I.

_Origini — Primi Compositori — Elementi del Canto._

L’armonia che dal cielo, dalla terra, dalle onde, traspira — la vasta

ed arcana espressione delle umane e delle divine cose — gli antichi

compresero nella magica parola di _Musica_.

Ermète la definì, conoscenza ed ordine di tutte le cose. Pitagora e

Platone insegnarono essere una musica _l’Universo_.

Ho altrove mostrato[1] e ripetendo qui mi giova premettere che,

Pitagora, il genio della metempsicosi, il filosofo che intendea le

anime formate dalla armonia, colla quale volea farne rivivere le

facoltà, come dalle armonie celesti le credeva in terra nelle singole

anime primieramente raccolte, fece nella Magna Grecia le sublimi

sperienze di ridonar la salute e la vita coll’arte divina che i primi

fisici e savj impiegarono a calmare i dolori, a sperdere i malinconici

filtri, a frenare i deliri, a ricostituire l’ordine, la calma nelle

commosse menti, nelle fibre alterate.

E forse per questo, l’antica Indiana sapienza ritenne la musica di

origine divina, come la parola.

Per questo, ed è mio pensamento, in tanti paesi dell’Indie professano

i popoli sommo culto al loro animale l’elefante, che all’utilità de’

suoi servigi associa l’istinto speciale di farsi meglio pieghevole e

più intelligente alla forza del canto; onde anche in oggi gli Siamesi

addomesticano con questo mezzo quegl’animali, e li solleticano ai più

fecondi loro accoppiamenti.

Di tanto bene, di questo _strumento_ il più perfetto e insinuante alla

espressione delle armonie, a Brama, loro Dio, gl’Indiani attribuirono

la invenzione; nelle sacre carte ne riposero la dottrina; e col

sanscritto, lingua religiosa, trattarono le cose musicali.

L’essenziale di questa divina emanazione riconobbero nella virtù del

canto; e la prima parte della sacra legge musicale è Gana, cioè il

canto.

Per questa divinità, immutabili sono i sistemi dei canti Bramini,

come quei di Confucio, che però non son privi di melodiali dolcezze,

tramandate dalle più remote generazioni con sempre nuovo affetto, e

colle passioni della vita e della parola.

Il Yo-King, antichissimo codice de’ Cinesi che andò perduto, conteneva

i cantici ispirati dalle loro divinità «i vivi sospiri, le lamentevoli

esclamazioni in cui la parola, troppo insufficiente, naturalmente

prorompe, formando suoni in cadenze, canti pieni d’armonia[2].»

Quindi Confucio, che insegnava a suo figlio non poter parlar bene

senza saperne di canto; e i suoi seguaci autori dei famosi libri

diventati la dottrina de’ savi, consacrarono l’accentuazione e la

ritmica della parola, siccome immagine delle delizie celesti, esorcismo

alle influenze malefiche, scandaglio alle inclinazioni de’ popoli,

sollievo alla fatica dei coltivatori, condimento alle mense, calma alle

agitazioni del polso[3], e in pari tempo regola della morale: ond’è che

la musica tien sì gran parte nella coltura Cinese[4].

Per questi antichissimi insegnamenti, anche Platone, nel suo Protagora,

mise il _Mélos_ nel semplice discorso, significando con ciò il _canto

della parola_, e quasi il mele (μἐλι) che discorre da essa; ed asserì

che i suoni della musica, a seconda dei loro gradi e delle loro

vibrazioni portano o le virtù od i vizj contrarj, nè si potrebbero

cangiare senza alterare in un tempo la morale costituzione.

Aristotile, eterno contradditor di Platone, a quei sensi pur non si

oppose; e seco lui si mise d’accordo per la potenza della musica sul

fisico, sull’indole e sui costumi.

Polibio, col suo far giudizioso, provò come ad addolcire le tendenze

degli Arcadi abitatori di tetri climi e gelati, impiegasse la musica:

quelli di Cyneto che tanto bene negligentavano, sorpassavano in

crudeltà tutti i Greci.

Orfeo, col canto non giunse a commuovere i sassi?... Non furono tratte

le anime dall’Averno, e come crede Macrobio, a forza di canti non

furono ricongiunte all’origine delle musicali dolcezze?...

Quest’arcana modificazione della voce umana con cui formansi suoni

variati ed apprezzabili, è una delle prime espressioni del sentimento,

che ci diè la natura.

Egli fu per mezzo dei differenti suoni della voce, che gli uomini

ebbero primamente ad esprimere le differenti loro sensazioni. La natura

lor diede quei suoni per tradurre esteriormente i sentimenti di dolore,

di gioja, di piacere che internamente provavano, come pure i desiderii

e i bisogni da cui erano mossi. La formazione delle parole successe

a questo primo linguaggio. L’uno fu opera dell’istinto, l’altro fu un

seguito delle operazioni dello spirito. Veggiamo infatti gl’infanti,

soddisfando al bisogno di questa speciale ginnastica, esprimere le

diverse situazioni del loro animo con suoni flebili o acuti, tristi

od allegri: e per questo linguaggio que’ piccoli esseri vengono da

tutti compresi, perchè quello appunto è espression di natura; mentre

allorquando giungono que’ fanciulli ad esprimersi colle parole, non

sono intesi più, se non da quelli della medesima lingua, essendo le

parole convenzioni speciali che ciascuna società o ciascun popolo seppe

formarsi.

Sono ben lungi adunque i suoni della parola da quelle leggi di armonia

universale che formano i suoni del canto; e benchè difficilissimo torni

il precisare in che consista una tal differenza, pure convenir bisogna

che, dalle inflessioni della voce parlante non scorre quell’armoniosa

corrente; e le permanenze ne’ suoni che formano la parola, se valgono

alla potenza di questa, non bastano alle manifestazioni sublimi del

canto.

Difficilissimo altresì è assegnare il principio di questa bella forma

di espressione, ossia, definire, come disse il padre Merçenne, _quo

momento Cantilena incipiat_. Imperciocchè qualsivoglia canto essendo

omogeneo e della medesima natura in ogni sua parte, non v’ha suono

a cui la natura della Cantilena non convenga, per modo tale che non

sapresti se questa sia al suono anteriore[5].

Ingegnosamente s’intese provare questa proposizione il dottore

sant’Agostino, al lib. Confess. cap. 29, che vago di penetrare i

più alti misteri, anche alla natura del canto rivolse i suoi studj,

ponendo la tesi che: nessun’altra cosa che il suono potea precedere

a tal linguaggio; come nella eternità, Dio sta innanzi a tutto; nel

tempo, il fiore precede il frutto; per elezione il frutto al fiore;

per origine il suono al canto. Dei quali quattro asserti, ei soggiunge,

mentre i due medj sono chiarissimi, il primo e l’ultimo difficilmente

s’intendono.

Perocchè se il canto è un suono formato, non essendo stati emessi ne’

primordi che suoni informi e senza canto, questi in seguito a migliori

forme esser doveano accomodati, e formati quindi, come de’ legnami

rozzi si fabbrica l’arca[6].

Eppure non è il suono artefice del canto, il quale vien tratto quasi

da quella prima materia per la potenza dell’anima del cantore; onde

giustamente non si può dire che il suono sia prima del canto, mentre

ambidue simultaneamente cominciano; e quello che è suono nel primo

stadio, se _nel secondo momento_ canto si appella, non lascia d’essere

contemporaneo d’origine, siccome parti indivisibili d’un solo tutto.

Secondo le profonde definizioni Agostiniane si avrebbe dunque quasi

una nuova triade, distinta nel suono, nel canto e nello spirito, e

procedente nella medesima natura e sostanza.

Senonchè diversi suoni, _partes cantilenae_, doveano concorrere

alla formazione del canto, come il discorso di molte parole, _plura

Commata_, di certi periodi e frasi, è composto.

Così i due linguaggi procedettero alla loro perfezione; e vennero l’uno

a l’altro scambievolmente in ajuto, senza che mai stabilir si potesse

una rispettiva priorità o dipendenza: che mentre talvolta la parola

ispirò il canto, questo non meno alla parola fu ispiratore.

Bacchio insegna nell’Isagoge, come i Greci definito avessero il canto

una _dolcezza_.

Virgilio addimostra come i Latini lo dicessero un incanto con cui

vincevansi anche le serpi — _cantando rumpitur anguis_ — e ritennero

tale significato in quel nome, le razze che dai latini discesero[7].

Apulejo trova perenne un tale incanto nella natura. Mattutino lo

attribuisce alle rondini; meridiano alle cicale; serotino alle nottole;

vespertino alle ulule; notturno ai gufi; antelucano ai galli; i quali,

egli dice, ci augurano e ci ammaestrano al risveglio; come il gufo al

canto tremolo, l’ulula al lamentevole, la nottola all’avviluppato, le

cicale e le rondini allo strepitoso e all’acuto.

Rodigino seguendo le nozioni degli antichi autori, quali Polluce,

Luciano, Ateneo, nota cinque principali specie di cantilene formate

dagl’uomini primitivi: moderata (Sophronisticen) quale usava il cantore

di Clittenestra; encomiante (Encomiasticen), modo celebrato d’Achille;

lugubre (Threnetricen); danzante o saltatoria (Orchematicen);

inneggiante quale Omero volgeva ad Apollo (Peoniam), a scongiuro de’

mali e quasi medicatrice[8].

Ma se tali distinzioni valsero anticamente a specificare certi canti

più celebri, non a questi soltanto s’attenne quell’innato linguaggio

universalmente concesso.

Una delle migliori definizioni esplicanti la natura e la generalità di

questa umana potenza, è quella dataci dal suaccennato Mercenne alla sua

2.a proposizione.

«Cantus est modulatio seu flexus et transitus vocis a gravi in acutum,

vel ab acuto ad grave per intervalla concinna et harmonica, qui aptus

est ad animae laetitiam, dolorem, aut alium affectum exprimendum, vel

commovendum.»

Io credo inesplicabile altrimenti questo grande e naturale istinto,

che poi divenne l’Arte di esprimere colla voce i sentimenti; quindi

l’interprete della parola.

E più che la parola, fu legame validissimo d’intelligenza fra l’uomo e

quegli esseri che non possedono la parola; in ogni tempo il cacciatore,

che fu il primo a provvedere alimenti, attira ed arresta i volatili

imitando i loro canti; alletta e prende i cervi col canto; e con

questo, modulato nel zuffolo, le renne; oscillato sulla zampogna, gli

orsi; rinforzato nel cavo d’un corno, ammansa il buffalo e l’elefante,

educa il cane, richiama lo sparso sciame delle api; col canto fa

sopportare le fatiche e la fame ai cammelli lungo gl’infuocati deserti

della zona torrida, ai muli sulle dirupate alture della Sierra Morena;

disarma la rabbia dei crotali americani e d’altri rettili formidabili,

mentre alcuni di questi con simile mezzo avvisano l’uomo alla fuga

dai velenosi loro morsi, o gli fanno presentire le convulsioni della

natura; e nei mari Siculi e Corsi i pesci perfino meglio armati di

seghe e di spade, seguono docili e improvvidi le barche sirene che

colla cantilena continua apprestano loro le reti.

Fra gli Oceanici si può dir linguaggio comune e continuo il canto de’

selvaggi e degli animali, forse di quelli più semplici e istrutti:

nè fa maraviglia, se ricordiamo che i colti Latini al _conticinio_ e

_gallicinio_ affidavano la divisione delle ore, e, secondo Tito Livio,

da simile canto, più che altro[9], riconoscevano la salute di Roma.

Miracolosi per la divinazione migliore di questo linguaggio, gli

Asiatici ebbero i loro Ling-lum, i Kovei, i Pin-mu-kia, che trassero la

parola dagli accenti del canto.

Questa voce naturale, comune, indefinita, fu prima ristretta dagli

uomini dei varj paesi all’espressione di certe parole, s’unì a regole

quasi uniformi, e perdette allora una parte della sua forza: che la

parola significando da sola l’interno moto da esprimere, l’inflessione

della voce diviene meno necessaria, e quindi anche in questo la natura

riposa dove l’arte supplisce. E questo canto modificato è l’accento,

più o meno marcato secondo i vari climi, secondo l’indole e le

abitudini degli animali dalla parola.

Trovata questa, quegl’esseri che già possedevano il canto, se ne

servirono per esprimere in maniera più viva il piacere e la gioja. Tali

commozioni dovevansi pingere necessariamente nel canto con maggiore

vivacità delle sensazioni ordinarie; quindi la differenza che passa tra

il canto di comune linguaggio e il canto musicale.

È naturale il credere che il canto degli uccelli, le voci diverse degli

animali, i varii suoni cagionati dai venti, l’agitar delle fronde,

il mormorare delle acque, indirizzassero primamente a regolare i

differenti tuoni della voce umana. I suoni erano nell’uomo; egli intese

cantare; colpito dall’impressione degli esterni rumori, pei sensi e per

l’istinto fu tratto all’imitazione. I concerti di voce furono dunque

i primi. Quelli degl’istrumenti successero poi, e questi furono una

seconda imitazione; chè in tutti gl’istrumenti conosciuti, fu la voce

che si volle imitare.

Le filature, i gorgheggi, le risposte, gl’intervalli, le pause, il solo

ed i cori, s’intesero prima fra il verde de’ boschi e l’azzurro de’

cieli; il garrito, il lamento, il rimbombo si sparsero per le valli; e

mille organi differenti di voci, intuonarono canti più o men melodiosi,

cui le caverne e gli spazj aggiunsero i risuoni, le gradazioni,

le sfumature, il perdersi dell’ultime note. Bene espresse Lucrezio

cantore:

«Ad liquidas avium voces imitarier ore

Ante fuit multo, quam levia carmina cantu

Concelebrare homines possint, aureisque juvare;

Et Zephyri cava per calamorum sibila primum

Agrestis docuere cavas instare cicutas.»

Dell’êco boschereccia è imagine il canoro Parnaso che fa pallidi di

sua ombra gli abitatori; dell’armonioso gorgoglìo delle acque sono

emblemi le cisterne di quel sacro monte in cui bevve la musa[10]; e

le incantatrici Sirene dell’oceano e delle sfere furono sempre quelle

che — _disiando, qual di fuggir, qual di veder lo Sole_, andarono —

_cantando, come donna innamorata_.

L’antichità simboleggiò questa origine del canto in quel Lino,

cui ne attribuì la invenzione, facendolo discendere da Giove padre

dell’Universo, e in più stretta parentela legandolo con Apollo genio

della Poesia, con Urania figlia del Cielo, Nettuno signore del Mare,

Tersicore dea delle Danze, Diana preside ai Boschi, quasichè di tutte

queste divinità vestisse natura, e sortisse le ispirazioni.

E Giove, non sarebbe quel Giubal che nella più remota tradizione

dell’Asia, ritenuta 5307 anni da noi, fu creduto padre e maestro di

quelli che cantarono il Kinor e l’Ugab[11]?

Quel Lino poi, primo maestro, formò al canto Orfeo, il quale ebbe

discepolo Museo, cantore e profeta, che estese la bell’arte da meritare

che per lui forse _Musica_ si addimandasse.

Dal suono che rendevano le canne cresciute sulle rive del Nilo, quando

i venti le cospergeano di arena, Diodoro deduce la prima idea della

musica, che vuol d’origine egizia[12]: come altri ne traggono i primi

sperimenti dai superstiti del diluvio, che dalla confusione degli

elementi e nell’ebbrezza del salvamento, appresero a intuonare inni e

lamenti.

Voci a intervalli e suoni accordanti, dissero Aristoxene e Quintiliano

la musica. Il discorso delle Ore (orologio) e le voci ordinate delle

Stagioni attorno il carro del Sole, furono i primi mitologici emblemi

del regolato linguaggio che si disse il canto della natura.

Infatti i primi scopritori d’ignote terre, intesero nei vergini

abitatori i primitivi accenti naturali, il canto innato e di comune

linguaggio; ed ivi pure quel canto musicale che dalla grande scuola del

creato traeva; per cui colla vaga imitazione dei genj canori dell’aria,

o coi fischi e colle strida ferine, secondo che i selvaggi volevano

esprimere la soddisfazione o il coruccio, que’ primi visitatori furono

accolti. E col canto, le seducenti carolle o le ridde infernali.

S’inganna Rousseau se non li comprende e se li paragona ai mutoli

infelici cui l’organo vocale non risponde, come ai ciechi brillano

invano i colori dell’iride.

Ben s’appone invece quel filosofo allorquando conchiude che, se pur la

parola non avesse cominciato dal canto, è certo, almeno, che si canta

pertutto ove si parla.

E come col dirozzamento de’ popoli, coll’acquisto di cognizioni e

col sociale progresso, ampliavansi i mezzi di esporre i sentimenti

e i pensieri, e modificavasi il canto naturale fino a cangiarsi in

discorso; così, presso ogni popolo col lungo andare del tempo, anche al

canto musicale s’aggiunsero i ritmi, e si ridusse ad arte ciò che prima

era stato dato dalla natura.

Siccome poi tutto ciò che vien da natura imperiosamente s’impone a

chi ne sente l’istinto, così non avvi cosa all’uomo più naturale del

canto stesso musicale; stilla anche questa di refrigerio alla sua

agitazione, mistica provvianda lunghesso il cammino, disfogo alle sue

piene, conciliazione a’ suoi sonni, sollievo costante che l’istinto gli

suggerisce per addolcire le pene, alleviare le noje e gli stenti della

vita.

Ecco dunque i primi figli del dolore e della vendetta che cercano

il sopore ai loro mali nel canto. Henoc e Jubal-cain fanno parlare

la Genesi (Cap. IV) dei loro canti che risuonano in Nod, dalla parte

orientale, lungi dall’Eden. — Labano quindi lamenta in Gallaad, _coi

canti_, il rapimento furtivo delle figliuole (Gen. XXXI). — E da

quelle età remote in poi, il pellegrino lungo la via, il colono nei

campi, il marinaro sul cassero, il pastor fra le greggi, l’artigiano

nell’officina, cantano tutti quasi macchinalmente; e le fatiche sono

interrotte, e la noja è scomparsa.

Il canto consacrato dalla natura per esilarare lo spirito, distrarlo

dalle pene, e compensarci del retaggio di pianto d’una faticata

esistenza, impiegato che fu poi a manifestare la gioja, servì ben

tosto a celebrare le azioni di grazie cui l’uomo sentesi tratto verso

alla Divinità. — La riconoscenza rese omaggio all’Essere supremo

coll’espressione più bella; l’amore quindi usò il linguaggio della

natura per espandere la sua tenerezza; e se ne valse infine alle lodi

de’ suoi eroi, al clamor dei trionfi, all’ebbrezza delle feste, e pur

troppo! all’adulazione dei grandi.

Un grande pensatore vivente, Herbert Spencer, crede che la cadenza

del linguaggio primitivo delle passioni umane, abbia generato la

musica[13]. Darwin, suo compagno, vuol anzi precisare che alla

passione d’amore principalmente devonsi le note ed il ritmo acquistati

dai nostri progenitori per sedurre il sesso opposto; e lo prova,

raccontando le giostre d’amore che fanno alcuni augelletti per via

del canto, fino a morir dalli sforzi di voce, aspettando che la

femmina celata fra le fronde conceda la palma al più abile e costante

gorgheggiatore.

Tratte da diverse sorgenti, mescolaronsi la musica e la poesia; quindi

i sacerdoti dell’una e dell’altra si confusero col nome comun di

_Cantori_.

Lieti gli uomini del loro viatico natural di conforto, nell’armonioso

teatro della natura, non tardarono dunque rivolgere il loro canto al

Creatore: ed ecco Noè innalzare l’_odor soave_ d’allegrezza innanzi

all’Arco di riconciliazione. Mentre il suo contemporaneo Fo-Hi, gran

padre e signore Cinese (ritenuto da alcuni il Noè medesimo), liba egli

pure con acute voci, e donatore a que’ popoli della cetra, ne ingemma i

tocchi di cantabili accenti.

Ecco Giobbe nelle piagnolose cantilene disfogare l’amarezza delle sue

sventure; e con quelle — più che pietoso fare stanco il cielo. —

Ecco Moisè cantore, sulle sponde del mar Rosso, che scioglie il più

famoso Inno di grazie; Giosuè coi cori e colle trombe attorno le

mura di Jerico; Debora profetessa rinfuoca il sentimento nazionale e

religioso coi canti mandati di sotto alla palma del monte di Efraim,

ove rendeva giustizia; i tre fanciulli ebrei sfidano il tiranno col

canto dalla fornace di Babilonia.

Ecco David _il componitore delle soavi canzoni d’Israele_ (Samuel,

2, XXIII), che tripudia nelle feste dell’Arca del patto; Salomone che

sviene d’amore nel Cantico.

Nell’Egitto e nella Grecia i primi canti conosciuti furono versi in

onor degli Dei, modulati dai poeti medesimi.

Adottati ben presto dai Sacerdoti, addivengono rituali; e quindi il

simbolico Osiride risponde e promulga le leggi col canto.

Anfione fabbrica Tebe cantando sulla cetra; e figura così l’armonia

delle parti, e consacra ad Apolline, dio della massima scienza, quel

suolo, onde poi Crissei e Focesi che lo profanarono, nella guerra

indetta dagli Anfizioni furono sterminati.

Secondo altri, è Cadmo venuto di Fenicia e salvato dalla Corte di quel

re, che stabilisce in Tebe il suo regno, ma seco adducendo siccome

sposa, la canora Ermione, od Armonia, colla quale spiega gli oracoli,

sfida i destini, e apprende la bell’arte alla Grecia e all’Illirio.

Musèo si fa cantore e profeta.

Femonea e le Pitonesse seguaci, cantano in Delfo i versi pronunciati

dall’Oracolo. Quindi son versi le _sentenze_ de’ filosofi, i _detti_

dei legislatori che si cantano per le vie della Grecia, affinchè meglio

s’imprimano nelle menti e nei cuori.

A innalzare poi i lamenti di pietà e le lodi ai Superni, s’unisce il

popolo; e alla guida dei poeti e dei sacerdoti meglio s’informa del

canto, originando il concerto ed il coro.

Ma unire in coro le voci fu antica usanza anche degli Egizj, sia per le

deprecazioni, e sia nei tripudj.

I Miti poetici e religiosi se spargono vivi raggi di luce nella

oscurità dove la storia non giunge, non devono peraltro escludere

il sussidio della savia induzione, che procedendo per fatti

incontestabili, è valida altrettanto a illuminare per ignote

regioni; e per questa, più che a tante Deità inventrici, dobbiam

prestar fede all’opera della imitazione nelle discendenze e nelle

migrazioni de’ popoli. È probabile infatti che anche i Greci come

gli Ebrei, derivassero in gran parte le costumanze dal popolo che più

profondamente d’ogni altro si perde ne’ tempi.

È fatto irrecusabile che l’Egitto fu prima culla dell’arti e delle

scienze. Se Diodoro di Sicilia potè assicurare che gli Egizj teneano

la musica come arte frivola e pregiudicevole, ei non ebbe a dir tanto

del canto: ed anche ai riguardi della musica, altri autori non meno di

Diodoro stimabili, affermano anzi che Mosè e Pitagora l’abbiano appresa

da loro.

Erodoto, Platone, san Clemente d’Alessandria, ed altri, vollero che

l’asserzione di Diodoro non si dovesse ammettere senza restrizione,

e che solo intendere si dovesse, come l’antica sapienza certo genere

di musica ritenesse corruttore, o l’abuso dell’arte spregievole.

Limitazioni consimili applicavansi ad ogni disciplina che influenzare

potesse sui costumi, e sui principj caratteristici di quella nazione.

D’altronde, Diodoro medesimo conviene che la indifferenza per la musica

presso gli Egizj non era generale, e che Osiri l’amava moltissimo.

Dalle spiegazioni poi di Strabone, che, ammettendo il divieto a que’

popoli d’usare istrumenti nelle cerimonie di religione, assicura vaga e

bene istrutta la gioventù egiziana de’ vari canti stabiliti, è giusto

inferirne che le leggi sospettose e restrittive non riguardassero che

l’uso de’ musicali strumenti, ben noti agli Egizj, come lo provano le

dipinture antichissime di Palestina e di Ercolano; e che non dovevano

turbare la serenità delle giubilazioni e delle preghiere affidate alle

espressioni delle voci; legge da altre religioni imitata.

Non patirono certamente divieto le coltissime madri egiziane di porgere

il nutrimento di vita ai loro figli insinuando loro nel tempo medesimo

il primo educamento gentile colle melodie della propria voce, come

poscia tutte le madri e nutrici acquetarono i loro bimbi colla dolcezza

del canto.

Quali poi fossero i canti egiziani è supponibile, ma non è constatato:

nè vale per questo congetturare con l’ab. Roussier sul musicale sistema

a loro attribuito.

Fatto è che cantavano nelle feste, ne’ funeri, e ne’ sacrificj. La

storia degli Ebrei, sortiti di Egitto, chiaramente lo conferma; ed

essi medesimi, che da altri non aveano potuto apprenderlo, piamente o

scelleratamente lo mostrano, invitati da Mosè ne’ trionfi, o condannati

se fra canti e balli idolatri li discopre attorno il vitello d’oro al

suo discendere dal Sinai.

Nella gran terra poi dove la poesia ebbe il maggior sviluppo, e a cui

fu dato il merito sommo di averla mirabilmente al canto sposata, Siagro

sarebbe stato il primo a cantare in versi la celebre guerra di Troja.

Quindi Omero, principe della poesia greca non solo, ma una delle più

splendide glorie musicali, perchè compositore, maestro, sonatore e

cantante.

Infiammato il popolo alla voce de’ suoi grandi cantori, meglio che quel

d’Israele, spinto da felice natura, ed educato da tanti filosofi, nel

cui studio fu primo Pitagora, coltivò sovranamente quest’arte.

I guerrieri non potean dirsi completi se non erano valenti anche

nei canti; quindi Tirteo insegnò quelli per cui Sparta e i Dori

infiammavansi prima d’uscire alla lotta.

Il forte Achille cantò sulla nave dei Mirmidoni, e frenò col canto

la giusta sua ira contro Agamennone che Briseide gli avea rapita.

Alcibiade tornò fra i Cantori dall’esilio, mentre accompagnavano il

coro i tonfi de’ rematori.

I Greci che introdussero le feste teatrali, le corse de’ cavalli e de’

carri, ignote agli Egizj[14], perfezionando col loro ingegno anche i

musicali istromenti, poterono renderli compatibili al canto, associarli

alla musica vocale, ed introdurli nelle festive e religiose cerimonie,

non però senza difficoltà e corso di tempo; mentre quegli utensili

sonori di cui gli Egizj ci lasciarono traccie ne’ monumenti (il

pholiux, il timpano, il sistro, la tuba), benchè dovuti alle invenzioni

delle loro Deità, poco gradevoli, come lo dimostra Claudiano, non

potevano essere ammessi almeno da sacerdoti all’accompagnamento dei

riti.

È probabile che per primitiva imitazione soltanto, l’istesso Pitagora

s’abbia acquistata fra i Greci la fama di scopritore di quella corda

con cui misurava gl’intervalli de’ suoni (che anticamente erano soli

quattro, non considerando gli altri che come ripetizioni); e similmente

Tepandro e Timoteo, pei loro miglioramenti introdotti a quell’arnese

musicale: così Telefano di Samo ritenuto inventore del flauto; ed

Erodoro primo autor della tromba, a sussidio de’ greci canti.

Basta accennare che il re africano Jopa, perito nelle scienze della

natura e nell’arte del canto, ben prima di Pitagora accompagnandosi

cogli accordi di quell’istrumento svelava le vie de’ cieli dai lidi

fenicj.

Ma non tardarono anche gli Egizj a valersi dei perfezionamenti greci,

appena giunsero a conoscerli, e col solito ricambio d’arti e di

costumi, il regno dei Tolomei accolse i riformati cantori; onde nella

gran festa di Filadelfo, descritta d’Ateneo, perfino seicento persone

d’ogni nazione formarono un coro, trecento delle quali erano e cantori

e citaristi.

Ivi pure, i re medesimi finirono abbandonandosi ai nuovi canti; e

l’ultimo de’ Tolomei di star fra i cantori era vaghissimo.

Con egual costume fra gli Ebrei, appena Samuele, secondo le sacre

carte, fondò una scuola compendiante in allora la poesia nazionale e

la musica, i re ne addivengono in uno ed allievi e protettori: Saule

infiamma i suoi guerrieri coll’arpa e col canto; Davide regola un coro

di quattromila cantori, tre maestri del Santuario, e duecentottantaotto

pei Leviti, convocando, consigliando, e ordinando che ogni Nazione

lodasse Iddio con suoni e canti (Sal. 93, 97)[15].

Salomone suo figlio e successore, secondo afferma Giosefo, si fa

capo di duecentomila _stole di lino_, o cantori, che impiega nella

dedicazione solenne del suo gran Tempio; massa corale non incredibile,

se si pensa alle condizioni di quel popolo, di que’ canti, di quelle

abitudini, e se in oggi riscontransi gli enormi concerti degli Oratorj

biblici Handeliani che riproducono l’_Israele_ al Cristal-Palazzo di

Londra.

In Grecia dunque, dove primamente vennero tali cori ordinati, troviamo

Esiodo farsi capo d’una intera scuola di cantori: la prima che dalle

storie ci apparisca, e formata in Beozia.

Resta però sempre comune il canto e indipendente nel popolo alla

semplice scuola della passione, al richiamo del riso, all’espressione

della esultanza; e la prosa cadenzata dei mimi diverte anche nel

monodramma.

I poeti vestirono di nuove forme la parola, perchè al canto meglio

s’attagliasse. I Greci infatti non ebbero poesia che non fosse al canto

obbligata. La lirica cantavasi con accompagnamenti istrumentali: onde

fu chiamata _mélica_. Il canto della poesia epica e drammatica era più

sobrio d’inflessioni, ma non era meno per questo un vero canto; e tutti

gli scritti degli antichi intorno alle loro poesie incontrastabilmente

lo provano.

Bene argomentò in proposito M.r De Cahusac, insegnando doversi prendere

nel vero e letterale lor senso le parole con le quali Omero, Esiodo, ed

i classici e più antichi cantori iniziarono i loro poemi. L’uno invita

la sua Musa a cantare i furori d’Achille; l’altro canta le Muse stesse,

perchè le loro opere non erano fatte che per esser cantate.

Così fra poeti ebrei, nel medesimo _Cantico dei Cantici_, attribuito a

Salomone, e che qualche autore pretende altro non sia che l’epitalamio

delle sue nozze colla figlia del re d’Egitto, mentre i teologi lo

dimostrano siccome emblema d’altra mistica unione, il sig. De Cahusac

non vede che un’_Opera_ perfetta e ammirabile; le scene, i recitativi,

i duetti, i cori non vi mancano; ed egli non dubita che non sia stata

rappresentata tale Opera cui propriamente si diè il nome di _Cantico_.

La espressione di questa parola _canto_, nella poesia, non cominciò

diventare _figura_ che più tardi, presso i Latini, i quali serbando

l’effettivo canto alle tragedie e a qualche oda, introdussero per le

altre poetiche composizioni il recitativo.

Vere e naturali canzoni erano quelle di Lino e di Orfeo, e quelle

di Erifano che seguiva le traccie del cacciatore Menalca. Canzoni

quelle che l’antico greco, cui furono nutrici le Muse, insegnò primo

in Beozia, e che il cieco suo rivale sposò alla magica lira. Canzoni,

le gravi monodie di Stesicore, e gli epitalamj di sua invenzione[16].

Canzoni, i melanconici racconti delle greche donne sulle avventure

di Calice morta d’amore per l’insensibile Evalto, e delle figlie

del loro re Pandione sfuggite al seduttore Tereo colle penne de’ più

vaghi uccelli cantori; le istigazioni vendicative e sconcie di Tespi;

gl’inviti bramosi di Sileno e di Bacco; le odi argute e immaginose

d’Anacreonte, e quelle sublimi di Pindaro le poesie appassionate e

ardenti di Saffo, e quelle della giovane Erinna sua discepola e amica

(600 _an. av. Cristo_). Veri cantori tutti i lirici poeti; come i

Coreisciti fra gli antichi Arabi, custodi del santuario nazionale

(Caaba) e delle nazionali tradizioni, dalla cui tribù poi nacque il

cantore e veggente Maometto (571 _dopo Cristo_).

Vero canto l’antico linguaggio quando servir dovea alle più vive o alle

solenni espressioni. — All’aprir dei banchetti, all’accompagnamento

delle danze, all’elogio della virtù, al lamento delle sventure, alla

separazione dai defunti, gli antichi usarono il canto.

E da queste unioni che ci descrissero Dicearco, Plutarco, ed Artemone,

si può riconoscere la formazione dei primi _Cori_.

Lo studio della _Corodia_ divenne quindi parte precipua nelle greche

Scuole, sia per raddolcire i costumi dei giovani; sia per informarli

delle sacre dottrine e delle patrie storie, dai sacerdoti e poeti

descritte nei Canti; sia per l’igienica vista di concorrere anche coi

polmonari esercizj al fisico sviluppo ed equilibrarlo a quello mentale,

secondo il sistema de’ loro Gimnasj[17].

Dalle invocazioni che gli antichi greci innanzi di porsi ai conviti,

uniti insieme e d’una sola voce rivolgevano alla Divinità, traggono

origine, come opina La-Nauze, i primi _cantici sacri_.

Infatti i greci davano questo nome a certi monologhi appassionati

delle loro tragedie, che si cantavano sui modi ippodorici o ippofrigi

(Aristotile)[18].

Nelle feste, i cantori tenevano in mano un ramo di mirto.

L’accompagnamento della lira s’introdusse più tardi; — Tepandro ne fu

l’inventore: — per la qual moda, tanti inesperti a trattarla vennero

esclusi d’infra i cantori; e le canzoni si fecero più difficili

(Plutarco) — e le pose dei cantori più irregolari (Artemone).

Non cantarono che i conoscitori della musica; da ciò, più finita la

esecuzione — l’espressione men naturale — dubbio l’effetto.

La primitiva scuola dei canti fondata da Esiodo, cangiossi in una

scuola musicale e com’è consuetudine alla comparsa d’ogni novità,

e nell’invasione imperiosa della moda, ai modi semplici e primitivi

si diè il bando e la beffa; onde a critica dei concerti sgraditi e a

dispregio degli esecutori imperiti, tutti quelli che all’organo della

voce non accordavano armoniosamente l’oscillazione delle corde, si

dissero _cantori da mirto_.

Precisamente come a nostri giorni, vengono volgarmente distinti dagli

artisti o virtuosi teatrali, i cantanti da camera o da chiesa.

Anche gli Ebrei si trovano coi rami alla mano in atto di cantare: così

adorne le loro fanciulle corrono incontro al giovanetto Davide reduce

dal gigantesco duello in Filistea e in Gerusalemme il popolo canta e

festeggia l’arrivo del profeta colle palme d’olivo.

Nell’Asia usarono sempre, come tuttora dalle Indie alla estrema Russia,

staccar dalle selve i primi rami e in coro, le giovani specialmente,

salutar con essi cantando il rinascere della natura, mistico segno che

ben s’attagliava anche alle credenze cristiane.

La prima Chiesa, men disdegnosa e più fedele alle antiche usanze,

mantenne il verde ramo ai suoi cantori; ond’è che nelle catacombe tanti

depositi trovaronsi fregiati della verde palma, o di quelle intrecciate

di olivo e di mirto; simboli della pace che regna sui sepolcri, della

speranza che vi alleggia d’intorno, e del carattere nei defunti di

cantori; segni, ai quali poi erroneamente o interessatamente si volle

attribuito il significato del martirio, per cui le reliquie demarcate

da una palma si ritennero tutte di martiri[19].

Ma tornando ai greci novatori che dispregiavano i semplici cantori da

mirto, confessarono essi medesimi la difficoltà e la minore naturalezza

dei canti fatti dipendere dallo stento e dai vizj degli strumenti,

chiamando col nome di _tortuose_ (scolies) le canzoni alla lira

obbligate.

Ed anzi Timoteo da Mileto che, dopo trecento anni da che Tepandro avea

introdotta la lira all’accompagnamento de’ versi, osava estendere

i servigi di questo istrumento accrescendolo di quattro corde, fu

condannato.

Perocchè in Grecia, dove riconosceasi la musica propriamente detta,

l’arte, qual è veramente, delle emozioni piuttosto che dei pensieri,

si riteneva anche quella semplice lirica strumentazione legata in

dipendenza alla poesia; così che i poeti erano musici, mentre questi

non eran poeti.

Chi era potente d’ispirazione e di voce per accentare i propri versi

col canto, era il vero poeta cantore. E un tal canto era sobrio,

espressivo, tonante.

Anche un Pryni, che introduceva innovazioni sue in questo modo di

canto, venne biasimato acremente da Aristofane, ligio alle antiche

usanze de’ Greci che si limitavano a pochi suoni.

L’esempio medesimo abbiamo dagli antichi biblici, in quel Giobbe che

lamenta e condanna la confusione de’ strumentali clamori col canto.

Che se questi consideravano la musica come una maniera essenziale

d’accentare la poesia, tennero in primo luogo la virtù del canto per

esprimere quelli accenti che dai pochi suoni della musica potevano

essere imitati.

Ed anche l’accento, credettero da prima i Greci, doversi circonscrivere

nell’intervallo di un solo quarto. Più tardi, i musici cercando la

varietà, estesero i suoni della scala e lasciarono intervalli maggiori,

e ne nacquero le varie usanze; onde anche il canto a seconda dello

stile, dell’indole e della moda, assunse le diverse maniere che,

Frigia, o Dorica, o Lidia, s’addimandarono: finchè passando da una

maniera all’altra, e queste fra loro intrecciandosi, l’accentuazione

musicale prese un’espressione più viva e passionata.

Il canto divenne oggetto di studj e d’osservazioni particolari; e se

per sè stesso non ebbe onoranza divina come nell’India, pervenne a

nobilissimo culto; e Adraste, vissuto ai tempi d’Alessandro, ce lo ha

dimostrato nei tre libri che scrisse intorno alla musica.

Alcuni di quei modi che aveano introdotto tanta varietà ed esagerata

estensione nei canti, furono da Platone rifiutati siccome capaci di

alterare i costumi; ciò che faceva anche Aristotile escludendo i modi i

più elevati; finchè Tolomeo li ridusse a sette soltanto[20].

L’antica filosofia riscontrò nel canto tre indispensabili elementi,

onde lo definirono modificazione dell’umana voce — che forma variati

suoni — e li determina. Quindi gli accenti della voce parlante, la

durata e successione de’ suoni, ovverossia, la _parola_, il _suono_ e

la _misura_.

Platone ripose la _Melodia_ nel semplice discorso ov’egli intende il

canto della parola, la dolcezza dell’accento.

E l’accento, modificazione della voce parlante, fu definito da Sergio,

_quasi canto_; e da Dionigi d’Alicarnasso, _seme d’ogni musica_.

È un fatto che la diversità degli accenti è la vera causa che rende

le lingue più o meno musicali; dal che ne segue che a seconda della

loro mancanza, manca la melodia, e la lingua è più monotona, languida

e scipita; ammenochè, dice Rousseau parlando delle lingue, quella

non cerchi nel rumore e nella forza de’ suoni la vaghezza che non può

trovare nella varietà degli accenti.

Rousseau parlando dell’accento patetico ed oratorio, ch’ei lo dice

_obbjetto il più immediato della musica imitativa teatrale_, nota

come la melodia speciale d’ogni nazione, sia generata dall’accento

della rispettiva lingua. Una semplice differenza d’imaginazione o di

sensibilità, ne cagiona una infinita nell’idioma accentato de’ popoli.

Segue Rousseau: «l’Alemano, per esempio, alza egualmente e fortemente

la voce nella colera, ei grida sempre sul medesimo tuono: l’Italiano,

che mille movimenti diversi agitano rapidamente e successivamente nel

medesimo caso, modifica la sua voce in mille maniere. Lo stesso fondo

di passione regna nella sua anima; ma quale varietà d’espressioni ne’

suoi accenti e nel suo linguaggio! Il musicista che sappia imitarlo,

dovrà a questa sola varietà l’energia e la grazia del suo canto....

E qual sarebbe il rapporto della Musica al discorso, se i tuoni della

voce cantante non imitassero gli accenti della parola?...»

Cosa risponderebbero gli odierni sapienti musicisti, all’antica

sapienza che facea della parola il primo elemento, il _mele_, il _seme_

della musica; dottrina confermata da tanti secoli, fino alla perentoria

stretta domanda del non antico filosofo e musico Ginevrino?..

Cosa risponderebbero coloro, che van tenzonando nell’abbujato aere

della questione, _discorso della musica_ e _musica del discorso_?!...

Qui vi sarebbe da scrivere un libro, non inutile affatto alla storia

del canto, bensì nocivo alla pazienza del lettore, libro che non

iscrivo, ma stringo in due sole e recenti risposte.

Il letterato tedesco Alfonso Karr disconosce ogni rapporto fra la

parola e la musica, ed impreca a quel _barbaro_ che osò la prima volta

porre le parole sotto la musica[21].

Schietta confessione di chi conosce l’indole propria e il proprio

idioma negativi al bel canto. Confessione, che ad altri più felici

d’indole e di lingua suonerebbe bestemmia, ma che trova scusa nel

medesimo esempio premesso dal Ginevrino filosofo, e che giustifica la

predilezione che in generale hanno i tedeschi per la musica strumentale

adatta al lor genio, mentre provano un certo disdegno per la vocale cui

la natura lor si ribella. Confessione confermata dal grande Beethoven

che si trovava arrenato le poche volte ch’ebbe a comporre sulle parole.

Non per diversa cagione, ma per questa medesima difficoltà, anche

i francesi fino ai nostri giorni sostennero non doversi nei drammi

riguardare la musica che quale accessorio: e gravi loro autori, non per

deferenza ai nostri, ma per trovare anche in questi un appoggio, fecero

il gran merito ad Apostolo Zeno «d’essere stato il primo poeta italiano

che abbia insegnato a’ suoi compatrioti questa bella dottrina, dando

a loro nelle sue _opere_ un’imagine delle buone composizioni teatrali

francesi!»

Dissero questo con la loro boria istintiva, invece di dire che lo stile

del Zeno non si presta granfatto alla musica ch’egli teneva com’arte

precipua e indipendente, e che consultava e ammirava ne’ genii de’

predecessori Zarlino e Galileo ed in quello del suo contemporaneo

Marcello.

L’italiano maestro Carlo Sessa, in un recente suo scritto artistico, mi

dà la seconda e più sennata risposta. Egli considera i rapporti _morali

filologici_ e _materiali_ tra la Musica e la Parola[22], risponde

in primo luogo che questa, «senza restringere e limitare il senso

indefinito della musica, le serve di guida e d’indicazione generale e

sommaria all’interpretazione del sentimento musicale.» Chiama eresia

la negazione della parola cantabile, quanto _strano ed orribile che

la musica interpreti la parola_. Egli dice: «l’uomo esprime i suoi

sentimenti sposando la parola al canto. Oh! la bellissima cosa udire

la musica intrecciarsi _spontaneamente_ alla parola, l’una e l’altra

armonizzando ciascuna _juxta naturam suam_.»

Ed ecco il linguaggio di chi conosce questa spontaneità di natura,

questa facilità di connubio; ecco la manifestazione di chi si senta

figlio alla terra dai _dolci accenti_ e delle felici _ispirazioni_.

Nei rapporti filologici, il maestro di Modugno riguarda il canto

un _Discorso modulato_; e mostra quindi che la musica _da apporsi_

alle parole deve secondar sempre l’armonia del discorso parlato,

rispettando le diverse membrature del periodo, corrispondenti alle

diverse inflessioni del pensiero, sicchè una particella della frase del

discorso non venga divelta stranamente dall’altra, onde poi il senso

delle parole ne venga sfigurato.

Finalmente sotto l’aspetto _materiale_, la sillabazione ben

distribuita, facile e naturale, influisce alla grazia ed alla facilità

del canto; l’accento della parola non può contraddire a quello della

frase musicale; e corrisponderanno le note alla parola ai riguardi

perfino dell’atteggiamento della bocca per non impedire quella forma

più naturale e graziosa che meglio d’ogni altra si presta a ben

dispiegare la voce.

Analoghe deduzioni già compendiò Aristoxene nella sua distinzione de’

movimenti della voce umana, la quale con quello _continuo_ è parlante,

e col movimento _diastematico_ o ad intervalli determinati, non è altro

che il canto[23].

Ed anzi Aristide Quintiliano nella decenza e nei movimenti della voce

espressiva fece consistere la _Musica_ che per tal modo ei definì,

aggiungendo essere questa l’arte del bello.

Dalla antica lira dei Greci, trasse i suoi primi accordi la lira de’

Latini e conseguentemente quella degli Italiani. Il purissimo cielo

d’Italia armonizzava con quello della vicina Grecia; il linguaggio era

congiunto colla derivazione più stretta; reciproca la fertilità delle

menti; trasfusa da un popolo all’altro la civiltà.

Se, pel naturale progresso, o per una sensibilità più squisita, o per

le successive invenzioni di regole e modi, la lira italiana giunse a

vibrare corde più melodiche e ad esprimere canti più perfetti di quelli

dei Lini, degli Orfei e dei Musei, i cui successori non superarono

mai le barriere del convenzionalismo e la schiavitù de’ sistemi; non

per questo la nazione meglio d’ogn’altra riuscita nell’arte dei canti

può dimenticare quella di cui risente l’origine; e specialmente ai

riguardi dello storico suo procedimento e sviluppo, deve rivolgere le

osservazioni a quegli insegnamenti ed a quelle tradizioni dalle quali

educato il suo genio ingrandì poscia di proprie forze, acquistandosi

appunto il grado sommo d’onore, il primato invidiato da tutte le altre

nazioni e non vinto.

Il filo storico adunque, e dirò quasi la strada maestra lungo la quale

conoscere le fasi tutte dell’arte del canto, comincia in Grecia e mette

fine in Italia: tutte le altre vie non sono che diramazioni, talvolta

nobili e luminose, sovente viottole oscure e impraticabili. Per cui io

vò tenendomi alla grande strada, accennando peraltro le circostanti.

Sotto duplice aspetto della fisica e della musica esaminarono

gli antichi le teorie de’ suoni, delle cui relative modificazioni

stabilirono il secondo elemento del canto. Ritennero riferibili anche

ai suoni vocali i rapporti delle vibrazioni fra il corpo sonoro e

l’organo uditivo, per mezzo del veicolo indispensabile dell’aria,

e considerandone le modificazioni dal grave all’acuto, dal forte

al debole, dall’aspro al dolce, e le rispettive durate, stabilirono

anche per la voce il _tono_, la _forza_ ed il _timbro_. Quindi coi

sistemi de’ _Monocordi_ e _Tetracordi_ fondarono le regole de’ _Canoni

armonici_ delle divisioni o rapporti degli intervalli, di cui parla

specialmente il libro di Tolomeo.

Dal grado della elevazione della voce (tono), dalla sua intensità

(forza), e dalla qualità o metallo onde rendesi il suono gradito

o spiacevole (timbro), o colorito, trassero gli antichi la loro

_Rytmopea_, che dividevano in tre _modi_ o _tropi_ principali, l’uno

basso e serrato, l’altro elevato e grandioso, e fra i due quello dolce

e tranquillo, riportandosi sempre ai versi o alle parole destinate pel

canto.

Ecco dunque il terzo elemento, il ritmo dei movimenti della voce che i

greci applicavano alla parola per trarne l’armonia nella eloquenza, la

misura e la cadenza nella poesia; e riguardo al canto l’applicarono al

valor delle note, formandone quelle divisioni che s’intesero poi sotto

i nomi di tempo e di battuta.

L’isocronismo naturale delle durate, nelle danze, nelle marcie,

e l’imitazione di quello degli animali e perfino degli elementi,

contribuirono cogli accenti istintivi della prosodia alla formazione

del ritmo.

Siccome le sillabe della lingua greca per la quantità e pel valore

erano ben determinate e sensibili come in vero più che ogni altra

la nostra lingua le imita, e siccome i versi che si cantavano erano

composti d’un certo numero di piedi formati da quelle sillabe, lunghe o

brevi, e combinate, il ritmo del canto seguiva regolarmente l’andata di

que’ piedi e ne era la vera espressione. Dividevasi come quelle, in due

tempi, l’uno battuto, l’altro levato; e contavasi di tre o più maniere

secondo i diversi suoi rapporti. Così il tempo eguale o _dattilico_; il

doppio, _trocaico_ o _jambico_, in cui ciascun tempo era ripetuto; il

sesquialtero o _peonio_, durevole per ciascun tempo in rapporto del 3

a 2; e l’_epitrito_ del 3 a 4. Tali ritmi procedeano più o meno lenti

a seconda del minore o maggior numero delle sillabe o delle note lunghe

o brevi, conservandone però sempre i rapporti, e del movimento che era

invece arbitrario nel poeta secondo l’espressione delle parole e il

carattere delle passioni rappresentate. Da questi due combinati mezzi

nascevano mille altre modificazioni e varianze; cui influivano i piedi

mantenuti di una sola specie nelle poesie _semplici_, o mescolati in

quelle _composte_ o _miste_; l’intralciamento quindi dei versi medesimi

che sempre eguali, mantenevano il ritmo uniforme come negli esametri

e ne’ pentametri, o ineguale nei jambici, coriambici, ecc. Aveano i

silenzj per riempire il vuoto delle sillabe in certi versi mancanti;

avevano infatti l’espressione della misura e dell’armonia de’ versi nel

ritmo. Vossius, nel suo libro de _Poëmatum cantû et viribus Rhythmi_,

attribuisce a questo tutta la forza dell’antica musica, e soggiunge che

l’effetto del ritmo dipende dalle immagini delle cose che rappresenta;

e come la melodia trae il suo carattere dalli accenti della lingua,

così il ritmo si caratterizza dalla parola di cui è immagine e per

la quale agisce, interpretando con essa o per la sua imitazione il

carattere melodico e ritmico d’ogni passione.

Or ecco il canto dimostrato siccome _parola sonora e misurata_ a

seconda degli interni movimenti o delle impressioni eccitate dalle

esterne cose in quegl’esseri meglio capaci d’esprimerle e di spiegarle.

Ecco nella musica vocale un incentivo efficace a studiar la

espressione, a migliorare la parola, a riformare la lingua; a

modificare la voce, regolandola per la misura, educandola alla sonorità

ed alla grazia. E qui nuovo campo d’osservazione ai riguardi della

natura e dell’arte.

_Fisiologia vocale antica — Organismo — Artificio della castrazione._

A queste osservazioni sulle voci concorsero egualmente fisici e

musicisti; notarono le loro diversità, ne cercarono le cause, ne

studiarono gli effetti.

Riscontrate le influenze delle origini, delle arie, de’ climi, fino

dagli antichi tempi celebraronsi alcuni popoli cantori a preferenza

degl’altri; si distinsero le voci virili dalle muliebri, le adulte

dalle adolescenti, attribuendo loro analoghe espressioni, impiegandole

ai differenti canti.

Ecco gli alti o _tenori_, gl’uomini di voce acuta; e sopra loro o

_soprani_, le donne e i fanciulli; di sotto invece, le voci grosse de’

_bassi_.

Facendosi dipendere più che altro dalla natura l’attitudine delle voci

pel canto, sembra che s’abbiano poco curato gli antichi di ricercare

que’ modi che potrebbero facilitare o perfezionare l’uso di quel dono

naturale.

Infatti furono tarde le prime regole a questo fine speciale rivolte; e

ben molte scoperte ancora restano a fare sulla maniera più facile, la

più breve e sicura, d’acquistare quest’arte.

Rimarrà poi sempre superiore alle umane forze la secreta potenza di

produr voce ove in natura non sia, o di ristabilirla perduta, o di

migliorarla, con altri mezzi che non siano un regolato esercizio.

Sembra, anche gli antichi, che pur pretendeano trovare un filtro per

infondere amore, abbiano esperito inutile ogni mezzo della botanica

e della magìa per destare il tesoro della umana voce; come è d’uopo

riconoscere vano ogni spediente a cui ricorrono per credulità o per

abitudine i moderni cantori[24].

S’attennero dessi più saviamente allo studio della natura e alla sua

imitazione.

Ricercarono gli antichi se la voce umana atta fosse ad esprimere tutte

le specie di suoni ed a ripetere le voci animalesche tanto superiori in

numero degli umani linguaggi (Genesi, 57); e convennero assegnandole

i limiti che dal _respiro_, per certi gradi possibili[25], procedono

naturalmente alla _vociferazione_ propriamente detta, ed al _canto_. In

via imitativa ammisero l’espressione d’ogni altro suono e voce, secondo

i gradi di fiatazione combinata colle fisiche condizioni de’ varj

organi gutturali, d’onde nasce eziandio la varietà de’ linguaggi[26],

possibili tutti per altro ad uno stesso individuo.

Discussero se la maggior facilità del moto vocale dal grave all’acuto

si riscontri, o dall’acuto al grave; e contro Aristotile, che volle

dimostrare più atto il canto che comincia dall’acuto quale naturale

principio per cui al grave si discende, altri autori levaronsi e in

senso opposto definirono il problema.

I vizj delle vocali esercitazioni distinsero, e ne suggerirono i

rimedj. Dalle osservazioni di Aristotile, Demostene e Septalio,

Condrochio trasse soltanto le sue teorie.

Sulla forma poi dell’organo emissivo, pur ritenendo più opportuno e

naturale l’atteggiamento orale che fu imitato nella costruzione delle

tube e conservato invariabilmente nelle trombe e in ogni istrumento

da fiato, non prescrissero essi tuttavia come esclusivo quel modo

di apertura della bocca, nè a comodo d’un tale metodo imposero ai

compositori d’evitar certe note sulle parole la cui pronuncia esige

una modificazione della gola e delle labbra. Lasciarono, come alla

ispirazione i suoi slanci, così alla natura i suoi movimenti spontanei

e gli effetti corrispondenti. Chi avrebbe insegnato ai cantori delle

foreste di emettere le loro voci diversamente dal modo che suggeriva a

loro la natura?

Dal naturale movimento s’appalesa la natura stessa del suono.

Ricordo d’aver ammirata una gran tela fiamminga — _Rehersal_ — (M.r

Robert), rappresentante alcuni cappuccini intesi ad un concerto di

gregoriano canto: dalli atteggiamenti di quelle bocche, spontanei in

natura, e bene istudiati dall’artista che li avea riprodotti, leggevasi

a colpo d’occhio quale dovea essere la natura di quelle voci, e parea

quasi di udire i gutturali acuti del falsetto, le moderate legature dei

secondi, le larghe fondamentali de’ bassi.

Le varietà speciali dei timbri che gli antichi distinguevano colle

parole _caprizzare, ululare, cantare_, noi dinotiamo modernamente

classificando le voci di _gola_, di _petto_, di _testa_. Espressioni

al certo non più felici delle antiquate perocchè proprie voci a

quegl’organi non si possano attribuire nè sianvi realmente note di

petto, di gola e di testa.

Usasi chiamar di petto la voce quando esce con aprimento intero di

gola, come alla pronunzia dell’a, libera, aperta, e forma la sua

sonorità nelle cavità pettorali, come il suono delle corde dalle

casse armoniche degli strumenti. Di gola, se emessa con più o meno

ristringimento della laringe e ivi ribattuta, viene quasi in quelle

pareti modificata, e riformata talvolta da produr quell’effetto che

assomiglia alquanto al belato, od ai suoni delle riprensioni di fiato

quali senza vasta dilatazione polmonare artificiosamente si traggono

nella pronunzia del _ke_, e in generale delle consonanti o vocali più

strette e delle parole da queste composte e con più sillabe prolungate.

Di testa, quando i suoni della voce sembrano ripercossi alle pareti

palatine o nasali, e quivi si limitano nella loro oscillazione, come

richiedesi per sostenere la lettera _i_.

Tali suoni detti di gola e di testa, possono riuscir graditi talvolta

quanto quelli che diconsi di petto; ma questi sono sempre più

oscillanti e sicuri, meno difficili e faticosi[27].

Dalla voce emessa colla partecipazione degli organi del petto

principalmente, si costituì la vera ginnastica degl’organi stessi.

Osservarono adunque anche i Greci la influenza della esercitazione

vocale pel vigor polmonare e sanguigno; onde prescrissero la _corodia_

nelle scuole e fra i soldati.

Oggi che tale ginnastica vien rimessa a far parte del sistema

educativo, i nostri autori si riportano specialmente a quelle antiche

leggi che proclamavano il canto di tanta igienica importanza. Accennerò

soltanto che, seguendo Aristotile, _dell’ottima ginnastica del polmone

propugnatore_, il nostro Mantegazza ci prova: «Colui che canta respira

in venti minuti una quantità d’aria maggiore di un altro che, senza

cantare, respira per un’ora nel modo consueto.»

Sulla natura vocale, suoi vizj e rimedj, basati sempre alle

ricerche de’ greci fisiologi, s’aggirarono poi gli antichi dottori,

quali, Fabricio d’Acquapendente (_de loquela animalium_), Rolando

(_Aglossostomographia_), Francesco Patricio (_in discussionibus

peripatet._), Gallieno e Prospero Alpino e tanti altri; ma non più

di essi intesero e progredirono i più recenti seguaci d’Ipocrate ed

accademici Dodart, Perrault Ferrein, Rousseau; gli enciclopedisti; ed

i nostri moderni, che vedremo più avanti argomentare in proposito fra i

metodisti.

Fin da quando Clearco, discepolo d’Aristotile, discorreva intorno

al costume della castrazione, attribuendone l’origine agli asiatici

e specialmente ai Medi[28], aveano i Greci certamente osservato gli

effetti di quella operazione sugli organi vocali e sulle voci di quelli

ch’essi diedero il nome di _eunuchi_.

Se vuoisi che fin d’antico adoprassero questo tormento gli Egizj

per punizione, e i Persi per gelosia; che Mosè non ne soffrisse i

tormentati in fra il popolo del Signore[29]; che Semiramide invece se

ne compiacesse; che i Lidj, al tempo di Pindaro da Corinto, fossero

i più celebri operatori[30]; fatto è che da Grecia venne ai Romani il

costume; e dagli eviratori dei figli dei principi di Corciro, s’ebbe

in Italia i primi _eunuchi_, onde poi si rinfacciò agl’italiani il

crudel vezzo di quella infame operazione per il perfezionamento d’un

vano talento, e per procurare al culto del canto voci più nitide

e acute[31]; come gli arabi Valesiani l’accolsero per fanatismo

religioso[32], e l’usano gli Ottentoti per amore d’agilità.

La patria di Eunomio e di Aristosseno, lirici e cantori rivali che

colla cicala diedero alla Grecia il simbolo della musica, non invano

figurava nelle figlie di re Pandione d’Atene, Progne e Filomela, il

canto e la crudeltà.

E come Grecia accolse dall’Asia i varj culti, fra cui quello di Adone,

celebrato nella Fenicia[33] non è maraviglia se Roma, e più tardi anche

quella dei Papi, ereditava costumi orientali.

Questi cantori castrati, già conosciuti nella antichità, si mostrarono

in Italia specialmente alla fine del dodicesimo secolo. Un canonista

di quel tempo li indica indirettamente: _Olim cantorum ordo non ex

eunuchis, ut hodie fit_... Una bolla del papa Sisto V, indirizzata

al nunzio apostolico in Ispagna, ci appalesa che, da lungo tempo,

i castrati erano ammessi come cantori nelle principali chiese della

Penisola.

Favorì l’impiego di questi esseri neutri del genere umano, la

proibizione canonica data alle donne di cantare in chiesa, e gli

anatemi a quelle che si esponessero ne’ teatri.

Alla improvvida legge ben presto s’appigliarono la superstizione e la

speculazione; e al bel costume e naturale delle sorelle che cantavano a

Dio nelle catacombe, successe l’offerta di voci figlie al delitto ed al

lusso.

Le corti d’Europa ne vagheggiarono il possesso per le loro cappelle,

come fornivano di buffoni le mense, e delle belve più strane i

loro giardini. Al principio del secolo sedicesimo, alla cappella

dell’Elettor di Baviera, dove Orlando Lassus era maestro, cantavano già

sei di que’ evirati. Appunto da quel tempo, anche a quella di Roma,

in cui i _Cori dei sacri cantori_ già da oltre un secolo istituiti

mutavansi in iscuola formale per opera del Palestrina, que’ fanciulli

o _contraltini_ che cantavano le parti di soprano vennero rimpiazzati

la prima volta dai cantori castrati, che pel genere della lor voce

furono chiamati _falsetti_. Più tardi, per nobilitazione e antonomasia

s’indicarono in Italia col nome di _Musici_.

Valse a diffondere allora nella scuola romana la barbara usanza, e

quasi a sancire la tolleranza indegna tanto più perchè ammessa fra le

pietose soglie del tempio, la immonda legge di Paolo IV, che escluse

dai cantori della cappella pontificia tutti gli ammogliati, compreso

il Palestrina medesimo. Fosse il vigor delle voci che si cercasse

sotto all’ipocrito velo della forzata castità; fosse la condizione

meno gravosa dei celibi cantori che alettasse al risparmio gli avari

sacerdoti (perocchè pagavansi al più con uno o due scudi il mese i

coristi, e con tre o quattro i più abili maestri), fatto sta che i

castrati o falsetti concorsero presto a vendicare l’ingiusto sfratto

degli ammogliati.

I primi _falsetti_ intesi alla cappella papale furono quasi tutti

spagnoli; il primo de’ nostri che vi cantava nel 1601 fu un Giovanni

Rossi, l’ultimo di quella prima schiera spagnuola fu un Giovanni de

Sanctos, morto a Roma nel 1625.

La Spagna tanto barbara quanto religiosa, sacrificò facilmente alla

chiesa anche questa nuova specie di martiri; e da que’ costumi, e da

quel governo che pesò per tanti anni sulla nostra patria, derivò la

servile e sozza abitudine inveteratasi nelle provincie napolitane,

della castrazione; per cui parve che fosse privilegio di quel regno il

fornire al mondo quelle vittime della sensualità musicale[34]. Italia

che portava il vanto della musica non potea tenersene priva, e già

verso il 1700, i falsetti cantavano su tutti i suoi teatri e in tutte

le chiese.

Si ricorse alle leggi repressive, si stabilirono anche delle pene e

perfino di morte, contro il crimine della castrazione; ma le usanze

più forti delle leggi, l’avidità e la superstizione inesorate,

addormentarono la vigilanza de’ magistrati, e fecero andare in

dissuetudine anzichè il delitto, la penalità che _contrariava

violentemente_ (come allor si diceva) _i progressi dell’arte_ e

_l’amore del vero e del bello_.

Valeva ogni pretesto a deludere la legge; e in progresso di tempo

divenne esercizio tollerato, e riconosciuto il delitto; vanità e

potenza il suo frutto. Infatti nelle romagne, e specialmente in

Bologna, celebravansi i più abili operatori; e da questa città

invitavansi i chirurgi alle corti straniere acciò le fornissero di

_soprani_[35].

D’altra parte le infelici vittime dedicate alle regie o agli altari,

dalla superstizione, dal piacere e dal lucro, mutando per violenza

natura, assumevano caratteri i più strani, e per meglio dir, le

stranezze di nessun carattere. Fantastici d’umore, puerilmente vani,

capricciosi, insolenti, quegl’esseri malaticci, pel loro ammirabile

talento, e per l’altrui compassione o capriccio diveniano potenti.

Maestri, compositori, dilettanti, principi, donne, li circondavano

d’omaggi, li colmavano di ricchezze e favori.

Dalla storia de’ più celebri _musici_ si potrebbe raccogliere aneddoti

curiosissimi, degradazioni ributtanti, tristi pagine della natura

umana[36].

Ai riguardi di quest’organo vocale così riformato, che si

direbbe meglio di deformata natura, e così nuovamente introdotto

all’interpretazione del linguaggio del canto, s’acquistarono adunque

nuove voci di _soprano_ e di _contralto_; perocchè l’artificio crudele

della mutilazione fissasse il timbro de’ castrati a quella parte della

scala musicale che appartiene alla donna. Nella riuscita all’uno o

all’altro genere, la fittizia voce per altro era sempre soggetta a

tutte le modificazioni del timbro, della sonorità e della eguaglianza,

che possono caratterizzare l’organo naturale di ciascun sesso. V’erano

di belle voci, forti, estese, flessibili; altre ne sortivano aspre,

deboli, sorde.

La operazione con raffinato studio protratta fin presso gli anni

della pubertà, non assicurava di più la riuscita, nè garantiva la

conservazione della purezza d’un organo il più promettente.

Ma l’idolatria del canto non sapea disconfessare l’influenza di cotali

sacrificj, nè staccarsi dall’uso dalla speculativa Grecia trasmesso e

inveterato.

Vedremo in seguito la parte ch’ebbero le voci prodotte da questo

artificio nei destini del canto moderno, e specialmente nel teatrale

italiano.

_Applicazioni del Canto. — Iniziamento artistico._

Procedendo colle osservazioni sul canto della antichità, che in Grecia,

pei nuovi modi tentati al suo perfezionamento, s’introdusse fra le arti

belle ivi tanto onorate, lo vediamo nobilitare estendendosi ad ufficj

più elevati ed alle espressioni più meditate e rigorose.

Spogliossi in parte di quella mollezza propria ai popoli del

mezzogiorno e che traspira tuttora dalle canzoni tutte piene di tuoni

minori, per cui trovasi rassomigliante all’arabo stile il patetico fare

dominante nelle terre d’Iberia e di Magna-Grecia.

Sulla lira la umana voce cominciò in Grecia a trattare gli argomenti

più serj; e dalle nenie, dal vino, e dagli amori, passarono i canti

fino alle rivelazioni della scienza.

Troviamo adunque Aristotile che moralizza cantando intorno alla morte

di Ermia; come Pitagora ridonava la salute cantando.

A mantenere lo spirito di patria e di indipendenza, a celebrare i

martiri e gli eroi, s’adoprano i canti echeggianti specialmente dai

monti, dall’Olimpo, dal Pelio, dalle balze Tessaliche, dal Pindo,

dall’Agrafa, dove aveano prediletta stanza le omeriche muse e dove

tuttora i poveri Klefta, loro discendenti, sciolgono i lamenti e

ingloriano nelle cleftiche canzoni la fedeltà dei padri e il valor che

fu terrore dei Turchi.

Ad estrema onoranza dei loro Re, gli Ateniesi, come insegna

Platone[37], sceglievano una truppa d’uomini e di garzoni, tutti

abbigliati di lunghe vesti bianche, e portanti corone e rami di

cipresso da deporre a profumo sui roghi o da ombreggiare le tombe, i

quali lungo la marcia funebre cantavano versi di lode secondo le virtù

del defunto. Roma poi che adottò specialmente i riti dell’Attica, anche

questo accolse, ed aggiunse il costume dalla Egizia sapienza originato,

che l’_Areta Archimimo_, durante quel coro, imitasse i pregi e i

difetti dell’estinto, a specchio e a lezione de’ posteri.

Per le manifestazioni religiose divenne classico il tetracordo dei

Greci, a cui ricorse dopo tanti secoli anche S. Ambrogio per le riforme

del canto ecclesiastico, già allora diffuso generalmente con forme alla

greca melopea.

Divenne infatti fra i Greci, come era stato fra i Cinesi antichissimi,

che — quante emozioni l’uomo prova nella contemplazione della natura o

nelle sociali relazioni, le virtù che importa insinuargli, i sentimenti

d’amore o di odio che possono germogliargli in cuore, trovavansi

espressi ne’ poetici canti. —

Così fra gli Arabi antichi e gli Abissinj; fra gli Armeni e i popoli

tutti dell’Asia, di cui Grecia raccolse la sapienza, e se ne fece,

dirò così, specchio concentrico e depuratore: chè, da per tutto,

Indi, Cinesi, Egizj, Africani, usato aveano invitare coi più dolci

canti all’amore; cantare esulando e rampicandosi sulla montagna dalle

cui vette vedeasi la patria; e lungo a quelle contrade, la donna

derelitta avea fatto della voce un ululato piangendo l’ingratitudine

e la incostanza; la vergine trascurata avea ripetuto que’ ritornelli

elegiaci di stupenda efficacia gemendo la perdita de’ vezzi suoi,

mentre ogni cosa ad amare si riconcilia; lo scultascio con funereo

strido avea invocata la morte su quella del suo signore; il mandarino

avea insegnato lamentare lo smarrir della luce dal tempio, o

l’invecchiare d’un albero sotto ai cui rami un re popolare s’era

assiso rendendo giustizia; e un coro d’innumerevole popolo avea sempre

echeggiato alle proposte di gioja o di doglianza.

I primi astrologi Asiatici ed Africani, discepoli questi di Atlante,

aveano dato l’esempio di rivelare le maravigliose armonie de’ cieli

col canto. Sappiamo da Virgilio quali altissime cose trattasse in

sulla aurata cetra il crinito Jopa Cartaginese, secondo che gli avea

insegnato il massimo re di Mauritania cui s’attribuiva la potenza

simbolica di sostener cogli omeri il cielo[38].

Figurazione sublime di quella forza che sovviene allo spirito nelle

strette più grandi e quando sembra fuggire lo richiama alla virtù e

all’eroismo. Le storie ne danno poi spiegazione coi fatti: ed ecco il

canto farsi leva al coraggio dei Maccabei tormentati in Antiochia;

degli Ebrei sopra i fiumi e nelle voragini di Babilonia[39]; de’

Profeti sulle rovine di Gerosolima; i trenta Sogdiani tratti a morte

da Alessandro; gl’Iberi crocefissi dai conquistatori, e da Strabone

creduti pazzi perchè cantavano nel supplizio[40], come i martiri della

fede, soleano sfidare i loro carnefici.

Persi ed Indiani più d’ogn’altro popolo, insistevano coi canti attorno

i loro morti per liberarli dal sonno cui non giungono le armoniose

dolcezze. E vediamo ancora ai tempi di Marcellino, nei funeri di

Grumbate, principe reale di Persia, ripetersi le nenie per dieci

giorni col costume patrio del defunto[41]: e dal suaccennato Macrobio,

ministro dell’imperatore Teodosio, sentiamo raccomandare il canto

generalmente usato, e sanzionato da molte religioni, nella persuasione

che le anime ritornino _ad originem dulcedinis musicae_ (_idest ad

Coelum_)[42], le cui porte per nessun altro scongiuro possono aprirsi.

Ignoti e remoti popoli, ricomparsi alla conoscenza degli Europei per

le scoperte di Cristoforo Colombo, e presso i quali si rinvennero

segni non dubbj d’una civiltà antica, quali le tribù dell’_Orenoc_,

manifestarono particolarmente la prerogativa loro nel canto guerresco

e religioso, raffinato ben più che a lingua selvaggia s’addica, e alla

espressione di elevati concetti rivolto.

Come gli Atlantici, gli antichi Galli egualmente dissero _Cantori_, e

coronarono di verde fronda quei savj interpreti della natura e delle

superne cose, che sotto il nome di Bardi veneravano come sacerdoti,

profeti, poeti e musicisti ad un tempo. I Bardi conducevano i

popoli peregrinanti, presiedeano alle nozze, rallietavano i funeri,

infiammavano i guerrieri, imprecavano allo straniero conquistatore

(Cesare). E i Bardi non erano che cantori[43].

Gl’iniziati de’ Druidi e le Sacerdotesse di Herta cantavano rallegrando

le marcie degli antichi Germani, e le voci delle donne e dei soldati

ajutavano l’accordo nelle costruzioni delle opere militari; come più

tardi supplirono a tale ufficio gli strumenti venuti in rinomanza

speciale presso a que’ popoli.

Anche in Persia, attesta Chardin, che per antico costume usansi i

canti ed i suoni nei lavori edificatorj e dove richiedesi l’opera

pronta, concorde e zelante d’una moltitudine di braccia o d’un concorso

d’abitanti. Tuttora fra noi rileviamo l’imagine d’una tal costumanza,

non solo per regolare le marcie e per concertare le masse operaje

di tante nostre industrie; ma nei rozzi canti in cui cercano ancora

la misura e l’accordo gli artieri sudanti nella monotona fatica di

_battipali_.

I cori di un popolo nel folto dei boschi, o nelle aperte alture,

o nelle echeggianti misteriose grotte quali, ci lasciano imaginare

gli aratori di Romolo, i sacerdoti di Numa, o ci descrivono Cesare e

Virgilio, vediam riprodotti nelle spensierate turbe agricole dei nostri

tempi, nelle desolate truppe di schiavi delle colonie, nelle marcie de’

soldati, nelle opere de’ cavatori.

Lo sparuto e melanconico minatore, sepolto nelle più profonde miniere

dell’Ercinia, sulle cui labbra mai si vede spuntare un sorriso,

compresso tanto nel cuore, onde si cercherebbe in lui inutilmente

quella affabilità che distingue i liberi montanari, sempre triste

e taciturno, non depone il conforto della sua pippa che per quello

dell’altra sua prepotente passione, il canto corale.

Dagli argomenti diversi svolti col canto, e dalle differenti caste de’

cantori, assunsero le composizioni relative nomi speciali; quindi le

canzoni bucoliche, le pastorali, le epiolie, o _ymée_ de’ macinatori e

calcatori, le bacchiche o libatorie, linie (_naenia_)[44] o funebri,

epitalamie o di nozze, nunnie o ninna-nanna, _catabaucalesi_ delle

nutrici. Fra i canti sacri (Hymnes) distinguevansi, le jule di Cerere,

le filelie d’Apollo, le upingi di Diana, le erotiche alle deità

dell’amore.

Se i Latini ne abbiano coltivata la scuola, lo sappiamo dai poeti,

dai sacerdoti, dagli imperatori[45], e dal popolo romano vago di

quelle dolcezze; e lo sentiamo tuttora dai galanti Provenzali, dai

patetici Trovatori, dagl’ingegnosi Claustrali, e dal libero Italo

genio che regna nel nuovo soggiorno delle Muse, nella terra deliziosa

specialmente sacrata all’armonia.

_Canto Cristiano — Piano — Fermo — Codificazione rituale — Progresso

libero popolare._

Ma per meglio riconoscere le traccie dell’antico linguaggio è giuoco

forza ricorrere ai luoghi ove più gelosamente se ne conservarono le

tradizioni. La tenacità delle religiose credenze e la immobilità delle

loro dottrine, mantennero più costanti anche le forme e le espressioni;

onde dalle antiche religioni principalmente s’hanno le maniere dei

canti più antichi, portate dai fondatori e conservate dai loro seguaci.

Dall’Egizio antichissimo culto vedemmo più o meno dipendente il ritual

canto degli Ebrei che presso a quelli patirono tant’anni di schiavitù;

e per questo invariato tramite venne ai seguaci del Nazzareno; onde

ben s’appone il Martini dichiarando di origine Giudaica il canto fermo

corale trasmesso dagli Apostoli ai Cristiani.

È ben vero che per nobilitarne meglio la sorgente, il zelante Ignazio

discepolo di Giov. Evang., fatto Vescovo di Antiochia, dichiaratosi

visitatore del Cielo per esservi stato ratto in ispirito, attestò dei

costumi de’ superni canti in cui gli Angeli scioglievano le lodi alla

Triade a modo di coro per proposte e risposte, onde ordinò poi che

nella sua Chiesa gli Inni e i Salmi si cantassero a Cori; e lo imitò

il compagno suo Policarpo cui era affidata la Chiesa di Smirne; ed i

primi scrittori cristiani diffusero la prodigiosa rivelazione d’Ignazio

per modo, che, come narra Simeone Metafraste, il costume di que’

cori fu preso subito in alcune chiese particolari, e quasi da tutta

l’universale.

La cristiana Chiesa stette vasta ed immobile. Senonchè appresso a

lei, il Romano imperio, che s’era esteso e in Egitto e in Grecia e in

Giudea, stava e nella Orientale e nella Latina.

Come Alessandro Severo figliuolo di Mamea teneva fra gli altri suoi

idoli l’imagine del Cristo, senza sentirne il ribrezzo, per cui i primi

imperatori rifuggivano a quei nome e lo perseguitavano con divieti e

supplizj; così la primitiva Chiesa cristiana abituandosi anch’essa a

tante forme pagane, che non contrastavano colla sua essenza ed anzi

rispondevano meglio alla sua comprensione e al suo decoro, andava

accettando le figure e le pratiche che legavano con transazione

opportuna i differenti costumi e servivano al suo consolidamento.

Per questo modo troviamo nelle prime comunità l’enfansi apollineo

delle eleusine e de’ baccanali attorno le sacre mense e le funebri

agapi; e nel mezzo delle adunanze cristiane vediamo le nobili donzelle

e i cavalieri romani introdurre i loro canti fra i religiosi misteri,

accompagnando i versetti evangelici o idealizzando le superne visioni.

Subito dopo il Cristo, il suo colto e simpatico amico Giovanni di

Zebedeo, messo in olio da Domiziano, insegnò ai martiri della fede

a cantar fra i supplizj, e bandito a Patmos, confortare col canto

l’esiglio.

La figura della illustre Cecilia romana basta a significare la presenza

del canto nella chiesa del terzo secolo (225).

Nel quarto, Silvestro, figlio di Ruffino, divenuto Papa (313),

vagheggiando le vestigia dell’arte greca in Italia, raduna i migliori

cantori nel proprio palagio di Laterano che trasforma in tempio di

questo nome, e scuola di melodie.

Nel 330, papa Damaso, d’origine spagnolo[46], basato sulla rivelazione

suddetta di sant’Ignazio, decretò che i Salmi di David si cantassero a

cori disgiunti, dicendo un verso per coro, come usavasi appunto nelle

chiese orientali, rendendola legge universale confermata al Concilio di

Aquileja.

Quindi intorno l’anno 400, un altro nobile romano, il proconsolo

Ambrogio, mutata veste, ed eletto alla sedia pontificale di Milano,

riformò i canti ecclesiastici, e nuovi inni ed antifone e responsorj

di sua invenzione introdusse; e col genio poetico, assieme all’illustre

Agostino, in occasion che questi prendeva il battesimo, compose il bel

cantico, _Te Dio lodiamo_, che inalterato nelle sue note semplici e

solenni la Chiesa conserva[47].

Avremo a discorrere in seguito, trattando dei metodisti, dell’ecletismo

con cui Santo Ambrogio, scegliendo fra le melodie conosciute verso la

metà del 4.º secolo quelle che appartenevano ai modi _meno complicati_

della musica greca, vi pose sotto le parole latine improntate dallo

spirito cristiano.

Questa facile operazione, che sarà stata tentata anche prima di lui,

come dopo fu sovente rinnovata, ebbe pieno successo. Il popolo apprese

così a conoscere i principj della nuova fede cantando inni pietosi

sopra semplici arie che già gli erano famigliari; come s’era assuefatto

a riguardare quali regie della Divinità novella quelle Basiliche

romane, o Corti, dove la giustizia del vecchio mondo aveva resi li

suoi oracoli, nelle quali si raccoglievano ad accentuare le ambrosiane

innodie, che erano veramente un _canto piano_.

Quest’inni in verso ritmico, già derivanti, come l’afferma

Sant’Agostino, dai costumi delle chiese orientali[48], furono peraltro

bentosto alterati e nella melodia e nelle parole.

Influì l’azione dissolvente dei Barbari che invasero l’impero romano,

perchè il popolo perdesse il senso della prosodia latina, e non

sapesse più riconoscere nè i limiti nè il carattere rispettivo delle

quattro scale tonali scelte da Ambrogio. Nel sesto secolo i fedeli

non s’intendevano più sul valore metrico delle parole e sulla natura

degl’inni che cantavano nelle chiese.

Fu per riparare a sì gran disordine, che il papa San Gregorio fece

nuovamente raccogliere le migliori melodie greche, e quelle che erano

state composte dappoi da illustri personaggi, quali, Paolino, Licenzio,

e molti altri: aggiunse quattro nuove scale ai quattro modi primitivi

ritenuti da Ambrogio, affinchè i cantori avessero una più vasta serie

di suoni a percorrere, nè fossero tentati di sorpassare i limiti di

ciascuna tonalità.

Tale compilazione, chiamata anche _Centone_, siccome una riunione

di frammenti melodici, è più conosciuta sotto il nome di _Canto

Gregoriano_, in onore del glorioso pontefice che ne concepì l’idea e la

fece eseguire.

Così Gregorio Magno a Roma, nel 600, continuò la semplificazione della

musica greca, le cui tonalità numerose e complicate, simili ai dialetti

ingegnosi e delicati che variavano la lingua generale di quella nazione

predestinata, non erano accessibili all’orecchia ormai semibarbara del

popolo d’Occidente.

Il cristianesimo operò per la musica come per le verità di un ordine

superiore: si mise alla portata dei semplici di spirito, presentossi

ai poveri ed agli ignoranti, obbedì all’istinto supremo del popolo

che semplifica tutto che tocca, e col sentimento ringiovanì la scienza

impotente dei dotti e dei grandi.

Ambrogio, vicino ancora alla civilizzazione romana, dispose sopra

melodie d’origine orientali e famigliari al popolo versi latini: e

dopo 200 anni, divenuto quasi barbaro dialetto la lingua di Virgilio

e d’Orazio, Gregorio sopra una nuova raccolta di quelle melodie

adattò parole ancora più semplici e piane, sprovviste di ritmo. Per

questo il suo _Antifonario_ è detto _canto fermo_; melopea solenne

che procede lentamente non impiegando che parole e suoni d’un eguale

valore; egregiamente definita da San Bernardo: _Musica plana, qua est,

notularum sub una et aequali mensura simplex et uniformis pronuntiatio,

sine incremento et decremento prolationis_.

Gregorio dunque nella sua codificazione musicale, imitò Ambrogio,

temperando il canto a poche, brevi, e semplici note.

Benedetto di Norcia, che imitando gli eremiti di Oriente, fondò in

Occidente il monachismo, e v’impresse la sua forma caratteristica,

conservando e rinovando quanto potea dirsi civile in quei barbarici

tempi da Montecassino nel 529, segnava ai suoi primi monaci lavoratori,

i rituali dei canto, che modellati poscia alle Gregoriane riforme,

vennero diffusi dai Benedettini nelle primitive abbazie di Nonantola,

Bobbio, Tours, Novalesa, San Gallo, Cluny, Corbia, Fulda, e tant’altre;

e colle lettere e le arti, anche i monacali canti furono portati a

semente di civiltà, da Patrizio in Irlanda, da Agostino in Inghilterra,

da Vilfrido nella Frisia, da Colombano e Bonifacio nell’Elvezia e in

Alemagna[49].

Oltre a questo primitivo esercito del papato, tipo di tutte le

posteriori associazioni religiose, ciascun missionario che partiva

da Roma, alla conversione dei barbari, portava con lui un esemplare

di quei canti consacrati e venerabili che propagava colla parola

dell’Evangelio.

Ma sottoposti a interpretazioni così diverse, e trasmessi con segni

confusi e una _notazione_ molto imperfetta, non tardarono anche questi

a corrompersi. Alla fine del 7.º secolo i cantori novellamente non

s’intesero più sul numero de’ tuoni, sul carattere alle diverse scale

rispettivo.

Ogni paese interpretava in maniera speciale il canto ecclesiastico così

fluttuante ne’ tuoni e indeciso nelle forme. Esecutori ignoranti, dalla

voce rauca e barbara sopracaricavano quelle melodie secolari delle loro

ridicole improvvisazioni. Alterati i tuoni, troncate le parole, le

note cadenti con certi lazzi d’una grossolana vocalizzazione, talchè

l’orribile cacofonia, disse un autor di que’ tempi, rassomigliava al

nitrir di cavallo — _hinnitus equinus_. — E infatti si giunse poi a

trasformare il sacro coro in stallaggio o fiera dell’Asino[50].

La Francia specialmente porse incredibili esempj di tal confusione nel

linguaggio de’ canti; nè valse l’autorità ecclesiastica a frenarli, per

quella guisa che la sua tutela non rattenne le rivolte della eresia.

Volevansi i genj delle ispirazioni come quelli del libero arbitrio.

Peraltro anche quel disordine era fecondo: elaboravasi in esso sotto

l’azione della sbrigliata fantasia gli elementi della musica futura.

Si esercitarono intorno ad esso gli sforzi d’uomini dotti che si

studiarono di richiamare le antiche severe note e renderle accette

col rivestirle d’armonici tentativi, come fece Ubaldo di Sant’Amando;

finchè si venne ai successi di Guido, di Dufay, di Glareanus; alle

perfezioni di Palestrina.

La Chiesa infatti, rispetto alla musica, fece quello realmente che per

tutte le arti belle ha operato, e che consuona a que’ intendimenti che

costituiscono l’oggetto del suo culto esteriore, che con le meraviglie

dell’arte e con la pompa delle cerimonie fa impressione sui sensi

per modo da dilettarli e condurli appropriatamente alla più facile e

spontanea elevazione della mente, alla divinità.

Onde la storia ci appalesa com’ella non rifiutasse i veri e sani

progressi e dell’arti e della musica; e se la immobilità de’ suoi

principj non permettevano di tramutare interamente le espressioni e i

costumi, di abbandonare o lasciare in dimenticanza le prime pratiche

per assumerne di nuove affatto o diversificate essenzialmente,

lasciò peraltro sussistere quanto non potea nuocerle nella sua

vita, ed anzi le recava più forza e splendor maggiore. Per quella

guisa che l’antica quercia non disdegna le fronde giovani e vaghe

che attorno il suo tronco si rinnovellano, non vietò la Chiesa che

accanto alle nude pareti, alle anguste cripte, alle rozze imagini,

le arti colle loro ispirazioni levassero basiliche insigni, aurei

mosaici, dipinture eleganti; e senza ledere l’immobilità di suo

linguaggio, anche le originarie sue cantilene rimanessero alternate

dalle espressioni più vive d’affetto, più colorite di passione; onde

accolse gl’inni Ambrosiani semplici ed ispirati — le lodi sobrie e

pietose di San Tommaso (autore del _Lauda Sion_), dette i muggiti del

Bue d’Acquino[51] — le gravi e meste notazioni del Celano (sul _Dies

irae_) e de’ seguaci suoi Francescani; tollerò perfino ed a lungo, le

arie amorose de’ Trovatori sposate alle religiose parole[52] — quindi

accettò quasi a purificamento e ad onore le cantiche magistrali di

Palestrina e d’Allegri — gl’intralciamenti armoniosi del Bai e del

Janacconi — e infine, la sentimentale _Preghiera del Mosè_ e il lamento

magnifico dello _Stabat_ di Rossini.

Conchiudasi adunque del canto chiesastico, il quale fu prima origine

e conservativo tempio egli stesso del culto universale esteso poi a

tante altre espressioni della umana vita, conchiudasi, che, mentre a

lui non ripugna quello splendore e quell’abbellimento che viene dal

progresso della civiltà e della scienza, dev’esso specialmente, quasi

coll’immutabile natura dei dogmi che nel mistico suo linguaggio rivela,

serbare il fondamento dell’aulica sua scuola; e nel carattere suo

tradizionale e sublime, mostrar più fedelmente d’ogni altro genere di

musica vocale, che _le regioni del vero canto sono superiori a quelle

dell’armonia_.

_Invenzione spontanea — Arte — Filosofia._

Di tal linguaggio in genere, dicemmo che, il canto naturale varia

presso ad ogni popolo, per le influenze de’ caratteri differenti o

dei climi: e ne consegue necessariamente che anche il canto musicale

risentir debba di que’ moventi precipui delle manifestazioni negli

esseri più o meno sensibili o inerti, e negli organi più o meno molli o

robusti.

La convenzione delle lingue subiva gli effetti di queste leggi; e non

è a maravigliare se, il canto di cui fu fatta un’arte tanto tempo dopo

trovati gl’idiomi, e delle parole dei quali si valse anche per le sue

espressioni, dovea sortire maggiore o minor forza o dolcezza, e dovea

rendere piana o scabrosa, costante o interrotta la diversa armonia.

Nè attribuir si potrebbe virtù migliore, o appuntar difetto a questo

o a quel canto, se niuna lingua naturale ad un popolo soggiace a una

critica seria.

Che importa dunque disputare se il canto che risuona sulle nordiche

scogliere, torni strano o gradito alle figlie del sole; se quello è

il linguaggio che esprime gli affetti di que’ forti abitatori, dove i

molli accenti di queste innamorate non sarebbero intesi?...

E a che pretendere d’introdurre fra i danzanti nell’allegria della

vita, i melanconici modi di chi stenta il calore, e non è fatto per la

gajezza?...

Bello è fra questi il mesto canto e il suo mistero; tale è il loro

linguaggio: bello altrove il canto aperto e ispirato. Così al vegliardo

dà pregio maggior la canizie, come il giovane brilla di sua follia.

Che se pur alcuni spirti più lenti, e a cui mancano le voci o la

ispirazione, raddoppiano d’artificio per farsi compresi, e col calcolo

che a loro s’addice, rendono fra di loro più espressivo e gradito

il proprio linguaggio del canto, ben fanno perchè agiscono secondo

natura: ma irragionevolmente s’adopra chi nella abbondanza dei modi,

nell’eloquenza delle espressioni, nella vivacità del suo istinto, per

non parlar la sua lingua, per evirare il suo canto, si rende fra suoi

ed agli altri incompreso.

Or ecco ch’io venni a mostrare che ridotto anche ad arte, e inteso con

un solo nome questo modo eletto e comune di espressione degli umani

affetti, pure, a confonderlo e volerlo tradurre ad unica universale

intelligenza, sforzarsi non vale.

Ogni terra ha il suo fiore, che potrà sembrar bello e divenir noto

dovunque, ma non potrà farsi comune.

Il vero bello dovrà esser tale presso ognun che il comprenda, e in

ogni luogo dove la corruzione non sottentri; ma farlo esclusivo, egli è

attentare al genio speciale d’ogni Nazione.

Divenuto adunque un’arte il canto musicale ogni popolo incivilito ne

accolse comuni le leggi; mentre nella sua essenza e per quanto traeva

dal naturale, non potea per qualunque individuo e per tutte le nazioni

uniformarsi. — Scambiaronsi le forme ed una addivenne l’apparenza;

rimase il carattere primo, l’incancellabile impronta che per quanto

velata, manifesta pur sempre le demarcazioni volute dall’armoniosa

varietà dell’universo.

L’arte del canto — musica vocale — fu definita da Rousseau: la maniera

di condurre la melodia in ogni sorte di composizione musicale. Ciò

vuol dire, per tale condotta potersi meglio esprimere i canti, che

quest’arte peraltro non ha potenza a creare.

Soggiunge infatti che, i canti graditi s’insinuano subito, e si

scolpiscono facilmente nella memoria, — virtù che nel canto costituisce

la bontà vera — e alla quale ben pochi compositori riescono.

Presso ad ogni nazione v’hanno delle cantilene nelle quali la maggior

parte dei compositori ricadono costantemente. — Inventare canti nuovi

non appartiene che all’uomo di genio; trovare bei canti spetta all’uomo

di gusto.

E ragionando dimostra che dov’è più dolce la sorgente del canto,

naturale linguaggio, il genio raro della invenzione più facilmente vi

alieggia. Primato dell’italo canto.

Son pittoresche le balze Scozzesi, e vi risuonano pure canti originali;

ma duri e sconnessi, che tengono agli strilli dei rostrati abitatori di

quelle roccie[53].

Splendono lussureggianti le rive dell’Eufrate e del Bosforo, ed

echeggiano suoni del linguaggio universale; ma precipitosi ed ardenti,

che sembrano ripetere il crepito delle fiamme, il tumulto delle

tempeste.

Lunghesso le nobili contrade Alemanne spira un’aria di serietà e di

fatica; e il linguaggio canoro che accompagna la meditazione e il

lavoro, sorte grave, monotono e meditato.

Ma le passioni non si esprimono per sistemi; nè bastano la melanconia

uniforme e la vorticosa allegrezza alla rivelazione dei sentimenti

molteplici e svariatissimi che agitano la umana natura. Nella

comprensione più vasta, nella espressione più generale, stà la potenza

del genio. E dove la natura lascia meno esclusive e marcate le impronte

de’ suoi caratteri, dove temperatamente partecipa l’azione d’ogni suo

movimento, alle fisiche varietà corrispondono i versatili ingegni,

d’ond’escono le espressioni meno esagerate e più varie; e fra queste,

ecco il canto il più fedele, il più vago e naturale. Non è l’abitudine

o il caso, ma tali condizioni che precipuamente danno il primato agli

italiani.

Lo studio ed il calcolo potranno imitare quelle espressioni, ma sempre

alla distanza che stà fra la natura e l’artificio, e queste così

combinate non saranno mai come quelle, facili, grate, spontanee.

E a buon dritto un tale studio potrà vantarsi filosofico; mentre, se

non è un semplice convenzionalismo, è un errore il dire la _filosofia

del canto_, la _filosofia della musica_, la _filosofia dell’arte_; chè

il canto e la musica, come la bellezza, sono giudicate dai sensi, coi

quali spettano le impressioni e gli effetti, nè con essi ha che fare la

filosofia.

Forse anco quale mistico simbolo da alcuni pensatori profondi sarà

stata impiegata tale espressione, come Giuseppe Mazzini nelle sociali

sue speculazioni, indicò: la _melodia_ rappresentare la individualità

— l’_armonia_, il pensiero sociale[54]. Ma s’inganna chi tiene alla

sapienza per le bellezze del canto; ed inganna chi a quelle ricerche

volesse attribuire l’effetto il più gradito.

La bellezza appaga e non sorprende; e il magistero della bellezza stà

nella natura:

Il bello, come il vero, è universale.

Il bello e il vero canto è da tutti compreso, e tale espressione è il

retaggio di natura: non è il canto del genio, ma il genio del canto.

_Prima Riforma in Gallia e Germania. — Immutabilità caratteristica. —

Scuole conservative._

Il ritmo moderno o acquisito che sostituì quello antico o instintivo,

è oggetto di scienza; e le sue combinazioni sono trovati della ragione:

ma la ragione e la scienza sono ben’altro che il sentimento; e il primo

linguaggio è l’espressione di questo, mentrecchè gli effetti del ritmo,

come quelli della sonorità, sono gli elementi più grossolani della

lingua musicale[55].

Così dicasi della ricercatezza e delle difficoltà di questa magica

favella, che più pronta e meglio commuove, quanto è più semplice e

naturale.

Fu detto infatti di un sovrano esecutore di note, che infiora di mille

artificj le armonie affidate alle corde del clavicembalo, colui che

distilla dalle dita di acciajo il fluido nervoso, come la pila del

Volta diffonde l’elettrico, che trasporta ammagliati ne’ suoi turbini

gli uditori, e li affoga in un diluvio di difficoltà incomparabilmente

superate, fu detto, che abbaglia, stordisce, inebbria, e scuote e

sorprende, e mai non scende a toccar l’animo; solleva buffere e fughe

infernali; suda e batte da disperato, e fà gemere il suo istrumento

che cinge coi ginocchi e colle braccia... ed egli non può cavare una di

quelle semplici voci che vi innondano di lagrime e che sfuggono dalla

bocca d’un fanciullo!...[56].

Grande lezione! che vediamo ripetersi nel vigoroso, rapido, nitido

macchinismo che fa scatturire armoniosi torrenti dall’arco prodigioso

di Sivori.

Sommi artisti, i virtuosi e sedicenti filosofi della musica!.... che

per legge estremale confinano coi mostruosi o coi cerretani.

Eccesso d’arte che vuol tradurre in accordi la parola; abuso d’arte

che pretende mutare in una scienza astratta la espression naturale del

sentimento.

Quando i canti spontanei dei popoli rivolti alle lodi e glorificazioni

della Divinità pervennero ad echeggiare nei templi, l’arte musicale,

nata in quelle aure maestose e tranquille, benchè fosse ancora

fanciulla, intese subito a riformarli, e rivestirli dirò così d’una

veste splendida tanto più, quanto a più elevate espressioni que’ canti

si riferivano.

Non per questo fu tradita la verità del concetto; che, se era stato

alterato il ritmo, quando alla metrica poesia cui era stata applicata

la originaria musica greca aveasi dovuto sostituire la prosa de’ libri

sacri o qualche duro verso de’ preti latini, non s’era smarrita ancora

la primitiva purezza.

Anche dopo le riforme Ambrosiane e Gregoriane, che nel canto-fermo

aveano quasi tolte interamente la misura e le cadenze, troviamo pure

preferito il modo Romano a qualunque altro resto più antico, come

quello che pur progredendo conservava _la bellezza del carattere e la

varietà degli affetti_.

Leggesi nella vita di Carlomagno, che celebrando questo piissimo Re

in Roma la Pasqua, fu presente ad una contesa fra i Romani cantori e

i Gallici di suo seguito, sul modo migliore del loro canto. — Galli

propter securitatem Dom.i Regis Caroli valde exprobrabant cantoribus

romanis, Romani vero propter auctoritatem magnae dotrinae eos stultos,

rusticos et indoctos velut bruta animalia affirmabant, et doctrinam

S. Gregorii praeferebant rusticitati eorum. — Chiese allora Re Carlo

ai suoi, se stimassero miglior acqua e più pura quella derivante dalla

viva sorgente o quella dei rivi che lungi dalla fonte correvano.

Tutti a una voce si pronunziarono per la prima, come veniente da capo

ed origine non corrotta. Rivolgiamoci dunque, conchiuse Carlo, alla

fonte di S. Gregorio, il di cui canto evidentemente voi avete corrotto.

E allora richiese a papa Adriano cantori della sua chiesa per

correggere il canto francese; ed ebbe i due valentissimi Teodoro e

Benedetto istruiti già da Gregorio medesimo, i quali condusse seco e

li inviò uno a Metz, l’altro a Soissons, ordinando a tutti i maestri di

canto delle città di Francia di dare loro a correggere gli Antifonarj e

d’imparare da que’ Romani a cantare.

Egli medesimo iniziandosi anche nei primi erudimenti delle lettere,

perocchè quel grande fosse analfabeta, si esercitò nel modo prescelto

di canto; onde il suo notaro Eginardo ebbe a scrivere: «Carlo emendò

la disciplina del leggere e del salmeggiare, e se ne fece erudito egli

stesso, benchè non leggesse in pubblico, nè cantasse se non sommesso e

in comune.»

Così furono riformati anche in Francia i canti ecclesiastici benchè a

malincuore de’ cantori francesi. E per questo fatto rimase nella città

di Metz la principale scuola di canto; e quanto il magistero romano

superava il Metense nell’arte del cantare, tanto il canto di Metz

sorpassava quello di tutte le altre galliche scuole[57].

Il gran Carlo, apprezzando il genio di quella celebre nazione alla

quale non si poterono mai rapire i resti della sua antica grandezza

ed il prodigioso suo gusto nelle belle Arti, coi cantori ed artisti

menò seco in Francia maestri di grammatica e calcolo e compositori fra

quali Pietro da Pisa, da non confondersi con altro _Pietro_ detto _il

Cantore_ che fu poi dottore all’università e maestro alla cappella di

Parigi, e morì abbate a Long-Pont nel 1197.

Anche quel prete Giorgio che si fà uscito dalla isola di questo nome di

Venezia nell’anno 826, recossi a Carlo in Ingelheim, ove gli fabbricò

il primo Organo _more graecorum_.

Credesi che da quell’isola procedesse anche il famoso frate Guittone

Aretino che prese stanza nel cenobio vicino della _Pomposa_. Certo è

che le cronache del monastero di S. Giorgio in _Alga_ fan fede di un

_monaco valente nel canto e nell’arte musicale_, esistente nel 790; e

le cui dottrine per l’esteso tramite delle fraterie s’erano anche in

Francia inoltrate.

A ragione il grand’uomo riconobbe in quegli antichi antifonarj, ossia

nelle intonazioni de’ Salmi[58], la bellezza melodica e veramente

religiosa che tuttora s’apprezza e si porge ancora allo studio de’

compositori moderni; come gli antichi organisti armonizzarono su

quelle antifone, ed i grandi maestri trovarono i canti soavi da quelle

proposte, meglio che dagli stessi inni, ne’ quali alla purezza del

canto religioso si mescola il fare delle cantilene a ritmo marcato.

Fu nel medio evo che il canto ecclesiastico assunse nuove forme, per

opera de’ nuovi compositori di professione che si arrabattarono a

distruggere coi meditati ritmi le piane cadenze delle antiche salmodie,

e legare i liberi slanci del linguaggio del popolo, che a seconda de’

moti interni espandeasi favellando all’eterno.

Intesero forse anche di escludere da queste sublimi conversazioni

quelle cantilene d’uso comune impiegate a manifestare strane voglie,

amori profani.

Ma se patirono i popoli la corruzione del loro canto religioso per la

potenza e virtù sacerdotale, non imitarono la licenziosa norma nella

espressione delle variate emozioni della vita; non adottarono la

convenzione in luogo della verità, nè mutarono la volgare lor lingua.

Quel nuovo canto da chiesa voluto da Carlo fu trovato peraltro allora

dal popolo troppo monotono e troppo sapiente; ed egli tornò alle sue

frasi native e volgari.

Inventò nuovi canti, e da sè, e da suo modo arricchì la sua lingua;

marcando egli così col suo tatto squisito, e fin da questo, una

separazione dalle cose superne a quelle sue della vita.

Non cangiò dunque in que’ tempi per le altrui innovazioni il naturale

linguaggio, ma dilatossi e si accrebbe.

Le regionali influenze agirono sempre sullo sviluppo di questa lingua,

e v’impressero le tinte più o meno variate e caratteristiche. — Ma

presso tutte le nazioni del mondo s’incontrano quelle poesie e melodie

naturali, figlie dell’istinto e del sentimento, forme incomplete se

vuolsi, ma vivaci per la ispirazione che le ha fatte nascere, e che le

rende care al popolo di cui esprimono le passioni. Infatti le conserva

religiosamente nella memoria; le generazioni se le trasmettono come

altrettante cronache di famiglia; e noi le vediamo perpetuarsi traverso

i secoli più luminosi di civiltà come un’eco lontano della tradizion

nazionale.

A queste sorgenti primitive, in questi varj preludj del sentimento,

l’arte dei dotti è spesso obbligata ricorrere, per rinnovar le sue

forze spossate dal troppo raffinamento.

E sotto alla trama sapiente del bel latino di Tito Livio, si sente

palpitare ancora le vecchie canzoni del Lazio, che lo storico

trasformandole vi ha raccolte.

Non appena la lingua volgare balbettate avea le prime sue voci, che

s’alleò alla musica.

Francon di Cologna, teologo di Liegi, verso il 1055, nel suo Trattato

— _Ars cantus mensurabilis_ — ci ha conservati frammenti di canzoni in

lingua romana del decimo secolo. Nel seguente, quelle canzoni divennero

più numerose; ma nei secoli duodecimo e tredicesimo, in seguito al

movimento che trasse i popoli alle crociate, quelle si moltiplicarono e

si sparsero per tutta l’Europa.

Le si cantano in Alemagna, in Italia, in Inghilterra, alle corti de’

principi, nella officina dell’artigiano, nella capanna del povero.

Essi divengono l’oggetto di ricreamento e della attenzion generale.

Così popolarizzava la Musa Scandinava del IX secolo; e la tradizione

portò sul labbro della bionda fanciulla i fieri accenti normanni, il

_canto di morte_ emesso da Lodbrok quando fu vinto dal sassone Ella;

Lodbrok, che _avea mandato ad Odino l’intero popolo dell’Eltinghia_.

Fulberto canonico della cattedrale di Parigi, intorno al 1100, canta

spensieratamente cogli amici e colla bella nipote Eloisa le canzoni

che Pietro Abelardo filosofo e maestro compone, traducendo gli amori

suoi colla infiammata allieva: e per quelle galeotte e delatrici

canzoni, lo sventurato Abelardo è costretto a trasportare la scuola in

un chiostro, e a sperimentare per la vendetta di Fulberto gli effetti

della evirazione sulla voce, con cui il povero eunuco, nuovo Origéne,

trasse a cantare fra i monaci di Saint-Denis; mentre Eloisa, invasa

sempre di quell’amore che la rese tanto famosa, volgea le canzoni del

fatale maestro e dello sposo perduto, in meste salmodie nell’Abazia

d’Argenteuil[59].

Narra il celebre padre e maestro Sebastiano Fantoni-Castrucci, che

nel 1150 (anno della morte di Bertrando II conte di Forcalquier),

incominciarono a rendersi celebri i poeti provenzali, nominati allora

Troubadori, o Trobadori, perchè, diss’egli, al suono d’un istrumento

che in Provenza chiamavasi _tromba_ cantavano le loro Rime.

Nostradamo inserisce nella sua Istoria un indice copioso di detti

poeti; tra i quali annovera l’imperatore Federico detto Barbarossa,

alto sovrano di Avignone e riferisce questo suo componimento in lingua

e rima provenzale di quel tempo.

Plas mi Cavalier Frances

E la Donna Catalana,

E l’ourar del Ginoes

E la Cour de Kastellana.

Lou cantar Provençalez

E la dansa Trinuysana,

E lou corps Aragones

E la perla Julliana,

Las mans, et cara d’Anglez

E la Donzel de Thuscana.

Un altro storico di Provenza, del 1600, scrisse che Francesco Petrarca

apprese il verseggiare in rima dai provenzali, e che questi furono gli

inventori di tal modo di poetare per canto.

Ma soggiunge il Fantoni-Castrucci: «scusisi in esso l’affetto della

nazione, che talora fà travedere: il vero è, che l’uso delle rime fu

antichissimo e comune ai Greci ed ai Romani, tra quali il volgo non

con altre misure regolava i suoi versi che con la desinenza delle

voci di simil suono. Questo modo appresso perdutosi, rinacque prima

nella Sicilia alcuni secoli avanti al Petrarca, e di là si propagò

nell’Italia (ove precorsero nel rimare al Petrarca, Dante Alighieri,

il B. Jacopone da Todi, ed altri) e più oltre; con la qual voce più

oltre può intendersi indicata la Provenza, che fu in vero delle prime

provincie ove dopo la Sicilia, si poetasse in Rima! Ne testimonia il

medemo Petrarca. Dalla Provenza sì, che si stese nella Francia, ma

non prima del regno del re Lodovico VIII, soprannominato Leone, per

testimonio di Genebrardo (In _Chron._ _ad ann. Christi_ 1227)»[60].

Ma con rispetto al precitato storico mio illustre antenato, non è

proprio dalla tromba, nè dal trombazzare rimate parole d’amore, da gran

tempo usate negli _epitalami_, o di lamento già note alle _praefiche_,

che acquistarono voga i canti dei Siculi, degl’Itali, dei Catalani,

e dei Provenzali, nella età di mezzo, e che del romantico nome furon

distinti.

In quanto all’Italia, la lirica provenzale quivi insinuatasi fra

il XII e il XIII secolo, non venia a formare che una scuola di

servili imitatori, attirati dalla curiosità e dalla vaghezza dei

modi forastieri; mentre l’antica scuola dei poeti d’amore, nostra,

originale, perfetta, non avea a che fare con quelle stranezze. E fu

anzi chi attribuì il nascimento della poesia volgare italiana a Guido

Guinicelli bolognese, prima che i trombatori provenzali recassero

i saggi della scorretta lor moda, di cui si farebbe autore, per

antichità, Ciullo d’Alcamo[61].

Che se pure lo si volesse original trovatore, dovrebbesi ristringere

l’invenzione sua a quella forma pur schietta e popolare dei

_Cantastorie_, classificata fra i _Contrasti_ e _Parti_, come la famosa

_Tenzone_ di quell’autore, specie di dialogo e di rissa, ma che Dante

registrava fra le poesie non letterarie e non culte.

D’altronde le antiche Contee di Provenza e di Nizza non erano che

le rispettive estreme porte dell’Italia e della Francia dalla parte

dell’Alpi marittime; e non è da maravigliare se sulle soglie d’Italia

si riscontra più facile il verso, più spontanea la cantilena. Sarebbe

il caso, che da questi confini toglieva la Francia i suoi trovatori

nell’età di mezzo, come più tardi dalla estremità meridionale

d’Italia e particolarmente dalle Calabrie, i cantori e cittaristi

avventurieri si sparsero per tutto il mondo. Ed in oggi ancora non

è finita l’usanza: che si sà quale tratta di giovanetti si fosse

organizzata, perchè a flagello di quelle terre, e a trastullo di altre,

trascinassero la vita e le cantilene per le più splendide contrade di

Europa e d’America; non più ad onore, ma a disdoro della nazione del

canto, e ad oltraggio della umanità[62]. Ora fortunatamente le leggi

interdicono il barbaro commercio, e la Nazione impiega i suoi figli a’

più nobili ufficj.

Restano però le tradizioni delle antiche piacevoli canzoni Nizzarde e

Napolitane, quelle che si risentono appunto della vicinanza francese,

queste non esenti purtroppo dalla mistura spagnola.

Dalla Sicilia in vece, abbiamo i canti più vaghi e distinti, e nello

stesso tempo varj così, che un recente raccoglitore d’in sul luogo, e

illustratore accurato, Giuseppe Pitrè piacque dividere in nove specie

principali; fra quali: le _Ninna-nanne_ (_Niuni_ o _Canzuni di la

naca_) curiose quasi tutte per nativa semplicità; per le invocazioni

o raccomandazioni che racchiudono; per la strana concatenazione di

pensieri e di affetti, che si direbbe spesso governata sol dalla rima;

come sa chi ricorda queste arie della culla apportatrici di quieto

sonno ai fanciulli. I _Canti fanciulleschi_. Le _Orazioni_ o Rorarj,

colle più strane domande; per esempio, a santa Vettovaglia per la

pronta uscita del feto alle partorienti; a san Pantaleone per vincita

al lotto, e san Vito per difesa dai cani mordenti, a san Nicolò per

collocamento di figlie povere, a santa Barbara e Simon per lo scampo

dalle saette, alla Trinità per _far occhi di vetro e man di cera

ai ladri_. S’aggiungono le _Nenie_, per cui furon celebri anche le

_praefiche_ di Calimera (Lecce); vanto speciale del lugubre cantastorie

di Martano. Le _Leggende_, come quella di _Monsù Bonello_ del 1399,

il _Monsignore_, cantastoria bizantina. I _Contrasti_ suddetti; i

_Satiri_; le canzoni _Murali_, e i _Motetti del palio_, singolar foggia

da modulare in tempo di gare e corse di cavalli[63].

Nè ci mancano raccolte degli antichi canti popolari del Napolitano,

a cura anche dell’Imbriani; i canti Calabresi, Leccesi, Abbruzzesi;

quelli della Calabria citeriore, riportati dal De Simone; i canti

Savesi o del Tarentino raccolti dallo Schifone; quelli Toscani, dal

Tigri e dal Tommaseo, il quale v’unì anche i Côrsi ed Illirici;

i Monferrini dal dott. Ferraro; i Chiozzotti, per Dal Medico; i

Veneziani, studiati da tanti.

Quelle nenie d’amore, quelle romanze che cantavano i trovatori,

i _minnesinger_, e le belle nei dolci lor’ozj, erano l’opera di

due specie d’autori. Il popolo, i poeti, gli amanti inventavano la

melodia e le parole; e siccome essi ignoravano la musica, recavansi

da un musicante di professione per far tradurre in note le loro

ispirazioni. I primi chiamavansi, e giustamente, i trovatori

(_trobadori-trouvères_); i secondi, armonizzatori (_déchanteurs_).

Questa separazione della ispirazione e della scienza musicale è un

fatto caratteristico del medio evo e di tutte le epoche di transizione.

Questo mostra la indipendenza del canto naturale ed espressivo, dalle

convenzioni d’arte: la differenza che passa dalla manifestazion de’

concetti, alla infioratura delle frasi.

La profana musica così combinata, e che in sostanza non cessava

d’essere la espressione dei sentimenti della vita, di cui ella

pingeva il movimento colla varietà e la vivezza, avea acquistata una

tale preponderanza alla fine del secolo decimoterzo, che irruppe fin

entro alle soglie del tempio. I contrapuntisti che s’affaticavano a

combinare gli accordi sul fondo monotono degli otto tuoni del canto

piano, vedendosi trascurati dal popolo che preferiva alla loro scienza

l’arte più grata dei trovatori, concepirono l’idea di valersi delle

arie popolari le più comuni per temi delle sacre loro composizioni.

Ed affine di essere più aggradevoli al popolo che non comprendeva

la lingua rituale latina, faceano che una voce cantasse la melodia

della canzone gradita colle parole profane, mentre gli altri seguiano

salmodiando in latino. — _Baciami amica_, intuonava un tenore, e la

folla seguia la romanza biasicando le parole del _Sanctus_.

L’ab. Baini, cita, fra le altre parole in lingua volgare che si

cantavano nelle chiese, queste: _Il marito mio m’ha diffamata!_ che i

divoti confondevano colle preghiere e le lodi al creatore.

In Francia l’usanza raggiunse l’apice della spudoratezza; ed il Papa

Giovanni XXII, risiedente in Avignone, lanciò una decretale nel 1322,

in cui rivela con amarezza e collera, gli oltraggi fatti alla maestà

del divino culto, e vieta ai cantori di corrompere la melopea della

Chiesa con ornamenti di loro invenzione.

Ma l’anatema non valse. Questo scandalo durò fino al Concilio di

Trento, e non disparve che per le creazioni del Palestrina.[64]

Da ciò comprendesi che, il canto figlio della natura, non fu anche

conservato d’altri che dall’istinto.

Il canto ecclesiastico colpito dalla immobilità che il cattolicismo

comunica a tutto ciò ch’egli tocca, lungi dall’essere stato la musica

esclusiva dell’età di mezzo, e d’essere la causa diretta dei progressi

dell’arte moderna, ha dovuto annestarsi ad un’arte popolare più giovane

e vigorosa che v’infuse il movimento della vita esteriore e lo animò

del soffio della passione.

Nè solo l’abituale temperatura de’ climi, l’innato istinto degl’uomini

e la sensibilità loro diversa, influenzarono alle espressioni del

canto, ma gli avvenimenti del mondo esteriore, i grandi passi del

progresso, il rammestamento sociale, operarono notabili modificazioni

come ne’ costumi, così nei linguaggi e in quello del canto.

Dalla sconnessione e dalla energia dell’epoca selvaggia, questo passò

ad esprimere più snodato e sonoro la grandezza eroica; armonizzò

quindi coi tempi sereni propizj alle arti e alle scienze; degradò

coll’avvizzire de’ floridi tempi, e colle dubbie virtù, coi viziati

costumi, coi violenti contrasti, persa della bella energia, si rivestì

di fierezza o s’abbandonò con facile piega alle lusinghiere mollezze.

Fu romantico, cavalleresco, appassionato; ardito, devoto, snervato,

servile e semispento.

Quando, alla fine dello scorso secolo, l’audacia s’impadronì degli

spiriti, si ridestarono le gloriose aspirazioni, scoppiarono le lotte

civili e guerresche; quando le rivoluzioni sconvolsero opere e fedi,

evocarono virtù e delitti, lasciarono glorie e disillusioni, beneficj

e sventure; quando le opere tutte degl’uomini improntavansi del nuovo

spirito di generale agitamento, non potea la musica, l’arte la più

sensibile, ed il canto, espressione la più fedele, non assumere un

carattere più grandioso, penetrarsi d’una certa inquietudine e della

drammatica energia.

Gli elementi tutti della composizione musicale hanno subìto una

trasformazione in cui rivelansi la febbre e la turbolenza che ci

divorano.

La frase melodica ha perso della sua ampiezza e della sua serenità,

le sue terminazioni sono più brusche e meno solenni; le modulazioni e

principalmente quelle enarmoniche, son più frequenti, i ritmi più vivi,

i tuoni più stridenti. L’orchestra acquistò uno straordinario sviluppo;

più ricca, più variata, più libera, imperiosa e potente domina tutto

colla voce sua formidabile, che sembra creata espressamente per

esprimere le tumultuose passioni d’un popolo emancipato, d’un secolo

infermo.

Ma se l’influenza dei grandi avvenimenti di questo secolo ha sviluppato

nella musica una potenza drammatica da prima ignota, se la lingua è

più ricca di colori proprj a dipingere le energiche passioni, se i

nuovi istrumenti introdotti ad accompagnamento del canto ci hanno

famigliarizzati con un maggior numero di formule armoniche, se il

meccanismo dell’arte è meglio conosciuto e s’è raggiunto con questo il

pieno effetto della sonorità, bisogna pur convenire d’altra parte che

la musica, come tutte le altre arti, ha perduto in delicatezza e in

soavità quanto ha guadagnato in vigore; e che la parte più sensibile

della nostr’anima sembra ormai fatta al nuovo canto impenetrabile.

La povertà de’ concetti, la freddezza de’ sentimenti, si nascondono

coll’inutile fasto, colla pompa degli adornamenti. Si stordisce invece

di deliziare; si sorprende in luogo di commuovere; si picchia forte,

per non saper toccare giustamente.

E la espressione più squisita dell’animo, il canto, in mezzo al

fracasso, il di cui acido corrosivo ha viziato i nostri organi, non è

più il linguaggio dei sentimenti, ma è lotta fisica di polmoni.

Nell’epoca d’oro del canto, che flessibile e penetrante, durò poco,

come tutto ciò che è prezioso, e che ben tosto fu surrogata da quella

dura e assordante dell’acciaro non molto diversa dalla ferrea e

selvaggia dell’età rozza, in quell’epoca, il linguaggio dei sentimenti

non veniva corrotto dall’arte, ma regolato colla vocalizzazione, e

moderato colla soavità delle sfumature, colla dolcezza delle mezze

tinte. Il sentire individuale cogliea liberamente l’impressione

d’un’aria secondo il suo significato, impadronivasi della fisonomia

generale della composizione, ne marcava i punti luminosi, e l’assortiva

convenientemente de’ colori in tutti i suoi dettagli. Così la

modulazione della nota passava successivamente per tutti i gradi della

passione; e finalmente esalava come un’ultima parola che contiene

l’essenza d’un’anima immortale.

Or non s’impiega che due colori, cui corrispondono i due soli effetti

del piano e del forte; non guida più il tocco dell’aurea penna, ma il

colpo risonante dell’arma; l’effetto materiale ha usurpato il posto

della commozione morale; lo sforzo e lo strillo finiscono bruscamente

il tempestoso contrasto.

Tanto traviamento dell’arte dovea necessariamente recare il discredito

all’arte medesima; quindi gli spiriti serj non la riguarderebbero

più, se non come un gioco di fantasia e come un capriccio che per la

vivacità delle impressioni, e per la vaghezza delle forme, sfugge ad

ogni criterio e nulla ha di stabile nella vita.

Mentre la musica in generale, come tutte le opere umane, e in

ispecialità come la letteratura se pur si piega colla mobilità dei

tempi e de’ costumi, e legata solidamente a quanto è in noi di più

intimo e serio, e alla immutabilità della ragione.

Come le verità prime ed i principj immutabili della scienza, non

cangiano per variar di sistemi di loro dimostrazione, o dei fenomeni

alla loro applicazione conseguenti, così la espressione eterna

dell’amore e del dolore, in natura inalterabile, non può modificare

pel capriccio degl’uomini; può acconciarsi soltanto per gli accidenti

esteriori e pegli adottati sistemi di sua esposizione, alla instabilità

de’ gusti ed ai progressi dell’arte. Ma il canto nell’essenza prima non

cangia; ed è pur quella voce nella semplicità sua naturale, nella veste

romantica, e in fra i classici ritmi.

Bello è il destriero libero vagante nella foresta; bello culto e pulito

sotto alla briglia dell’auriga; nè perde la naturale sua bellezza per

essere caricato di nappe e di pennacchi, fra gualdrappe imbavagliato.

Quando comparvero gli Europei sulle terre di nuova scoperta al di là

dell’Oceano, furono incontrati da selvaggi che danzarono loro dinnanzi

cantando, essi dissero, barbaramente. Ma da quei canti intesero le

espressioni de’ lor sentimenti e trovarono in quelli un linguaggio.

Linguaggio cui assueffandosi gli stranieri invasori, e meglio

spiegandosi col famigliarizzar degl’indigeni, piacque; e se i nuovi

costumi ivi portati quella verginità nemmanco non rispettarono, non

giunsero a toglierne peraltro mai la originale impronta e interamente.

Così nella oscurità dei greci tempi, gli omerici canti che favellarono

alle remote generazioni, ripetuti dagli Aoedi, cantori seguaci

dell’omerico genio, non cangiarono per volger d’anni e di rivoluzioni,

benchè quel linguaggio, come Wolfio lo prova, mediante scrittura

tramandato non fosse. E quando gli Omeridi più inciviliti, colla

famosa società di Chio — primo conservatorio del canto — confidarono

specialmente alle leggi di quel sodalizio la cura di conservare e

tramandare oralmente gli antichi canti del greco genio, intesero

massimamente salvarli dalle corruzioni che, per tradurli in iscritto o

in idiomi diversi, derivare potessero alle care bellezze del primitivo

linguaggio. E le meloteche di Chio apparecchiarono le scuole Beozie.

Con analogo studio troviamo nei Druidi la consuetudine di tramandare

l’antica lingua del Gallico canto; e nelle tradizioni Scandinave

dell’Edda, e nelle Germaniche de’ Nibelungi, riscontriamo le antiche

rispettive scuole del canto a quei popoli sacro.

Abbiamo sopra accennato che in Egitto egualmente furono presso le are i

sacrarj del canto, ivi dalle deità medesime conservato.

E quando i versi biblici, custoditi nell’arca, veniano cantati

d’intorno alle scritte di già incomprese dei monoliti e delle

piramidi dei Faraoni, se l’egizio canto non isfuggì di confondersi

con altri linguaggi, non potè mutare peraltro interamente; ed anche

nell’abbandono e nel decadimento, cantarono le egiziane sulle sponde

del Nilo, dopo lunghi periodi d’anni, le note sacre d’Osiride; finchè

in questo secolo, anche a Cairo ed a Smirne, le fanciulle egiziane

nelle nuove scuole del _vero sermon delle grazie e dell’amore_ furono

iniziate[65].

Con nomi ben diversi adunque di quelli usati da noi di scuole e di

conservatori, ma a identico fine rivolti, troviamo i custodi e i

ricetti speciali del canto, fino dalle remote antichità; oltre al gran

tempio dell’universo ed ai suoi sacerdoti viventi, che per istinto

di natura, più o meno vagamente, con più costante o variata passione,

usarono e serbarono il canto.

In questa Italia poi che si può dire il sacrario del tempio poetico

universale, quivi pure più specialmente presso l’ara della divinità

trovò il bel linguaggio custodia e vita; e dagli altari, col profumo

degli incensi, si sparse e tramandò nel popolo, che per istinto,

atto non era a corromperne i dolci effluvj, nè alterarne le veraci

espressioni; e quel canto che dai tripodi dei Numi, dalle catacombe dei

Martiri, e dai tabernacoli dell’Eterno, tramandavano i Leviti custodi

e cantori, venia ripetuto dal popolo, infiorato di nuove grazie ed

a nuove appassionate espressioni commisto, canto sacrato doppiamente

dalla religion e dall’amore.

Ispirazione dunque severa nell’oscurità de’ sotterranei; ispirazione

sublime sotto alle volte maestose de’ templi; ispirazione nella

grandezza de’ monumenti, nella semplicità delle domestiche stanze,

dinnanzi all’imagine divina, sotto al sorriso della bellezza,

nelle salmodie di preghiera, nei clamori di guerra, nel ratto d’una

fanciulla, nella liberazion d’un Sepolcro.

Ed eccomi con questa idea, alla visione d’un popolo di cantori,

entusiasmato dalla religione, vago d’amori, muovere alle Crociate.

In quel romantico pellegrinaggio sento unirsi gl’inni de’ sacerdoti,

alle cadenze de’ bardi, alle canzoni degli amanti; sento il soprano

italo canto echeggiar colle frasi ora dolci e melanconiche, or dure e

concitate, di cent’altri linguaggi; sento le orientali aure che rendono

più insinuante la sua nativa dolcezza; sento la voluttà che sgorga ed

indora i nostri canori accenti; sento il linguaggio più romantico, e

coi costumi confusi e riformati, trovo ampliate le leggi, variopinti i

colori, esteso, arricchito, sviluppato il concetto del canto.

Colle Crociate medesime necessariamente dovea pervenire in Europa la

melodia Orientale, dalle cui fantastiche variazioni, vorrebbonsi poi

originate le fioriture che riabbellirono il nostro canto[66].

_Canto romantico medioevano — Epoca delle Crociate — Comunione e

sviluppo — Corali e Madrigali — Fondazione delle Cappelle — Mistri dei

fanciulli — Scuola Fiamminga — Scienza e suoi influssi._

Fra una folla di principi, di soldati, di monaci, di donne e di

poeti, si formano i cori più patetici a esilarare la noja del lungo

pellegrinaggio; prorompono gli estri più baldi a celebrare le prime

vittorie. Al sublime si mescola il comico, ed agl’inni le satire e i

ritornelli delle danze.