I menestrelli s’accompagnano ai sacerdoti.

Narrano le cronache della prima guerra santa che, furono fatte canzoni

ridicole sul cappellano della corte di Riccardo duca di Normandia e le

due nipoti di questo, Berengaria regina e la figlia d’Isacco, che avea

condotte seco in Oriente.

«Guglielmo duca del Poitù celebrò le deplorabili sue avventure in

Asia co’ versi ispirati dal genio dell’allegro sapere.» — Dopo la

presa di Tolemaida, cantaronsi nell’esercito cristiano versi satirici

composti da Riccardo contro il duca di Borgogna, il quale avendo pure

la poetica vena, rispose con una canzone vituperando le donne reali che

accompagnavano il normanno[67].

L’orso atterato da Goffredo nei boschi della Cilicia, e il cinghiale

combattuto nelle montagne di Giudea dal Cuor di Leone, formarono

oggetto di popolari canzoni, come la morte di Alberone, i funerali di

Ruggieri d’Antiochia, e la presa di Tolemaida. — Così nelle aggressioni

portate dai cavalieri della croce e nel brigantaggio esercitato sulle

caravane del Cairo[68], come nelle miserie dello assedio d’Antiochia,

i guerrieri e le Amazzoni _dalle gambe d’oro_, scioglievano canzoni

nutrite dagli allegri banchetti che la bianca carne del camello loro

imbandiva.

Le cronache arabe di que’ tempi ci fanno quasi echeggiare i canti

lascivi delle donne musulmane addestrate alla danza e ricreanti i

sultani e gli emiri, passando ai principi crociati, i quali poscia

traeanle a cantare e danzare anche nelle loro corti europee[69].

Tanto poteano il capriccio ed il lusso; comecchè dell’arabo commercio

non fosse già satolla l’Europa, la quale mentre riversavasi fra i

musulmani, era invasa alla sua volta da questi.

Dall’8.º al 12.º secolo i Saraceni erano in Sicilia, nell’Italia

meridionale, nelle sue isole, nel Piemonte e Savoja, nella Svizzera,

quà e là per la Francia; e la Spagna era divenuta araba provincia[70].

Ma verità storica vuol che si accenni, che meglio de’ cristiani in

Oriente, gli Arabi giovarono in Europa. Da quello splendido abbassida

Aron-Rascid, che fu contemporaneo ed amico di Carlo Magno, rifiorirono

nelle Spagne la poesia, la musica, l’archittetura, il disegno, le

storie e le scienze tutte che in Europa poteano dirsi perdute, finchè

gli ultimi suoi successori fecero nel Cid (1090) rinascere le virtù

dell’eroismo, e l’onore cavalleresco che influì tanto sugl’animi degli

Spagnuoli.

E specialmente nel terzo periodo dell’araba coltura, troviam fra gli

studj prediletta la musica; nuove cantiche ispiratrici dissuggellano

la filosofia recondita del Corano; e perfino la poesia ebraica del

medio evo concorre in Ispagna, e avvigorisce collo studio dell’araba

sapienza, mentre di certa sua oriental vaghezza si riconforta[71].

Nella terza crociata in cui i Latini e i Musulmani rimasero per tanto

tempo a fronte gli uni degli altri, i guerrieri cristiani fecero

spesso mostra davanti ai loro nemici delle pompe, delle solennità e

delle feste militari d’Europa e rallegrate sempre coi canti. — Nella

crociata di Federigo II, il sultano d’Egitto e l’Imperator d’Alemagna

gareggiavano di scienza e di poesia e scambievolmente cantavano i

proprj versi.

«Ne già cadde mai in disuso la costumanza di cantare nelle crociate ove

trovavansi i Francesi.»

Il re di Navarra, che ne’ suoi versi aveva predicata la spedizione di

cui era capo, fu seguitato in Palestina da grande numero di cavalieri,

trovatori com’esso. Alcune delle canzoni composte nella crociata ci

furono tramandate. Vi è in generale un sentimento di tristezza e di

malinconia, onde è fatto manifesto che quei canti erano meglio atti

a consolare che a divertire i pellegrini. Alcuni compagni di Tebaldo

reputato fra i migliori trovatori, che cantò i suoi profani amori con

la regina Bianca, e le lamentazioni di Gerusalemme, caduti in mano de’

Musulmani alla battaglia di Gaza, cantavano nelle prigioni del Cairo,

la Francia: _Il bel paese ch’era lor sì caro_.

Le memorie poetiche della patria li ajutavano a sopportare i loro mali,

e alleviavano il peso della schiavitù[72].

I trovatori ci lasciarono la commovente memoria di Raolo di Coucy

e dell’infelice consorte di Fayel[73]; gli amori romantici di Sveno

colla figlia del Borgogna, celebrati poi dal cantor di Goffredo; e le

ambizioni e le superstizioni e i delitti dei cavalieri della croce, ben

più veritieri e fedeli degli austeri monaci che nelle loro storie di

que’ tempi s’occuparono soltanto a mostrare il valore e la devozione

dei pellegrini.

Le cronache di tutti i popoli ivi convenuti riportano canti delle varie

crociate, che servivano di eccitamento, di lode, di legame fra genti

tanto diverse di costumi e di favella, e che per questo solo linguaggio

poteano comunicare.

E se pei canti degli _eserciti del Signore_ serbaronsi i documenti

migliori alla storia, che dalla loro tradizione ebbe luce sulle

confuse glorie ed infamie di quelle imprese, da quella confusione

medesima rinvenne estensione e potenza quella espression generale delle

passioni, quella tradizione fedele delle memorie; e la virtù prima del

canto trovò in quelle imprese il pratico suo sviluppo.

Di qui propriamente può riconoscersi il canto comune linguaggio; e di

qui il suo concetto diventa universale: con religione più meditata e

con maggior cognizione se ne apprezza il suo culto.

Ma nello straordinario convegno delle nazioni dove ogni popolo diede i

trovatori delle sue speciali espressioni; là ove la legge universale,

per la più facile intelligenza, tutto associa ed assimila; ove

confondonsi le acque alla lor confluenza, e perdono forse le speciali

loro virtù, un avvenimento prodigioso ci si appresenta: il bel fiume

delle itale melodie non si perde e confonde; portando seco nuovi

tributi procede distinto, demarcato sempre e potente da diffondere le

sue ricchezze ad altrui fecondamento.

Però un movimento così straordinario, una esaltazione sì grande di

sentimenti, segna un’epoca nuova anche per la manifestazione più fedele

di quanto l’animo sente; e a questo punto della storia del canto, io

riconosco una demarcazione simile a quella che notasi dalla innocenza

allo sviluppo, nel terzo periodo della vita; veggo la natura che

si conforma ad una stagione diversa, trovo una nuova maniera nella

espressione del suo linguaggio, che lo sento rivestito d’una aria meno

semplice, meno rozza, meno uniforme; e di qui fisso l’epoca romantica

anche pel canto.

Altri, segnando l’epoca romantica della letteratura sullo scorcio del

passato secolo, quando nella poesia, nelle novelle, e nelle opere della

immaginazione si appalesa l’impronta d’una insolita tenerezza, d’un

languore o abbattimento estravagante, segnar vorrebbero il passaggio

medesimo anche alla musica, che comparisce melanconica e voluttuosa,

e, al loro dire, melodiosamente lamentevole come la ispirazione

dell’epoca[74]. Ma io senza punto fermarmi in questo luogo a discutere

sugli argomenti della pretesa demarcazione letteraria, nè tampoco

occuparmi della trasformazione della musica in generale nell’epoca

assegnata, io non ammetto, in questa l’età romantica del canto, che da

ben più remote origini io rilevo, e che trovo palese quando la libertà

più s’opponeva al sistema ed al classicismo; per cui fermando ai tempi

mediani le prime forme romantiche del canto, vorrei segnare per questo

nel nostro secolo un nuovo periodo — la età sua romanzesca —.

Infatti ben’altra cosa sono le maraviglie di quest’epoca recente, e le

licenziose vaghezze dell’evo medio.

Nella mia epoca romantica del canto, quand’esso all’influenza di

circostanze straordinarie, e all’impressione di stravaganti concetti,

si veste novellamente di forme strane e diverse, veggo il canto

semplice e primitivo separarsi da quello, e rifuggire quasi dalla

profana riforma.

E quivi subito riscontro due scuole: una per l’antico costume,

conservata nei templi e nei monasteri; l’altra pei novatori e per

l’esercizio de’ nuovi _trovati_, errante nelle sale, nelle arene, pei

carubi[75] e pei _teatri_.

Torno quindi a rammentare la scuola del teologo di Cologna, colla

immobilità del suo canto misurato, gareggiante colle nascenti scuole

mondane del canto libero e capriccioso. E all’età medesima del 1050,

quella più tetra ancora di Odoardo Confessore nella Abbazia del

Westminster. Quella di Pietro Cantore e dottore a Parigi sul finire del

duodecimo secolo.

Da quest’epoca di transizione sento l’êco monotona, eppure anch’essa

romantica, del salmodiare fermo e grave che Francesco da Assisi

prescrisse ai discepoli; la famosa _notazione_ sulle parole del _Dies

irae_ del padre Celano (1300); quella sullo _Stabat_ del p. Todi. E

coll’êco de’ freddi chiostri franciscani, quella profumata del Casella

fiorentino, maestro dell’amoroso canto — _che nella mente mi ragiona_ —

per cui Dante nel 1300 sentivasi ancora dolcemente commosso[76].

E commiste alle canzoni del prediletto amico, intendo le ispirazioni

che venire doveano all’animo del divino poeta dalle stanze del

Portinari (1274), ove Beatrice e i cavalieri galanti sposavano al liuto

le cantate del Calendimaggio.

Nè solo lungo le rive dell’Arno ed i versanti delle circostanti colline

toscane, mi risuonano dai fioriti prati e dai riaperti veroni dei

palagi le _Maggiolate_[77] espresse dagli _abitatori delle apriche

piagge_, dai principi e dalle dame; ma dai campi e dalle regie di tutta

l’Italia, e dalle contrade di tante altre nazioni, che ab antico col

rinascere della natura usarono salutarne le bellezze e invitare gli

amanti agli amorosi ritrovi[78].

Tale è una delle più splendide feste che ancor si celebra nell’India

sacra a Venere Sivaitica. In Russia le ragazze procedono cantando _alla

Selva_, staccando ramoscelli di _beriosa_ (Maibaum).

In Svezia e Germania, l’usanza popolare degli antichi _maggi_, o

canzoni per tal circostanza, si lega ovunque col calendimaggio e colle

antiche _fiorali_ italiane.

Mentre, da quest’epoca, trovo le bolle de’ Pontefici che istituiscono

presso le cattedre metropolitane i _Cori de’ sacri cantori_, che con

fissati stipendj e con norme quasi uniformi suppliscono alle indebolite

voci del popolo; scorgo i principi non accontentarsi più dei buffoni e

de’ menestrelli, e circondare le loro mense di istruite compagnie che

traducono col canto i leggendarj racconti e l’ebbrezze delle passioni.

Le ballate svegliano dal letargo le desiose donzelle; la furtiva

romanza fra la verdura del giardino le riadormenta nei loro sogni

dorati.

Le litanie riuniscono e rallegrano le processioni dei pellegrini nei

lontani deserti; e da quelle _proposte_ e _risposte_ traggono origine

forse le figurazioni del canto, probabilmente per questo, da Eximeno

attribuite ai bassitempi, che poscia più accelerate s’addimandarono

_fughe_, già note ai compositori del cinquecento, e che Berardi e

Zarlino fanno della loro epoca.

L’Alighieri infatti, il quale colla frase dell’Aretino «dilettossi di

musica e di suoni» onorò un Belacqua che al suo tempo avea rivestiti

canti e concertate note in tali forme da maravigliar l’animo del

divino poeta avezzo a fissarsi nelle più sublimi cose; onde nel suo

Convitto ebbe a dire: «la musica trae a sè li spiriti umani, che

sono principalmente vapori del cuore, sicchè quasi cessano da ogni

operazione; si è l’anima intera quanto l’ode, e la virtù di tutti quasi

corre allo spirito sensibile che riceve il suono[79].»

Nel secolo decimoquarto, dopo le musicate canzoni e lunghe di molte

stanze in cui Dante volle _riserbato il volgare altissimo e il tragico

stile_, messer Boccaccio certaldese e Giovanni fiorentino, sul finire

di ciascuna giornata dei loro novellieri, volgeano a cantare nelle

brigate gentili le loro ballate di volgare più facile e famigliare

(1313-1375). Giullari e cortigiani ricorrevano al Petrarca per aver

cose sue da cantare nelle sale e nelle piazze d’Italia (1304-1374).

Jacopo da Bologna e Giov. fiorentino musicarono il medesimo suo

madrigale «_Non a ’l suo amante più Diana piacque_», e Ser Lorenzo

(forse Masini) quello «_Come in sul fonte fu preso Narciso_».

Francesco Sacchetti componeva ballate, ed egli medesimo dava a loro il

suono (1355-1400).

Un Jacopo toscano, l’architettore forse del tempio d’Assisi[80], era

stato maestro per cantare a un Gherardello, ricordato dal Villani con

altri cantori di quel tempo che in Firenze eransi resi celebri, quali

Lorenzo Masini, Don Paolo tenorista, e Fra Andrea maestro in S.ta Maria

del Fiore.

I medesimi sunnominati scrittori Filippo Villani e F. Sacchetti

fanno menzione di Fra Carmelito, di Gian toscano, del Cicogna, dello

Scapuccia, del benedettino Donato da Cascia, musicisti; e di un

Giovanni da Cascia che dopo aver poste le note alle messe pel duomo

di Firenze, passò alla corte di Mastin della Scala in Verona, per far

_mandriali e suoni_, in gara con altro compositore bolognese, forse

quel ser Jacopo medesimo che fu compagno e continuatore dei lavori di

Arnolfo, o un fra Bartolomeo benedettino nominato in quel tempo.

Perocchè allora la musica con l’aritmetica, la geometria e l’astronomia

faceva parie del quadrivio scientifico in cui s’informavano gli uomini

d’ingegno e di studio. Come tale rifuggiva dal frastuono delle ferrate

mazze, delle lotte di parte, onde per quelle specialmente de’ Guelfi e

Ghibellini, trovò un primo e curato asilo appo i Francescani, i quali

d’altronde con siffatto mezzo meglio attiravano il popolo ai templi.

Ma sopratutti i chiesastici, modulatore di dolcissimi canti fu Landini

Francesco, nuovo Omero toscano. Nato in Firenze nel 1325, acciecò da

fanciullo pel vajuolo, e come disse il Villani, cantò per alleggerire

l’orrore della sua perpetua notte. Giovanni da Prato lo encomia

siccome _musico teorico pratico_; e Coluccio Salutati segretario della

repubblica, dice del Landini: «_Glorioso nome alla città nostra e lume

alla chiesa fiorentina proviene da questo cieco_». Lo si ricorda dai

cronacisti siccome la delizia delle brigate eleganti di Villa Paradiso,

dove accompagnava i suoi canti colla _Sirena delle Sirene_ (_limbuto o

mezzo canone_) strumento di sua invenzione. Egli medesimo poi dettò in

esametri la sua apologia con fare dantesco. Era zio del riputato messer

Cristoforo poi commentatore di Dante. Ammirato dai Signori di Cipro e

d’Austria. Fu coronato d’allòro in Venezia intorno al 1362, dov’erano

convenuti illustri principi; e moriva nel 1397.

In quel tempo famigerati cantori erano pure Filippotto da Caserta e un

Antonello suo concittadino e seguace.

A Padova brillava in rinomanza il Marchetto proverbiale maestro de’

musici; ed ivi pure, un Dattalo e un fra Bartolino.

A Brescia sorgeva Ottolino; a Lodi fiorì un Gafori fino al 1450; a

Genova un fra Giovanni; Matteo e Nicolò Proposto a Perugia; e Vincenzo

da Imola e Corrado eremitano da Pistoja, lasciarono memoria dei loro

canti in Italia.

A Roma, alla corte pontificia, trattenevasi un Zaccaria quale _maestro

cantore del papa_, e quivi specialmente e in altre chiese d’Italia

si riscontrano nel secolo decimoquarto alcuni altri cantori che

appariscono di origine straniera, quali, un fra Egidio, Egardo, Arrigo,

Brenon, Sclesses Jacopino, nominati dai cronacisti fiorentini.

A Venezia, parimenti da quell’epoca, mercè i proprj e gli avveniticci

cantori ordinatisi nel coro della maggior basilica, per ducale decreto,

si può dir fondata la Cappella Marciana, le cui memorie ascendono

appunto al 1318. Datano da que’ tempi anche i libri corali che si

conservano negli archivj famosi.

Mistro Zucchetto primo organista ducale, e fattore di curiosi canti,

comincia la serie de’ Veneti illustri e de’ forastieri famosi nelle

cantorie Marciane concorsi.

Successe a lui mistro Francesco da Pesaro nel 1336, sedendo sul trono

ducale Francesco Celsi, che Petrarca nelle sue _Senili_ appella _vir

vere celsus_, avendone di presenza sperimentata la magnificenza nelle

feste solenni date da quel Doge pel ricupero a Venezia del regno di

Candia, feste che specialmente ispirarono i canti del suddetto Omero

toscano.

Que’ mistri organisti, fra quali furono Bernardo Murer (1445),

Bortolo de Vielmis (1459), indi Annibale padovano, dovevano aver

cura specialmente degli _otto putti veneti diaconi_ che col decreto

senatorio de’ Pregadi 18 giugno 1403 erano stati ammessi in San Marco,

col dono di _un ducato il mese per allettarli a imparare e cantar

bene_, e mutaronsi in maestri nel 1500, con quel Pietro De Fossis — _de

populo_ — che Pier Contarini nella sua _Argo vulgare_ indicò grecamente

il Chorodidascalus ed insieme il Phonascus della Cappella — _ben

istrutto dal cantor Apollo e che le Muse chiamano per compagno ai canti

suoi_ — primo stipendiato a 50 ducati annui come cantore, ed altri 20

come maestro! Epoca famosa a Venezia, in cui viveva Nicolò Vicentino,

che istituì il maggior de’ maestri della Marciana Cappella, Adriano di

Dionigi Willaert nato in Brugges nel 1480.

Par che Venezia, la quale alle terre fiamminghe era specialmente legata

pei traffici, per cui vi mandava annualmente la così detta _Armata di

Fiandra_, vi trasmettesse il musicale suo genio. Willaert vi discese,

e di suo costante studio onorò la bella ispiratrice. Malato il Fossis

nel 1525, lo supplì per due anni Pietro Lupato cantore, cui successe

stabilmente il Willaert. Sua mercè nel 1530 s’instituì in S. Marco

la scrizione dei libri del Canto fermo, nobilmente eseguita da prete

Ambrogio da Cremona a tal uopo stipendiato; e s’aumentò la cantoria

di 4 voci, due soprani, un tenore e un basso; s’introdusse il _Coro

Spezzato_ ossia la division dei cantori in due o più cori ciascuno a

4 o più voci che alternavansi e riunivansi assieme; e s’arricchì la

Cappella di composizioni cantabili d’alto pregio e di nuovo trovato. La

_Susanna_, cantata a 5 voci composta da Willaert, fu segnata come primo

tipo di que’ Oratorj che per oltre due secoli furono poi in Venezia

delizia delle sue Chiese, rarità d’Italia, perchè da quest’epoca, come

vedremo, anche a Firenze ed a Roma diffusa.

Non pertanto fin da quell’epoca tali composizioni passavano oltrecchè

nelle Fiandre anche in Germania, ove ristampavansi, come fan fede i

lessici e cataloghi di Lipsia, Norimberga, ed Augusta. Depredatori

ed incendj a noi non lasciarono di quel maestro che le Villereccie

canzoni (_villotte a 4 voci_) fra quali la _Canzon di Ruzzante_

scritta da Andrea Calmo poeta di quel tempo, e i Madrigali a 5 voci

dedicati alla dama Lucrezia Chiericato che egli avea ammaestrata nelle

grazie del canto[81]. Willaert ebbe a prediletto suo cantore un prete

Francesco da Treviso, ed allievi assistenti fino alla morte, che fu al

7 dicembre 1562, il suo compatriota e successore Cipriano Rorè; Giacomo

Buus, pur questi interinalmente maestro, quando per ordine del Doge

Pietro Lando, 1541, obbligati i Cantori tutti di San Marco a giudicare

giuratamente quale ritenessero più degno a quella carica, — _per

majorem partem cantorum Ecclesiae praedictae cum eorum juramento Jaches

Buus fuit magis commendatus_; — il Merulo e Zarlino, che col procedere

dell’epoche ritroveremo.

Due mesi prima di sua morte gli fu concessa dai Procuratori di S. Marco

la istituzione della così detta _Cappella piccola_, in cui una mano di

cantori meglio periti _disciplinavano li detti Zaghi_, come semenzajo

della Cappella Grande. E primo capo ne fu Baldassar Donati cantore

contralto, con cinque putti soprani (salariati a 10 e 12 ducati l’anno)

de’ quali conservansi i nomi; e furono: Achille e Andrea Zucchelli,

Gaspare Bolognesi, Alberto e Nicolò di Marco Michiel: ma tale scuola

non sopravvisse al maggior maestro[82]. O a meglio dire restò offuscata

dallo splendore della Cappella Grande in quell’epoca, dove, oltre i

grandi sunnominati maestri, cantavano Giuseppe Guammi di Lucca, Gian

Paolo Savi prete organista da Vicenza, i veneziani Paolo Giusto da

Castello, preti Bortolo Moresini, Marcantonio Negri, e Zuane Bassan

o Bressan (maestro de’ cantori del Seminario ducale 1596), Costanzo

Porta, Afola, Ponzio, Gastoldi, Colombani, Leoni, Giulio Martinengo,

e quel famoso contralto prete Zuane Chiozzotto che fu Giovanni Dalla

Croce, il _Salmodista a quintetto_, maestro nel 1590, e predecessore

del Monteverde.

Risalgono al secolo XIV i libri e le memorie della non meno illustre

Cappella di San Petronio in Bologna nella quale fu istituito il coro

per la Bolla di Eugenio IV (4 ottobre 1436) cominciato con 14 cantori

stipendiati e conta già cinque maestri prima dello Spataro, del

Cimatore e del Ferrabosco che vi accrebbero lustro nel 1500, e de’

quali pure avremo a dire.

Prosperando così in Italia la musica e la poesia, la vicina Francia

tentava imitarla, e nasceva un ricambio delle arti più gentili fra le

nazioni. Anche i Fiamminghi chiedeano all’Italia le sue canzoni e le

musicavano, onde alcune se ne conservano nei codici musicali di quel

secolo: ben poche e infelici in confronto della ricchezza ed eleganza

del Canzoniere musicale italiano, pur dinotanti la corrispondenza

allora graziosamente iniziata[83].

Così la Spagna, verso il 1400 s’era volta all’imitazione delle

cose italiane ai riguardi del canto e della poesia, benchè diverse

dall’indole sua nazionale, cui s’attagliavano le idee gonfie, le

metafore pompose, le espressioni sonore; e per la nuov’arte che

riformavasi in Italia, lasciava le sue fervide romanze traenti

all’arabo, le ultime delle quali celebravano le avventure de’ Zegri

e degli Abenceragi o la impresa di Granata, rimaste soltanto alla

negletta ma fedele tradizion popolare.

In Danimarca verso il 1430, Erico XIII, alle nuove musiche

siffattamente s’esalta che smarrisce la ragione, e s’accende fino a

sitire e correre al sangue.

Narransi eguali impressioni succedute alla corte di Enrico III, quando

alle nozze del duca di Joyeuse, cantando Claudino, i cortigiani in

furore, si trasportarono tanto da metter mano alle armi, e non per la

presenza del Re, ma pei cangiati modi di quel musicista ripresero la

prima calma. Effetti non incredibili, qualora si pensi alla potenza di

Davide e di Timoteo sui grandi spiriti di Saule e d’Alessandro: — _Cum

caneret Thimoteus, Alexander perpulsus erat ad arma capescenda_ —, e

alle successive sperienze de’ fisici sul poter della musica.

Son noti gli eccessi degli stessi cantori: L’ultimo de’ Tolomei, padre

a Cleopatra, confuse la regale dignità colle stravaganze da zingaro,

onde _Auleta_ (o flauttista) per la musica, e _Monaulos_ (ossia

pusillo) per le pazzie fu sunnominato.

Nel XIV secolo Guittone Aretino scriveva: _Temporibus nostris inter

omnes homines maxime fatui sunt cantores_. Duecent’anni dopo, quando

col medesimo asserto scusavansi le ebbrezze del Parabosco a Venezia, si

mostrava che que’ tempi non erano ancora mutati.

Son noti i fremiti d’un Petter olandese, che di sua voce rompeva i

vetri, come i sassi l’Orfeo[84]; le bastonate del Lulli, i pugni coi

quali il sapiente Meibomio finì una della sue predilette e studiate

canzoni greche, cantando innanzi a Cristina di Svezia, e fiaccando il

viso a Bourdelot medico e buffone di quella regina.

Veracini, violinista e compositore, essendo a Londra nel 1714, gettossi

da una finestra, però senza morirne.

Tartini suo seguace, evocava gli spiriti, ne’ suoi sogni favellava col

diavolo, se lo rendeva schiavo e de’ suoi canti ispiratore[85].

Il fisico Baglivi coi canti vivaci e prolungati eccita i nervi degli

irritabili Pulliesi impressionati dalle tarantole, e col delirio

danzante li salva da quello della melanconia[86]. Fra Memmo Dionigi

cantore e organista veneziano divenuto cappellano del re d’Inghilterra

lo risanò e confortò coll’arte sua nella pestilenza fatale del 1517.

Similmente Farinelli rimuove il misantropo Filippo V di Spagna

dall’abbandono di sua persona e del regno, e sull’animo del monarca

impera talmente col canto, da essere accusato quale _stregone_

dagl’invidi cortigiani (1750)[87].

Bénazet colle melodie del violoncello che s’avvicina alla voce umana

guariva dalle sincopi; ed alla sua volta ei fu guarito da Kreutzer in

un insulto di tifoidea.

Il Dott. Rocques asserì che, in un ministro del 1.º Napoleone fu

dissipata una specie d’insania cagionata da soverchio affaticamento di

spirito, per forza del canto.

Karsten così deliziando Gustavo III, governava con lui le sorti della

Svezia.

Egli è che questa dolce melodia molce ed acqueta, mentre vibrazioni più

armoniose esagitano più facilmente.

Quanti compositori nell’eccitamento continuo delle sensazioni nervose

non si trasportarono a stravaganze e follie?

Non ha guari, uno dei seguaci di Wagner, abilissimo musicista della

Germania, Eberle, diresse _i Maestri Cantori_ a Berlino e finì pazzo.

(Maggio, 1870.)

Vediamo Gounod compositore e cantante, in dissesti cerebrali ricaduto.

Nei cantanti, alle spirituali più che alle fisiche influenze

accagionasi non di rado l’esaltamento. Fu detto che l’arte, è come

aquila sublime, che solo ai cieli confina, è divinità egoista, che

colle sue emozioni piacevoli o dolorose vuol tutto, sensazioni,

sentimento, percezione, sacrifizj, amore, letizia e pianto, e tutto

esige con un ardore, con un trasporto che attinge i limiti della

stranezza, convertendola talvolta in vera e violenta monomania.

Lo provarono Donizzetti, la Malanotte; e fra tanti ai quali l’arte

divenne passione indomabile da levarli di senno, s’accennano

attualmente il tenore Giovanni Ortolani, il baritono Spellini veneto

(morto al manicomio di Milano, 1871), una Papini, ed altri.

La musica e i canti tolsero a parecchi la mente, ma a tanti la

ricondussero; e ne parlano i morocomj che addottano tuttora i sistemi

di cura melodica; Descouret la classifica: _Incantatio malorum_.

La scienza moderna ritorna necessariamente alle teorie ed alle

sperienze de’ fisici e filosofi antichi, dei quali, in principio di

queste carte, abbiam veduto la considerazione della doppia potenza

musicale sull’animo e sui sensi dell’uomo. Ella è nella _medicina delle

passioni_, come lo prova il prefato autore francese, che colle proprie

osservazioni suggellò quanto altri aveano affermato.

Daniele Bartoli, parlando de’ _Suoni e Tremori_, Roma 1679, Gerbertus

e Wald, nelle loro _Istorie_[88], Bacchius e Bachmann nelle loro

dissertazioni, l’aveano ripetuto.

Zulatti Francesco in Venezia, 1787, avea scritto particolarmente _Sulla

forza della musica nelle passioni e nei costumi_; e Randolini Lorenzo,

_Dell’influsso sugli animi e sulle malattie_, 1821.

Lichtenthal Pietro, in Alemagna, della _Influenza sopra il corpo

umano_, 1811. — Basevi, a Milano, sugli _Effetti nell’uomo_, 1838,

e Ferrario Giuseppe, sull’_Influenza del suono, canto e declamazione

nell’uomo in istato di salute e malattia_, 1841[89].

Abbiamo i vecchi scritti del conte Gaetano Navara sulle supreme

_Significazioni della voce_.

Il bene universale di questo misterioso linguaggio, non esclude dal suo

culto nessuna classe o casta sociale. La sua potenza, pari a quella

dell’arti sorelle, che piegò i principi a raccogliere da terra il

pennello o la sesta de’ grandi artefici, non solo avvicinò regine e

monarchi in nobile amicizia e a scambievole decoro, ma trasse di più le

maggiori grandezze a farsi emule del più genial degli studj.

Nelle antiche regie, come nelle moderne, non v’ha educazion principesca

senza il bel serto del canto; e dove le cure impediscono, o mancano

le doti indispensabili, l’udizione e la protezion de’ virtuosi

suppliscono.

Negli antichi tempi vedemmo i re, i legislatori, i guerrieri mescere

alle alte cure quelle poetiche del canto, o condur seco i cantori,

ispirare le pugne, animare i trionfi, mitigare i lutti, rallegrare i

banchetti.

Nel medio evo paladini e sacerdoti si fan trovatori, e quasi fosse

mistica l’idea della liberazion d’un sepolcro, i genj si danno ivi la

posta alla prima emancipazione universale.

Vedremo in seguito le corti di Francia, Prussia, Austria e Inghilterra

rapite nei piaceri del canto, anche fra i flagelli della politica e

dell’armi. Federico alleato a’ poeti e cantori; il nuovo Alessandro

vinto da Crescentini e dalla Grassini; l’ultimo Imperador de’ Romani

schiavo a Marchesi e a Donizzetti.

_Cantori nomadi — Influenza straniera — Maestri-cantori tedeschi —

Tavolatura — Corporazioni — Trovatori alle Corti — Canto romanzesco._

I genj del canto delle varie Nazioni, affratellatisi nel movimento

religioso e romantico delle crociate, non si tennero più separati fra

loro e lontani.

Dai primi secoli di questa nuov’era troviamo i cantori più abili ed

esperti farsi professionisti; e da una città all’altra, da una in altra

terra, far risuonare le loro voci, comunicare i loro modi e i nuovi

trovati, trasfondere le rispettive ispirazioni.

Non è a dire se i figli dalla terra prediletta al genio del canto si

trasportassero più frequentemente a deliziare popoli meno fecondi.

In tutti i chiostri più antichi della cristianità, in tutte le corti

d’Europa, dagli oscuri tempi gl’itali cantori ebbero plauso.

E di stranieri, oltre i suddetti, fra i più noti e da noi bene accolti,

troviamo le memorie di un Guglielmo di Pietro francese, stipendiato fra

i cantori di san Petronio in Bologna, con Giovanni Mariotti di Firenze,

Bernardo da Reggio, e Tommaso Marinasi tenore, dal 1463 al 1466.

Quivi pure, nell’anno successivo, un Roberto di Inghilterra maestro

effettivo del Coro[90].

Un padre Boemo nella monastica cantoria d’Assisi.

Per la munificenza de’ principi Estensi, trovarono il loro primo

nido in Ferrara i maestri della scuola Fiamminga, che nel secolo XV,

sventuratamente parea soverchiare l’italiana, cominciando sin d’allora

il contrasto alla melodia.

I quattro Jachetti, conosciuti musicisti belgi, vivono alle varie Corti

italiane del secolo XVI. Uno d’essi canta _cum uno sono infesto_ anche

in Bologna[91].

De Fossis, precitato cantore fiammingo, detto anche Fossa, venne eletto

nel 1491 dal Veneto Senato, _Magistrum Capellae et puerorum nostrorum_,

e tenne il posto fino al 1525. Quando Leonardo Loredano doge, ospitò

nel 1502 Anna Candola Aquitana principessa di Francia, sposa a

Uladislao re d’Ungheria e Boemia, lo storico delle suntuose feste

allora tenute, Angelo Gabrieli, rende testimonianza del molto onore che

il Fossis si fece con una _Cantata_ sui versi latini fornitigli da fra

Armonio organista, cantata che la regina volle portare a ricordo ne’

suoi Stati (così Sanuto).

Jachetto Berchem, a Venezia, nel 1561, forma tre libri de’ suoi

_Capricci_, e pone le note per quattro voci ad una quantità di _Stanze_

dell’Ariosto.

Archadelt Giaches, aveva già scritti 56 Madrigali a quattro voci nel

1539, pure a Venezia dove fu maestro, e Giaches De Wert ne compose a

più voci nel 1570.

Meglio di questi, il surricordato fiammingo Adriano Willaert compose a

Venezia fra il 1527 e 1545, benchè risentisse di sua esotica natura,

e trovasse con tanto stento i suoi canti, e tanto vi meditasse da

acquistarsi talvolta la derisione.

Ciprian Rorè e Giacomo Buus suoi compaesani ed allievi non riuscirono

di lui migliori. Superati tutti ben presto dal restauratore Zarlino.

Lassus di Berg, detto l’_Orfeo_, in Baviera dove morì, corse ammirato

in Francia ed Inghilterra, 1550; compose anche a Venezia nel 1576, ma

trova difficile far brillare il suo canto dove vive il Palestrina.

Jacobus De Kerle passa oscuro fra i compositori delle Venezie nel 1562.

I mercanti di Norimberga Hassler e Grüber s’intrattengono a cantare

nella scuola dei Gabrieli.

Giovanni Girolamo Kasperger tedesco, canta nel palazzo Pitti di

Firenze, innanzi alla granduchessa Maria Maddalena d’Austria, 1612,

ch’essa sola lo intende.

L’imperatore Carlo VI, canta appassionatamente i _Canoni_ che da tutte

parti d’Italia gli vengono offerti e sforzandosi d’imitarli ricambia

colle sue composizioni. (Avea Tartini alla sua Corte.)

Un altro Roberto, musicista francese, maestro alla corte di Francia nel

1686, scrive _Moteti a gran coro_, che in Italia non piacciono, e nel

suo paese medesimo diconsi studiati per non dirli seccanti.

I Francesi infatti, come fu sempre lor vezzo, traevano il buono e il

meglio anche dei canti, dalle nazioni vicine più inclini a quest’arte,

e per via d’imitazione più audace che felice e bisognevole quindi

di tutti i soccorsi de la _réclame_, detta altrove cerlatanismo, li

vediamo appunto attorno a quel tempo, benchè tardo, mettersi in luce.

Gombert Nicolas raccoglie i madrigali italiani e belgi, volta le parole

nel suo idioma, altre ne musica egli stesso, e negli anni 1544-45

pubblica ad Anversa _otto libri francesi di canzoni_ a 5 e 6 parti.

M. Josquin avea fatto altrettanto a Venezia; dove trovo nel 1579 altri

Madrigali a cinque voci di Aurelio la Fasya; a quattro voci di Ambrosio

Marien d’Artois, nel 1583; due libri simili nel 1587 di Giovanni

De Macque, altro di Verdelot; e una raccolta di Canzoni italiane e

francesi di Jhan Gerò nel 1629.

Più tardi, 1670, a Parigi una Elisabetta-Claudia Jacquet de la Guerre

ebbe grido di saper condurre con arte la sua voce mirabile nelle

Cantate da essa medesima composte, ad alcune delle quali sopra _Céphale

et Procris_, si diè a Parigi il nome di _Opéra_.

Anche un Adriano Le Roy, nel 1570, freddo autore di cantilene da

accompagnare col Cistro le intitolò _Libro Cantuum_. Ad altre simili,

un Henrico Iuniore dà il nome di _Phantasie_.

Un altro di Parigi, il regio musico De Chancy si studia d’imitare i

canti alemanni (1620).

Il Boëssetto (cantor del giovane Amarilli), riputatissimo allora,

non so se originario francese, ma _prefetto alla musica della regia

camera_, compone traducendo in francese le cantilene spagnole.

Chè, anche i musicisti della Spagna s’aveano fatta rinomanza in

Europa specialmente nell’arte di toccar la Guitarra, mercè la quale

non s’impigliarono granfatto nello stile madrigalesco, ma serbarono

alla semplicità i loro canti e quali convenivansi al modesto

accompagnamento.

Un Lodovico de Briçneo, celebre citaredo spagnolo, pubblicava a

Parigi nel 1626, pel solenne ingresso della Regina, una raccolta di

canzoni distinte coi nomi di _Espagnolete, Saravanda, Romanesche,

Follie, Monache, Passacalli_ o passeggiate; e le _Toccate Nizzarde,

correnti, gagliarde_ ecc., dai quali nomi ben si può rilevare anche nel

famigerato Spagnuolo l’importanza dell’elemento italiano.

Infatti Cristoforo Bianco, o Bianco, avea dato alla luce in Roma

poco tempo prima, e precisamente nel 1614 alcune _Tavole_ a norma di

compor canti accompagnati da liuto, gravicembalo e viola da gamba;

e il Frescobaldi nell’anno seguente e successivi le sue più celebri

_Intavolature_; norme di cui i musicisti contemporanei, fra quali il

francese ab. Merçenne, tosto si valsero e profittarono.

Nè solo del Bianco, ma d’un altro italiano fra i cittaristi famoso nel

tempo stesso che Lodovico Briçneo tanto celebrato, viveva a Parigi,

vien fatta menzione dal suddetto Merçenne, cioè, Pietro Bellardo — _qui

praestantissimorum totius orbis Cytharedorum edet cantilenas_. — Di

solito componeva i suoi canti per cinque parti (_superior, contratenor,

tenor, bassus, pars quinta_, o _superior diminuita_), secondo l’usanza

di più voci, generalmente mantenuta ancora in quel tempo nelle galanti

adunanze, e non più rigorosamente osservata nelle clesiastiche.

La curiosità presso i popoli di ascoltare da soli gli stranieri e

nomadi trovatori e di sperimentare isolatamente i modi e le forme dei

loro canti, avrà forse potuto indurre, e appunto dal principio del

secolo XVI, la interruzione de’ pubblici canti che fino allora non

ammettevasi se non in coro, per sentire nelle feste, nelle drammatiche

rappresentazioni, e più specialmente nelle chiese, le modulazioni d’una

sol voce: _l’a-solo_.

Ma di certo, e negli spettacoli e nei templi, quel medesimo

progrediente sviluppo che, com’ho accennato, introdusse l’aria

mondanamente appassionata del canto anche d’intorno ai freddi

ed immobili leggii dei sacri Salmi, fu quello che scosse anche

la primitiva costumanza e spinse l’antica scienza e l’autorità a

ritemprarsi nel sentimento e nella libertà popolare.

Il canto ecclesiastico che, se propriamente univa tutte le voci

dei sacerdoti e del popolo a favellare in coro all’Eterno, pure non

permettea l’affettuoso slancio d’un solo, o la solitaria preghiera

interprete di mille passioni e commovente tutti gli animi e il

cielo, il canto ecclesiastico modificò fino a rimettere ad una sol

voce la espressione potente de’ mistici suoi concetti; e s’intese la

modulazione di un solo, cosa strana allora anche nelle Chiese.

Nè bastò questo; chè a far più solenne il religioso colloquio,

e a meglio figurare la dolcezza quasi dell’invito e la potenza

dell’adesione, con geniale contrasto, simile alla libera espansione

chiesta dal popolo dei sentimenti suoi e de’ suoi voti, s’unì anche il

suono a que’ canti; e l’accompagnamento dei musicali strumenti cominciò

ad armonizzare colle voci peregrine e coi salmodiali coristi.

Se operavasi lentamente sì grande trasformazione nell’antico e grave

linguaggio dei templi, al di fuori procedeva a passi giganti la

riforma; e la favella degli angeli veniva dagli amori degli uomini e

per essi quasi tutta rapita.

I nuovi filosofi e dottori avevano dovuto riconfermare le sentenze

degli antichi intorno alla potenza e universalità della musica.

Sant’Isidoro aveala riconosciuta _dottrina indispensabile_; Boezio,

_una di quelle scienze senza il cui ajuto era impossibile giungere

al vero_; ed il Salutati, vedendone i miracoli nella sua Firenze,

rinnovava il giudizio di Ermete, testimoniando ne’ suoi scritti intorno

a cose di musica, essere questa «_una scienza enciclopedica occupante

anche il campo della medicina_.»

Con essa trattavansi i patriarcali idilj, le profetiche visioni, sacri

argomenti, affanni amorosi; cantavasi la _Divina Commedia_; l’_Acquisto

di Pisa_ (1400); _Tubalcain e Cecilia_; il _Cainita_ e la _Patrizia

romana_; l’_Officina e il Paradiso_[92]; le _Danze dei Martegalli_

o _Pastorelle di Provenza_, da cui appunto le _Martigalle_, popolari

canzoni passate ben presto alla cavalleria[93].

Dal Madrigale, lo _Strambotto_, canzonetta nazionale giocosa che si

musicava in Italia nel 1400, e che si canta tuttora in Sicilia: e di

quella natura l’italiano _Sonetto_, poesia _a breve suono_ musicata; la

più estesa e più seria _Canzone_; e fra questa e quello la _Ballata_ e

il _Rispetto_, siccome parti di liete danze[94].

Quindi le _caccie_, i _cori_, i _complimenti_, composizioni tutte che

richiedevano necessariamente nuove modulazioni melodiche armonizzanti

col senso delle parole; e per conseguenza sempre più lontane dalle

tradizionali forme, mentre peraltro teneansi legate agli stessi canoni

e alle solite tematiche imitazioni.

Di tali canti madrigaleschi, di tante forme e sovra mille argomenti la

moda avea innondate le corti e le contrade; onde Antonio Squarcialupi

maestro in S.ta Maria del Fiore ne offria un’enorme raccolta a Lorenzo

il Magnifico[95]; il Principe di Venosa, Carlo Gesualdo ne dedicava a

tutte le dame, ed i maestri li riconoscevano _pieni di scienza e di

gusto_; Luca Marenzio, bresciano, famoso madrigalista, ne musicava

anche per Londra ed Anversa; Annibale Guasco, tessendo la _Tela

cangiante_, nome che diede alla sua raccolta, ne scrisse da solo fino

a tremilacentodieci variati; e Fra Capuci oltre a cento, cui diede tema

la vita di San Nicola da Tolentino.

Celebrati madrigalisti col barone d’Astorga, furono Luigi Prenestino,

Pomponio, Nenna, Tommaso Pecci.

Era così venuto il 1500; e veramente la spontaneità poetica e la

bella semplicità popolare dei secoli del Casella e del Landini, erano

tralignate in pedanteria e convenzionalismo, in Italia, e presso le

Nazioni che l’aveano imitata.

Per l’eccessivo amore di novità cadeano i maestri italiani nelle

difficoltà e sottigliezze che dalla novità distoglievano: con simile

studio gli Spagnuoli dimenticavano la loro vera poesia, la _romanza_:

per tutto, le libere espansioni e il brillante colorito cavalleresco,

degeneravano in compassate composizioni da gabinetto; le schiette

ispirazioni popolari cadeano nelle affettazioni e negli artificj della

bottega.

A questa gelida arte s’abbandonarono specialmente i maestri cantori

della Germania (Meistersinger); allorchè quivi i canti dei minnesingeri

e le epopee ammutolivano, «perchè i principi non aveano più orecchie

per udirli, mano per premiarli», e si estendevano invece le maestranze

e invigorivansi i Comuni.

I meistersingeri si accolsero in corporazioni, che in varie città

univansi per coltivare il canto e la poesia con statuti, leggi, insegne

e ch’è più strano, teoriche impreteribili, secondo cui comporre e

cantare. Il loro Codice, detto _Tabulatura_, li incatenava alle regole

del mestiere. Norimberga fu la sede capitale di questa istituzione che

si dilatò coll’arricchire delle città; la chiesa di S.ta Caterina fu il

teatro più famoso delle loro fatiche che non produssero se non frutti

afati[96]. Rozzi sperimenti drammatici furono quelli più celebrati dei

due meistersingeri di Norimberga, Hans Polz di Worms barbiere, e Hans

Rossemblüt colorista.

Sì strane corporazioni musicali ebbero da Carlo IV, stemmi particolari

siccome i principi ed i cavalieri; e così durarono fino al secolo XVII.

«Senza vigore d’invenzione, ponevano mente soltanto alle forme; ma

poichè v’entravano artieri e mercadanti, ed esigevasi per condizione

prima la probità, ne fu ajutata l’educazione d’una classe numerosa

quanto negletta[97].»

E nel popolo si mantennero spiriti cavallereschi e religiosi; onde

la mano della fanciulla era premio alla palestra del canto; e Lutero

stesso che fu buon musicista, adoperò il grave stile e liturgico pel

suo corale religioso.

Rimaneano poi salde nell’infima plebe le antiche tradizioni

lontane dalle ricercatezze dei minnesingeri e dalle pedanterie dei

maestri-cantori; canti appropriati al pastore, al mandriano, al

contadino, al cavatore; ingenue e selvagge ispirazioni, rilevate a

colori robusti e talvolta non disgiunte da efficaci melodie: tali le

_Macabre_, o le _Danze dei Morti_.

Di queste bizzarre cantate arieggianti nella lor tessitura i fantastici

segni di Alberto Durer, da far rabbrividire i fanciulli e da sgomentare

i peccatori, l’eroico popolo Svizzero fece risuonare in que’ tempi le

sue scogliere. Cantò la congrega del Rutli, l’orgoglio domato dei conti

di Toggenburg e di Neufchâtel, la vittoria Sempach, le sconfitte di

Carlo Temerario, l’ossario di Morat.

Walter di Stolzing improvvisatore, riveste col canto quanto la fantasia

gli detta lungo le vie e nelle chiese di Norimberga.

Boner di Berna imita col canto gli orrori sublimi della natura e

l’anelito di libertà; Giovanni Viol pinge la sua miseria; Vet-Weber

di Friburgo canta le guerre e le stragi de’ nemici, e i patrj laghi

tinti del sangue dello straniero, con voce aspra e forte come a quelle

s’addice.

Anche la Spagna lascia le sue leggiere e fugaci romanze per ascoltare

Don Inigo Lopez di Mendoza che interrompe le guerresche prodezze colle

canzoni; Giovanni Mena da Cordova che propone al canto el _Labyrintho_;

e Giovanni de la Encina che esprime sentimenti amorosi e devoti coi

canti artifiziati e violenti detti _letrillas_ e _cantarcillos_.

La Savoja dopo la pace stabilita da Emanuele Filiberto colla Francia,

comincia a mandarvi i suoi _ghirondaj_ che vanno ricordando i casi di

Francesco I, e gli episodi di S. Quintino.

Anselmo di Faydit provenzale vende le nuove commedie cantabili, mentre

il Mussato (Albertino), il Loschi, il Trissino, gettano in vece le basi

della nuova tragedia italiana.

Elisabetta d’Inghilterra amava i mitologici canti, quanto detestava i

precetti del papismo; e le nuove Deità della sua Corte sono le figlie

d’Apollo e del Parnaso.

A Roma, fiera sempre de’ prischi trionfi, i Papi stimolati ardentemente

ad emulare le antiche grandezze, pensavano essi pure a ristabilire que’

magnifici spettacoli che aveano deliziato la Grecia e gl’imperatori.

Mutavano i miti soltanto; e fin dall’anno 1440, si vede rappresentato

sur una pubblica piazza, fra mille decorazioni e meccanismi un’informe

azione lirica, sotto il nome di _Conversion di san Paolo_, con parti

cantabili abbozzate dal musicista Francesco Barberini. Poco dopo,

si fanno strada certe tragedie profane verseggiate da preti, da

cardinali[98] e dai medesimi sommi Pontefici, unite al canto da Angelo

Poliziano.

Clemente IX avea già una sala decorata per tali spettacoli, Leone

X erigeva un teatro provvisorio al Campidoglio per far cantare una

commedia di Plauto[99].

Il cardinal Dalla Rovere impegna Perrin e Cambert a comporre una

_Pastorale in musica_ per divertire la corte Francese.

Il Legato di Bologna chiama alla sua Cappella da quella di Roma (1548)

Domenico Maria Ferrabosco, venuto in fama pei suoi madrigali a 4 voci

(stampati a Venezia presso Antonio Gardano nel 1542) e per decorare le

patrie solennità delle nuove musiche che, dopo Girolamo Cavazzoni, il

Ferrabosco era il secondo dei bolognesi a pubblicar per le stampe[100].

A Venezia, quando ospitava Enrico III di Francia, la sala stessa del

Gran Consiglio venia trasformata in scena per darvi uno spettacolo

attraente e nuovo di tal fatta, una tragedia di Cornelio Frangipane

accomodata di cori e canti dall’organista della chiesa ducal di S.

Marco, Claudio Merulo.

Alla corte di Sicilia, Guerin da Toledo vicerè, spiega un lusso

inaudito per far cantare l’_Aminta_ del Tasso, ed altra _Pastorale_ di

Transillo, componimenti accompagnati da intermedj e cori, musicati dal

gesuita Marotta.

I Duchi di Ferrara sfoggiano nella rappresentazione dell’_Aretusa_,

1550. E la principessa Anna d’Este stringe intimità con Girolamo

Parabosco, compositore organista di Venezia, protetto del doge

Francesco Dandolo, socio a Pietro Aretino, ricciuto e biondo amico di

Venere e di Bacco.

Gli Scaligeri attirano con premj a Verona i migliori _giulatri,

burlassi_ e _canterini_.

I Gonzaga pompeggiano a lungo nella patria di Virgilio e del Viadana; e

fece epoca in Mantova la _Psiche_ musicata da Alessandro Leardini per

le Nozze del Duca Carlo II con Isabella Clara d’Austria; l’_Arianna_

del Monteverde negli sponsali del duca Francesco, 1640.

I Farnesi fanno salire perfino le acque del Parma allo splendido loro

teatro di corte, il _Farnesio_, nuovamente eretto nel 1618 per rendere

più spettacolose e variate colle naumachie le azioni fantastico-liriche

che vi celebravano. Per le musiche, il duca Ranuccio vi avea chiamato

quel succitato Claudio che era nato a Correggio da Antonio Merlotti

nel 1538, e s’era mutato il nome in Merulo, organista a Venezia, poi

a Brescia, e maestro alla ducal cappella Parmense fino al 4 maggio

1604, nel qual giorno fu portato alla tomba dai quattro suoi distinti

cantori Cristoforo Borra, Antonio Bertinelli, Andrea Salati, Alessandro

Volpino[101]. Il _Farnesio_ fu indicato siccome il primo teatro eretto

in Italia, dopo l’obblio degli antichi. Ma non è vero: chè, nelle

cronache Vicentine trovasi essere stato eretto un teatro pel carnovale

del 1539, nel cortile del palazzo Da Porto, dal Serlio, il quale lasciò

scritto: «In Vicenza città molto ricca e pomposissima fra le altre

d’Italia io feci un theatro et una scena di legname, per avventura,

anzi senza dubbio la maggiore che a nostri tempi si sia fatta, dove per

li maravigliosi intermedj che vi accadevano, come carrette, elefanti

et diverse moresche, io volsi che davanti alla scena pendente vi fosse

un suolo piano, la larghezza del quale fu piedi 12 et in lunghezza

piedi 60, dove io trovai tal cosa ben comoda e di grande aspetto.»

Lucrezio Beccanuvolo bolognese in un migliajo di versi conservò i nomi

di più che 200 dame intervenute alla prima rappresentazione, di cui

s’ignora il soggetto. Sembra però che vi agissero e cantassero anche

gl’_Istrioni_ chiamati da Milano, dove secondo le cronache milanesi

di quel tempo, tali compagnie nomadi buffo-mimo-cantanti concorrevano

e d’onde recavansi a variare le feste d’altre signorie. — Primo segno

forse del centro artistico in quella piazza dappoi stabilito. —

Inoltre gli Accademici di Vicenza, mutato il nome di _Costanti_

in quello di _Olimpici_, per _sublimare il merito della Vicentina

letteratura e perfezionare il gusto delle Arti imitatrici della

Natura_, ed oltre ai geniali loro esercizj rappresentare scenici

spettacoli e musicali, fin dal 1555, aveano dato il carico al perito

socio Andrea Palladio di erigere nella gran sala del pubblico Palazzo

un teatro in legno, nel quale fu splendidamente rappresentata la

_Sofonisba_, la prima tragedia regolare italiana, del chiaro co.

Giangiorgio Trissino, autore del primo poema epico italiano — _L’Italia

liberata dai Goti_. — Alle quali nobili prove ispirato, concepì il

Palladio la grandiosa idea d’architettare quel famoso unico _Teatro

Olimpico_, che dovea riparare la perdita dell’antico Berga, e che

cominciato nel maggio 1580, nel breve corso di quattro anni da Silla

Palladio suo figlio ebbe compimento. A inaugurazione di tanto maestoso

monumento di greco-romano stile, e a ristaurazione completa dell’arte

antica, fu dato in quel nuovo pulpito l’_Edipo_ di Sofocle, tradotto

dal cav. Orsato Giustiniani con _Cori_ e musiche magnificamente

eseguite, onde tanti illustri scrittori quella prima rappresentazione

del 1584 fecero vieppiù memoranda[102]. Una Cronaca di quel tempo

peraltro devesi anche citare, che notò fra gli altri appunti: «il

subbietto antico dell’Edipo non dilettò molto gli uditori avezzi ai

costumi dei tempi più freschi. Il gestire delle persone del coro, il

canto uniforme non lasciava intender parola, e non pur versi; ma prosa

parevano in lor bocca le parole...»

Avremo a dire dell’_Edipo_ riprodotto coi cori del Pacini, per ottanta

voci, nel 1847, che fu la quart’ultima rappresentazione in quel teatro,

le cui simili forme non si videro che disseppellite a Pompei.

Nell’Olimpico anche il famoso Cieco d’Adria Luigi Groto, l’Omero

veneto, si produsse colle sue Orazioni e co’ suoi Canti; e a

somiglianza della Accademia di Vicenza, fondò quella degli _Illustrati_

d’Adria, per le medesime nobili esercitazioni, 1565, in quei rinnovati

arcadici tempi in cui musiche e lettere sortivano dai ritiri de’

religiosi cenobj, e brillarono già fra gli _Ortolani_ di Roma,

gl’_Intronati_ di Siena, i _Pellegrini_ di Firenze, gli _Affidati_ di

Pavia, gl’_Illustrati_ di Casale, gli _Elevati_ di Padova, gli _Eterei_

di Venezia, i _Filareti_ di Ferrara, gl’_Invaghiti_ di Mantova, gli

_Addormentati_ di Anversa, nuove contemporane Accademie[103].

I Medici, de’ quali il medesimo Lorenzo avea composto i _Canti

Carnevaleschi_ di gran voga in Italia, affidano poi al Caccini,

l’allegria de’ nuziali di Ferdinando e Cristina di Lorena, e quel

riputato compositore che col Peri rese più celebri anche le nozze

di Maria de’ Medici con Enrico IV per la _Euridice_, appaga ancora

una volta i gusti corrotti de’ spettacoli madrigaleschi musicando

il _Combattimento d’Apolline col Serpente_; volgendo però in mente

d’indirizzare a più nobile fine e più naturale, il bel linguaggio dei

canti.

Chè tutti erano concepiti allora in quello stile, grazioso talvolta,

ma sempre privo di passione, indifferente a qualunque espressione,

gravato dagli artificj, come le scene apparecchiate a riceverlo, e

le mascherate figure che lo interpretavano. Le voci così impiegate,

sprovviste d’ogni arte, spogliate dal sentimento, unite sempre agli

scarsi e imperfetti strumenti che mai eseguivano parte diversa, non

serviano che di corredo e di pompa allo spettacolo.

In generale, come nel 4.º e 5.º secolo dopo il mille, non v’era stata

festa cavalleresca senza il lusso de’ trovatori, in appresso non v’ebbe

adunanza elegante senza lo sfoggio de’ canzonieri e madrigalisti.

Allora il Provenzano menava per Francia la Servantese sulle avventure

di Folchetto fabbro, conte di Narbonna, e abate di san Bruno —

_Trovator di lai maestro_ — anch’esso. Sulla qual novella, per _trovare

il suono e il motto_, che volea dire nel nostro linguaggio moderno,

improvvisare la musica e la poesia, non era chi vincesse un Arnaldo

Vitale lombardo, che sfidò cantando nella tenzone d’amore tutti i

trovatori, come correva abilmente la lancia co’ primi giostratori del

suo tempo.

Quell’Arnaldo Vitale che cantando s’era «guadagnato a Tolosa il premio

della violetta di fino oro, aggiudicatogli dai sette mantenitori _della

gaja scienza_;» al quale, il cardinal Giovanni Visconti cedeva il suo

grosso anello gemmato; e che ci vien ricordato dal Grossi qual gentile

scudiere e buon poeta, — un di que’ pochi in mezzo a tanta ciurmaglia

di trovatori, menestrelli e giullari di cui brulica tutta Europa —

«scioperata genìa che girando di paese in paese con un liuto o con una

mandóla in collo, se la scialava a tutte le corti bandite, a tutte le

feste, per tutti i palazzi e i castelli, eccitando e tenendo in onore

la pazza prodigalità dei signori e dei principi. In secoli nei quali

le comunicazioni tra paese e paese, tra provincia e provincia, erano

scarse, lente e malagevoli essi portavano attorno le novelle degli

avvenimenti pubblici e dei casi privati, pettegoleggiavano dappertutto,

sfringuellavano d’ogni cosa, novellavan d’armi, di maneggi e d’amori,

cantavano le glorie, o rivelavano le turpitudini dei grandi: spesso

ne mettevano in cielo i delitti, o ne trascinavano le virtù pel

fango, secondo che dava loro l’umore, o secondo che piacesse a chi li

pagava...»

Allora il Tremacoldo prete e giullare, cantava al Conte del Balzo, le

indennità del Menestrello; e la principessa di Rezzonico dal castello

in cui venia «confinata a morir d’inedia dalla brutale gelosia del

marito» diceasi, apprendesse ai lontani abitatori quella canzon

lamentevole che correva a quei tempi attorno il lago di Como.

I canti che aumentavano la magnificenza de’ banchetti di Galeazzo

Visconti sulla piazza dell’Aringo in occasione delle nozze della figlia

Violante con Lionello d’Inghilterra, dove Petrarca sedeva, dettando le

sue _ballate_, sono descritti dai lombardi cronisti.

I giullari e le cantatrici colme dei doni che comparivano all’ultimo

bere dei commensali di Marco Visconti, furono pinti maestrevolmente da

Tommaso Grossi, collega illustre che m’onora.

Quindi gli apparati e le feste di Poggio a Cajano e di Firenze, nelle

nozze del magnifico Medici con donna Elionora di Toledo, ci furono

tramandate, fra gli altri, da Pierfrancesco Giambullari[104], da

cui abbiamo una splendida testimonianza de’ canti e delle liriche

rappresentazioni del 1539, situazione dell’arte, che appunto in

Toscana, precedeva la famosa riforma colla creazione del dramma lirico.

Per farci un’idea adunque del punto culminante dell’epoca madrigalesca,

e della fase pomposa che precedeva la creazione del dramma lirico, nato

come Venere nuda dalla gonfia marea dell’Oceano, poche righe basteranno

di quelle ampolose descrizioni.

Era Apollo, che finito il suntuoso convito Mediceo, compariva davanti

alle mense: «vestito di taffettà chermisi coperto di tocca d’oro,

con una cintura quasi di arco celeste, ed avea uno antico manto del

medesimo drappo, aggruppato in su la spalla sinistra. Uno arco alle

spalle e turcasso al fianco, calzato di raso chermisi, con ingegnosa

accappiatura antica di fiocchi d’oro in due teste di leone, coronato di

verde lauro, sopra lunghissima chioma d’oro.

Questo con lira nella sinistra e archetto nella destra, venne in mezzo

a un coro di Muse così vestite:

La prima in biondissimo drappo, succinta con verde ramo di oliva e

con assai gruppi e svolazzi aveva i crispi capelli sparsi di fiori

di timo con alcune api d’intorno, e suvvi un cappello del medesimo

drappo, ma in disusata foggia antica, ornato di cristalli e berilli

e ghirlande d’agnocasto con un camaleonte per cimiero. Dal collo le

pendeva un vezzo di perle con un cornuto scarafaggio in sul petto,

dove l’attraversava la pelle d’una pantera. Ed erano i suoi calzaretti

all’antica, coperti di pelle di gatta con un granchio sopra ogni piede.

Teneva nella destra mano un trombone e nell’altra taninera, per dire

come i pittori, dove nel campo azzurro si leggeva di lettere d’oro

_Thalia_, e nel colmo le appariva una palla rossa come in tutte le

altre. Vestiva la seconda in drappo verdegiallo, succinta di due serpi

avvolte, ed aveva pelle di jena ad armacollo; e i suoi lunghi capegli

sparsi di fiori di majorana pendevano sotto uno alato cappello ricco

di agate e di topazj inghirlandato di pimpinella con un cimiero di

papagallo. Pendevanle al collo più vetri in minuti lavori verdegialli,

ed avea calzaretti all’antica fatti di pelli di scimie con le teste di

quelle sotto le ginocchia. Con la destra tenea una dolzaina e con la

sinistra la taninera con molte foglie di corniolo; ed un calderugio, ed

un rosignuolo accompagnavano il suo dorato nome _Euterpe_ nello azzurro

campo di quella.

La terza, più lascivetta e da molti odori accompagnata, con splendido

drappo con assai svolazzi di tocche e candida pelle di caprone,

succinta col famoso cesto di Venere, e crini d’oro sparsi di fiori di

mortella — e pelli di conigli in sul nudo — e rondini e cutrettole — e

fiori di melagrano e rose damaschine — _Erato_...»

Ma non starò a trascrivere le varie foggie dei vestimenti di

_Melpomene, Clio, Terpsicore, Polymnia, Urania_, e della candida

_Calliope_: ripeterò che: «Giunta questa bella compagnia nell’alta

presenzia di quei signori, Apollo, soavemente sonando cantò le stanze

composte dal nostro Giov. Battista Gelli = _Dal quarto ciel, dove col

mio dorato — carro girando, al mondo io do la luce_. — » e quel che

segue, a fine.

«Le Muse allora soavissimamente cantando dissero la Canzone a nove»

(che non riporto).

«Finito il soave cantare delle Muse, comparse la bella _Flora_ con

cinque Ninfe d’intorno e due Fiumi per sua compagnia, con lunga

comitiva alle spalle...» Ommetto il vestiario di ciascuna ninfa

e dell’_Arno_ e del _Mugnone_, e d’altre figure, per ridire che:

«All’apparire di costoro, l’Apollo di nuovo sonando, ricominciò cantar

nuove stanze... Fermossi — e Flora con le sue Ninfe cantò a coro.

— Finita la canzonetta, e tiratasi alquanto Flora da banda, venne

più avanti _Pisa_ vestita di velluto rosso ecc. ed altri. — E subito

Apollo cantare — e rispondere il Coro..» e così di seguito con altre

allegoriche e mitologiche comparse.

Finirono quei signori ritirandosi nel primo cortile a danzare secondo

l’usanza delle nozze.

La sera seguente dopo una _ricca cena_ in quel medesimo cortile

«si vide a poco a poco dalla parte di levante apparire nel cielo

della scena un’_Aurora_ — vestita ecc. — che con un pettine d’avorio

pettinando i suoi lunghi capei d’oro cantava...»

Era il soave suo canto accompagnato da un gravecembalo a duoi registri,

sottovi organo, flauto, arpe e voci di uccegli, e con un violone, che

con incredibile dolcezza dilettava gli orecchi e gli animi di chi li

udiva.

Le parole e la invenzione, ed abbigliamenti di questo e di tutti gli

altri intermedii della commedia, che luogo per luogo si diranno, furono

del nostro Giovanni Battista Strozzi.

Dopo le spalle dell’Aurora, si vede a poco a poco surgere un sole

nel cielo della prospettiva il quale soavemente camminando ne fece

atto per atto conoscere l’ora del finto giorno, e così poi si nascose

ultimamente circa alla fine del quinto atto, poco prima che la _Notte_

comparisce... vestita ecc. dolcemente cantando in su quattro tromboni:

_Vienten’ almo riposo_ ecc.

Fu così dolce questo canto, che per non lasciar gli spettatori

addormentati, vennero subito in sulla scena venti Baccanti, che dieci

ve n’erano donne, e Satiri gli altri. E di tutti questi, otto sonavano,

otto cantavano, e due da ciascuna parte facevano l’ebbro. I satiri

tutti erano ignudi, co’ fianchi e coscie pelose: ma le donne vestivano

corto... e gli strumenti dei suonatori furono questi: Uno otro da vino

che vestiva un tamburo, e una cannella da botte in luogo di bacchetta

da suonarlo, ed uno stinco umano secco, dentrovi il zufolo che lo

accompagna. Una testa di cervo, dentrovi un ribecchino. Un corno di

capra dentrovi una cornetta. Uno stinco di grù co ’l piè dentrovi una

storta. Un gambo di vite, dentrovi una tromba torta. Un cerchio da

botte con giunchi dentrovi una arpe. Un becco di cecero, dentrovi una

cornetta dritta. Una barba e rami di sambuco, dentrovi una storta. La

composizione del nostro Antonio Landi.

Tutte queste musiche, intendo che di già sono stampate in Venezia. Nè

è bastato loro stampar quelle che vi hanno anche mescolate le stanze,

come elle nacquero, non riviste, non corrette e non intere e con poca

satisfazione di chi le fece... Di Firenze, il 12 di agosto 1539.»

Ora con _quei Signori_ s’avranno addormentati anche i lettori che feci

assistere ad una rappresentazione di quel secolo, con l’orchestra e

i madriali allora usati, verrò non cogli sconci satiri a destarli, ma

con una eletta società pur dessa di Fiorentini, meno magnifici e più

civili.

Ma prima ricorderò che, il gusto mitologico, il cantar madrialesco

della Toscana corte, durò ben più a lungo in quella d’Inghilterra e

di Vienna, dove ancora per le nozze delle sacre cesaree e reali maestà

di Leopoldo e Margherita, Francesco Sbarra _consigliero e compositore_

facea cantare il _Pomo d’Oro_ da tutti i Dei dell’Olimpo e dell’Averno,

da tutte le Potenze e Regni, con cori e balli di _Spiritelli in aria,

di Cavalieri in terra, Sirene e Tritoni in mare_, l’anno di grazia

1667.

In Francia invece attorno questo tempo soltanto fu introdotto quel

cantare dal cardinal Mazarino, il quale, sia che da vero dilettante

ch’egli era cercasse divertirsi, o, secondo altre versioni, da uomo di

Stato intendesse a formare il gusto musicale della nazione e addolcire

i gridi della opposizione, invitava nel 1645 una compagnia d’italiani,

i quali a Petit-Bourbon eseguirono davanti al re, alla regina e alla

corte una di quelle rappresentazioni, e precisamente dello Strozzi,

intitolata _la Finta Pazza_ accolta con entusiasmo.

Per figurarsi poi la esecuzione e l’effetto di quei canti, trasportati

dalla spontaneità di natura all’artificio dei madrigalisti, nel

colmo d’un’epoca in cui, come la durezza delle linee, così il gonfio

delle espressioni dovea spezzarsi ormai e ricondursi alla purezza e

semplicità primitive, può giovare adesso il riprodurre poche parole,

allora fra le più belle, che risuonavano in elogio d’una cantatrice

distinta e de’ suoi modi pregiati nel canto che non può riprodursi alla

nostra udizione come le espressioni che del contemporaneo scrittore ci

rimangono. È questi il celebre Cieco d’Adria, pure del canto perito;

era dessa la illustre Alessandra Lardi sua concittadina, nella cui

morte avvenuta il 24 aprile 1568, l’oratore ricordò la rarità di

quell’arte con lei perduta, nel modo seguente:

«Ora che aggiungerò del soave suono formato da quelle sue medesime

mani, che tenevano più scienze che dita e del soavissimo canto

temperato in quella sua dotta bocca, che aprendosi mostrava, che

s’aprisser le porte d’un ciel terreno. Allora niun più dubbiava che

i Camaleonti si pascessero d’aura, e alcuni popoli Indiani d’odore;

poichè ciascuno che udiva il suono vitale e il canto sostanzioso,

non si curava, nè si ricordava d’altra vivanda, e sarebbe così

dimorato più giorni, se il silenzio ed il riposo non l’avessero

privo di quel diletto. E niuno dubbiava più che Anfione ed Orfeo al

concento delle loro accordate cetre tirassero le fiere domesticate, le

piante innamorate, e le pietre rammorbidite, che lasciavano guidarsi

all’impeto della natura; posciachè i cuori umani, che potevan far

resistenza, erano dall’angelica melodia e dolce forza adescati. Niuno

si maravigliava più, che la cera vergine spirasse l’odore di tutte

l’erbe, quando nel costei canto si discerneva il canto delle Ninfe

della terra, delle Sirene del mare, degli uccelli dell’aria, e degli

augelli del cielo. Col canto di costei piegato, e ripiegato, torto, e

ritorto, tritato, e cincischiato, perdevano la rondine, l’usignolo e

il cardello; anzi vi perdevano le Muse. Nel di lei canto si chiudevano

gli sciami dell’api che portavano fiori e mele agli orecchi, cera

che abbrugia i cori. Nel canto di lei le nostre crome e semicrome

erano minime e semiminime, all’altre più minute conveniva ritrovar

nuovo nome. E quando ella sospirava per la misura delle note, altri

sospiravano per lo desiderio di lei. Quando posava per la ragione

del canto, travagliavano gli altri per lo desìo della cantatrice, e

quando frangeva la sua voce, si frangevano i cori altrui. Gli accenti

minuiti e ondeggiati della voce dolcemente tremante, con quel tremor

destavano un ghiaccio dilettoso per l’ossa di chi l’udiva; e da quel

ghiaccio (cosa mirabile a dirsi e a udirsi) sorgeva un più dilettoso

fuoco. Mai più, se non allora, non ebbi invidia al Petrarca, che seppe

compor parole, e ad Adriano, che seppe accoppiarvi note degne di essere

pronunciate e cantate da sì eccellente maestra... Io giurerei che il

Sole s’affrettava ad udirla, perchè una volta ricordami, che sonando

e cantando la rara giovane, il Sole lontanissimo dalle finestre della

camera, addolcito da cotal musica in un punto vi spuntò dentro con i

raggi suoi, se il desiderio dell’ascoltarla non mi cangiò la lunga ora

in breve momento. Dicono questi Savj della natura che la nostra umanità

senza pericolo della vita non potrebbe udir gli otto tuoni degli otto

Cieli, ma nè anco si poteva udire il tuono di costei commisto di tutti

questi senza periglio mortale. Avvenga che chi l’udiva scordandosi

di respirare, nè ricordandosi i suoi polsi di battere, correva

rischio di morte. Se fosse costei discesa in Inferno, come Orfeo....

L’ascoltarla non pure era dilettevole ai sensi, ma giovevole all’anima.

Conciossiachè chi l’ascoltava si risolveva di cominciare a produr

opere meritevoli, e a divenir Santo, per trovarsi in Paradiso, dove

giudicava, che dovessero essere musiche tali; e che la nobil donzella

partendo da questo secolo dovesse andare ad augmentarle. I ciechi

avevano invidia ai sordi, che potevano mirare la costei bellezza, ed

i sordi avevano invidia ai ciechi che potevano ascoltare la costei

divina armonia, e gli uni e gli altri, più per questa perdita, che

per altra, avevano del proprio difetto compassione a sè stessi.

Quantunque il luogo, dove l’unica Alessandra sonava e cantava, fosse

talora debole a sostener la frequenza degli uditori, non però v’era

pericolo che cadesse: perciocchè quei, che l’udivano, rapiti dal soave

dell’armonia con l’animo; e da l’animo rapito a gran forza il corpo,

standosi per gli orecchi avvinti e sospesi alla non mai più sentita

dolcezza, non toccavano il pavimento... E ben appariva (come dice

Platone) che gl’uomini fossero organizzati di musica; poichè in quella

si risolvevano. Che se tal fosse stato il canto delle Sirene, non

avrebbe voluto Ulisse appannarsi l’orecchie di pece: ma questo canto

non addormentava, anzi, destava gli addormentati, accendeva i pigri,

infiammava i freddi, innamorava i ritrosi, inteneriva gl’indurati,

riteneva i vagabondi, cibava i digiuni, umiliava i superbi, disperava

gl’invidiosi, allettava i barbari, allegrava i mesti, addolciva gli

sdegnati, spensierava i travagliati, consolava gli afflitti, ricreava

gli stanchi, risanava gl’infermi, e risuscitava i mezzi morti. L’aria,

che non seppe mai più ciò che fosse invidia, allor l’imparò, mentre

le sue parti che avevano ventura d’esser formate da lei in voce, od

in suono, erano dall’altre sommamente invidiate. Ma poichè il suono

della mia lingua non sa lodar pienamente il suono della sua voce, nè

trovar paragone che rappresenti il suo velocissimo motto, se non quel

della biscia, la cui lingua sola, è sì velocemente vibrata che sembra

tre; conchiuderò, che se Creso, s’Enea, se Priamo, se Portia, se

Paolo Emilio, se Danae, se Lucrezia, se Filotete, e se Ugolino avesse

udito la costei voce maritata col suono, avrebbe obliato la perdita

de’ tesori della patria, del regno, del marito, de’ figliuoli, della

libertà, della castità, della sanità e della vita, ed Eraclito avrebbe

cangiato il pianto in riso, e Democrito il riso in maraviglia: laonde

se il Petrarca non seppe in quale sfera de’ pianeti dovesse albergar la

sua Laura, nè io tampoco sò in qual ordine d’Angeli abbia preso albergo

la nostra Alessandra[105].»

Come le parole e le azioni di sopra accennate, simiglianti i modi tutti

e le espressioni di quel tempo.

_Creazione del Dramma lirico in Italia — Compositori riformisti di

Firenze, di Venezia, di Roma — Canzonieri — Accademici._

Mentre adunque i Gelli, i Landi, e gli Strozzi e successori facevano

cantare le loro Muse ed i Satiri colle cornette e coi ribecchini, e

gli Adriani servivano di esercizio alla trisulca lingua delle belle;

mentre gli Artusi, i Marenzi, i Gesualdo ed i più abili contrappuntisti

fiorentini s’ingegnavano a combinare l’intralciamento di parti e si

perdevano nelle sottigliezze dello stile madrigalesco, una riunione

di dilettanti, poeti, donne, musicisti, fanciulli, meno sapienti che

dall’estro rapiti, Giovanni Bardi conte Del Vernio, Jacopo Corsi,

Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Giulio Caccini e sua

figlia, Laura Guidiccioni, Emilio del Cavaliere, composero e cantarono

per divertirsi, rinnovarono gli accompagnamenti di Tepandro, e con

nuova forma d’arte crearono in Firenze, nel 1590, il dramma lirico.

Tale avvenimento, che trovasi rinnovato sempre nella storia delle arti,

viene a conferma che, le Accademie, le Scuole istituite per conservare

la tradizione e trasmettere i processi conosciuti del mestiere, sono

proprie a dispensare bensì con saggezza la somma delle idee che furono

ad esse comunicate, ma sono impotenti a rinnovarne la sorgente: per

la stessa maniera che le facoltà riflesse dallo spirito di cui sono il

prodotto e l’imagine, non da questo ma dal sentimento traggono la vita.

Simile alle rivoluzioni operate nelle religioni delle arti, veggiamo

quella del Cristianesimo: e quando il mondo soccombeva sotto alla

scienza dei dottori e li eccessi della volontà, una religione novella è

venuta a rianimarlo con qualche parola d’amore.

Il peso delle dottrine sul sentimento fa il triste effetto della pietra

sovrapposta alla semente. L’esagerato ossequio di quello porta l’abuso

della scienza, quindi il vaneggiamento, il delirio.

Ed è per questo che i dottrinarj del canto, o lo vorrebbero fisso ad

un calcolo, o accademicamente fornito, e per essi quello spontaneo

del sentimento è troppo facile e licenzioso; nella naturale bellezza

veggono lo scandalo, e ricorrono a convenute vesti per ricoprirla;

scambiano la semplicità per miseria, la calma per impotenza.

E forse, in vero, siamo arrivati ad una di quelle epoche critiche in

cui l’arte spossata dai raffinamenti del mestiere e delle scuole non

potrà ritemprarsi che nell’istinto superiore degli ignoranti.

Scriveva adunque il maestro dei fiorentini riformatori del canto,

Giulio Caccini, nella prefazione delle sue _Nuove Musiche_:

«Io veramente nei tempi che fioriva in Firenze la virtuosissima

_camerata_ dell’Ill. Sig. Giovanni Bardi dei conti di Vernio, ove

concorreva non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi

musici e poeti e filosofi della città, posso dire d’avere appreso

più dai loro dotti ragionari che in più di trent’anni non ho fatto

nel contrappunto, imperocchè questi intendentissimi gentiluomini mi

hanno sempre confortato a non pregiare quella sorte di musica, che

non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto ed il

verso... laonde dato principio in quei tempi a questi canti per una

voce sola, composi i madrigali: _Perfidissimo volto, dovrò dunque

morire_, ecc., i quali madrigali mi mossero a trasferirmi a Roma, ove

fatti udire detti madrigali mi mossero a continuare la incominciata

impresa... Ritornato io a Firenze e considerato che altresì in quei

tempi si usavano per i musici alcune canzonette, per lo più di parole

vili, mi venne anco pensiero comporre qualche canzonetta a uso d’aria.

Queste arie state non sono poi disgrate eziandio a tutta l’Italia,

servendosi ora di esso stile ciascuno che ha voluto comporre per una

voce sola, e particolarmente qui in Firenze, ove stando io già sono 37

anni agli stipendj di questi Serenissimi Principi,... i miei amici mi

assicurarono di non aver mai inteso fino allora della musica capace di

commuoverli a tal punto....»

E il Doni nel suo _Compendio_ pubblicato nel 1635 disse:

«Molto diverso è il canto d’una voce sola che si accompagna col suono

d’un altro strumento ritornato, si può dire, di morte a vita in questo

secolo, per opera massimamente di Giulio Caccini. A queste melodie

si suole aggiungere l’accompagnamento della parte istrumentale,

comunemente nel grave, e consiste per lo più in note lunghe...»

E lo scolare di Caccini e suo compagno di riforma Jacopo Peri scrisse:

«Benchè dal sig. Emilio del Cavaliere, prima che da ogni altro,

ch’io sappia, con meravigliosa invenzione ci fosse fatto udire la

nostra musica sulle scene, piacque nondimeno al sig. Jacopo Corsi ed

Ottavio Rinuccini (fin l’anno 1594) ch’io adoperandola in altra guisa,

_mettessi sotto le note_ la favola di _Dafne_, per fare una semplice

pruova di quello che potesse il canto dell’età nostra, onde veduto

che si trattava di poesia drammatica,.... stimai gli antichi Greci e

Romani (i quali secondo l’opinione di molti cantavano sulle scene le

tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare

ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare, che pigliasse

forma di cosa mezzana. E perciò tralasciata qualunque altra maniera

di canto udita fin qui mi diedi tutto a ricercare l’imitazione che si

debbe a questi poemi. — Conobbi parimente nel nostro parlare alcune

voci intonarsi in guisa, che vi si può fondare armonia, e nel corso

della favella passarsi per altre note che non s’intuonano, finchè

si ritorni ad altra capace di nuova consonanza; ed avuto riguardo a

quei moti ed a quegli accenti, che nel dolerci, nel rallegrarci, e in

somiglianti cose ci servono, feci muovere il basso al tempo di quegli,

or più, or meno, secondo gli affetti, e lo tenni fermo tra le false e

tra le buone proporzioni, finchè scorrendo per varie note la voce di

chi ragiona, arrivasse a quello che nel parlare ordinario intonandosi

apre la via a nuovo concento, ecc.»

— Questa apparentemente cotanto semplice innovazione, divenne la fonte

di una nuova arte. Finalmente gli strumenti furono richiamati dal

loro esiglio, ed i musici cominciarono a capire la naturale missione

degli stessi, quella cioè di servire d’accompagnamento al canto. —

Così si esprime il prof. De Castrone-Marchesi discutendo _sull’Origine

dell’Opera_; e fa osservare come fatto rimarchevole che «questa

trasformazione sembra essersi fatta senza esitazione alcuna, e di già

nei primi madrigali ad una voce di Caccini composti per, come egli

stesso afferma ben prima dalla fine del secolo 16, la _tonalità_, la

fine delle _cadenze_, e le modulazioni non differiscono punto dalle

composizioni le più moderne. Che, se i gentiluomini dell’eletto circolo

del conte Vernio proponendosi di rintracciare la tragedia cantata dai

Greci non la ritrovarono, pure, tal che gli alchimisti nel cercare la

_pietra filosofale_ scoprirono la chimica, così anche correndo dietro

alle chimeriche traccie della tragedia greca fu trovata e creata

l’opera seria moderna. E, qualunque si fossero o saranno mai state

le modificazioni apportate da altri popoli dell’Europa a quest’arte

divina, la gloria dell’invenzione della idea e della forma è italiana,

è nostra gloria. —

E l’opera di Jacopo Peri, _Euridice_, è la più antica che fosse

pervenuta sino a noi.»

Il cui genere di canto, se il Peri non potè affermare essere quello

appunto usato dai Greci e dai Romani nelle loro tragedie, fu da lui

ritenuto «il solo che possa fornirci la nostra musica, poichè il più

adattato alla nostra lingua.»

Nullostante il dubbio d’uno dei medesimi creatori di questa prima forma

di musica vocale pel dramma lirico, l’erudito Baini pure asserisce

che quella specie di _recitativo obbligato_ introdotto dai fiorentini

cantori, corrispondeva perfettamente a quel recitativo identico al

ritmo ed alle modulazioni della declamazione adoperato dai Greci e

conosciuto col nome di _melopea_.

In quanto al merito che ai Fiorentini vien fatto dell’invenzione di

siffatti recitativi, dovrò ricordare che in quell’epoca istessa,

ed anche qualche anno prima della metà di quel secolo, a Venezia

erasi già trovato questo modo di canto pel genere buffo, della qual

musica Giovanni Croce fu iniziatore. Anzi il veneziano Croce (detto

Chiozzotto) vien ritenuto primo anche a comporre certi piccoli drammi

d’azione facilissima, cui egli dava pure il nome di _Cantate_.

La raccolta delle quali composizioni a quattro, a cinque, a sei e a

sette voci, piacque a lui intitolare _Triaca Musicale_ (Venezia 1596),

quasi a gara di quel farmaco onde Venezia andava famosa.

E in pari tempo il Viadana nelle sue proponeva simili recitativi;

imitati anche da Lelio Bertani madrigalista a più voci, fiorito in

Brescia e in Venezia nel 1584-85.

Lo Zarlino per le feste della vittoria di Lepanto e della visita di

Enrico III a Venezia, avea già fatto cantar sulle scene suoi nuovissimi

drammi.

Dai quali fatti, anzichè togliere il merito della invenzione a’

fiorentini per farli de’ nuovi metodi veneziani soltanto abili

imitatori, a mio avviso, ammirerei in vece anche in quel tempo, e

sull’Arno, e sul Mincio, e sulle Lagune, quella corrente d’idee affini

che intorno a un nuovo studio spesso vien fatto di riscontrare, che

rende dubbio bensì il pronunziare sul vero inventore, ma non scema, nè

da una, nè dall’altra parte, il valor della scoperta.

Spandessi inoltre in quegli anni dalle rive del Brenta certe canzoni,

o _maggiolate_, o _villotte_, che venivano altrove raccolte o imitate.

Di questi canti a ritmo marcato e con rispetti, rinnovati dai veneti

contadini ad ogni ritorno della bella stagione in cui essi pure

solennizzavano le _Fiorite_ (festa che ancora pochi anni or sono

costumavasi a Padova, Treviso, Vicenza), di questi canti, un Filippo

Azzajolo, maestro cantore nel 1557 alla cappella Petroniana in Bologna,

pubblicava un primo libro di _Villotte alla Padovana con alcune

Napolitane a quattro voci, intitolate Villotte del Fiore_, coi tipi

del Gardano in Venezia presso al quale rinomato ed esclusivo stampator

musicale di quel tempo produceva nel 1569 altro libro di _Villotte

del Fiore alla Padovana e altre Napoletane e Bergamasche a 4 voci e

un Dialogo a 8 voci_. E in questo libro, sia per dare maggior colore

d’originalità a quella raccolta, ossia pel pudore di non appropriarsene

la invenzione, non appose il proprio nome che peraltro nel contesto

appalesa, dando luogo anche ad altri concenti de’ bolognesi compositori

contemporanei quali Ghirando da Panico, Gian Francesco Calderino[106],

Paolo Casanova, Alfonso Ganassi, Bortolo Pifaro, Don Gian Tommaso

Lambertini, Ghinolfo Dattari.

Altro libro di _Villanesche Canzoni_ a più voci avea composto a Venezia

nel 1553, Donato Baldassare; in seguito a quelli che, Lanfranco

Giovanni Maria a Brescia, sotto il nome di _Scintille_ nel 1533, e

Portinaro Francesco a Venezia, col titolo di _Primi Frutti_ nel 1548,

avevano pubblicati.

Frutti parimenti delle modulazioni d’altri autori veneti riscontransi

subito in una raccolta speciale == _Modulationes diversorum Auctorum

quae sub titulo Fructus vagantur, cum quinque vocibus — Venetiis

1549_. == Nel 1550, pure a Venezia, il libro di Cambio Perissone, a

cinque voci, nel 1555 quelli di Mottetti a pari, concerto di Porta

Costantinus, di Corvus Novocomensis[107], di Fiesco Giulio, e di

Manara Francesco compositore fecondo fino al 1580, e gareggiante per

tutto il suo tempo coi non meno celebri autori delle _Ariose_, delle

_Fiamme_ e dei _Madrigali delle Muse_, Cipriano Annibale, e Cipriano

De Rorè; cogli autori _Delle Giustiniane_, altro canzoniere di veneti

compositori 1578; e d’altri _Floridi Autori d’Italia_, sotto il

cui titolo fu fatta a Venezia un’altra raccolta nel 1586, e quella

dei _Lieti Amanti_, quasi a compimento della _Spoglia Amorosa_, nel

precedente anno 1585 formata coi saggi dei diversi veneziani cantori.

L’_Accademia della Fama_, degna veramente di tal nome, era stata già

fondata nel 1558 a Venezia, dal senatore Federico Badoaro, essendo

maestro Zarlino, e rinomati cantori Bernardino Minoritano e Baldassare

Donati, che poi gli furono avversarj, e processati siccome fautori

d’una rivolta nella cantoria di san Marco, benchè il secondo, vent’anni

dopo riuscisse a succedere nella cattedra del combattuto maestro.

Mentre costanti di lui amici radunavansi in quella Società, Girolamo

Roselli perugino, Antonio Govinano da Gave, Francesco Dalla Viola

maestro della Cappella di Ferrara, Maria Tintoretto, Andrea Gabrieli,

e Tiziano. Ed ivi ripeteansi i versetti della famosa messa scritta

dallo Zarlino per la inaugurazione del tempio Palladiano del Redentore,

votato dalla Repubblica a liberazion della peste, monumento musicale,

legato a quella pagina della storia e dell’arte. Ivi prima che

s’aprissero teatri, cominciavasi a musicare la favola d’Orfeo.

Altra _Accademia_ s’era formata a Venezia in casa de’ patrizj Veniero

nel 1562, ove Merulo, Guazzo da Casale, il P. Costanzo Porta cremonese,

maestro alla cappella di Padova, e P. Camillo Angleria pur da Cremona,

compositore e metodista, a cantare i Ricercari convenivano.

Altri maestri e madrigalisti veneziani che si distinsero attorno il

1600, furono Luigi Grani, Giovanni Criuli, Vitto Roccetti poi organista

e arciprete sulla padovana, e Taddeo da Venezia frate agostiniano, che

per avere diffuse in Baviera le canzoni del suo istitutore Gabrieli,

detto _Ornamento delle Grazie_, e le proprie sue composizioni, fu

chiamato alla sua volta _l’ornamento della Baviera_. Quivi pure

avea continuata la bella fama de’ veneziani un Agostino Stefani

di Castelfranco trevigiano, che dalla cantoria ducale di Venezia

passò a quelle di Monaco e d’Annover, e poi levò le mani dall’organo

per cingersi la mitra, e Vescovo di Spiga, non abborrì di lasciare

composizioni teatrali del nuovo stile italico anche in quelle regioni,

e morì a Francoforte nel 1728.

Grandi Alessandro, nel tempo istesso da Venezia passava in Germania a

sostenervi la riputazione della scuola veneta, e lasciò le sue opere

nelle raccolte di Schadaüff, Donfrid e Priffe.

Allora gli alemanni, persuasi di tali apostoli, discesero anche alla

fonte, e la scuola di Andrea Gabrieli, nominato da Alberto V di

Baviera, fra i suoi più _floridi virtuosi_, notò fra gli allievi:

Gian Leone Hassler di Norimberga, poi maestro in Augsburg; Giorgio

Grüber poi maestro a Norimberga; Seth Calvisio, autore della _Giusta

cognizione dei tuoni_, sugli esempj de’ veneziani maestri; Enrico

Schütz, sassone, amico e conturbernale di quel maestro a Venezia,

poi nestore degli alemanni compositori che dalle Gabriellane dottrine

infiorì la Germania.

La stampa della musica, che si fa appunto introdotta da un Petrucci

sulla metà del XVI secolo, e che specialmente a Venezia fiorì subito e

divenne prescelta, influì alla diffusione delle nuove composizioni ed

allo studio de’ nuovi accompagnamenti diversi delle note vocali, che

allora dicevansi _alla Cavalieri_, benchè arieggiati similmente dai

suddetti inventori, ed anche da un Francesco Baverini contemporaneo,

che produsse così musicato il quasi dramma cantabile _La Conversion di

san Paolo_.

Ricorderò anche un Vecchi Orazio, inventore delle _Commedie Armoniche_,

a Venezia nel 1581; e le raccolte Ferraresi di quell’epoca. Chè dopo le

suaccennate, e quelle del Josquin maestro a Fossombrone, cominciate a

Venezia fino dal 1504[108], i due libri comparsi a Ferrara, _Il Lauro

secco_, nel 1582, e _Il Lauro verde_, nel 1583, son le raccolte che

meglio dimostrano il veneto stile di quel tempo.

Dal madrigalista ferrarese del 1539 Alfonso Dalla Viola, a Girolamo

Frescobaldi sullo scorcio del secolo, i nuovi modi di canto delle

Venezie vicine eransi introdotti anche in quella scuola, d’onde poi a

Roma.

Il Frescobaldi infatti, nato a Ferrara nel 1588, divenuto organista

di san Pietro Vaticano, fu detto il primo che ideasse pezzi musicali

destinati al clavicembalo, sempre però sul gusto madrigalesco, le

raccolte dei quali, dette _Toccate d’Intavolatura_, edite dal 1615

al 1637, sopravvissero quali memorabili documenti d’arte. Pubblicò

a Venezia poscia nel 1642 i suoi _Capricci_, le _Canzoni francesi_

e i _Recercari_; ma a maggior splendore di Venezia e di Roma era già

sorto Carissimi. Questo Veneziano famoso, maestro dei cantori a quella

pontificia cappella, facea ormai sentire i sacri mottetti di nuova

fattura, i canti semplici e solenni, nella interpretazione de’ quali il

tenore Odoardo Ceccarelli, celebre di quell’epoca, insieme al maestro

medesimo, di cui diremo specialmente a suo luogo, levò fanatismo che

nelle storie della chiesa e dell’arte rimase segnato.

A Venezia non pertanto seguiva la serie de’ più riputati madrigalisti,

collegata a quella chiarissima successione di maestri novatori che

perpetuarono e svilupparono i frutti delle sue riforme, e pei quali

vedremo, nella cappella e nel teatro, ne’ suoi conservatori, e per

le sue strade, procedere di conserva l’emulazione, l’esempio, la

rinomanza.

Dopo il nuovo trovato si composero ancora per lunga pezza i madrigali

ad una e più voci; ma le forme esclusivamente scientifiche sparirono a

poco a poco.

Quelle forme di canto fermo, che fino allora aveano servito a soggetto

o a pretesto pel contrappunto, furono relegate nelle parti secondarie

o intermedie delle nuove _Arie_ che, dal madrigale _a solo_ del

Caccini e dalle canzonette popolari introdotte nell’arte musicale,

presentarono il vero tipo melodico, il modello imitato e sviluppato

dai successori; ed ecco subito le _arie con variazioni_ dei Rossi e del

Landi; quelle _da Capo o Cavatine_ del Cavalli e del Piccini, e a _varj

tempi o Rondò_ usati dal Piccini, Pergolese, Paisiello, e da tutti i

compositori che nell’_Aria_ riconobbero l’Opera ormai trovata.

Nel madrigale sposato alla canzone s’erano uniti finalmente la scienza

de’ maestri e il gusto popolare, che aveano esistito da secoli l’uno

vicino all’altro senza mai venire a contatto.

Quel recitativo ritmico, che pur sentiva della medesima origine

greca il _cantofermo_, che durante due secoli i musici aveano tentato

inutilmente di sottoporre alle leggi armoniche, fu confinato nella

chiesa, e qui pure rimpiazzato dai modi _maggiore_ e _minore_, che da

molti anni regnavano nella musica popolare.

In quanto poi alla istrumentazione, per quella guisa che gli antichi

greci avevano condannato le _Scoglies_, e peritosi aveano accettate

anche le più semplici obbligazioni della lira, e le pastoje meno

tortuose alla bella libertà della voce, i nostri autori dei _recitativi

obbligati_ temevano del proprio ardimento pel quale s’erano presa la

libertà di legare al servizio del canto qualche debole istrumento, o di

farlo procedere con quello benchè di lontano.

Peri, infatti, premette alla sua _Euridice_[109] una dichiarazione

coonestante la parte assegnata ai _soli suoi quattro istromenti_

— il clavicembalo, il chitarrone, una lira e una tiorba — i quali

peraltro _suonavano dietro le quinte_ e si limitavano ad accompagnare

modestamente il canto, uno dopo l’altro, e contemporaneamente

regolandosi sul basso; mentre talvolta a seguire le _Arie_ bastava un

archetto acuto od un zufolo a tre tubi.

Il Carissimi che lo seguì, e che accolse qualche violino

all’accompagnamento delle sue _Cantate_ (prima volta che si vedono

i violini prendere parte a tal uopo in partitura verso il 1620),

il Carissimi ci mostra usare di tale innovazione con la più gran

parsimonia ed assai di rado isolatamente, e pei soli legami o pei

ritornelli.

Landi, quindici anni dopo la introduzione de’ violini, si scusa ancora

della osata licenza d’aver condotto due parti all’unisono, in alcune

battute della sua nuova composizione cantabile, intitolata _Santo

Alessio_.

Tanto temevano di offendere le pure espressioni del sentimento e di

confondere la bella scuola, quei novatori che pure diedero al canto

tanto sviluppo!

_Scuole stabili o Cappelle — Fondazione dei Conservatorj — Primi

Oratorj — Maestri musicisti, loro riforme — abusi — la Nazione dei

Cantanti._

Ma torniamo ai remoti secoli ed ai recinti religiosi, ove specialmente

con altre scienze conservato essendosi il canto tradizionale ed

ivi questo più regolarmente esercitandosi, era ragione di dare ai

regolatori preposti il nome d’insegnanti, ed ai luoghi stessi il nome

di scuole. Perocchè ivi non si tacesse più che tramandare dall’uno

all’altro cantore e dall’uno all’altro coro quelle classiche forme

e quelle adottate frasi, di cui furono i Corali i primi codici; le

quali norme vennero in acconcio per le successive trasmissioni, e non

impropriamente i conoscitori di quelle si qualificarono maestri.

Non s’ebbe però mai l’ardimento di pretendere che quelle custodie e

que’ luoghi d’esercitamento le vere scuole del canto costituissero, nè

con questo nome si osò tampoco indicarle; onde que’ primi istituti con

proprio vocabolo, _Conservatorj_, anzichè scuole, appellaronsi; nel

significato della quale espressione è pienamente dimostrato l’ufficio

di quelle scuole, e la importanza di quelli insegnamenti; e in quella

parola è confessato — in quest’aule, in queste cappelle, non si crea,

ma si riproduce; non si inspira, ma si conduce: quivi è l’arte segnata;

libero il genio del canto d’inspirarsi e creare ovunque e secondo la

sua natura infinita.

E con pari convenienza il primo metodista di canto, il sunnominato

Francon di Cologna, nel suo trattato del 1055, fece un’_arte_ del

_canto mensurabile_, e con questa espressione venne ad escludere il

canto che non è misurabile e che non può essere definito.

Sembrerebbero i nostri tempi quelli che si attentano a disconfessare

la libertà di quel genio, la natura immensurabile, eterna, del profumo

delle anime, del linguaggio degli angeli, e si vorrebbe circoscrivere

il canto nelle convenzioni del presente, e perfino nelle prescrizioni

dell’avvenire!!..

Le Scuole adunque che adottarono prime il sistema di legare alle voci

del canto le note della musica, e che, non più per vaghezza, ma per

calcolo sposarono anche il canto agli strumenti, furono naturalmente i

più antichi e pratici conservatorj.

Sembra appunto che prima del metodo scritto in Cologna dal teologo di

Liegi si fosse già introdotto quest’usanza nei templi, e quindi fin dal

secolo X. — Ma questo abuso non trovò peraltro facile stabilimento; e

qui pure fu combattuto dai più austeri teologi, vietato da pontefici

rigorosi; scomparve, si riprodusse, fu tolto, fu limitato.

Aelredo abate di Reverby lamenta l’abuso degli istrumenti negli ufficj

divini. Tommaso d’Aquino ammette gli accompagnamenti _in cithara et

psalterio_ a imitazione del Salmista.

A Dante non aggrada il cantar con organi e sistra — _ch’or sì, or no,

s’intendon le parole_ — ed anche nella visione del Purgatorio rinnova

le delizie del nudo canto del suo Casella.

Ma dalla seconda metà del 14.º secolo fino alla prima del 16.º col

progresso dell’armonia, per l’accrescimento del numero delle parti e

per la complicazione del loro processo nella musica religiosa, nacque

il bisogno di rinforzare la sonorità delle voci che doveano risuonare

nei vasti recinti delle chiese con istrumenti che le raddoppiassero e

le rimpiazzassero nei momenti di riposo.

Ippolito Baccusi, monaco veneziano, autore d’ottimi madrigali a

più voci (1579), e maestro di cappella della cattedrale di Verona,

nel 1590, ci apparisce come uno dei primi che operassero tale

riconciliazione fra i due elementi dell’arte musicale. Questo tentativo

d’introdur gl’istrumenti nel canto ecclesiastico, quasi conciliamento

dell’unità dogmatica colla varietà temporale, altro non fu che la

medesima questione della riforma ai riguardi dell’arte. Quindi l’uso

specialissimo di compor musica eseguibile tanto per le voci miste agli

istrumenti, quanto per quelle sole, o separatamente per questi.

Domenico di Nola, maestro della Cappella dell’Annunziata in Napoli,

e Giovanni Croce, fra i più famosi maestri di quel tempo, imitarono

gl’insegnamenti del veneto Baccusi. Così il Vicentino, compositor di

quell’epoca.

E in generale i musicisti tutti delle fraterie erudite e capricciose;

onde in quella illustre d’Assisi, accennata anche pel movimento

musicale de’ più bassi tempi, un Rufino Bartolucci si fè precursore

del Palestrina nella riforma dell’ecclesiastico canto, e diede fama

alla scuola di quel convento, che ebbe vanto poi nel padre Boemo, e col

Borroni conserva la celebrità sino ai giorni nostri.

Nelle nuove congregazioni religiose invece, sentivasi l’influenza di

quella corrente che spingeva i fiorentini dilettanti a semplificare

le forme anche del canto profano; e appunto all’epoca de’ Caccini, e

nella stessa Firenze, Filippo Neri nella Società dell’Oratorio di sua

fondazione, nel tempo medesimo che saviamente pensava di spogliare

i sermoni da ogni pompa di parola e lasciar da parte le sottili

questioni, per educare il popolo al bel costume e all’amore con chiari

e piacevoli ragionamenti e colla forza de’ buoni esempj, riduceva

genialmente a canzone la recita delle orazioni e delle lodi al Signore,

intuonate da garzoncelli d’ogni studio musicale sprovvisti (1560-1590).

Ond’egli può dirsi veramente l’iniziatore degli _Oratorj_, che

introdotti anche a Roma in San Girolamo de’ Fiorentini e S.ta Maria

in Vallicella, colla sanzione de’ papi Pio V, Gregorio XII, e Leone

X, fiorirono poi coll’Animuccia: mentre con più elevate forme nella

ponteficia basilica echeggiavano le armonie, i primi tentativi delle

quali aveano dati i cappellani cantori di papa San Vitaliano.

Ma delle scuole pontificie e delle riforme dei grandi maestri in quel

centro concorsi, non possiamo dire continuatamente; e come a guida che

regolò i clesiastici canti, abbiamo a ricorrere qua e là a seconda de’

tempi e delle influenze.

A Bologna intanto, fin dalla Bolla di Eugenio IV (1436) che istituiva

in quella basilica Petroniana una stabile cantoria (un secolo dopo che

alla basilica Marciana i Principi di Venezia l’avean decretata, 1318),

vediamo procedere la Cappella colle riforme che salirono più che in

ogni altra Scuola d’Italia, fino, mi si conceda il dirlo, agli eccessi

della scienza, per cui i matematici Martini e Mattei imitarono le

nordiche complicazioni.

Iniziato il coro stabile della Cappella con soli quattordici cantori,

retribuiti da lire una a sei il mese, secondo che erano del paese o

forastieri, e preti nella maggior parte, trovò pure quei menzionati

cantori che furono Don Bernardo da Reggio, Don Guglielmo Francese,

Giovanni Mariotti fiorentino, Tommaso de Marinasi, e Don Roberto

d’Inghilterra che fu il primo maestro effettivo nel 1467. Ebbe quindi

rinomato in quell’ufficio lo Spataro morto nel 1540; cui succedeva,

6.º nella serie de’ maestri di cappella conservataci dagli Archivj

di San Petronio, il di lui allievo e coadiutore Don Michele Cimatore,

che se vien questi registrato come abile cantore ed autore anche d’un

_libro di canto_, del quale però non s’ha altra memoria che da que’

giornali della Fabbrica, lasciò d’altra parte nota sicura dell’onta sua

e della sua rimozione dalla cattedra e dal collegio per cagioni che

non si vollero _pro majore honestate exsprimere_[110]. Fu allora che

si chiamò in patria Domenico Maria Ferrabosco, venuto già in rinomanza

a Roma pei suoi madrigali e le sue musiche, ed era cantore ammogliato;

pel primo dei quali meriti, lasciò presto la cappella Petroniana per

un nuovo seggio nel collegio dei cappellani cantori apostolici a Roma,

mentre pel secondo, altrettanto presto ne veniva escluso insieme al

Palestrina, vittima di quella virtù che a Paolo pontefice parve colla

moralità del tempio incompatibile!

Un altro discepolo adunque dello Spataro prendeva il posto del

Ferrabosco in Bologna nel 1551, Nicolò Mantovani; e alla morte di

questo, nel 1558, Gian Francesco Melioli, sotto il cui magistero si

riformò la Cappella, si migliorarono i salarj, aumentando fino a 37 il

numero dei cantori pei bisogni appunto delle ampliate musiche corali.

E al tempo del gran movimento musicale drammatico in Italia, troviamo

accrescere lustro a quella Cappella il maestro Stefano Bettini detto

il Fornasino, nel 1570 ivi installato, che tenne l’ufficio a vita, e

non fu alieno d’introdurre le novità della fiorentina riforma ne’ suoi

cantori.

Anche la Cappella dei Ss. Giorgio e Pietro di Cremona troviam celebrata

in quel tempo per le nuove musiche del nob. Ruggiero Manna, delle cui

bellezze estetiche Giovanni Chiosi ha parlato, 1586.

Da Cremona uscivano i precitati monaci, Porta che passò a reggere la

Cappella di Padova, ed Angleria autore allora d’una nuova _Regola pel

contrappunto_.

Da Cremona, quel Claudio Monteverde, naturalizzato poi Veneziano,

ed eletto maestro della Marciana cappella nel 1613, dove anche suo

figlio Francesco, peritissimo nel canto, esercitava la voce magnifica

di tenore, e dove anche dieci anni dopo la sua morte avvenuta nel

1643[111], gli si fece tanto onore di voltare ai versetti dello _Stabat

Mater_ i canti della sua _Arianna_ musicata 33 anni prima pei duchi

di Mantova, e ripetuta in quella antica e illustre Accademia dei

_Concordi_ a Rovigo, detta allora dagl’inglesi scrittori _Universitas_;

e studiata poi anche due secoli dopo dai contemporanei nostri che

vollero ispirarsi a quelle flebili lamentanze.

Dal cremonese, quel Pier Francesco Calletti-Bruni, detto poi Francesco

Cavalli pel suo mecenate Federico Cavalli capitano e podestà di Crema

per la Repubblica, 1614; discepolo e poi successore del Monteverde alla

veneta Cappella; compagno di Giovanni Rovetta che fanciullo soprano di

san Marco, era divenuto primo basso e vicemaestro, di Battista Grillo

organista, di Natale Monferrato, di Fillago Carlo detto Mentini celebre

tenore accademico da Rovigo; e maestro a Gian Battista Volpe, detto il

Rovettino perchè al Rovetta nipote, che fu lodato compositore.

Seguace il Cavalli dell’orme tracciate dal Monteverde pei canti

teatrali, e invitato specialmente a siffatte composizioni dalle nuove

scene aperte nel suo tempo pel melodramma, fu detto l’istitutore del

teatro italiano.

A Venezia infatti nel 1637 sistemò egli la prima orchestra teatrale, e

scrisse la _Deidamia_, l’_Eritrea_ ed altre opere.

Istituitosi anche a Milano, nel settembre 1652, il Teatro Regio

musicale, Cavalli vi diede l’_Orione_. A Parigi nel 1660, quando

Luigi XIV festeggiò le nozze con l’infanta M. Teresa di Spagna, nel

primo teatro che era stato commesso da quel re all’italiano architetto

Gaspare Vigarini, e costrutto rimpetto il giardino delle Tuilleries,

diede Cavalli il suo nuovo _Xerse_[112]. Nel 1667, in altro nuovo

teatro a Bologna rappresentò il _Muzio Scevola_. Per la corte di

Parma, in occasione della nascita di Odoardo Farnese, 1669, scrisse il

_Coriolano_.

Ebbe ventura di possedere oltre i succitati cantori tre vaghe

interpreti delle sue opere, che si notano siccome le prime celebrità

melodrammatiche, contemporanee e di nascita romane: Anna Benzi, Anna

Valerio, Catterina Pori. Espressamente per la prima compose l’opera

_Zorilla_, per la seconda _La Finta Savia_; _Erismena_ per la terza.

Richiesto poi ed imitato da tutti i migliori maestri dell’epoca, fu

legato in amicizia col famigerato italiano Cesti, che presso la Corte

d’Innsbruck la più splendida fra le Germaniche, dirigeva le musiche

alla Cappella ed al teatro nuovamente fondato da Ferdinando Carlo, ove

il Cavalli diede l’_Alessandro_ nel 1662: e giovò de’ suoi consigli

ed esempi Francesco Gasperini autore del _Pratico al Cembalo_, che fu

maestro di coro alle donzelle nel nosocomio della Pietà in Venezia, Don

Antonio Sertorio, veneziano, cantore e vice maestro della Cappella, ed

educò alla musica l’immortal Marcello.

L’interregno fra i due grandi maestri, tenne, Giovanni Legrenzi

bergamasco, allievo della scuola veneta e specialmente del Rovetta e

d’un Carlo Pallavicino maestro al Conservatorio degli _Incurabili_ in

Venezia. Diresse per qualche tempo la Cappella ducale di Ferrara, poi

s’installò in quella di san Marco presiedendo in pari tempo la scuola

delle _Mendicanti_, e illustrando Venezia d’una speciale _accademia

di canto_ in cui avea trasformata la sua casa. Aveva ad allievi

nobilissimi e celebri compagni cantori: Giuseppe Boniventi, Giovanni

Varischino, Giovanni Sebenico, Andrea Caresana, prete Nicolò Gallia,

Antonio Biffi, Domenico Gabrieli che furono poi in Venezia tutti

maestri (1660-80) — Antonio Zanettini (1676) che passò poi alla corte

ducale di Modena ove morì — Paolo Biego (1686), prete Alvise Tavelli,

Agostino e Antonio Coletti, tutti compositori (1700); Gian Francesco

Brusa poi maestro di coro anche alle donne degli _Incurabili_ (1720)

— Carlo Pollarolo bresciano, che solo in Venezia diede 53 drammi al

teatro, e fu poi a Vienna maestro — Gian Domenico Partenio veneziano

cantore, maestro e qui fondatore della _Congregazione di santa Cecilia_

(1690) — finalmente il veneto Antonio Lotti, che da allievo contralto,

gareggiò poi colla fama dell’istesso maestro.

Se Legrenzi infatti brillava per tanti chiari nomi dati al canto

italiano, per nuove opere, fra quali: l’_Achille_, il _Nino Giusto_,

pegli Oratorj, come: _Sisara_ ed altri, Lotti moltiplicava la scuola,

le composizioni e gli esecutori. Musicò 16 drammi sulle parole di

Apostolo Zeno. Ebbe a cantatrici di fama: Maria Diamante Scarabelli,

Margherita Durastanti, Francesca Vanini-Boschi, Santa Stella, Francesca

Cuzzoni, Vittoria Tesi, Faustina Bardoni maritata al celebre maestro

Hasse che era della bella veneta comitiva. Impiegò specialmente le voci

dei distinti cantori Nicola cav. Grimaldi, Bernardi Francesco detto

Senesino, Matteo Sassani, Giovanni Paita, Antonio Bernacchi, Giuseppe

Boschi, famoso basso, Francesco Guicciardi, Giovanni Buzzoleni.

Nuovi incanti sorgevano, e col Biffi e l’Hasse suddetti, nomavansi un

altro Gasparini, Albinoni, Caldera e tali divenivano in breve altri

scolari del Lotti, quali: Antonio Pollarolo figlio di Carlo[113],

e Giuseppe Seratelli (che gli furono successori alla Cappella),

l’Alberti, il Bassani; Negri e Giovanni Porta rettori dei cori alla

_Pietà_, e in fine Galuppi.

Resero più interessanti le accademie del Legrenzi e del Lotti le

rivalità fra la sposa di questi Santa Stella cantatrice bolognese, che

assieme a Chiara sua sorella era al servizio della corte di Mantova,

con dote ammontante a 60,000 franchi, e la veneziana Faustina Bardoni,

innoltrata pur questa dal maestro Hasse suo marito alle Corti straniere

con elevati stipendj e fino allora inusitati.

_La Pallade Veneta_ del 1688: inoltre, rendendo conto delle scelte

accademie domestiche del maestro Legrenzi, ricorda particolarmente

tre _Sirene_ sorelle francesi che ivi convenivano per cantare in loro

lingua le composizioni di Lulli; e le descrive, una a 17 anni soprano,

altra a 13, contralto, la minore a due lustri vera maraviglia di

basso[114].

Morto il Legrenzi il 26 maggio 1690, Lotti sopravvisse ancora quasi

cinquant’anni (morì il 5 genn. 1739) e vide complicarsi la musica

nell’orchestra. Le prove istrumentali del Pollarolo, ch’era stato

trattato da ebbro, corrotto e corrompitore, vide rinnovate nei nuovi

scrittori Don Pietro Molinari, Dionigio Bigaglia da Murano, Pescetti

Giov. Battista; Aurelj, che nel 1707 scrivea la prima volta pel Teatro

di Piazza a Vicenza, Angelo Cortona e Alessandro Maccari della Cappella

Marciana, e quel Baldassare Galuppi, isolano buranello, che più

fortunato a sviscerare il tesoro dell’orchestra poco dapprima curata,

rivestì e i chiesastici e i comici canti, criticato pei primi, e

salutato padre dell’opera buffa, sulle cui orme vennero poscia Piccini,

Anfossi, Guglielmi, Sacchini, Salieri, Gazzaniga, Paisiello, Cimarosa.

Gian Luca Conforti di Mileto in Calabria, aggregato al Collegio de’

cantori ponteficj nel 4 novembre 1591, arricchire volendo esso pure i

cori già resi monotoni, ma vietandolo le immobili leggi del Vaticano,

estese almeno le forme vocali dei canti religiosi, e vi rinnovò il

trillo, incognito affatto alle voci dei cantori dei due secoli 15.º

e 16.º — Egli il primo introdusse di nuovo il trillo che era già

conosciuto dagli antichi sotto il nome di _vibrissare_ o _vibrare_,

come ne fanno fede Pompeo Festo e Plinio il naturalista[115].

Più tardi, Gaspare Pacchiaroti, nella cappella di S. Antonio di Padova,

aggiunse l’abbellimento dell’_appoggiatura_, e specialmente di quella

ripetuta, o doppia, che anche il Lichtenthal ritiene da lui primo

introdotta nel canto; e dettò le _maniere parziali, onde adornare o

rifiorire le nude o semplici melodie o cantilene_[116].

Il fondatore adunque della Scuola veneziana del canto, nelle cui

celebri illustrazioni siamo tant’oltre proceduti, come i dilettanti

iniziatori di quella fiorentina, nell’epoca medesima di transizione, e

tale anch’esso che potentemente estese le innovazioni introdotte dai

trovatori dei canti religiosi, fu Giovanni Gabrieli di Venezia[117],

autore dell’opera intitolata: _Madrigali a sei voci o instrumenti, da

cantare, ossia da suonare_.

Allora peraltro, sullo scorcio del secolo 16.º, gli istrumenti così

introdotti, serbavano anche nella chiesa quella parte modesta cui

li vedemmo limitati in teatro: servivano al canto. Nonchè usurpare

il primo luogo, altro non facevano che riprodurre la frase scritta

pei cantori, e per quanto era loro possibile cercavano imitare le

inflessioni della voce.

Ma non andò guari purtroppo che i compositori, trovando nei timbri

diversi degli istrumenti e nella estensione delle loro scale, maggiori

risorse che nella voce umana, si diedero a scrivere nuove Messe, di

cui il minor difetto era quello di non essere cantabili. E quando

riflettasi alle stravaganze che per tal modo si successero nei canti

religiosi, si comprenderà il genio di quel Palestrina che venne poi

a restituire alla voce umana cd alla musica religiosa la lor sublime

maestà.

La istrumentazione che usurpava il posto del canto nelle sacre

melodie, non è a dire se venisse di moda e seducesse i compositori che

musicarono il dramma lirico; ond’è che, superate le prime temanze, nel

17.º secolo, l’orchestra moltiplicate avea le sue forze e diversificati

così gli uffici suoi, da aprire alla musica istrumentale un’êra

nuova. Cangiaronsi conseguentemente le tonalità fino allora usate, ed

affidaronsi specialmente alle corde le parti che erano state esclusive

della voce.

L’orchestra del Monteverde e suoi seguaci, che osava appena

allontanarsi dalla voce, e che accompagnava questa umilmente con

accordi combinati e modesti, s’emancipò a poco a poco, si separò dal

corpo melodico, grandeggiò di propria vita; fecondò quindi pel genio

di compositori famosi che non disprezzarono la maravigliosa invenzione

ed a prestigio dell’arte la coltivarono, e per le esercitazioni di

Frescobaldi, Mercela e Viadana, di Cavalli, Carissimi, Scarlatti,

Durante; e successivamente di Majo, Jomelli, Cimarosa, Paisiello,

comparve, alla fine del 18.º secolo, l’orchestra di Mozart.

«Ma, a fronte del genio che creò il _Don Giovanni_, malgrado l’audacia

di Rossini, di Weber, di Mejerbeer, malgrado le speranze de’ novatori,

le esigenze imperiose della voce umana non permetteranno giammai alla

orchestra del dramma lirico di sortire dai limiti del suo compito

secondario d’accompagnamento.»

È in un’altra forma dell’arte che l’orchestra potrà spiegare le

infinite sue risorse — prosegue P. Scudo, in una dissertazione sulla

musica istrumentale (Parigi 1846). —

Quando alla metà del secolo 16.º si stabilì l’usanza, come vedemmo,

di scrivere tale musica che potesse essere cantata e in pari tempo

eseguita dagli istrumenti, si conobbe ben tosto l’impossibilità di

raggiungere completamente il doppio scopo. Si cominciò allora comporre

espressamente sopra motivi di popolari canzoni o d’arie di danza,

piccoli pezzi liberi istrumentali, che si chiamarono, in italiano,

_Ricercari da suonare_, in tedesco, _Partien_, cui poscia sostituironsi

pezzi più lunghi e complicati; e di qui l’origine delle _Sinfonie_,

che vengono abilmente classificate siccome _il risultato della

secolarizzazione dell’arte, per opera specialmente degli Alemanni_.

E questo è il vero campo de’ canti istrumentali, ben diverso dal

linguaggio vivente, e dalla prima espressione dell’intima vita; lingua

novella, che seguendo il movimento maraviglioso de’ tempi, mostra le

forze della fantasia, le sue grazie, vale a dipingere le varietà della

vita, e fa gustare le armonie del mondo esteriore, oltre le quali, ove

scende la voce del canto, non penetra.

Ma per quantunque il potere del canto con le arti raffinate de’

musicisti non abbia potuto, nè possa mai menomare e confondersi, dalla

creazione del nuovo linguaggio, subì tuttavia modificazioni notabili

per quanto concerne alle forme, nè potè sottrarsi, dirò così, a que’

modi che conseguissero meglio il conciliamento.

Di quì le nuove leggi: i metodi e le convenzioni — all’apprendimento

de’ quali formatisi le nuove scuole, che secondo il genio de’ varj

maestri fioriscono, più o meno libere e indipendenti le une dalle

altre, nelle varie città di questa Italia maestra del mondo; come due

secoli innanzi, il bel genio dell’arte pittorica qua e colà sfoggiò i

portenti onde parve che agli italiani, quasi a compenso delle sventure

susseguite alla loro grandezza, concesso fosse le maniere divine di

riprodur la natura.

Dopo il secolo XV, i nemici rejetti da questo eliso d’ispirazione,

rabbiosamente bestemmiato avranno, esser l’Italia il paese de’ pittori,

come dopo il secolo XVII vomitarono l’acre bile riconoscendola a

scherno siccome la nazion dei cantanti!

Stolti! nè s’avvedeano che, alloraquando altri patti erano interdetti,

e colla forza brutale dividevansi i popoli e se ne conculcavano le

libertà, il genio dell’arti, in un campo inaccessibile ai tiranni,

ed a loro dispetto, collegava gl’italiani sublimemente, manifestando

all’universo la loro unità indistruttibile, e simboleggiando i destini

avvenire.

Stolti! e non rabbrividivano a quel coro che dal Ticino al Sebeto

si levava imponente da questo deriso popolo di cantanti; ma

s’intratteneano incantati, come i corsari antichi alle lusinghiere

dolcezze delle sirene; e soffrivano che perfino nei loro côvi e nelle

loro spelonche s’insinuassero i fatali allettamenti, ed innanzi ai

sanguinosi troni stranieri, le italiane voci cantassero ancora le avite

glorie, ne attestassero il genio, ne proclamassero la indipendenza e

il trionfo: ed essi applaudivano; mentre d’intorno a loro ogni altra

voce era muta, un silenzio letale rimproverava costantemente alla loro

nequizia; un applauso alla vantata lor forza non s’intendeva, se quello

non fosse di qualche rettile abbietto e a loro stessi schifoso.

Perfino que’ tapinelli fanciulli tratti specialmente dalle campagne

napolitane, che sotto la sferza d’infami speculatori ramingavano

a ripetere le italiane canzoni fra la plebe e i capricciosi

delle capitali straniere, inconscj apostoli, parevano destinati

provvidenzialmente a tener sempre desta la idea d’una patria italiana,

dove, o la si lasciava dimentica, o la si voleva perduta[118].

Cessar doveano i trionfi dei Dandolo, dei Pisani, dei Morosini; mancar

doveano le mercantili imprese dei Cabotto e dei Polo; al temuto leon

di Venezia sopravvenir doveva il parossismo della febbre, onde le

ali sue ripiegavansi, e nella prostrazione e nel fremito stringea le

zanne nelle sue carni. I rostrati augelli dall’una e dalle due teste,

calaronsi timidi prima, poi temerarj; e postisi ai nobili fianchi,

coll’istinto di loro natura cominciarono l’opera di divoramento.

Ma ecco, il cigno delle lagune aveva sciolto il nuovo suo canto:

affascinati i divoratori vanno a rilento, e dormigliano talvolta sulla

lor preda.

La scuola creata da Giovanni Gabrieli, propagavasi con Claudio

Monteverde, Giovanni Croce, Legrenzi, Lotti, Marcello!

Coll’armonioso contrasto per cui talvolta in natura il riso s’associa

al lamento, o per temprare l’affanno o per schernire all’insulto, il

precipitoso declinar di Venezia è accompagnato da un insolito giulivo

canto che semplice e piano si spande nelle rappresentazioni comiche e

buffe nuovamente trovate dai veneti compositori, che si riflettono nel

lepido verso Goldoniano, che scherzano siccome auretta sovra i fiori

del sepolcro.

La scuola del Tiziano avea sorpreso il mondo colla forza e l’arditezza;

la scuola del Marcello penetra colla melodia e la dolcezza.

All’estremità opposta della penisola, dove fin allora spirato avea

un’aura molle e snervata, destasi un canto serio e robusto, colla

freschezza d’un vento riparatore; e dallo Scarlatti, che si può dire

il fondatore della Scuola napolitana, per una illustre succession di

maestri, quali, Feo, Durante, Porpora, Pergolese, Jomelli, Piccini,

Sacchini, Trajetta, Majo, Gizzi, Cimarosa, Paisiello, fra una mirabile

novità di melodie sorge l’_opera seria_, emulo canto a quello giocoso

che brilla a Venezia; onde par che dalle due superbe città gli amori

mesti e scherzosi volino ad abbracciarsi.

Di mezzo a loro, grave come la ispirazione dei morti, si eleva lo stile

solenne e misterioso della grande Scuola romana di Palestrina: Pittoni,

Pisari, Casali, ne conservano le tradizioni.

Ecco l’unità artistica del canto in Italia; ecco stabilito il primato

delle sue Scuole; ecco rivelate le sorgenti da cui l’onde melodiose

scorreranno ad innaffiare gli animi tutti dell’universo.

L’itala melodia, coi progressi delle nuove scuole conciliata soavemente

all’armoniosa accompagnatura istrumentale, procede signora; il canto

degli schiavi doma insensibilmente la superbia straniera e la costringe

piegarsi ai suoi incanti; il canto italiano è la potenza di Davide che

ammansa il furore de’ Sauli spietati; e per quella potenza la Nazione è

ancora signora e maestra.

E siccome la indipendenza del genio è inconcussa, e contro a lei

vanamente s’attentano i tiranni, ebbesi a vedere, per tutto il tempo

della desolata tristezza d’Italia, quando gli oppressori voleano

perfino che una parte restasse all’altra sconosciuta — prima ancora

che la scienza coll’indipendenza del pensiero sforzasse la imposta

separazione coi fili dei telegrafi e le reti ferroviarie — il canto

italiano tutte le parti della madre terra avea già riunite.

Gli stranieri rinnegavano la tradita nazione; ma riconosceano la

_Nazion de’ Cantori_!

La mistica corrente che innondava i paesi degli stranieri, e questi

immergeva così nell’obblìo dei perfidi giuri, trovava sterili terreni,

anime fredde e ribelli più dei morti suscitati e delle pietre

scosse dal fluido canoro d’Orfeo; ma fra i vinti dalla sua possa

irresistibile, incontrò pure degl’invidi, de’ presontuosi, che con

bizzarri artificj s’arrogarono la bravura di soperchiare il vanto

dell’italiane melodie.

Nelle temerarie prove subito accasciati, mossero allora dubbj sul vero

e sul bello, e avanzarono arruffate teorie, ridicole prove.

Ma per quel fatto che, alla verità giova tutto che a suo prò od a suo

danno si faccia, più svergognati rimasero agl’imbelli conati. Nel primo

entusiasmo sollevato dallo sviluppo della scuola italiana del canto

come alle bellezze d’una vergine che s’infiora nell’età sua prima,

chi potea rinunziare così facilmente all’incanto soave per abbadare

alle meschine soffisticherie, alle sgradite durezze d’una scuola,

che pretendeva eclissare il natural foco dei vulcani col tardo calore

provocato dalle masse di ghiaccio?

Vedrem più tardi, col perfezionamento della nostra scuola salita alla

maestà di matrona, l’esito dei stranieri attentati rubelli almeno

per non dirli ribaldi. Vedremo i nuovi _razionalisti_ della musica

rinneganti la divina ispirazione, ossia quella melodia che è cosa tutta

celeste, ripetere le antiche aberrazioni simboleggiate in quel Mida re

della Frigia, che iniziato nei misteri di Orfeo e di Eumolpo, mentre

pretendea stoltamente di cangiar tutto in oro, ebbe egli medesimo

mutate da Apollo le orecchie in quelle d’asino, per aver trovato

il canto di Pane più bello del canto di questo Dio, ossia per aver

preferite alle celesti le terrene armonie.

Rinnoviamo intanto, anche per l’epoca della grande riforma melodica,

le osservazioni sul carattere istintivo e coerente del canto italiano

anche nelle progressive sue trasformazioni, ed in onta agli altrui

traviamenti. — Passiamo quindi una breve rivista dei profeti, sacerdoti

ed acoliti, di questo culto divino; — e delle leggi nuovamente

ispirate.

_Melodica italiana — suo sviluppo. — Ristauratori del Canto

chiesastico. — Scuole formate di Canto drammatico._

Ecco dunque in Italia nell’epoca della decadenza l’arca conservatrice,

il tipo naturale, la bontà non corrotta; ecco nelle nostre scuole del

passato secolo, dalla aberrazione moderna chiamate povere e spoglie,

ecco il palladio della bell’arte.

L’Italia, vigile e fida Vestale, salvò il sacro foco: la melodia, che

è ispirazione — atto impersonale che in noi si compie e senza di noi

— soffio divino che passa per le anime nostre negli istanti propizj ed

insperati della vita, e che resiste a tutte le seduzioni e gl’incanti

dell’umana scienza: la melodia — intuizione del sentimento, che non può

essere il frutto nè della esperienza, nè della riflessione.