creación a que el poeta había de ajustarse, vacíos esquemas, estructuras
formales dentro de quienes la musa, como una abeja dócil, deponía su
miel. En este sentido no hablo yo de géneros literarios. La forma y el
fondo son inseparables y el fondo poético fluye libérrimamente sin que
quepa imponerle normas abstractas.
Pero, no obstante, hay que distinguir entre fondo y forma: no son una
misma cosa. Flaubert decía: la forma sale del fondo como el calor del
fuego. La metáfora es exacta. Más exacto aún sería decir que la forma es
el órgano y el fondo la función que lo va creando. Pues bien, los
géneros literarios son las funciones poéticas, direcciones en que
gravita la generación estética.
La propensión moderna a negar la distinción entre el fondo o tema y la
forma o aparato expresivo de aquél, me parece tan trivial como su
escolástica separación. Se trata, en realidad, de la misma diferencia
que existe entre una dirección y un camino. Tomar una dirección no es lo
mismo que haber caminado hasta la meta que nos propusimos. La piedra que
se lanza lleva en sí predispuesta la curva de su aérea excursión. Esta
curva viene a ser como la explicación, desarrollo y cumplimiento del
impulso original.
Así es la tragedia la expansión de un cierto tema poético fundamental y
sólo de él, es la expansión de lo trágico. Hay, pues, en la forma lo
mismo que había en el fondo, pero en aquélla está manifiesto,
articulado, desenvuelto lo que en éste se hallaba con el carácter de
tendencia o pura intención. De aquí proviene la inseparabilidad entre
ambos, como que son dos momentos distintos de una misma cosa.
Entiendo, pues, por géneros literarios, a la inversa que la poética
antigua, ciertos temas radicales, irreductibles entre sí, verdaderas
categorías estéticas. La epopeya, por ejemplo, no es el nombre de una
forma poética sino de un fondo poético sustantivo que en el progreso de
su expansión o manifestación llega a la plenitud. La lírica no es un
idioma convencional al que puede traducirse lo ya dicho en idioma
dramático o novelesco, sino, a la vez, una cierta cosa a decir y la
manera única de decirlo plenamente.
De uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte. Y
los géneros entendidos como temas estéticos irreductibles entre sí,
igualmente necesarios y últimos, son amplias vistas que se toman sobre
las vertientes cardinales de lo humano. Cada época trae consigo una
interpretación radical del hombre. Mejor dicho, no la trae consigo sino
que cada época es eso. Por esto, cada época prefiere un determinado
género.
_2._
_Novelas ejemplares._
Durante la segunda mitad del siglo XIX, las gentes de Europa se
satisfacían leyendo novelas.
No hay duda de que cuando el transcurso del tiempo haya cribado bien
los hechos innumerables que compusieron esa época, quedará como un
fenómeno ejemplar y representativo el triunfo de la novela.
Sin embargo, ¿es asunto claro qué deba entenderse en la palabra novela?
Cervantes llamó «Novelas ejemplares» a ciertas producciones menores
suyas. ¿No ofrece dificultades la comprensión de este título?
Lo de «ejemplares» no es tan extraño: esa sospecha de moralidad que el
más profano de nuestros escritores vierte sobre sus cuentos, pertenece a
la heroica hipocresía ejercitada por los hombres superiores del siglo
XVII. Este siglo en que rinde sus cosechas áureas la gran siembra
espiritual del Renacimiento, no halla empacho en aceptar la
contrareforma y acude a los colegios de jesuitas. Es el siglo en que
Galileo, después de instaurar la nueva física, no encuentra
inconveniente en desdecirse cuando la iglesia romana le impone su áspera
mano dogmática. Es el siglo en que Descartes, apenas descubre el
principio de su método, que va a hacer de la teología _ancilla
philosophiae_, corre a Loreto para agradecer a nuestra Señora la ventura
de tal descubrimiento. Este siglo de católicos triunfos no es tan mala
sazón que no puedan llegar, por vez primera, a levantarse en él los
grandes sistemas racionalistas, formidables barbacanas erectas contra la
fe. Vaya este recuerdo para los que, con envidiable simplismo, cargan
sobre la Inquisición toda la culpa de que España no haya sido más
meditabunda.
Pero volvamos al título de novelas que da Cervantes a su colección. Yo
hallo en ésta dos series muy distintas de composiciones, sin que sea
decir que no interviene en la una algo del espíritu de la otra. Lo
importante es que prevalezca inequívocamente una intención artística
distinta en ambas series, que gravite en ellas hacia diversos centros la
generación poética. ¿Cómo es posible introducir dentro de un mismo
género _El amante liberal_, _La española inglesa_, _La fuerza de la
sangre_, _Las dos doncellas_, de un lado, y _Rinconete_ y _El celoso
extremeño_ de otro? Marquemos en pocas palabras la diferencia: en la
primera serie nos son referidos casos de amor y fortuna. Son hijos que,
arrancados al árbol familiar, quedan sometidos a imprevistas andanzas;
son mancebos que, arrebatados por un vendaval erótico, cruzan
vertiginosos el horizonte como astros errantes y encendidos; son
damiselas transidas y andariegas que dan hondos suspiros en los cuartos
de las ventas y hablan en compás ciceroniano de su virginidad
maltrecha. A lo mejor, en una de tales ventas viene a anudarse tres o
cuatro de estos hilos incandescentes tendidos por el azar y la pasión
entre otras tantas parejas de corazones: con grande estupor del ambiente
venteril sobrevienen entonces las más extraordinarias anagnórisis y
coincidencias. Todo lo que en estas novelas se nos cuenta, es
inverosimil y el interés que su lectura nos proporciona nace de su
inverosimilitud misma. El _Persiles_, que es como una larga novela
ejemplar de este tipo, nos garantiza que Cervantes quiso la
inverosimilitud como tal inverosimilitud. Y el hecho de que cerrara con
este libro su ciclo de creación, nos invita a no simplificar demasiado
las cosas.
Ello es que los temas referidos por Cervantes en parte de sus novelas,
son los mismos venerables temas inventados por la imaginación aria,
muchos, muchos siglos hace. Tantos siglos hace, que los hallaremos
preformados en los mitos originales de Grecia y del Asia occidental.
¿Creéis que debemos llamar «novela» al género literario que comprende
esta primera serie cervantina? No hay inconveniente; pero haciendo
constar que este género literario consiste en la narración de sucesos
inverosímiles, inventados, irreales.
Cosa bien distinta parece intentada en la otra serie de que podemos
hacer representante a _Rinconete y Cortadillo_. Aquí apenas si pasa
nada; nuestros ánimos no se sienten solicitados por dinámicos
apasionamientos ni se apresuran de un párrafo al siguiente para
descubrir el sesgo que toman los asuntos. Si se avanza un paso es con el
fin de tomar nuevo descanso y extender la mirada en derredor. Ahora se
busca una serie de visiones estáticas y minuciosas. Los personajes y los
actos de ellos andan tan lejos de ser insólitos e increíbles que ni
siquiera llegan a ser interesantes. No se me diga que los mozalbetes
pícaros Rincón y Cortado; que las revueltas damas Gananciosa y
Cariharta; que el rufian Repolido, etc., poseen en sí mismos atractivo
alguno. Al ir leyendo, con efecto, nos percatamos de que no son ellos
sino la representación que el autor nos da de ellos, quien logra
interesarnos. Más aún: si no nos fueran indiferentes de puro conocidos y
usuales, la obra conduciría nuestra emoción estética por muy otros
caminos. La insignificancia, la indiferencia, la verosimilitud de estas
criaturas, son aquí esenciales.
El contraste con la intención artística que manifiesta la serie anterior
no puede ser más grande. Allí eran los personajes mismos y sus andanzas
mismas motivo de la fruición estética: el escritor podía reducir al
mínimo su intervención. Aquí, por el contrario, sólo nos interesa el
modo cómo el autor deja reflejarse en su retina las vulgares fisonomías
de que nos habla. No faltó a Cervantes clara conciencia de esta
diversidad cuando escribe en el _Coloquio de los Perros_:
«Quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando
te cuente los sucesos de mi vida, y es que los cuentos, unos encierran y
tienen la gracia en ellos mismos; otros, en el modo de contarlos; quiero
decir, que algunos hay, que aunque se cuenten sin preámbulos y
ornamentos de palabras, dan contento; otros hay, que es menester
vestirlos de palabras, y con demostraciones del rostro y de las manos, y
con mudar la voz se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se
vuelven agudos y gustosos.»
¿Qué es, pués, novela?
_3._
_Épica._
Una cosa es, por lo pronto, muy clara: lo que el lector de la pasada
centuria buscaba tras el título «novela» no tiene nada que ver con lo
que la edad antigua buscaba en la épica. Hacer de ésta derivarse
aquélla, es cerrarnos el camino para comprender las vicisitudes del
género novelesco, dado que por tal entendamos principalmente la
evolución literaria que vino a madurar en la novela del siglo XIX.
Novela y épica son justamente lo contrario. El tema de la épica es el
pasado como tal pasado: háblasenos en ella de un mundo que fué y
concluyó, de una edad mítica cuya antigüedad no es del mismo modo un
pretérito que lo es cualquier tiempo histórico remoto. Cierto que la
piedad local fué tendiendo unos hilos ténues entre los hombres y dioses
homéricos y los ciudadanos del presente; pero esta red de tradiciones
genealógicas no logra hacer viable la distancia absoluta que existe
entre el _ayer_ mítico y el hoy real. Por muchos _ayer_ reales que
interpolemos, el orbe habitado por los Aquiles y los Agamemnon no tiene
comunicación con nuestra existencia y no podemos llegar a ellos paso a
paso, desandando el camino hacia atrás que el tiempo abrió hacia
adelante. El pasado épico no es _nuestro_ pasado. Nuestro pasado no
repugna que lo consideremos como habiendo sido presente alguna vez. Mas
el pasado épico huye de todo presente, y cuando queremos con la
reminiscencia llegarnos hasta él, se aleja de nosotros galopando como
los caballos de Diómedes, y mantiene una eterna, idéntica distancia. No
es, no, el pasado del recuerdo, sino un pasado ideal.
Si el poeta pide a la _Mneme_, a la Memoria, que le haga saber los
dolores aqueos, no acude a su memoria subjetiva, sino a una fuerza
cósmica de recordar que supone latiendo en el universo. La _Mneme_ no es
la reminiscencia del individuo sino un poder elemental.
Esta esencial lejanía de lo legendario libra a los objetos épicos de la
corrupción. La misma causa que nos impide acercarlos demasiado a
nosotros y proporcionarles una excesiva juventud--la de lo presente--,
conserva sus cuerpos inmunes a la obra de la vejez. Y el eterno frescor
y la sobria fragancia perenne de los cantos homéricos, más bien que una
tenaz juventud, significan la incapacidad de envejecer. Porque la vejez
no lo sería si se detuviera. Las cosas se hacen viejas porque cada hora,
al transcurrir, las aleja más de nosotros, y esto indefinidamente. Lo
viejo es cada vez más viejo. Aquiles, empero, está a igual distancia de
nosotros que de Platón.
_4._
_Poesía del pasado._
Conviene hacer almoneda de los juicios que mereció Homero a la filología
de hace cien años. Homero no es la ingenuidad, ni es un temperamento de
alborada. Nadie ignora hoy que la _Iliada_, por lo menos, nuestra
_Iliada_, no ha sido nunca entendida por el pueblo. Es decir, que fué
desde luego una obra arcaizante. El rapsoda compone en un lenguaje
convencional que le sonaba a él mismo como algo viejo, sacramental y
rudo. Las costumbres que presta a los personajes son también de vetusta
aspereza.
¿Quién lo diría? Homero, un arcaizante!: la infancia de la poesía
consistiendo en una ficción arqueológica! ¿Quién lo diría? Y no se trata
meramente de que en la épica haya arcaísmo, sino de que la épica es
arcaísmo, y esencialmente no es sino arcaísmo. El tema de la épica es el
pasado ideal, la absoluta antigüedad, decíamos. Ahora añadimos que el
arcaísmo es la forma literaria de la épica, el instrumento de
poetización.
Esto me parece de una importancia suma para que veamos claro el sentido
de la novela. Después de Homero fueron necesarios a Grecia muchos siglos
hasta aceptar lo actual como posibilidad poética. En rigor no lo aceptó
nunca _ex abundantia cordis_. Poético estrictamente era para Grecia sólo
lo antiguo, mejor aún, lo primario en el orden del tiempo. No lo antiguo
del romanticismo, que se parece demasiado a lo antiguo de los
chamarileros y ejerce una atracción morbosa, suscitando pervertidas
complacencias por lo que tiene de ruinoso, de carcomido, de fermentado,
de caduco. Todas estas cosas moribundas contienen sólo una belleza
refleja, y no son ellas, sino las nubes de emoción que su aspecto en
nosotros levanta fuente de poesía. Mas para el griego fué belleza un
atributo íntimo de las cosas esenciales: lo accidental y momentáneo le
parecía exento de ella. Tuvieron un sentido racionalista de la
estética[13] que les impedía separar el valor poético de la dignidad
metafísica. Bello juzgaban lo que contiene en sí el origen y la norma,
la causa y el módulo de los fenómenos. Y este universo cerrado del mito
épico está compuesto exclusivamente de objetos esenciales y ejemplares
que fueron realidad cuando este mundo nuestro no había comenzado aun a
existir.
Del orbe épico al que nos rodea no había comunicación, compuerta ni
resquicio. Toda esta vida nuestra con su hoy y con su ayer pertenece a
una segunda etapa de la vida cósmica. Formamos parte de una realidad
sucedánea y decaída: los hombres que nos rodean no lo son en el mismo
sentido que Ulises y Héctor. Hasta el punto que no sabemos bien si
Ulises y Héctor son hombres o son dioses. Los dioses estaban entonces
más al nivel de los hombres, porque éstos eran divinos. ¿Dónde acaba el
dios y empieza el hombre para Homero? El problema revela la decadencia
de nuestro mundo. Las figuras épicas corresponden a una fauna
desaparecida, cuyo carácter es precisamente la indiferencia entre el
dios y el hombre, por lo menos la contigüidad entre ambas especies. De
aquél se llega a éste, sin más peldaño que el desliz de una diosa o la
brama de un dios.
En suma, para los griegos son plenamente poéticas sólo las cosas que
fueron primero, no por ser antiguas sino por ser las más antiguas, por
contener en sí los principios y las causas[14]. El _stock_ de mitos que
constituían a la vez la religión, la física y la historia tradicionales,
encierra todo el material poético del arte griego en su buena época. El
poeta tiene que partir de él, y dentro de él moverse, aunque sea--como
los trágicos--para modificarlo. No cabe en la mente de estos hombres que
pueda inventarse un objeto poético, como no cabría en la nuestra que se
fantaseara una ley mecánica. Con esto queda marcada la limitación de la
épica y del arte griego en general, ya que hasta su hora de decadencia
no logra éste desprenderse del útero mítico.
Homero cree que las cosas acontecieron como sus hexámetros nos refieren:
el auditorio lo creía también. Más aún: Homero no pretende contar nada
nuevo. Lo que él cuenta lo sabe ya el público, y Homero sabe que lo
sabe. Su operación no es propiamente creadora y huye de sorprender al
que escucha. Se trata simplemente de una labor artística, más aún que
poética, de una virtuosidad técnica. Yo no encuentro en la historia del
arte otra intención más parecida a la que llevaba el rapsoda, que la
resplandeciente en la puerta del baptisterio florentino labrada por
Ghiberti. No son los objetos representados lo que a éste preocupa, sino
que va movido por un loco placer de representar, de transcribir en
bronce figuras de hombres, de animales, de árboles, de rocas, de frutos.
Así Homero. La mansa fluencia de la épica ribera, la calma rítmica con
que por igual se atiende a lo grande y lo pequeño, sería absurda si
imaginásemos al poeta preocupado en la invención de su argumento. El
tema poético existe previamente de una vez para siempre: se trata sólo
de actualizarlo en los corazones, de traerlo a plenitud de presencia.
Por eso no hay absurdo en dedicar cuatro versos a la muerte de un héroe,
y no menos que dos al cerrar de una puerta. El ama de Telémaco
«salió del aposento; del anillo de plata tirando,
tras sí cerró la puerta, y afianzó en la correa el cerrojo.»
_5._
_El Rapsoda._
Los tópicos estéticos de nuestra época pueden ser causa de que
interpretemos mal esta fruición que en hacer ver los objetos bellos del
pretérito sentía el quieto y el dulce ciego de Jonia. Puede
ocurrírsenos, con efecto, llamarla realismo. ¡Terrible, incómoda
palabra! ¿Qué haría con ella un griego si la deslizáramos en su alma?
Para nosotros real es lo sensible, lo que ojos y oídos nos van volcando
dentro: hemos sido educados por una edad rencorosa que había laminado el
universo y hecho de él una superficie, una pura apariencia. Cuando
buscamos la realidad, buscamos las apariencias. Mas el griego entendía
por realidad todo lo contrario: real es lo esencial, lo profundo y
latente; no la apariencia, sino las fuentes vivas de toda la apariencia.
Plotino no pudo nunca determinarse a que le hicieran un retrato, porque
era esto, según él, legar al mundo la sombra de una sombra.
El poeta épico, con la batuta en la mano, se alza en medio de nosotros,
su faz ciega se orienta vagamente hacia donde se derrama una mayor
luminosidad; el sol es para él una mano de padre que palpa en la noche
las mejillas de un hijo; su cuerpo ha aprendido la torsión del
heliotropo y aspira a coincidir con la amplia caricia que pasa. Sus
labios se extremecen un poco, como las cuerdas de un instrumento que
alguien templa. ¿Cuál es su afán? Quisiera ponernos bien claras delante
las cosas que pasaron. Comienza a hablar. Pero no; esto no es hablar, es
recitar. Las palabras vienen sometidas a una disciplina, y parecen
desintegradas de la existencia trivial que llevaban en el hablar
ordinario. Como un aparato de ascensión, el hexámetro mantiene suspensos
en un aire imaginario los vocablos e impide que con los pies toquen en
la tierra. Esto es simbólico. Esto es lo que quiere el rapsoda:
arrancarnos de la realidad cuotidiana. Las frases son rituales, los
giros solemnes y un poco hieratizados, la gramática milenaria. De lo
actual toma sólo la flor: de cuando en cuando una comparación extraída
de los fenómenos cardinales, siempre idénticos, del cosmos--el mar, el
viento, las fieras, las aves--, inyecta en el bloque arcaico la savia de
actualidad estrictamente necesaria para que el pasado, como tal pasado,
se posesione de nosotros y desaloje el presente.
Tal es el ejercicio del rapsoda, tal su papel en el edificio de la obra
épica. A diferencia del poeta moderno, no vive aquejado por el ansia de
originalidad. Sabe que su canto no es suyo sólo. La conciencia étnica,
forjadora del mito, ha cumplido antes que él naciera, el trabajo
principal; ha creado los objetos bellos. Su papel queda reducido a la
escrupulosidad de un artífice.
_6._
_Helena y Madama Bovary._
Yo no comprendo cómo un español, maestro de griego, ha podido decir que
facilita la inteligencia de la _Iliada_ imaginar la lucha entre los
mozos de dos pueblos castellanos por el dominio de una garrida aldeana.
Comprendo que a propósito de _Madame Bovary_ se nos indicara que
dirigiésemos nuestra atención hacia el tipo de una provinciana
practicante del adulterio. Esto sería oportuno; el novelista consume su
tarea cuando ha logrado presentarnos en concreto lo que en abstracto
conocíamos ya[15]. Al cerrar el libro, decimos: «Así son, en efecto, las
provincianas adúlteras. Y estos comicios agrícolas son, en verdad, unos
comicios agrícolas.» Con tal resultado hemos satisfecho al novelista.
Pero leyendo la _Iliada_ no se nos ocurre congratular a Homero, porque
su Aquiles es efectivamente un buen Aquiles, un perfecto Aquiles, y una
Helena inconfundible su Helena. Las figuras épicas no son representantes
de tipos, sino criaturas únicas. Sólo un Aquiles ha existido y una sola
Helena; sólo una guerra al margen del Scamandros. Si en la distraída
mujer de Menelao creyéramos ver una moza cualquiera, requerida de amores
enemigos, Homero habría fracasado. Porque su misión era muy
circunscrita--no libre como la de Ghiberti o Flaubert,--nos ha de hacer
ver esta Helena y este Aquiles, los cuales, por ventura, no se parecen a
los humanos que solemos hallar por los trivios.
La épica es primero invención de seres únicos, de naturalezas
«heroicas»: la centenaria fantasía popular se encarga de esta primera
operación. La épica es luego realización, evocación plena de aquellos
seres: esta es la faena del rapsoda.
Con este largo rodeo hemos ganado, creo yo, alguna claridad, desde la
cual nos sea patente el sentido de la novela. Porque en ella encontramos
la contraposición al género épico. Si el tema de éste es el pasado, como
tal pasado, el de la novela es la actualidad como tal actualidad. Si las
figuras épicas son inventadas, si son naturalezas únicas e
incomparables, que por sí mismas tienen valor poético, los personajes de
la novela son típicos y extrapoéticos; tómanse, no del mito, que es ya
un elemento o atmósfera estética y creadora, sino de la calle, del mundo
físico, del contorno real vivido por el autor y por el lector. Una
tercera claridad hemos logrado: el arte literario no es toda la poesía,
sino sólo una actividad poética secundaria. El arte es la técnica, es el
mecanismo de realización. Este mecanismo podrá y deberá en ocasiones ser
realista; pero no forzosamente y en todos los casos. La apetencia de
realismo, característica de nuestro tiempo, no puede levantarse al rango
de una norma. Nosotros queremos la ilusión de la apariencia, pero otras
edades han tenido otras predilecciones. Presumir que la especie humana
ha querido y querrá siempre lo mismo que nosotros, sería una vanidad.
No; dilatemos bien a lo ancho nuestro corazón para que coja en él todo
aquello humano que nos es ajeno. Prefiramos sobre la tierra una indócil
diversidad a una monótona coincidencia.
_7._
_El mito, fermento de la historia._
La perspectiva épica que consiste, según hemos visto, en mirar los
sucesos del mundo desde ciertos mitos cardinales, como desde cimas
supernas, no muere con Grecia. Llega hasta nosotros. No morirá nunca.
Cuando las gentes dejan de creer en la realidad cosmogónica e histórica
de sus narraciones ha pasado, es cierto, el buen tiempo de la raza
helénica. Mas descargados los motivos épicos, las simientes míticas de
todo valor dogmático no sólo perduran como espléndidos fantasmas
insustituíbles, sino que ganan en agilidad y poder plástico. Hacinados
en la memoria literaria, escondidos en el subsuelo de la reminiscencia
popular, constituyen una levadura poética de incalculable energía.
Acercad la historia verídica de un rey, de Antioco, por ejemplo, o de
Alejandro, a estas materias incandescentes. La historia verídica
comenzará a arder por los cuatro costados: lo normal y consuetudinario
que en ella había perecerá indefectiblemente consumido. Después del
incendio os quedará ante los ojos atónitos, refulgiendo como un
diamante, la historia maravillosa de un mágico Apolonio[16], de un
milagroso Alejandro. Esta historia maravillosa, claro es que no es
historia: se la ha llamado novela. De este modo ha podido hablarse de la
novela griega.
Ahora resulta patente el equívoco que en esta palabra existe. La novela
griega no es más que historia corrompida, divinamente corrompida por el
mito, o bien, como el viaje al país de los Arímaspes, geografía
fantástica, recuerdos de viajes que el mito ha desconyuntado, y luego, a
su sabor, recompuesto. Al mismo género pertenece toda la literatura de
imaginación, todo eso que se llama cuento, balada, leyenda y libros de
caballerías. Siempre se trata de un cierto material histórico que el
mito ha dislocado y reabsorbido.