
medio hostil, corrosivo, que supone en él un fatuo, cuando no un
mixtificador. Tiene en contra suya aquello por negar lo cual es él un
héroe: la tradición, lo recibido, lo habitual, los usos de nuestros
padres, las costumbres nacionales, lo castizo, la inercia omnímoda, en
fin. Todo esto, acumulado en centenario aluvión, forma una costra de
siete estados a lo profundo. Y el héroe pretende que una idea, un
corpúsculo menos que aéreo, súbitamente aparecido en su fantasía, haga
explotar tan oneroso volumen. El instinto de inercia y de conservación
no lo puede tolerar y se venga. Envía contra él al realismo, y lo
envuelve en una comedia.
Como el carácter de lo heroico estriba en la voluntad de ser lo que aún
no se es, tiene el personaje trágico medio cuerpo fuera de la realidad.
Con tirarle de los pies y volverle a ella por completo, queda convertido
en un carácter cómico. Difícilmente, a fuerza de fuerzas, se incorpora
sobre la inercia real la noble ficción heroica: toda ella vive de
aspiración. Su testimonio es el futuro. La _vis comica_ se limita a
acentuar la vertiente del héroe que da hacia la pura materialidad. Al
través de la ficción, avanza la realidad, se impone a nuestra vista y
reabsorbe el «rôle» trágico[23]. El héroe hacía de éste su ser mismo, se
fundía con él. La reabsorción por la realidad consiste en solidificar,
materializar la intención aspirante sobre el cuerpo del héroe. De esta
guisa vemos el «rôle» como un disfraz ridículo, como una máscara bajo la
cual se mueve una criatura vulgar.
El héroe anticipa el porvenir y a él apela. Sus ademanes tienen una
significación utópica. Él no dice que sea, sino que quiere ser. Así, la
mujer feminista aspira a que un día las mujeres no necesiten ser mujeres
feministas. Pero el cómico suplanta el ideal de las feministas por la
mujer que hoy sustenta sobre su voluntad ese ideal. Congelado y
retrotraído al presente lo que está hecho para vivir en una atmósfera
futura, no acierta a realizar las más triviales funciones de la
existencia. Y la gente ríe. Presencia la caída del pájaro ideal al volar
sobre el aliento de un agua muerta. La gente ríe. Es una risa útil: por
cada héroe que hiere, tritura a cien mixtificadores.
Vive, en consecuencia, la comedia sobre la tragedia, como la novela
sobre la épica. Así nació históricamente en Grecia a modo de reacción
contra los trágicos y los filósofos que querían introducir dioses nuevos
y fabricar nuevas costumbres. En nombre de la tradición popular, de
«nuestros padres» y de los hábitos sacrosantos, Aristófanes produce en
la escena las figuras actuales de Sócrates y Eurípides. Y lo que aquél
puso en su filosofía y éste en sus versos, lo pone él en las personas de
Sócrates y Eurípides.
La comedia es el género literario de los partidos conservadores.
De querer ser a creer que se es ya, va la distancia de lo trágico a lo
cómico. Este es el paso entre la sublimidad y la ridiculez. La
trasferencia del carácter heroico desde la voluntad a la percepción
causa la involución de la tragedia, su desmoronamiento--su comedia. El
espejismo aparece como tal espejismo.
Esto acontece con Don Quijote cuando, no contento con afirmar su
voluntad de la aventura, se obstina en creerse aventurero. La novela
inmortal está a pique de convertirse simplemente en comedia. Siempre va
el canto de un duro, según hemos indicado, de la novela a la pura
comedia.
A los primeros lectores del Quijote debió parecerles tal aquella novedad
literaria. En el prólogo de Avellaneda se insiste dos veces sobre ello:
«Como casi es comedia toda la _Historia de Don Quijote de la Mancha_»,
comienza dicho prólogo, y luego añade: «conténtese con su _Galatea_ y
comedias en prosa, que eso son las más de sus novelas». No quedan
suficientemente explicadas estas frases con advertir que entonces era
comedia el nombre genérico de toda obra teatral.
_19._
_La tragicomedia._
El género novelesco es, sin duda, cómico. No digamos que humorístico,
porque bajo el manto del humorismo se esconden muchas vanidades. Por lo
pronto, se trata simplemente de aprovechar la significación poética que
hay en la caída violenta del cuerpo trágico, vencido por la fuerza de
inercia, por la realidad. Cuando se ha insistido sobre el realismo de la
novela, debiera haberse notado que en dicho realismo algo más que
realidad se encerraba, algo que permitía a esta alcanzar un vigor de
poetización que le es tan ajeno. Entonces se hubiera patentizado que no
está en la realidad yacente lo poético del realismo, sino en la fuerza
atractiva que ejerce sobre los aerolitos ideales.
La línea superior de la novela es una tragedia; de allí se descuelga la
musa siguiendo a lo trágico en su caída. La línea trágica es inevitable,
tiene que formar parte de la novela, siquiera sea como el perfil
sutilísimo que la limita. Por esto, yo creo que conviene atenerse al
nombre buscado por Fernando de Rojas para su «Celestina»: tragicomedia.
La novela es tragicomedia. Acaso en la Celestina hace crisis la
evolución de este género, conquistando una madurez que permite en el
«Quijote» la plena expansión.
Claro está que la línea trágica puede engrosar sobremanera y hasta
ocupar en el volumen novelesco tanto espacio y valor como la materia
cómica. Caben aquí todos los grados y oscilaciones.
En la novela como síntesis de tragedia y comedia se ha realizado el
extraño deseo que, sin comentario alguno, deja escapar una vez Platón.
Es allá en el Banquete, de madrugada. Los comensales rendidos por el
jugo dionisiaco, yacen dormitando en confuso desorden. Aristodemos
despierta vagamente, «cuando ya cantan los gallos»; le parece ver que
sólo Sócrates, Agatón y Aristófanes siguen vigilantes. Cree oir que
están trabados en un difícil diálogo, donde Sócrates sostiene frente a
Agatón, el joven autor de tragedias, y Aristófanes, el cómico, que no
dos hombres distintos, sino uno mismo debía ser el poeta de la tragedia
y el de la comedia.
Esto no ha recibido explicación satisfactoria, mas siempre al leerlo he
sospechado que Platón, alma llena de gérmenes, ponía aquí la simiente de
la novela. Prolongando el ademán que Sócrates hace desde el _Symposion_
en la lívida claridad del amanecer, parece como que topamos con Don
Quijote, el héroe y el orate.
_20._
_Flaubert, Cervantes, Darwin._
La infecundidad de lo que ha solido llamarse patriotismo en el
pensamiento español, se manifiesta en que los hechos españoles
positivamente grandes no han sido bastante estudiados. El entusiasmo se
gasta en alabanzas estériles de lo que no es loable y no puede
emplearse, con la energía suficiente, allí donde hace más falta.
Falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva
dentro, como una íntima filigrana, el Quijote, de la misma manera que
todo poema épico lleva, como el fruto el hueso, la Iliada.
Flaubert no siente empacho en proclamarlo: «Je retrouve--dice--mes
origines dans le livre que je savais par cœur avant de savoir lire, don
Quichotte»[24]. Madame Bovary es un Don Quijote con faldas y un mínimo
de tragedia sobre el alma. Es la lectora de novelas románticas y
representante de los ideales burgueses que se han cernido sobre Europa
durante medio siglo. ¡Míseros ideales! ¡Democracia burguesa,
romanticismo positivista!
Flaubert se da perfecta cuenta de que el arte novelesco es un género de
intención crítica y cómico nervio: «Je tourne beaucoup a la
crítique--escribe al tiempo que compone la _Bovary_--; _le roman que
j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une œuvre surtout de critique
ou plutot d’anatomie_.»[25] Y en otro lugar: «Ah! ce qui manque á la
societé moderne ce n’est pas un Christ, ni un Washington, ni un Socrate,
ni un Voltaire, _c’est un Aristophane_.»[26]
Yo creo que en achaques de realismo no ha de parecer Flaubert sospechoso
y que será aceptado como testigo de mayor excepción.
Si la novela contemporánea pone menos al descubierto su mecanismo
cómico, débese a que los ideales por ella atacados apenas se distancian
de la realidad con que se los combate. La tirantez es muy débil: el
ideal _cae_ desde poquísima altura. Por esta razón puede augurarse que
la novela del siglo XIX será ilegible muy pronto: contiene la menor
cantidad posible de dinamismo poético. Ya hoy nos sorprendemos cuando
al _caer_ en nuestras manos un libro de Daudet o de Maupassant, no
encontramos en nosotros el placer que hace quince años sentíamos. Al
paso que la tensión del Quijote promete no gastarse nunca.
El ideal del siglo XIX era el realismo. «Hechos, sólo hechos»--clama el
personaje dickensiano de _Tiempos difíciles_. El _como_, no el _por
qué_, el hecho, no la idea--predica Augusto Comte. Madame Bovary respira
el mismo aire que Mr. Homais--una atmósfera comtista. Flaubert lee la
_Filosofía positiva_ en tanto va escribiendo su novela: «est un
ouvrage--dice--profondément farce; il faut seulement lire, pour s’en
convaincre, l’introduction qui en est le résumé; il y a, pour quelqu’un
qui voudrait faire des charges au théâtre _dans le goût
aristophanesque_, sur les théories sociales, des californies de
rires»[27].
La realidad es de tan feroz genio que no tolera el ideal ni aun cuando
es ella misma la idealizada. Y el siglo XIX no satisfecho con levantar a
forma heróica la negación de todo heroísmo, no contento con proclamar la
idea de lo positivo, vuelve a hacer pasar este mismo afan bajo las
horcas caudinas de la asperísima realidad. Una frase escapa a Flaubert
sobradamente característica: «on me croit épris du réel, tandis que je
l’exécre; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce
roman.»[28]