nuestro. Si el nuestro es el real, el mundo mítico nos parecerá irreal.
De todos modos, lo que en uno es posible es imposible en el otro; la
mecánica de nuestro sistema planetario no rige en el sistema mítico. La
reabsorción de un acontecimiento sublunar por un mito, consiste, pues,
en hacer de él una imposibilidad física e histórica. Consérvase la
materia terrenal, pero es sometida a un régimen tan diverso del vigente
en nuestro cosmos, que para nosotros equivale a la falta de todo
régimen.
Esta literatura de imaginación prolongará sobre la humanidad hasta el
fin de los tiempos el influjo bienhechor de la épica, que fué su madre.
Ella duplicará el universo, ella nos traerá a menudo nuevas de un orbe
deleitable, donde, si no continúan habitando los dioses de Homero,
gobiernan sus legítimos sucesores. Los dioses significan una dinastía,
bajo la cual lo imposible es posible. Donde ellos reinan, lo normal no
existe; emana de su trono omnímodo desorden. La constitución que han
jurado tiene un sólo artículo: _Se permite la aventura_.
_8._
_Libros de Caballerías._
Cuando la visión del mundo que el mito proporciona es derrocada del
imperio sobre las ánimas por su hermana enemiga la ciencia, pierde la
épica su empaque religioso y toma a campo traviesa en busca de
aventuras. Caballerías quiere decir aventuras: los libros de caballerías
fueron el último grande retoñar del viejo tronco épico. El último hasta
ahora, no simplemente el último.
El libro de caballerías, conserva los caracteres épicos, salvo la
creencia en la realidad de lo contado[17]. También en él se dan por
antiguos, de una ideal antigüedad, los sucesos referidos. El tiempo del
rey Ártus, como el tiempo de Maricastaña, son telones de un pretérito
convencional que penden vaga, indecisamente, sobre la cronología.
Aparte los discreteos de algunos diálogos, el instrumento poético en el
libro de caballerías es, como en la épica, la narración. Yo tengo que
discrepar de la opinión recibida que hace de la narración el instrumento
de la novela. Se explica esta opinión por no haber contrapuesto los dos
géneros bajo tal nombre confundidos. El libro de imaginación narra; pero
la novela describe. La narración es la forma en que existe para nosotros
el pasado, y sólo cabe narrar lo que pasó, es decir, lo que ya no es. Se
describe, en cambio, lo actual. La épica gozaba, según es sabido, de un
pretérito ideal--como el pasado que refiere--que ha recibido en las
gramáticas el nombre de aoristo épico o gnómico.
Por otra parte, en la novela nos interesa la descripción, precisamente
porque, en rigor, no nos interesa lo descrito. Desatendemos a los
objetos que se nos ponen delante para atender a la manera como nos son
presentados. Ni Sancho, ni el cura, ni el barbero, ni el caballero del
Verde Gabán, ni madame Bovary, ni su marido, ni el majadero de Homais
son interesantes. No daríamos dos reales por verlos a ellos. En cambio,
nos desprenderíamos de un reino en pago a la fruición de verlos captados
dentro de los dos libros famosos. Yo no comprendo cómo ha pasado esto
desapercibido a los que piensan sobre cosas estéticas. Lo que, faltos
de piedad, solemos llamar _lata_, es todo un género literario, bien que
fracasado. La _lata_ consiste en una narración de algo que no nos
interesa[18]. La narración tiene que justificarse por su asunto, y será
tanto mejor cuanto más somera, cuanto menos se interponga entre lo
acontecido y nosotros.
De modo que el autor del libro de caballerías, a diferencia del
novelista, hace gravitar toda su energía poética hacia la invención de
sucesos interesantes. Estas son las aventuras. Hoy pudiéramos leer la
_Odisea_ como una relación de aventuras; la obra perdería sin duda
nobleza y significación, pero no habríamos errado por completo su
intención estética. Bajo Ulises, el igual a los dioses, asoma Sindbad el
marino, y apunta, bien que muy lejanamente, la honrada musa burguesa de
Julio Verne. La proximidad se funda en la intervención del capricho
gobernando los acontecimientos. En la _Odisea_ el capricho actúa
consagrado por los varios humores de los dioses; en la patraña, en las
caballerías ostenta cínicamente su naturaleza. Y si en el viejo poema
las andanzas cobran interés levantado por emanar del capricho de un
dios--razón al cabo teológica--, es la aventura interesante por sí
misma, por su inmanente caprichosidad.
Si apretamos un poco nuestra noción vulgar de realidad, tal vez
halláramos que no consideramos real lo que efectivamente acaece, sino
una cierta manera de acaecer las cosas que nos es familiar. En este vago
sentido es, pues, real, no tanto lo visto como lo previsto; no tanto lo
que vemos como lo que sabemos. Y si una serie de acontecimientos toma un
giro imprevisto, decimos que nos parece mentira. Por eso nuestros
antepasados llamaban al cuento aventurero una patraña.
La aventura quiebra como un cristal la opresora, insistente realidad. Es
lo imprevisto, lo impensado, lo nuevo. Cada aventura es un nuevo nacer
del mundo, un proceso único. ¿No ha de ser interesante?
A poco que vivimos hemos palpado ya los confines de nuestra prisión.
Treinta años cuando más tardamos en reconocer los límites dentro de los
cuales van a moverse nuestras posibilidades. Tomamos posesión de lo
real, que es como haber medido los metros de una cadena prendida en
nuestros pies. Entonces decimos: «¿Esto es la vida? ¿Nada más que esto?
¿Un ciclo concluso que se repite, siempre idéntico?» He aquí una hora
peligrosa para todo hombre.
Recuerdo a este propósito un admirable dibujo de Gavarni. Es un viejo
socarrón junto a un tinglado de esos donde se enseña el mundo por un
agujero. Y el viejo está diciendo: _Il faut montrer a l’homme des
images, la réalité l’embête!_ Gavarni vivía entre unos cuantos
escritores y artistas de París defensores del realismo estético. La
facilidad con que el público era atraído por los cuentos de aventuras,
le indignaba. Y, en efecto, razas débiles pueden convertir en un vicio
esta fuerte droga de la imaginación, que nos permite escapar al peso
grave de la existencia.
_9._
_El retablo de maese Pedro._
Conforme va la línea de la aventura desenvolviéndose, experimentamos una
tensión emocional creciente, como si, acompañando a aquélla en su
trayectoria, nos sintiéramos violentamente apartados de la línea que
sigue la inerte realidad. A cada paso da ésta sus tirones amenazando
con hacer entrar el suceso en el curso natural de las cosas, y es
necesario que un nuevo embite del poder aventurero lo liberte y empuje
hacia mayores imposibles. Nosotros vamos lanzados en la aventura como
dentro de un proyectil, y en la lucha dinámica entre éste, que avanza
por la tangente, que ya escapa, y el centro de la tierra, que aspira a
sujetarlo, tomamos el partido de aquél. Esta parcialidad nuestra aumenta
con cada peripecia y contribuye a una especie de alucinación, en que
tomamos por un instante la aventura como verdadera realidad.
Cervantes ha representado maravillosamente esta mecánica psicológica del
lector de patrañas en el proceso que sigue el espíritu de Don Quijote
ante el retablo de maese Pedro.
El caballo de don Gaiferos, en su galope vertiginoso, va abriendo tras
su cola una estela de vacío: en ella se precipita una corriente de aire
alucinado que arrastra consigo cuanto no está muy firme sobre la tierra.
Y allá va volteando, arrebatada en el vórtice ilusorio, el alma de Don
Quijote, ingrávida como un vilano, como una hoja seca. Y allá irá
siempre en su seguimiento cuanto quede en el mundo de ingenuo y de
doliente.
Los bastidores del retablo que anda mostrando maese Pedro son frontera
de dos continentes espirituales. Hacia dentro, el retablo constriñe un
orbe fantástico, articulado por el genio de lo imposible: es el ámbito
de la aventura, de la imaginación, del mito. Hacia fuera, se hace lugar
un aposento donde se agrupan unos cuantos hombres ingenuos, de estos que
vemos a todas horas ocupados en el pobre afán de vivir. En medio de
ellos está un mentecato, un hidalgo de nuestra vecindad, que una mañana
abandonó el pueblo impelido por una pequeña anomalía anatómica de sus
centros cerebrales. Nada nos impide entrar en este aposento: podríamos
respirar en su atmósfera y tocar a los presentes en el hombro, pues son
de nuestro mismo tejido y condición. Sin embargo, este aposento está a
su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio
que el primero. Si entráramos al aposento, habríamos puesto el pie
dentro de un objeto ideal, nos moveríamos en la concavidad de un cuerpo
estético. (Velázquez en las _Meninas_ nos ofrece un caso análogo: al
tiempo que pintaba un cuadro de reyes, ha metido su estudio en el
cuadro. Y en _Las hilanderas_ ha unido para siempre la acción legendaria
que representa un tapiz, a la estancia humilde donde se fabricó.)
Por el conducto de la simplicidad y la amencia van y vienen efluvios
del uno al otro continente, del retablo a la estancia, de ésta a aquél.
Diríase que lo importante es precisamente la osmosis y endósmosis entre
ambos.
_10._
_Poesía y realidad._
Afirma Cervantes que escribe su libro contra los de caballerías. En la
crítica de los últimos tiempos se ha perdido la atención hacia este
propósito de Cervantes. Tal vez se ha pensado que era una manera de
decir, una presentación convencional de la obra, como lo fué la sospecha
de ejemplaridad con que cubre sus novelas cortas. No obstante, hay que
volver a este punto de vista. Para la estética es esencial ver la obra
de Cervantes como una polémica contra las caballerías.
Si no, ¿cómo entender la ampliación incalculable que aquí experimenta el
arte literario? El plano épico donde se deslizan los objetos imaginarios
era hasta ahora el único, y podía definirse lo poético con las mismas
notas constituyentes de aquél[19]. Pero ahora el plano imaginario pasa a
ser un segundo plano. El arte se enriquece con un término más; por
decirlo así, se aumenta en una tercera dimensión, conquista la
profundidad estética, que, como la geométrica, supone una pluralidad de
términos. Ya no puede, en consecuencia, hacerse consistir lo poético en
ese peculiar atractivo del pasado ideal ni en el interés que a la
aventura presta su proceder, siempre nuevo, único y sorprendente. Ahora
tenemos que acomodar en la capacidad poética la realidad actual.
Nótese toda la estringencia del problema. Llegábamos hasta aquí a lo
poético merced a una superación y abandono de lo circunstante, de lo
actual. De modo que tanto vale decir «realidad actual» como decir lo «no
poético». Es, pues, la máxima ampliación estética que cabe pensar.
¿Cómo es posible que sean poéticos esta venta y este Sancho y este
arriero y este trabucaire de maese Pedro? Sin duda alguna que ellos no
lo son. Frente al retablo significan formalmente la agresión a lo
poético. Cervantes destaca a Sancho contra toda aventura, a fin de que
al pasar por ella la haga imposible. Esta es su misión. No vemos, pues,
cómo pueda sobre lo real extenderse el campo de la poesía. Mientras lo
imaginario era por sí mismo poético, la realidad es por sí misma
antipoética. _Hic Rhodus, hic salta_: aquí es donde la estética tiene
que aguzar su visión. Contra lo que supone la ingenuidad de nuestros
almogávares eruditos, la tendencia realista es la que necesita más de
justificación y explicación, es el _exemplum crucis_ de la estética.
En efecto, sería ininteligible si la gran gesticulación de Don Quijote
no acertara a orientarnos. Dónde colocaremos a Don Quijote, ¿del lado de
allá o del lado de acá? Sería torcido decidirse por uno u otro
continente. Don Quijote es la arista en que ambos mundos se cortan
formando un bisel.
Si se nos dice que Don Quijote pertenece íntegramente a la realidad, no
nos enojaremos. Sólo haríamos notar que con Don Quijote entraría a
formar parte de lo real su indómita voluntad. Y esta voluntad se halla
plena de una decisión: es la voluntad de la aventura. Don Quijote, que
es real, quiere realmente las aventuras. Como él mismo dice: «Bien
podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo
es imposible.» Por eso con tan pasmosa facilidad transita de la sala del
espectáculo al interior de la patraña. Es una naturaleza fronteriza,
como lo es, en general, según Platón, la naturaleza del hombre.
Tal vez no sospechábamos hace un momento lo que ahora nos ocurre: que la
realidad entra en la poesía para elevar a una potencia estética más alta
la aventura. Si esto se confirmara, veríamos a la realidad abrirse para
dar cabida al continente imaginario y servirle de soporte, del mismo
modo que la venta es esta clara noche un bajel que boga sobre las
tórridas llanadas manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno y los
doce Pares, a Marsilio de Sansueña y la sin par Melisendra. Ello es que
lo referido en los libros de caballerías, tiene realidad dentro de la
fantasía de Don Quijote, el cual, a su vez, goza de una indubitable
existencia. De modo que, aunque la novela realista haya nacido como
oposición a la llamada novela imaginaria, lleva dentro de sí infartada
la aventura.
_11._
_La realidad, fermento del mito._
La nueva poesía que ejerce Cervantes no puede ser de tan sencilla
contextura como la griega y la medioeval. Cervantes mira el mundo desde
la cumbre del Renacimiento. El Renacimiento ha apretado un poco más las
cosas: es una superación integral de la antigua sensibilidad. Galileo da
una severa policía al universo con su física. Un nuevo régimen ha
comenzado; todo anda más dentro de horma. En el nuevo orden de cosas las
aventuras son imposibles. No va a tardar mucho en declarar Leibnitz que
la simple posibilidad carece por completo de vigor, que sólo es posible
lo «_compossíbile_», es decir, lo que se halle en estrecha conexión con
las leyes naturales[20]. De este modo lo posible, que en el mito, en el
milagro, afirma una arisca independencia, queda infartado en lo real
como la aventura en el verismo de Cervantes.
Otro carácter del Renacimiento es la primacía que adquiere lo
psicológico. El mundo antiguo parece una pura corporeidad sin morada y
secretos interiores. El Renacimiento descubre en toda su vasta amplitud
el mundo interno, el _me ipsum_, la conciencia, lo subjetivo.
Flor de este nuevo y grande giro que toma la cultura es el _Quijote_. En
él periclita para siempre la épica con su aspiración a sostener un orbe
mítico lindando con el de los fenómenos materiales, pero de él distinto.
Se salva, es cierto, la realidad de la aventura; pero tal salvación
envuelve la más punzante ironía. La realidad de la aventura queda
reducida a lo psicológico, a un humor del organismo tal vez. Es real en
cuanto vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, más bien, la de
su contrario, la material.
En verano vuelca el sol torrentes de fuego sobre la Mancha, y a menudo
la tierra ardiente produce el fenómeno del espejismo. El agua que vemos
no es agua real, pero algo de real hay en ella: su fuente. Y esta fuente
amarga, que mana el agua del espejismo, es la sequedad desesperada de la
tierra.
Fenómeno semejante podemos vivirlo en dos direcciones: una ingenua y
rectilínea; entonces el agua que el sol pinta es para nosotros efectiva;
otra irónica, oblicua cuando la vemos como tal espejismo, es decir,
cuando a través de la frescura del agua vemos la sequedad de la tierra
que la finge. La novela de aventuras, el cuento, la épica, son aquella
manera ingenua de vivir las cosas imaginarias y significativas. La
novela realista es esta segunda manera oblicua. Necesita, pues, de la
primera: necesita del espejismo para hacérnoslo ver como tal. De suerte
que no es sólo el _Quijote_ quien fué escrito contra los libros de
caballerías, y, en consecuencia, lleva a éstos dentro, sino que el
género literario «novela» consiste esencialmente en aquella
intususcepción.
Esto ofrece una explicación a lo que parecía inexplicable: cómo la
realidad, lo actual, puede convertirse en sustancia poética. Por sí
misma, mirada en sentido directo, no lo sería nunca: esto es privilegio
de lo mítico. Mas podemos tomarla oblicuamente como destrucción del
mito, como crítica del mito. En esta forma la realidad, que es de
naturaleza inerte e insignificante, quieta y muda, adquiere un
movimiento, se convierte en un poder activo de agresión al orbe
cristalino de lo ideal. Roto el encanto de éste, cae en polvillo irisado
que va perdiendo sus colores hasta volverse pardo terruño. A esta
escena asistimos en toda novela. De suerte que, hablando con rigor, la
realidad no se hace poética ni entra en la obra de arte, sino sólo aquel
gesto o movimiento suyo en que reabsorbe lo ideal.
En resolución, se trata de un proceso estrictamente inverso al que
engendra la novela de imaginación. Hay además la diferencia de que la
novela realista describe el proceso mismo, y aquélla sólo el objeto
producido, la aventura.
_12._
_Los molinos de viento._
Es ahora para nosotros el campo de Montiel un área reverberante e
ilimitada, donde se hallan todas las cosas del mundo como en un ejemplo.
Caminando a lo largo de él con Don Quijote y Sancho, venimos a la
comprensión de que las cosas tienen dos vertientes. Es una el «sentido»
de las cosas, su significación, lo que son cuando se las interpreta. Es
otra la «materialidad» de las cosas, su positiva sustancia, lo que las
constituye antes y por encima de toda interpretación.
Sobre la línea del horizonte en estas puestas de sol inyectadas de
sangre,--como si una vena del firmamento hubiera sido punzada--,
levántanse los molinos harineros de Criptana y hacen al ocaso sus
aspavientos. Estos molinos tienen un sentido: como «sentido» estos
molinos son gigantes. Verdad es que Don Quijote no anda en su juicio.
Pero el problema no queda resuelto porque Don Quijote sea declarado
demente. Lo que en él es anormal, ha sido y seguirá siendo normal en la
humanidad. Bien que estos gigantes no lo sean pero... ¿y los otros?,
quiero decir, ¿y los gigantes en general? ¿De dónde ha sacado el hombre
los gigantes? Porque ni los hubo ni los hay _en realidad_. Fuere cuando
fuere, la ocasión en que el hombre pensó por vez primera los gigantes no
se diferencia en nada esencial de esta escena cervantina. Siempre se
trataría de una cosa que no era gigante, pero que mirada desde su
vertiente ideal tendía a hacerse gigante. En las aspas giratorias de
estos molinos hay una alusión hacia unos brazos briareos. Si obedecemos
al impulso de esa alusión y nos dejamos ir según la curva allí
anunciada, llegaremos al gigante.
También justicia y verdad, la obra toda del espíritu, son espejismos
que se producen en la materia. La cultura--la vertiente ideal de las
cosas--pretende establecerse como un mundo aparte y suficiente, adonde
podamos trasladar nuestras entrañas. Esto es una ilusión, y sólo mirada
como ilusión, sólo puesta como un espejismo sobre la tierra, está la
cultura puesta en su lugar.
_13._
_La poesía realista._
Del mismo modo que las siluetas de las rocas y de las nubes encierran
alusiones a ciertas formas animales, las cosas todas desde su inerte
materialidad hacen como señas que nosotros interpretamos. Estas
interpretaciones se condensan hasta formar una objetividad que viene a
ser una duplicación de la primaria, de la llamada real. Nace de aquí un
perenne conflicto: la «idea» o «sentido» de cada cosa y su
«materialidad» aspiran a encajarse una en otra. Pero esto supone la
victoria de una de ellas. Si la «idea» triunfa, la «materialidad» queda
suplantada y vivimos alucinados. Si la materialidad se impone y,
penetrando el vaho de la idea, reabsorbe ésta, vivimos desilusionados.
Sabido es que la acción de ver consiste en aplicar una imagen previa que
tenemos sobre una sensación ocurrente. Un punto oscuro en la lejanía es
visto por nosotros sucesivamente como una torre, como un árbol, como un
hombre. Viénese a dar la razón a Platón que explicaba la percepción como
la resultante de algo que va de la pupila al objeto y algo que viene del
objeto a la pupila. Solía Leonardo de Vinci poner a sus alumnos frente a
una tapia con el fin de que se acostumbraran a intuir en las formas de
las piedras, en las líneas de sus junturas, en los juegos de sombra y
claridad, multitud de formas imaginarias. Platónico en el fondo de su
ser, buscaba en la realidad Leonardo sólo el paracleto, el despertador
del espíritu.
Ahora bien, hay distancias, luces e inclinaciones desde las cuales el
material sensitivo de las cosas reduce a un mínimo la esfera de nuestras
interpretaciones. Una fuerza de concreción impide el movimiento de
nuestras imágenes. La cosa inerte y áspera escupe de sí cuantos
«sentidos» queramos darle: está ahí, frente a nosotros, afirmando su
muda, terrible materialidad frente a todos los fantasmas. He ahí lo que
llamamos realismo: traer las cosas a una distancia, ponerlas bajo una
luz, inclinarlas de modo que se acentúe la vertiente de ellas que baja
hacia la pura materialidad.
El mito es siempre el punto de partida de toda poesía, inclusive de la
realista. Sólo que en ésta acompañamos al mito en su descenso, en su
caída. El tema de la poesía realista es el desmoronamiento de una
poesía.
Yo no creo que pueda de otra manera ingresar la realidad en el arte que
haciendo de su misma inercia y desolación un elemento activo y
combatiente. Ella no puede interesarnos. Mucho menos puede interesarnos
su duplicación. Repito lo que arriba dije: los personajes de la novela
carecen de atractivo. ¿Cómo es posible que su representación nos
conmueva? Y, sin embargo, es así: no ellos, no _las_ realidades nos
conmueven, sino su representación, es decir, la representación de _la_
realidad de ellos. Esta distinción es, en mi entender, decisiva: lo
poético de la realidad no es la realidad como ésta o aquélla cosa, sino
la realidad como función genérica. Por eso, es, en rigor, indiferente,
qué objetos elija el realista para describirlos. Cualquiera es bueno,
todos tienen un halo imaginario en torno. Se trata de mostrar bajo él la
pura materialidad. Vemos en ella lo que tiene de instancia última, de
poder crítico, ante quien se rinde la pretensión de todo lo ideal, de
todo lo querido e imaginado por el hombre a declararse suficiente.
La insuficiencia, en una palabra, de la cultura, de cuanto es noble,
claro, aspirante--este es el sentido del realismo poético.--Cervantes
reconoce que la cultura es todo eso, pero, ¡ay! es una ficción.
Envolviendo a la cultura--como la venta el retablo de la fantasía--yace
la bárbara, brutal, muda, insignificante realidad de las cosas. Es
triste que tal se nos muestre, ¡pero que le vamos a hacer!, es real,
está ahí: de una manera terrible se basta a sí misma. Su fuerza y su
significado único radica en su presencia. Recuerdos y promesas es la
cultura, pasado irreversible, futuro soñado.
Mas la realidad es un simple y pavoroso «estar ahí.» Presencia,
yacimiento, inercia. Materialidad[21].
_14._
_Mimo._
Claro es que Cervantes no inventa _a nihilo_ el tema poético de la
realidad: simplemente lo lleva a una expansión clásica. Hasta encontrar
en la novela, en el «Quijote», la estructura orgánica que le conviene,
el tema ha caminado como un hilillo de agua buscando su salida,
vacilante, tentando los estorbos, buscándoles la vuelta, filtrándose
dentro de otros cuerpos. De todos modos tiene una extraña oriundez. Nace
en los antípodas del mito y de la épica. En rigor, nace fuera de la
literatura.
El germen del realismo se halla en un cierto impulso que lleva al hombre
a imitar lo característico de sus semejantes o de los animales. Lo
característico consiste en un rasgo de tal valor dentro de una
fisonomía--persona, animal o cosa--, que al ser reproducido suscita los
demás, pronta y enérgicamente, ante nosotros, los hace presentes. Ahora
bien, no se imita por imitar: este impulso imitativo--como las formas
más complejas de realismo que quedan descritas--, no es original, no
nace de sí mismo. Vive de una intención forastera. El que imita, imita
para burlarse. Aquí tenemos el origen que buscamos: el mimo.
Sólo, pues, con motivo de una intención cómica parece adquirir la
realidad un interés estético. Esto sería una curiosísima confirmación
histórica de lo que acabo de decir acerca de la novela.
Con efecto, en Grecia, donde la poesía exige una distancia ideal a todo
objeto para estetizarlo, sólo encontramos temas actuales en la comedia.
Como Cervantes, echa mano Aristófanes de las gentes que roza en las
plazuelas y las introduce dentro de la obra artística. Pero es para
burlarse de ellas.