Fu detto egregiamente che — nella musica come in tutte le arti v’ha

pure una parte accessibile ai nostri sforzi, il mestiere, i mille

artificj della grammatica che servono alla manifestazione dell’idea

prima; ma la parte sublime, l’essenza dell’arte, non si acquista

giammai se non la si possede nel fondo dell’anima.

L’antichità, col suo retto senso e con quella mitologia che altro

non era se non la spiegazione delle grandi verità della vita, avea

divinizzati i poeti cantori. Ella avea compreso che l’ispirazione di

questi non iscaturiva dalle nozioni ordinarie; che la ragione potea

regolarne il corso, ma non creare nè evocare la ispirazione per una

deliberazione della volontà. —

I sapienti successivi che si spinsero a scrutare i musicali misteri,

non poterono sconfessare le antiche sentenze. Per poi analizzarla

come arte, l’assimilarono anche alla Oratoria; e in questo tentativo

sentiamo Gian-Alberto Bannio, intorno alla _Musica Flexanima_, spiegare

che — la virtù della musica consta di modulazione e concento; da questo

si ha l’anima, da quella soltanto la eloquenza: quindi volersi, perchè

la musica sia veramente oratoria, che il concento accoppj la concordia

di più voci colla modulazione diversa e propria di ciascuna voce,

senza però che tale accordo perturbi il concento, e la recitazione

per mancanza di chiarezza, di grazia, di numero e di misura, tolga lo

spirito, e precipiti tutto ad un caos. —

E questo concento, quest’anima, questo spirito, non sono che la

melodia; quella che, secondo Platone (in _Convivio_), anche fra più

voci genera il mutuo consenso, come la medicina in fra gli umori.

Secondo altri, quella purissima linea che non soffre confusion di

colori, dove sottili e quasi insensibili devono essere i passaggi,

l’_Armogen_ di Plinio, la _nuance_ dei francesi, l’associamento cui

Apelle e Protogene diedero tanta cura[119], l’intonazione della pittura

che veste il disegno, il tono (phtongus) che variopinge il concetto

nella musica.

La melodia è dunque l’anima della musica. La armonia, la scienza del

contrappunto, la tonalità, le combinazioni ritmiche, l’istrumentazione,

non sono che accidenti variabili che ne costituiscono il _corpo_ di cui

la si riveste secondo il gusto dei tempi e dei popoli.

Senza questo inviluppo esteriore che serve allo spirito essenziale e

talvolta l’abbella, non è questo meno integro e perfetto; e l’idilio

pastorale che echeggia senza gli accordi della lira[120], manifesta

pur tutta la sua arcana potenza, come l’inno di guerra da cento tube e

timballi accompagnato. Spogliate le ispirazioni melodiche de’ grandi

compositori delle forme diverse di cui son rivestite, resterà pure

l’idea melodica viva di sua propria vita «e come la Venere che sorte

dal mare brillerà dell’eterno splendore di sua bellezza nativa.»

Quella semplicità, quel candore sono bellezza e potenza: i complicati

ornamenti e le vesti sfarzose non possono che supplire al difetto di

que’ naturali incanti: ed ecco i popoli che dalla melodia degli astri,

dalla stella poetica, non ricevono direttamente l’influsso, ricorrono

all’arti per cui sopperire alla lor povertà.

Ecco successivamente la scuola gallica, la belga, l’alemanna,

arrabattarsi, per cogliere qualche stilla della pioggia d’oro, al solo

grembo della prediletta donna serbata.

I figli alla terra d’ispirazione confidano la melodia di cui sono

innondati alla voce parlante, semplicemente così come l’Eterno trasmise

ad un _fiato_ la sua potenza creatrice. La melodia espressa così

dalla umana voce, non abbisogna, nè soffre, altro corteo che quello

dell’armonia consonante facile e rispettosa.

Vedemmo come fino dai più antichi ricordi, e dalle origini meglio

conosciute dei popoli, la lingua del canto sia stata l’organo naturale

de’ sentimenti; l’espressione de’ quali se talvolta barbara ci appare

relativamente ai modi più civili cui fummo assuefatti, non lo è in via

assoluta per rispetto alle sue condizioni e al suo tempo; per quella

guisa che non si troverebbero strani i suoni d’una tempesta, ammenochè

non si immaginassero fra la serenità e la calma degli elementi. Le

maniere ritenute per noi barbare e strane, non sono che veri accenti e

coloriti fedeli, caratteristici, di passioni e di tempi.

Per lunghe età e a grande stento andarono formandosi quelle espressioni

più normali e uniformi, per modo che quella lingua comprendere si

potesse siccome universale.

Richiamavano a tal vero, nell’epoca cui siamo giunti con questa

storia, i vergini canti nuovamente uditi fra gl’indigeni delle Indie

e dell’America. La scoperta del nuovo mondo, relativamente al canoro

linguaggio, se veniva a riprova della sua universalità, riconfermava

altresì sulle specialità dei modi alle varie razze rispettivi, e sulle

traccie d’una più remota coltura, dove dall’Egitto, e altrove dalla

Cina derivata.

Messico e Perù specialmente conservavano canti che avrebbero arrestati

più miti e meno avidi conquistatori; i quali, senza il beneficio della

osservazione, tutto turbarono, e colle oscene e feroci canzoni d’una

civiltà degenerata violarono tosto i semplici canti e le danze della

ospital regia di Montezuma.

Susseguirono i preti colonizzatori, e da quel punto all’originalità

degli indiani canti non rimase che rappiattarsi nei centri selvaggi e

inesplorati.

Ai nostri giorni, meno violenta è la rivoluzione fra gl’indigeni della

Australia, che il dottor Topinard ci descrive possessori di canti non

isprovvisti di certa vaghezza, coi quali accompagnano i balli e si

ricambiano le visite.

Parimenti il dottor Livingston esploratore dell’Africa Orientale, ed

il sig. Stanley che lo raggiunse, ci danno contezza delle corodie che

trovano fra quelle indigene tribù nelle marcie deserte, o attorno le

mense spesso d’umane carni imbandite.

I beneficj ed i danni derivati dall’avvicinamento dei popoli,

trascinarono il mescolamento delle razze e dei linguaggi; onde nell’età

famosa delle migrazioni cavalleresche vedemmo compiuta la comunione dei

canti, in cui, senza potersi dire che alcuno perdesse affatto di sua

originalità, pure tutti svariatamente si fusero.

Cosa ell’è naturale che da tal confusione scaturir dovea anche l’abuso;

e dopo il XIV secolo vediamo infatti generalmente deviare il canto

dal primo scopo cui natura l’aveva ordinato; e possiamo riscontrare

la espression degli affetti trasformarsi in giuoco di spasso, in

capricciosa composizione.

Ma con tutto questo, quando l’anima sente, indipendente e spontanea

trova la sua espressione, e torna al suo linguaggio.

Dall’abuso si passò anche alla licenza, e non si attese più dalla

voce la ripetizione degl’interni commovimenti, s’affidò il canto agli

istromenti; e con modo più barbaro della asserita barbarie de’ primi

cantori selvaggi, ai popoli meditanti fra le nordiche malinconie

piacque istordirsi col fragore e gli strilli di canti istrumentali.

Ma egli è ben chiaro quanto impropriamente, quel nome soave che esprime

emanazione divina, eco d’interna voce indefinita, vibrazione d’umana

fibra misteriosamente agitata e dai penetrali dell’anima quasi sfuggita

e abbandonata, sia stato traslato agli effetti sonori d’un corpo ligneo

o metallico.

Più sacrilega che impropria è la profanazione; ed appena concedere

si potrebbe alla tromba ed al liuto, rispetto al canto, la pallida

imitazione.

E, laddio mercè, a quel popolo cui sorride più limpido il cielo, non

entrò mai il disperato talento di iscusare la sua bella lingua del

canto col meschino artificio istrumentale; ed ispirato più che mai alla

vaghezza delle sue istintive espressioni, meglio che ogn’altra nazione

si tenne lontano dalle straniere corruzioni: alla voce dell’animo diè

sempre il nome di canto; tenne gli istrumenti soggetti al servizio ed

accompagnamento del canto; e valse sempre più ad inebbriar l’universo

colla verità del suo canto.

Ed ecco la scuola italiana, la traduzione vera della melodica idea,

l’espressione viva che nella voce umana stabilisce l’unità di dogma, e

d’ogni altra forma accidentale si serve come di riflessi opportunamente

disposti attorno al raggio essenziale.

Le differenti maniere di tradurre il concetto melodico, formano le

scuole diverse e distinguono le nazioni.

Dove è scarso od impuro il sacro filtro, studiansi le riproduzioni, i

distillamenti. Necessariamente dunque gli Alemanni, per mille storte

d’istrumenti, come per le fessure di roccie, e da mille artificj

d’orchestra, ricercano l’effetto d’una espressione che nella natura

loro non è chiara e spontanea; dalle dissonanze accattano l’armonia;

dalle modulazioni sforzate, la piana corrente; dalla eccessiva

sonorità, la facile comprensione.

Dal processo di queste due scuole tanto diverse, ben si rivela l’indole

differente dei loro cultori. La vita intima dei due popoli è nei

loro canti spiegata; e fino dagli elementi delle paragonate scuole

l’eccellenza è palese.

Mentre i nuovi scolastici di Germania e di Francia prostituiscono la

bella lingua del canto ai capricci rubelli di tutti gl’istrumenti

d’antica e nuova invenzione, alle esigenze crudeli di mille organi

rintuzzati, e dall’eccesso medesimo di elaboramento corrotti, e la

trascinano per rapide scale e accavallate, per dissonanze le più

aspre, per ritmi i più irritanti, e fra un’armata d’archi, di cannoni

metallici, di ruote, corni e pelitoni, eccitano i contrasti più

grotteschi, i rimbombi più strazianti; mentre soffiano e battono e

si dimenano, e trascinano legioni d’artisti sudanti sotto alle loro

sferze, e feriscono d’acuti suoni gli uditori, li spaventano di fughe,

di scoppj, di tremuli, di martellati, e chiamano in ajuto i suoni

tutti imitanti le fiere e gli elementi, — _come demoni diseredati della

grazia divina che vogliono scalare il cielo per forza d’orgoglio e di

volontà_ —, il gondoliero veneziano modulando colla sua flebile voce

le frasi amorose del Gabrieli, o il salmo interpretato dal Marcello,

ti commove e ti fa palpitare; poche voci corali del Palestrina fan

risonare il Vaticano così solennemente da far piegare i cuori meno

sensibili alla adorazione; l’arpa dello Scarlatti preludia la canzone

che arde ne’ petti, quanto il fuoco che infiamma la superba spiaggia

napolitana.

Tali sono gli effetti mirabili del placido regno della ispirazione

e del genio, in confronto agli sgomenti della rivoluzione musicale

cospirata dagli stranieri.

Che se alla bella scuola italiana facile, spontanea, creatrice,

piuttosto che scuola conviensi il nome di conservatorio, — perocchè

quella ammetta dottrinarj e seguaci, mentre questo indica una

tradizione fedele e religiosa che non inceppa ma dirige soltanto i

slanci della ispirazione, i voli del genio —, la scuola straniera

diventa più che mai una esercitazione macchinale e ginnastica, se i

vani conati d’una scienza astratta a cui la bell’arte si volle portata,

ad altro non si riducono che ad esercizj di un’algebra sterile, a

mnemonici sforzi, a giostre tumultuose e combinate sperienze; se

rapito il canto all’organo suo naturale, alla viva voce, cui l’italiano

religiosamente conserva, lo affida a tutti i supplementi inanimati, che

dovrebbero esprimere quel che non sentono, e suscitare que’ moti che i

motori loro non hanno.

Più di una volta questa aberrazione dell’arte attentò alla bella

scuola del canto, e in diverse epoche le figlie dell’italo Apollo

si ribellarono alle tradizioni paterne, e mostruose di forme e

d’animo invidioso, si fecero vanto di rinnegare il bel ceppo nativo;

ma la forza del genio trascinò loro malgrado le straniere scuole a

riconoscere gli oracoli della scuola-madre, a ricorrere alle primitive

sorgenti; per quella guisa che la verità d’una religione presto o

tardi confonde le empie imposture; come il sole vince ogn’altra luce

artificiale: e le nuove Babele superbamente edificate, reiteratamente

crollarono al ridestarsi della voce potente del vero canto italiano.

Entrava il 1500; e da un punto della classica terra segnato col nome

di Prenestre o Palestrina, sorgeva un astro che sgombrar doveva le nubi

agglomerate sui cieli delle vocali melodie.

Annunziò la sconfitta agl’angeli ribelli, Giovanni da Palestrina sulle

porte del vaticano tempio, da quelle soglie medesime che la straniera

scuola con nuovo ardimento osato aveva contaminare.

Semplice corista in fra i cantori ivi allora stranamente imbeccati,

da un Claudio Goudimel, non patì Giovanni lo scandalo di parlare

all’Eterno col corrotto linguaggio delle passioni che risentivano la

confusione degli ultimi secoli avventurosi.

E già la musica stava per essere esclusa dalla Chiesa cattolica appunto

per le aberrazioni e gli scandali cui s’abbandonavano i compositori:

alla parola era subentrata la figura; il canto parea sopraffatto dalla

tempesta.

Palestrina salvò il canto; liberò le voci; ritenne al tempio le melodie.

La fama di un Testa, ivi pure maestro e che tentennava fra il purismo e

la corruzione, non lo sgomentò, e procedè di propria forza.

Colla bravura non disgiunta dalla prudenza del genio, per un opportuno

addentellato che non lasciasse precipitoso il passaggio dall’abbattuto

al rinnovato sistema, si mostrò anch’egli talora combinato e

artificioso; ma rese l’espressione più felice, e la ravvivò di propria

vita.

Ricondusse la musica allo scopo suo primitivo, rendendola piena bensì

di graziose immagini, ma in soggezione sempre del sentimento.

Scrisse i Madrigali a quattro, le Messe a sei voci, fra le quali la

famosa dicata a papa Marcello, capolavoro dell’ingegno umano.

Persuaso questo grande riformatore che non possa darsi canto soave

e religioso senza un’austera tonalità e un’armonia consonante alla

piana-melodia, modificò secondo le sue belle teorie il Graduale e

l’Antifonario della romana cappella, e in tutte le sue composizioni si

mostrò quale lo disse il Galileo padre, suo contemporaneo: _il grande

imitatore della natura_.

Era allora che le arti plastiche abbandonavano i tipi devoti

trasmessi dai bisantini e dai figuristi del medio evo, per attaccarsi

direttamente allo studio della natura, di cui essi poterono esprimere,

per mezzo delle arti, le varietà e le bellezze divine; e fu allora che

creata per la prima volta la vera musica del culto cattolico, per mezzo

di questo genio che la ruppe col medio evo, e profittando degli studj

de’ contrappuntisti, fra quali de’ belgi, di cui era allievo, seppe pel

primo tradurre in forma sapiente la tenerezza, la serenità, il soffio

religioso del cristianesimo. Êra novella nella storia del canto e della

musica; che si può paragonare a quella di Raffaelo se la lingua de’

suoni avesse posseduto allora tante risorse quante ne avea la pittura

per esprimere la varietà ed il contrasto delle umane passioni.

Egli si potè rivendicare i canti gregoriani e depurarli; e da questi

ispirato seppe accompagnarli di un’armonia consonante, ma chiara e

profonda di cui fu creatore.

Primo maestro della cappella di san Pietro, ove prima il capo de’

cantori non s’era dato altro titolo che maestro de’ sacri cori, _o dei

fanciulli_, stipendiato a sei scudi il mese, morì nel 1594, povero,

sconfortato dallo scapestrato figlio, che trafugava perfin le sue

opere, per cavarne denaro presso ai veneziani editori; mal corrisposto

dall’avaro pontefice Paolo IV che, coll’espulsione degli ammogliati

dalla sua cappella, intese forse liberarsi dalla gravosa famiglia

del maestro medesimo che ingratamente escludeva e abbandonava misero

ed infelice: ma una felice e splendida eredità all’Italia, ed una

figliolanza ammirata e devota lasciò Palestrina al mondo tutto, in

quella nuova Scuola romana di cui fu capo e innovatore.

Scrisse di lui l’Abbattini, prima che Baini Giuseppe pubblicasse le

_Memorie_ sulla sua vita (Roma 1828)[121].

Lodovico da Vittoria sostenne la nuova Scuola del Palestrina.

Come una viva scintilla vale a suscitare fuochi innumerevoli, e

come le storie ci ripetono costantemente colla comparsa d’un genio

l’apparizione di cent’altre illustri figure seguaci ed emule del

maggior astro; così dalla romana surse immediatamente la napolitana

Scuola, che si può dire una ramificazione di quella. Quindi quella di

Orlando Lassus alla cappella dell’elettor di Baviera, contemporaneo del

Palestrina, che imitandolo _recreat orbem_ (1550); e quella di Giovanni

Gabrieli a Venezia: le tre grandi fonti del bel canto religioso.

Le geniali radunate dei trovatori toscani a quella prima e vera scuola

regolarono i loro canti, e trasportarono le belle maniere nei nuovi

saggi dei lirici drammi che, come sopra ho detto, nel 1590 la prima

volta in Firenze tentarono.

Quivi il gentiluomo Galilei Vincenzo dilettante cantore, dal cui

bel genio dovea nascere quel Galileo che tanta armonia dei cieli ha

svelata, fece appunto i primi tentativi per la creazione della musica

drammatica, obbligando a una sola voce, con puro accompagnamento di

viole, l’episodio del _Conte Ugolino_, che egli stesso cantava nelle

case de’ Bardi e degl’Ammanati da cui trasse la donna dell’amor suo. E

con maniera drammatica trattò egli pure le _Lamentazioni di Geremia_,

riportando i suoi canti nuovo e subito plauso, come racconta il Doni

nel suo _Trattato della musica sacra_[122].

Nè i modi più vaghi e brillanti d’un’altra Scuola che

contemporaneamente s’era già sviluppata in Venezia coi Gabrieli,

contrastavano il merito e l’ammirazione ai gravi canti corali e

drammatici sovraccennati; che anzi come dall’attrito la luce, così

dalle varie esperienze ne nacquero le variate forme e le modificazioni

ingegnose di cui s’arricchì la universale scuola d’Italia.

Perocchè è prima massima in un’arte geniale che, quanto meno ella sente

di positivo, tanto meglio si presta alla trasformazione[123].

Il Galileo peraltro ebbe in sulle prime a difendere il suo drammatico

canto[124] contro Gioseffo Zarlino di Chioggia che appuntava forse i

nuovi metodi dei fiorentini; mentr’egli nelle sue opere seguiva i modi

della veneta scuola cui apparteneva, e nella medesima Firenze e fra le

novità de que’ drammatici-lirici suscitava la gara alle sue diverse

composizioni[125]; ma e l’uno e l’altro meritarono che, col giudizio

del grande intelligente e versato in quell’arte Apostolo Zeno, anche la

posterità di loro parlando li chiamasse _i due grandi maestri_.

Il Zarlino, che s’acquistò soprannome di _famoso Restauratore della

musica in tutta Italia_[126], come prima Guido Aretino erane stato

proclamato il _Padre_, fu veramente meglio che immaginoso compositore,

trattatista profondo; e come tale avremo a suo tempo a intrattenerci

nuovamente di lui fra gli speculatori e metodisti.

Nonpertanto, siccome la Società dilettante del Bardi e del Galileo

criticò aspramente le nuove forme ricercate e severe di quel

matematico, e diede la palma delle gradite invenzioni al confratello

fiorentino Girolamo Mei; e siccome la fama del cantore Clodiense non

superò di molto il suo tempo, mentre qual trattatista vive immortale;

io segno di lui anche fra i trovatori un dovuto ricordo.

Zarlino dunque sortiva i natali in quel lido che attesta le famose

isole Elettridi, nell’anno 1517. Colle scienze teologiche coltivò le

matematiche e la musica, ed avido di vasto campo al suo ingegno e della

conversazione degli eruditi, trasferì il suo soggiorno nella regina

dell’Adriatico nel 1541, ove non tardò brillare per le sue cognizioni e

destare ammirazione per le opere insigni di cui arricchì la letteratura

e le arti. Si strinse quale discepolo e amico al fiammingo Adriano

Villaert, che era maestro alla cappella di S. Marco, ed al cantore e

organista famoso Gerolamo Parabosco, seguace di quel prete Giorgio pur

di Venezia primo inventore del chiesastico istrumento, per convalidare

viemmeglio i suoi studj colla sperienza; chè già egli avea manifestata

una grande dottrina ed avea dati tanti di que’ precetti musicali che in

parte andarono perduti e in parte si conservano come tesori. Senonchè

compose allora anche musica e trovò nuovi canti.

Nelle straordinarie feste della Repubblica del 1571, per la vittoria di

Lepanto, emersero le composizioni del Zarlino, fra le _fatte musiche e

i concerti inauditi_, ricordati dal Sansovino[127], e dal Bayle[128].

In altre feste date nell’occasione sopra citata che Enrico III re di

Francia, reduce dalla Polonia, visitava Venezia, fu cantato un dramma

che il Zarlino dava fra i primi alle scene d’Italia.

Dalla cappella di S. Marco, dov’egli fin dal 1563 era divenuto maestro,

le nuove sue messe, salmodie e motetti passavano a deliziare le chiese

delle vicine e lontane provincie.

Un _saggio di modulazioni a sei voci_, ed una _messa a quattro_, furono

ammirati specialmente, ed elogiati dal Salines, dal Bettinelli e dal

Martini.

Colle sue ricerche e co’ suoi trovati, se per la musica egli fu

detto _restauratore_, ai riguardi del canto io posso chiamarlo il

_precursore_ della scuola veneta.

I cantori che vissero con lui fino alla fine di quel secolo in cui

egli visse[129] poterono fondarsi sopra una serie di ottimi studj e di

osservazioni feconde da riconoscervi in gran parte la loro celebrità.

Avendo fatto sopra osservare, che nelle scuole riformatrici del secolo

XVI, la veneziana, più pel fatto che per la fama si può dir precedesse

quella fiorentina, o almeno, per rincontro de’ genj, di pari passo

procedessero entrambi, abbiamo annoverati molti trovatori e novatori di

canti, e le vaste raccolte delle nuove composizioni di cui s’arricchiva

Venezia. Ma non si potrebbe immaginare quanti fossero i trovati e i

ricercatori del seguito secolo, quante le prove ritentate specialmente

nella città ispiratrice, e dirò quasi, quante fossero le fatiche e gli

agitamenti di gestazione del nuovissimo canto, se non accennassi alcuni

altri contemporanei al primo gran movimento veneto-fiorentino, che

andar non possono dimenticati; e quindi, almeno i più noti seccentisti,

che dopo i sommi di cui a parte discorreremo, soltanto a Venezia

composero.

Antegnati Costanzo, autor di madr. a 4 voci, Ven. 1571.

Agostini Lodovico, » » » » 1572.

Anerio Felice, » » a 5 voci, » 1586.

Asola Giov. Matteo, autor di madr. a 4 voci, » 1593.

Baccusi Ippolito, » » 6 voci » 1579.

Balbi Lodovico, » » 5 voci, » 1589.

Bianco Pietro Ant., » » 4 voci, » 1582.

Cipriano Annibale, » » » 1575.

Donato Baldassare, » » » 1568.

Dorati Nicolò, » » 6 voci, » 1579.

Dall’Arpa Giovanni, di canz. nap. a 6 voci, » 1570.

Ferretti Giovanni, » » » 1581.

Fiesco Giulio, » madr. a 5 voci, » 1554.

Gardano Angelo, » » » 1579.

Giovanelli Ruggiero, » » 4 voci, » 1598.

Dalla Gostena Gio. Batt. » » 1582.

Ingegneri Marco Ant., » » 1578.

Manara Francesco, » » » 1555.

Masotti Giulio, » » 5 voci, » 1583.

Mazzone Marco Ant., di canz. nap. a 4 voci, 1570-91.

Merulo Claudio, » » » 1579.

Molino Antonio, » » » 1563.

Di Monte Filippo[130] di canz., 8 lib. a 6 voci, 1569-82.

Marenzio Lucca, canz. nap. in sorte, a 6 voci, » 1585.

Nasco Giovanni, autore di canzoni in sorte » 1557.

Petrino Giacomo, autor di madr. a 4 voci, » 1583.

De-Ponte Giac.,[131] » » » 1567.

Pordenon Marco Ant. » » » 1580.

Primavera Gio. Leonardo, di canz. napol., » 1570.

Renaldi Giulio, di canz. nap. e madr. a 5 voci, » 1576.

Romano Aless. » » » » 1565.

De Rorè Cipriano » » a 5 voci, » 1576.

Rosso Gio. Maria canz. nap. e madr. a 4 voci, » 1567.

Ruffo Vincenzo » » » » 1560.

Sabino Ippolito » » a 5 e 6 voci » 1579-86.

Spontoni Lodovico » » » » 1587.

Stabile Annibale » » » » 1586.

Stivori Francesco » » » » 1570

Striggio Aless.[132] » » » » 1569.

Tigrini Orazio » » a 4 voci » 1573.

Da Udine Girolamo » » a 5 e 6 voci » 1574.

Vecchi Orazio » » a 4 voci » 1581.

Zappasorgo Giov. » » a 3 voci » 1578.

Zuccarini Gio. Batt. canz. nap. » » 1586.

e 12 sonetti

Zacchino Giulio di canz. e madr. in sorte » 1573.

Gabrieli Andrea » » » 1580-1607.

Da quest’ultimo, veneziano, che spinse il concerto de’ canti fino a

16 parti, e dal nipote suo Giovanni più rinomato, si può dir s’apra

l’epoca de’ veneti compositori del 1600; quindi l’Asola suddetto

varia la sua maniera verso questa epoca, e nel 1624 porse madrigali

nuovissimi.

Procedono in questo secolo:

Botturini Mattia autor di cantate in sorte, Ven. 1600.

Rossi Salomone, autor di madrig. a 6 voci, Venezia 1610.

Freddi Amadeo » a 5 voci » 1614.

Rubini Nicolò » » » 1615.

Musso Giulio, autor di concerti in sorte » 1619.

Zacconi Luigi, autor di cantici sacri, » 1620.

Monteverde Claudio, autor di concerti

guerrieri e amorosi, » 1622-28.

Miniscalchi autor di arie, Venezia 1625.

Guglielmo,

Tarditi Orazio, autor di madrig. a più voci, » 1633.

Pozzi Luigi[133], autor di concerti in sorte, » 1654.

Grossi Carlo, autor di cantate la _Cetra

d’Apollo_ e la _Romilda_ » 1673.

Vitali Giovanni autor di _capricci per » 1683.

Batt., camera_

Vinaccesi autor di canti per camera » 1692.

Benedetto,

Concorrevano quindi a Venezia trovatori di canti da ogni parte

d’Italia, fra quali all’entrare di quest’epoca notansi l’Ancino di

Roma; poi il Peri da Firenze, e Sigismondo d’India da Milano, autori

di _nuove Musiche_, ambi a Venezia nel 1609; il Leardini da Lombardia;

lo Scarlatti giovane da Napoli[134]; anche il Vedelot e Gerò di Francia

che composero quivi italianamente nel 1629.

I patrizj, mecenati sempre a Venezia, aprivano le loro sale ai musicali

ritrovi, non meno che i signori fiorentini, e nelle villeggiature che

aveano allora in Murano non ultime delizie erano i canti.

Trifon Gabriele, Andrea Navagero, Giovanni Priuli, accoglievano

poeti, filosofi, musicisti. Anche Domenico Venier, uno de’ men cattivi

rimatori di quell’età, teneva aperta la sua casa a lieto convegno; ed

ivi con una Francesca Bellamano vi cantava note di amore la bella ed

infelice Gaspara Stampa.

In casa Zantani cantavano il suddetto Parabosco di S. Marco e Francesco

Bonardo da Perisone.

La Villa dei Contarini, a Piazzóla, poteva dirsi un vero conservatorio,

a cura e spese di quella nobile famiglia veneta in bella fama

sostenuto. Ivi due teatri, una raccolta de’ più rari istrumenti

musicali[135], le composizioni migliori degli antichi e contemporanei,

le esecuzioni più variate ed eleganti dell’epoca. Narrò il dott.

Piccioli nell’_Orologio di Piacere_, ossia raccolta delle feste date

dal Procuratore Marco Contarini, a Piazzóla, per la visita del duca

Ernesto di Brünsvick, vescovo di Osnabrück (1630), che vi cantarono

perfin trecento donzelle; e v’erano famigliari Scarlatti e Stradella.

Maria di Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, oltrechè nella pittura

del padre, educata nell’arte musicale da Giulio Zacchino, quando le

ombre della sera le faceano deporre il pennello valente, lasciava

sentire l’argentea voce dalle finestrate del gotico suo palagio; e

gli allievi della scuola paterna coi neri abiti di velluto schietto e

succinto, s’intrattenevano ancora sul campo dei Due Mori alla Madonna

dell’Orto, sotto ai veroni del loro Santuario, dove la genial pittrice

in onesta ragunanza cantava, accompagnata dal frate Zacchino cantore e

sonator di San Giorgio. Quanta poesia!..

_Coalizione e diramazione delle Scuole d’Italia. — Splendore della

Veneta. — Scuola Francese. — Apostolato Italiano all’Estero._

La scuola Veneta del canto adunque, sorse coi Gabrieli nel tempo stesso

che negl’altri grandi centri d’Italia tanti bei genj riformavano i

canti: Andrea, nato in _Canaregio_ nel 1520, e Giovanni nipote, verso

il 1550; ambidue organisti della Serenissima Repubblica, compositori

di concerti, oratorj, e madrigali. Ma il vero fondatore di questa

Scuola e quivi primo maestro di bel canto, è Giovanni; che, coi suoi

_ricercari_, nuovi di forma, e sempre esprimenti ed eleganti, segnò una

notabile diversità dalla scuola romana tanto celebre allora; la ruppe

colle convenzioni della precedente turba di madrigalisti; e togliendosi

dalle cantilene troppo austere e monotone, che quali _motetti a quattro

voci_ scritti aveva a quel tempo in Venezia anche il Zacchino, nelle

istesse composizioni destinate a decoro del tempio e ne’ mottetti

rivolti alla manifestazione della fede, infuse quella certa vaghezza

che traeva dall’aria libera delle romantiche sue lagune.

Lo si disse talvolta scorretto, perocchè il genio non si sommetta

sempre egualmente alle regole imposte, manifestando la sua natura

ai limiti avversa; ma gli stranieri più giusti allora dei medesimi

compaesani, e ancora non arditi tanto da censurare l’italo canto, lo

difesero; i principi alemanni s’onorarono onorando il grande maestro.

Giorgio Grüber che gli professava speciale amicizia, e che fu

depositario d’alcuni frammenti delle sue composizioni, li riunì

religiosamente, e con altri di celebre allievo li pubblicò a Norimberga

nel 1615, sotto il titolo: _Reliquiae sacrorum concentum Joa. Gabrielis

et Joa. Hassleri utriusque prestantissimi musici, et aliquot aliorum

praecellentium aetatis nostrae artificum motettae_.

L’Italia ben presto s’avvide de’ frutti copiosi delle Gabrieliane

sementi in quella scuola di cui Zarlino, Monteverde, Croce, Carissimi,

offersero modificazioni sempre più belle, infino agli _Estri_ sublimi

dell’insuperato Marcello.

Che se la Scuola romana tenne per molto tempo soggetta alle sue

maniere quella diffusa in Napoli, come ho detto, quasi a ramificazione

della prima, la Veneta scuola che meglio arieggiava alla drammatica

inclinazione de’ lirici fiorentini, non frappose lungo intervallo ad

allearvisi; e fin da quegl’ultimi anni del secolo XVI troviamo alcuni

di que’ musicisti da noi accennati, giocondamente radunati in Firenze

e intesi alle geniali loro riforme, li troviam dico, associati ai

Veneziani per la propagazione delle nuove idee e l’insegnamento del

canto all’espressioni drammatiche riconsacrato.

Dei fiorentini, Jacopo Peri che avea appreso a cantare da un Cristoforo

Malvezzi di Lucca, si fà, verso l’anno 1600, maestro di cappella al

servigio del Duca di Ferrara, e quindi alla corte di Firenze, innanzi

alla quale, e precisamente per gli sponsali di Enrico IV di Francia con

Maria dei Medici, fu rappresentata la prima opera, _L’Euridice_ sua,

composta in unione agli amici suoi Caccini e Rinuccini, sotto i quali

nomi è anche trascritta[136].

Claudio Monteverde, de’ veneziani, ed il Viadana, nell’epoca stessa,

con rapidi progressi perfezionano il nuovo metodo introdotto dal Croce,

e convengono tutti allo sviluppo delle azioni musicate e nel serio

e nel buffo coll’uso dei recitativi: ridestano così un sentimento

appassionato; arricchiscono il canto d’inusitate espressioni. Quindi,

come vedemmo, Giulio Caccini ed Emilio Cavaliere, a Firenze, concorsi

alla creazione, troveremo ben tosto Gian Giacomo Carissimi da Venezia,

e Alessandro Scarlatti di Napoli, a contribuire sulle orme di quelli

alla formazione ed al perfezionamento del _dramma musicale_.

Già nel 1649 in una nuova opera fatta a Venezia da Cavalli intitolata

_Giasone_, trovansi le prime arie corrispondenti nel senso e nello

spirito del dialogo.

Non più inceppati e imitatori, ma liberi nelle lor fantasie, dalle

declamate note e dalle graziose modulazioni, cominciano que’

compositori a far oscillare dalle voci dei loro cantori quelle

espressioni che valgono la potenza degl’atti e l’arcano del sentimento.

Non resistono gl’italiani a tal commozione, e nelle istesse maestose

vôlte del Vaticano, la passione che s’era tenuta rintuzzata ed occulta,

si sprigiona e si manifesta nel canto.

Nè ormai v’ha più rischio che le confusioni di strano linguaggio e

l’aberrazione de’ sregolati pensamenti, inducano la esclusione dal

tempio cattolico, per quella guisa che da quel d’Israele furon cacciati

i profanatori: che nella scuola rigenerata dal Palestrina e da questi

lasciata a Bernardino Nannini, succedea il dotto Vincenzo Ugolini

(1593), prima ancor della morte del primo maestro; e fra gli allievi

dell’Ugolini, sorgeva un Gregorio Allegri, della casa de’ Corregi, nato

a Roma nel 1580, il celebre autore del _Miserere_; fondatore insieme al

Boccherini della _musica istrumentale da Camera_; e un Aguzzani pure

alla romana cappella maestro, che concertava nuovi salmi sullo stile

medesimo.

Fiacchi diventavano ormai i madrigalisti romani, capo dei quali era

stato Verardo Marcellino al principio del secolo[137], che finiva con

Boschetti Jeronimo, 1594, ed Ancino Giovenale, 1599.

E nella medesima antica e rigorosa chiesa Ambrosiana, nella illustre

Cappella milanese, dove Carlo Borromeo ammise i fanciulli allettandoli

col canto a riunirsi alla scuola delle religiose dottrine, un famoso

Gabuzio accomodava modernamente molte modulazioni delle ambrosiane

salmodie; ed il suo successore Vincenzo Pellegrino, non solo i nuovi

canti di Giulio Cesare Gabuzio, ma d’altri prestantissimi cantori che

quella cappella in ogni tempo accolse e protesse, in nuovo ordine

raccolse e con miglior metodo ridusse. Laonde i prefetti di quella

metropolitana impresero nel 1619 una prima e splendida edizione di tali

canti accomodati, divisi in quattro parti secondo le varie stagioni,

dedicandola poi al cardinale Federico di quella chiesa noto arcivescovo

zelantissimo. Della cui cura anche pei rituali canti, e della natura

dei canti medesimi, e sulla riputazione della milanese cappella, spande

in brevi parole ampia luce la lettera con la quale il rettore e i

deputati della vener. Fabbrica, nel 20 decembre 1675, dal Campo Santo

di Milano, quella collezione impresa da Giorgio Rolla, all’illustre

antistite ed al pubblico completamente porgevano.

«Godeva lo Sposo divino vedere la di lui Sposa fra mezzo a musici

chori, anzi parendogli ella stessa un’armonia animata, invitandola a

piamente e soavemente cantare, le replicava quelle voci: _Sonet vox

tua in auribus meis; vox enim tua dulcis_ (Cantic. c. 2). Corre il

vegesimo secondo anno, che V. E. è sposata alla Chiesa milanese; stimo

perciò le aggradirà sentire in armonioso concerto le lodi della sua

Sposa, la di cui voce non soletica l’orecchio, se non per isvegliare

l’animo alla divozione. Quindi è, che quel gran vescovo, e dottore di

S. Chiesa Agostino confessa, che nello stesso Tempio maggiore della

Chiesa milanese, udendo le voci allegre e sonore di chi lodava il sommo

Creatore, sentivasi talmente intenerire gli affetti, che gli cadevano

da gli occhi abbondanti le lagrime, onde esso medesimo persuadeva

tal consuetudine di porgere ossequioso tributo di lode a Dio: _ut per

oblectamenta aurium infirmior animus in affectum pietatis assurgat_

(Confes. lib. 10, cap. 33). V. E. ha poi aggiustato questo musico

concerto con tale temperamento e moderazione, che è cosa singolare

della Chiesa milanese il sentire una musica grave, e non molle, che

vale bensì ad eccitare la pietà, e non a lusingare i sensi. Fra questi

suoni e canti non mancherà questa Chiesa di pregare Iddio, che le

conservi longamente il suo Arcivescovo, al quale bacciando la sagra

porpora facciamo humiliss. riverenza[138].»

Tornando a Roma, nella scuola ivi ormai tanto fiorente, vôlto non

ancora un secolo dal Palestrina, un altro genio s’insedia; ed è il

Carissimi, che nel 1649, introduce anche nella cappella ponteficia

e nel collegio tedesco di Roma, il nuovo canto e lo regola e lo

perfeziona.

Benchè nato in Venezia nel 1582, tempo delle grandi novazioni musicali,

non si può dir giustamente che di queste egli sia stato l’esagerato

fautore o l’imitatore servile, come avviene di vedere sovente a seconda

degli andazzi o a seguito de’ grandi rimurchiatori. Egli sentì, è vero,

la inclinazione della sua epoca, ma fu genio libero e indipendente, e

le sue maniere spontanee e tutte sue; per cui si può dir che appartenga

anche il Carissimi ai genj creatori.

Infatti mostrò anch’egli come la bell’arte, più che allo studio,

all’innato sentire debba i suoi trionfi. Egli non s’angustiò fra i

tirocinj de’ metodi e de’ sistemi; la sua gioventù non allibì fra i

calcoli e le ricerche, fra gli stenti di tutto trarre dalle altrui

dottrine; Carissimi si fè da sè; per la sua fantasia fu maestro, più

che per lo studio.

Col suo naturale buon senso perfezionò il nuovo modo recitativo che era

stato inventato da Peri e da Monteverde; alla parte del basso diede

un andamento più regolare e un certo ritmo; fu il primo che compose

_Cantate_ in vece dei soliti madrigali, e vi spiegò un’insolita grazia

e verità d’espressione, facendole sostenere da semplice e purissima

armonia.

Fra questi veri _Canti Carissimi_, porta il vanto il _Giudizio di

Salomone_; ma in tutte le sue cantate uno stile soave vi fluisce, vi

brillano motetti mirabili, domina una semplicità che è il carattere

eterno del bello.

Un altro valente di quel tempo lodando il maestro Carissimi, sclamava:

_quanto è difficile giungere a tanta facilità!_

Il Lulli imitandolo, portò la musica italiana e le maniere del gran

maestro in Francia, attorno quel tempo.

Fino allora i pochi e deboli compositori francesi perdeansi nell’antico

stile, e fuori del paese loro passavano ignorati.

Il padre Merçenne, ricercatore di quel tempo, dichiarando le difficoltà

che gli si opponevano, che _Ercole non avrebbe potuto superare_, e

dimostrando consistere la principale nella mancanza d’ogni criterio per

prescrivere leggi certe e norme sicure per compor buoni canti _fuori

del genio_, confessa che di tutti i musicisti che allora componevano

o cantavano, uno solo riscontrava fra i Galli che sapesse adornare

il soggetto propostosi con belli e graditi canti — _unus Guedronius,

uti nunc illius gener soli in Gallia cantus pulcherrimos fecisse,

censentur_[139].

Merçenne medesimo con tutta l’arte sua, e De Coussu altro compositore

del suo tempo, non sapeano che copiare cattivi tipi e imperfetti. Altro

erudito musicista rettore della reale Cappella di Parigi nel 1600,

Eustachio De Caurroy, cantava e scriveva _more veteri Guidonico_.

Lulli italiano, fu il primo che belle forme di canto in Francia

introdusse. Aveva il genio coll’arte. Scrivendo la _Psiche_, egli

inventò di trasportare nell’opera la _fuga_ usata da prima soltanto ne’

canti chiesastici; ridusse il _recitativo secco_, o _dialogo galante

e buffo_ del Peri e del Carissimi, a _recitativo cantabile_, ovvero

articolazione modulata, dandone i primi saggi nella sua _Armida_.

A Parigi la Scuola di Lalande non era allora scarsa di meriti nè scevra

di plausi, perchè andava appunto informandosi de’ nuovi modi italiani;

ma quivi era precisamente il caso dello stento degli imitatori, e

lentissimo e forzato ne era il procedere; come a nave cui il vento è

negato, mancava oltr’alpi la ispirazione.

Si ricorse a maestri italiani, e questi vi fecero buone prove; ma i

frutti proporzionati sempre ai terreni ed al sole.

L’impulso fertilizzava meglio nel campo istrumentale della Scuola

francese, che non fosse in quello cantabile; ed il Campra, successore

al Lulli, dovea secondare le disposizioni degli allievi di questi, e di

Rameau specialmente a quella parte della musica tanto inclinato.

Questo fu testimoniato dagli scrittori francesi medesimi e dal Rameau

istesso.

Un grande spirito contemporaneo ai due musicisti, ambi li descrisse

dicendo che, _Lulli parla al cuore, Rameau all’orecchio_.

E quest’ultimo, già scolaro dell’organista Marchand, e non mutato

dagli esempj degli italiani, per cui aveva anche viaggiato nel paese

del sentimento, raffermava colla sua curiosa espressione «datemi la

Gazzetta d’Olanda ed io la metterò in musica.»

Anche il celebre Ab. Perrin, compositore che insieme all’organista

Cambert fu il primo ad imitare le melodrammatiche invenzioni italiane,

dopo quasi un secolo, ingegnandosi appunto nel 1671 a formare quella

specie di dramma musicale che fu la _Pomona_, ed altre tre composizioni

che possono dirsi in vero le prime francesi che all’opera assomigliano,

anche il Perrin allora tanto vantato e meglio stipendiato, ottenuto

che n’ebbe il privilegio dal re (1669), ossequiosamente lo cesse a Gian

Battista Lulli (1672) «che in Francia avea perfezionata l’_Opera_, il

più grande sforzo e il capo-lavoro della musica — che possedeva l’arte

mirabile con una varietà maravigliosa, melodie ed armonie incantevoli

— i cui canti sono sì naturali e insinuanti, che si ritengono in mente

per poco che s’abbia di gusto e di disposizione.»

La Fontaine l’apprezzò anche se offeso; e se Molière l’invitò

talvolta _a far ridere_, era perchè «sopra una specie di barella

grossolanamente composta di vari rami d’alloro, portata da dodici

satiri, gli compariva un picciol uomo, di brutta ciera, con occhietti

orlati in rosso, e un esteriore assai negletto; giocondo, bizzarro,

inquieto; che spezzava i violini sulle spalle a chi anche di lontano

stuonasse in fra l’orchestra che lo circondava, per poi compensarlo del

prezzo dell’istrumento ed abbracciarlo se confessato avesse o emendato

l’errore; e che infine si rompeva le gambe battendo il tempo colla sua

propria canna, per le quali battiture se ne moriva.»

Questo curioso tipo, gli stranieri storici lo vantarono musicista

francese! nato a Firenze nel 1633, al servizio di M.lle di Montpensier,

amico di Luigi XIV, marito alla figlia di Lambert buon musico, e morto

a Parigi nel 1687, lasciando molte e grandi opere, e molti figli che

camminarono di lontano sulle sue tracce.

Con tanta semplicità e buonafede, anche quel bell’umore di J. J.

Rousseau, che di mala fede accusa il Bontempi per aver chiamato

_Perugino_ il De Muri in luogo di Parigino, dopo di aver detto che

quasi tutte le introduzioni delle opere francesi sono formate su quelle

di Lulli, parlando appunto _des Ouvertures_, aggiunge, che queste

servirono di modello a tutta l’Europa, e che l’Italia ricorreva alla

Francia per tali introduzioni. « — Anzi vidi, egli scrisse, molte

vecchie opere italiane portanti in fronte un’Ouverture di Lulli: del

che, in oggi che tutto s’è cambiato, non convengono gl’italiani; ma

il fatto non cessa d’essere certissimo — che si servirono del genio di

questo grande francese!»

Il fiorentino esaltato da Luigi XIV, e dalla nazione francese adottato

e glorificato come rara conquista, poco o nulla aggiunse per altro al

canto che esisteva al suo tempo, alle maniere cioè e al fraseggiar di

Carissimi, alle arie del Cavalli; onde fu detto che il suo genio era

quello della lingua galante del secolo, alla cui bella declamazione

concorse rivestendola delle note tolte al sentimentalismo italiano;

proponendo qualche bel portamento e permettendo frequenti trilli alle

voci da lui scelte in Linguadocca, e all’agile gola della Rochois

speciale interprete della sua _Armida_.

Nè si scostarono granfatto dalle maniere dell’ammirato Lulli i suoi

successori, fra quali il Campra e il Rameau.

Andrea Campra, benchè d’origine italiana, era nato ad Aix, nel 1660;

maestro alla cappella de’ Gesuiti e di Notre-Dame di Parigi; sortì nel

1697 col suo logico ed acclamato recitativo _L’Europa Galante_, e di

tal genere compose diverse altre operette, e musicò forse il primo le

_Feste_ ed il _Carnoval di Venezia_.

Anche il suo coetaneo Enrico Desmarets parigino, dapprima cantore alla

corte, poscia vagante in Ispagna, sparse buoni mottetti, e scrisse

l’_Ifigenia_ poi ritoccata da Campra.

Primo poi che, intorno a quel tempo, ebbe l’arte di solleticare il

gusto d’ambo le nazioni italiana e francese, e di riunire i loro

suffragi, quasi sempre opposti in materia di musica (scrisse un altro

letterato francese), fu il grande musicista italiano Corelli.

Era il tempo infatti del rinascimento della musica, e degli attriti

inseparabili dalla gran novazione.

Claudio Goudimel, mediocre musicista della Franca-Contea, era stato

ucciso a Lione nel 1572, da alcuni cattolici, che per le solite

superstizioni facevansi merito di spandere sangue, i quali gli fecero

crimine l’aver musicato i Salmi di Marot e di Beze.

Orlando Lassus di Berg, che scrisse pure _Liber Missarum_, e in pari

tempo _Patrocinium Musarum, Theatrum musicum, motetarum et madrigalium_

etc., era stato considerato alle corti di Francia, d’Inghilterra e di

Baviera, meglio che Orfeo ed Anfione, il consolatore del nojato mondo

— _Hic ille Orlandus_, Lassum _qui recreat orbem_. — E colmo d’anni e

d’onori era morto in Monaco nel 1594.

I Paesi-Bassi, secondo Du Bos, per alcuni mediocri musicisti, si

disputavano il merito delle più belle composizioni.

Convenne Rousseau, che nel tempo in cui l’Italia era imbarbarita, ed

anche dopo il rinascimento delle altre arti, le quali tutte l’Europa a

lei deve, la musica più tardiva, non avea potuto prendervi facilmente

quella purezza di gusto che dappoi si vide brillare. E a dimostrazione

la più convincente, rimarca il fatto che per lungo tempo vi fu una

medesima musica in Francia e in Italia e che i musicisti delle due

contrade comunicavano famigliarmente fra loro, non senza però che si

potesse riconoscere nella francese i germi di quella gelosia che è

inseparabile dalla inferiorità.

Aggiunge siccome prova, che il medesimo Lulli, allarmato dall’arrivo

in Francia del Corelli, il quale non possedeva soltanto l’abilità delle

cadenze, ma la nuova e vera melodia, s’affrettò di farnelo allontanare;

il che gli riuscì tanto più facilmente, in quanto che Corelli era più

grande, e per conseguenza men cortigiano.

Notasi pure nella _Lettera sulla Musica francese_, del prelato

osservatore filosofo, che «l’Ab. Du Bos ebbe molto a tormentarsi per

far l’onore ai Paesi-Bassi del rinnovellamento della musica; e che ciò

potrebbe anche ammettersi se si dasse il nome di musica a un continuo

ripieno d’accordi: ma se l’armonia non è che la base comune, e la

melodia sola costituisce il carattere, non solamente la musica moderna

è nata in Italia, ma avvi qualche ragione di ritenere che in tutte

le lingue viventi, la musica italiana è la sola che possa esistere

realmente. Al tempo d’Orlando e di Goudimel, si facea dell’armonia

e de’ suoni; Lulli vi aggiunse qualche cadenza; Corelli, Buononcini,

Vinci, e Pergolese, sono i primi che abbiano fatto vera musica.»

E Corelli, che fregiava il bel genio con tale amabilità di carattere

e sì rara modestia, che parea dimenticasse interamente i suoi meriti,

nel paese stesso in cui si vedea tanto stimato, non ebbe la smania di

dirsi francese, come tanti italiani all’estero per meglio conciliarsi

le simpatie, e come il bisbetico suo rival fiorentino soffriva che lo

togliessero all’onor della patria, e che altri dell’italiano suo nome

facessero Lully, quasi a fama più risonante.

Egli stimò Lulli, e non intese lo stile francese, nè le straniere

adulazioni[140]. Morì a Roma nel 1733, lasciando principale erede delle

sue dottrine il Tartini.

E a Roma perfezionavasi in quel tempo il Duni, destinato esso pure,

come Lulli pel dramma lirico, a creare in Francia il comico canto; del

quale italiano a Parigi, diremo con quei del suo secolo.

Oltre al Lulli, il Campra, ed il Corelli, furono apostoli musicali in

Francia, intorno a quel tempo (1623), i Rossi.

Prima un Michelangelo, quindi un Luigi, e per terzo l’abbate Francesco

di quel nome, furono celebrati compositori di canti; ma quello cui

specialmente l’arte deve un più rapido progresso, e pel quale i modi

cantabili in Francia subirono un’immediata riforma, fu Luigi Rossi.

Questo geniale cantore del diecisettesimo secolo, portò per primo i

madrigali ad una voce introdotti dal Caccini e le cantate del Carissimi

che esordirono il dramma musicale _da camera_, alla forma di vere

_arie_, riformando le strofe o _couplets_ dei francesi allora usate.

Erano queste certe cantilene e parti dei vaudevilles composte sopra

versi d’un’eguale misura, spesso ripetute, talvolta debolmente

variate, sempre scolorite e monotone; onde Rousseau, accennando anche

alle migliori, contenute nelle _Folies d’Espagne_ e nelle _Vieilles

Chaconnes_, ebbe a dire che _storpiano l’accento e la prosodia_.

Le _arie_ invece, delle quali al Rossi s’attribuisce il primo sviluppo,

sono canti misurati, adattati alle parole giustamente «pezzi completi

di musica vocale, che siano in un solo pezzo, o si possano dividere e

separatamente eseguire, a solo, o a due e a tre voci, sono per così

dire, la tela od il fondo sul quale pingonsi i quadri della musica

imitativa; la melodia ne è il disegno, l’armonia è il colorito; tutti

gli oggetti pittoreschi della bella natura, tutti i sentimenti riflessi

dal cuore umano sono i modelli che l’artista imita; l’attenzione,

l’interesse, il diletto dell’orecchio, e l’emozione del cuore, sono

la fine di queste imitazioni. — Ond’è che una bell’_aria_ soddisfa

pienamente, resta nella immaginazione che se ne impadronisce e la

ripete a volontà; la si eseguisce nel cervello tale qual la si intese;

vedesi la scena, l’attore, se ne sente l’accompagnamento e perfino

l’applauso, onde il vero amatore non ne perde mai la memoria. — Nelle

arie, le parole non vanno di seguito e scorrono come nel recitativo;

ma si troncano, si ripetono, si traspongono a piacere del compositore:

non fanno una narrazione che passa; esse pingono un soggetto da

vedersi sotto diversi punti di vista, o un sentimento nel quale il

cuor si compiace, nè sa staccarsene; e le differenti frasi dell’aria

non sono che altrettante maniere di riguardare la stessa immagine.

Per queste ben’intese ripetizioni, una espressione che da prima non

ha potuto commuovere finalmente vi scuote, vi agita, vi trasporta: —

e quelle medesime _Roulades_ (passaggi di più note sur una istessa

sillaba) che nelle arie patetiche sembrano fuor di luogo, inducono

quella espressione che un cuore invaso da un sentimento vivissimo

rende sovente per suoni inarticolati meglio che per le parole: come

la _Neuma_ nel canto-fermo ammessa da Sant’Agostino per supplire, con

una _confusa giubilazione_ di canto a quelle parole che non si possano

trovare degne di piacere a Dio[141].»

Tanta mirabile rivoluzione, descritta da Rousseau nella sua definizione

delle arie cantabili, portò Luigi Rossi, variando il tipo melodico

primamente dal Caccini proposto, determinandone, dirò così, le linee e

i contorni rimasti ancora indecisi; lasciandone oltre a cento esempj

più o meno belli, che si conservano nella Biblioteca di Parigi e nel

Museo Britannico di Londra. Una di quest’arie specialmente, a voce

sola, nominata _La Gelosia_ «è un capolavoro tale, che in nessuna altra

epoca è stato mai superato; tanto dal lato dell’espressione drammatica,

quanto dal lato della forma melodica e la sublimità dell’armonia[142].»

Jomelli poi ne compì lo sviluppo, dividendo l’aria in andante ed

allegro, per la quale dupplice forma fu a lui attribuita l’invenzione

di quella composizione completa che dicesi _Scena_.

Abbiamo veduto che al primo sorgere del dramma musicale _da camera_

per opera dei veneziani maestri, e di quello _scenico_ pei fiorentini,

venne di seguito immediatamente il dramma _religioso_ che prese il nome

di _Oratorio_.

In questo stabiliva una differenza dagl’altri drammi la struttura sua,

occupata tutta dai pezzi e dai cori e non interrotta dai recitativi,

seguendo sempre il sistema specialmente accolto dalla chiesa di fondere

l’antico col moderno stile.

L’_Oratorio_ però fu preceduto dai _Concerti sacri_, come l’Opera dalle

cantate o dai concerti di camera.

Viadana, maestro di cappella a Mantova nell’anno 1611, si può dire il

primo che anche nella musica chiesastica abbia tentato di trar partito

dal recitativo, rivestendolo di melodici modulati, e servendosi del

_basso continuo_ recentemente allora inventato.

I suoi celebri _Concerti sacri_, composti per uso della chiesa,

fanno fede d’una immaginazione, che influì potentemente allo sviluppo

musicale.

Rossi Michelangelo, concorse a tale sviluppo, e ingrandì il _Concerto_

aumentandone le parti senza nuocere all’unità del concetto; legò

assieme con gradita varianza arie, cori, duetti, terzetti, e fece tutto

precedere da una introduzione, ma più estesa e sviluppata di quella

immaginata prima dal Lulli, che dimostra realmente l’esordire della

_sinfonia_, il cui primo saggio, benchè così umilmente comparso e quasi

ancora nella semplicità dell’infanzia, rivendica il vanto all’Italia

anche di quella invenzione istrumentale, che col nome di sinfonia fu

poi argomento di belle prove ai nostri genj moderni, e venne a tanto

studio elevata dagli stranieri.

Che se quel nome che accenna ad un concetto sinfonico interamente

svolto, non si volesse ancor dare alle introduzioni del Rossi, non si

negherà la formazione della _sinfonia_ propriamente detta al Sammartini

ed al Valmadrera, pur nostri, che furon maestri agli oltramontani.

Questo ingrandito e completato concerto del Rossi fu l’_Oratorio_

intitolato _Erminia al Giordano_, e composto nel 1625.

Laudi imitò felicemente quella composizione nel suo _Santo Alessio_,

1634.

Ora, continuando sull’apostolato musicale italiano all’estero, e

sui ricorsi delle straniere corti e cappelle ai nostri inventori,

per arricchirle dei nuovi canti, gustare le riforme e tentarne la

imitazione; mentre i modi del Lulli e del Rossi si famigliarizzavano

a Parigi, a Vienna, introduceansi quelli dei mantovani Viadana e Monte

Sinicelli.

Quest’ultimo continuando pel teatro l’opera riformatrice dedicata

dal primo alla chiesa, componeva nel 1626 l’opera _l’Europa_, e la

rappresentava in Mantova nella Accademia degli _Invaghiti_.

Trovandosi in questa ducale città il figlio dell’imperatore Ferdinando

III, arciduca Leopoldo, ed assistendo a quella rappresentazione, si

fece anch’egli _Invaghito_; e ne volle tosto la imitazione nella sua

capitale. Da questa prima idea portata da Mantova, trae origine l’opera

di Vienna, primo teatro in cui, al dire del Tiraboschi[143], fuori

d’Italia si introdusse il dramma per musica.

Maestri e cantanti italiani popolarono subito il nuovo arringo, e si

può immaginare di quale onore Baldovino di Monte Sinicelli abbia potuto

gloriarsi.

Questo veramente fu il seme che generò l’opera anche in Alemagna,

tentata subito da Riccardo Keiser in Amburgo, nel 1694, col suo

_Basilio_, e quindi coll’_Imene_ nel 1698, che non ressero però al

confronto dell’opera italiana, la cui prevalenza ritardò a quei popoli

di quasi mezzo secolo lo sviluppo dell’opera nazionale.

Tartini chiamato a Praga nel 1725 dall’imperatore Carlo VI, e quivi

rimasto tre anni, rese da usura l’utile che avea ricavato dalle prime

lezioni del padre Boemo organista, durante il suo soggiorno forzato

in Assisi, ottenne i suffragi universali; diede consigli agli artisti

tedeschi, a Stamitz specialmente, il quale dovea rappresentare la sua

scuola a Mannheim, come Gairniés la rappresentava in Francia, onde fu

detto il _Tartini francese_[144].

Anche Lalande venne a consultare Tartini in Italia; e vedremo poi fra i

metodisti, nuovi stranieri del celebre maestro patavino imitatori.

Gian Filippo Rameau, nato dall’organista di Digione nel 1683, era pur

venuto a istruirsi a Milano, e fattosi artista nomade in Italia, ne

osservò i maestri, compose operette buffe assieme a Piron, e tornò

agli organi di Lille di Fiandra e di Clermont d’Alvernia. Sortito

poi dagli studiosi suoi ritiri nel 1722 per salire ai primi onori

della corte di Parigi, riportò le rimembranze italiane in quanto di

bello ebbesi a riscontrare nel _Sansone_ musicato sulle parole di

Voltaire, il quale aveagli dato il primo libretto per averlo sentito

cantare al clavicembalo nell’_Ippolito_ sui versi dell’Ab. Pellegrini,

nelle _Indie Galanti_, ed in _Castore e Polluce_, sulle quali opere

principalmente fabbricò la sua fama[145]. La scienza confessava

egli medesimo averla appresa prima dagli augelletti delle foreste

d’Alvernia, indi dai cigni d’Italia.

Gli Agricola, nella cui famiglia s’annoverano maestri fin dall’anno

1450, insegnarono successivamente il canto in varie cappelle d’Alemagna

nel 16.º e 17.º secolo.

Carlo Valgulio bresciano riproduce la sua traduzione e i commenti alla

_Musica_ di Plutarco, in Parigi nel 1514.

Gli Adriani, il primo dei quali nominato Francesco era maestro in Roma

al tempo dell’Ugolini (1593), trovansi registrati fra i capi cantori

di Parigi e di Liegi fino al 1750. — A Liegi, un Giovanni Cicogna era

stato maestro nel secolo XIV.

Vincenzo Albrici di Roma, verso il 1650 è già maestro in Svezia e in

Sassonia.

Fra Luigi Zacconi monaco Agostiniano, di Venezia, dirige e riforma i

sacri canti in Baviera, intorno al 1600, dove Orlando di Lassus avea

poco prima imitati quelli del Palestrina; e scrive la celebrata opera

«_Pratica di Musica utile o necessaria sì al compositore per comporre

i canti suoi regolarmente, sì anco al cantore per assicurarsi in tutte

le cose cantabili._» Divise questo lavoro in quattro libri, nei quali

si tratta: _delle cantilene ordinarie, de’ tempi, de’ prolationi,

de’ proportioni, de’ tuoni, della convenienza di tutti gli strumenti

musicali_; e di ritorno a Venezia nel 1619, quivi la pubblicò. In altra

edizione (1822) viene indicata siccome trattante «_de’ contrappunti

semplici ed artificiosi da farsi in cartella ed alla mente sopra canti

fermi, e doppj d’obbligo e non conseguenti: come si contessino più

fughe sopra i predetti canti fermi ed ordischino cantilene a due, tre,

quattro, e più voci_.»

Abaco Evaristo di Verona, si trova in Baviera, pochi anni dopo (1650),

che continua e perfeziona la scuola di Fra Zacconi.

E alla fine di quel secolo, Nicola Porpora della bella schiera

de’ napolitani maestri all’estero, già comincia brillare colla

sua rinomatissima scuola di canto a Dresda, a Vienna, ed in

Londra; ammirato dai celebri musicisti che sorgeano ad illustrare

rispettivamente quelle capitali, Hasse, Händel, ed Hayden.

L’amico di Porpora, Antonio Lotti, già cantore contralto di Venezia,

lo si trova maestro della cappella allora cattolica di Annover, e

compositore esso pure al teatro di Dresda, attorno il 1690, prima

che concorresse in patria coi grandi veneti suoi contemporanei e

magnificasse il suo nome sulla cattedra di Cavalli e di Legrenzi suoi

maestri, che alla lor volta vedemmo, il primo in Francia e Germania, il

secondo in corrispondenza colla scuola parigina di Lulli.

Pollarolo Carlo bresciano, diffonde a Vienna i suoi drammi musicati

a Venezia, e vi scrive l’oratorio _Jefte_ sullo scorcio del medesimo

secolo. Indi Ziani Pier Andrea, celebrato veneto organista, è a Vienna

maestro.

Carlo Pallavicino, allievo di Legrenzi, dagl’_Incurabili_ di Venezia si

trasferisce in Sassonia ove morì nel 1688.

Dopo questi, Baldassare Galuppi, è apostolo dei canti a Praga, a

Londra, nelle Russie, a Vienna, dove stanca Metastasio a dettargli

lirici versi.

Non è a dire se anche i Fiorentini, ch’ebbero il merito de’ primi

trovati nel drammatico canto, in estrani paesi passassero a far

propaganda de’ nuovi modi e riscuotere i primi plausi.

Il continuo movimento fratesco contribuì alla diffusione della

riformata scuola; e infatti fin dal 1516, per opera di Aarone

fiorentino, si trova formata una cappella in Rimini dove quel maestro

era canonico, quindi una scuola sua propria in Roma, che (come alcuni

asseriscono) si diramò poscia in Francia ed in Spagna.

Anche le frequenti emigrazioni che per cagioni politiche si ripeterono

in quel secolo, trasportando da quel di Firenze e dalle terre

circostanti il fiore dei cittadini, che spesso spogliati d’ogni

sostanza, e bisognosi presso a stranieri popoli, doveano ricorrere

alla propria capacità per procacciarsi di che vivere, come pur troppo

avvien sempre in tempi di tali sciagure; e specialmente le fughe e

gli esigli causati dai tradimenti del 1530 in cui le libertà della

Fiorentina Repubblica furono spente; influirono a popolare altri paesi

di que’ cantori e di quei musici che lungo le rive dell’Arno, ne’

templi dell’Orgagna, e sulle mura di Michelangelo, ispiravano i liberi

ricercari, le ballate poetiche, le canzoni guerresche.

Così vedemmo più di recente per le persecuzioni austriache in Italia,

più estesamente vangelizzata anche pei canti l’ospitale Inghilterra.

I fuorusciti fiorentini, in gran parte, ricoverarono in Francia, alcuni

nelle terre della Veneta Repubblica; e seco trasportarono le arti loro

pregiate, fra quali la serica manifattura, i modi speciali del loro

canto; e tanti in Francia, in Alsazia, e nel Vicentino si piantarono

stabilmente, e tuttora riscontransi i nomi, le scuole e le famiglie;

e non pochi scusarono i danni della perdita della patria, acquistando

felice riputazione; come il Boccaccio notò, nella sua epistola a

Pino de’ Rossi, che «_assai nostri cittadini sono già di troppo più

splendida fama stati appresso le nazioni estrane, che appresso noi_.»

Dalla chiara famiglia de’ Fantoni venuti da Firenze in Francia co’

fuorusciti, alcuni trattarono l’armi, altri esercitarono il canto e la

musica; onde diverse scuole e varie città francesi ebbero maestri di

questo nome, finchè s’incontra il celebre Nicola Fantoni, e Fanton per

lo straniero accento, scrittore di mottetti e di salmi, in cui rivelasi

la fantasia italiana sposata al gallico stile del Lalande, superato per

altro in vaghezza e per le istrumentazioni condotte e riconosciute di

miglior gusto. Prima maestro alla cattedrale di Blois, e a quel famoso

reale castello, lo fu poi a la Saint-Chapelle, ove morì (1757).

De’ suoi nipoti venuti in Italia, e precisamente su quello della

Repubblica veneta (1769), parecchi Fantoni si distinsero nel culto del

canto.

_Progresso e svolgimento del Canto Drammatico. — Scuola Napolitana. —

Rapido suo ingrandimento. — Precursori della nuova Epoca. — Compositori

del secolo XVIII._

Ma io non discorro la serie tutta de’ maestri italiani all’estero

nei tempi delle prime scuole del canto drammatico; perocchè compresi

in gran parte nel novero de’ maestri di musica, torna impossibile

il distinguere quelli che l’arte musicale nella piena estensione

esercitarono, dai cultori speciali di quella parte che al canto si

riferisce.

Nè io mi sono proposto di trattar della musica in generale; ma le fasi

della scuola vocale, le memorie e lo sviluppo del linguaggio del canto

io vò raccogliendo.

Inoltre il lento procedere delle scuole straniere, la povertà

dell’antica loro storia, la debole e impotente imitazione della

scuola italiana a cui tanti secoli confessarono l’assoluta primazia

ed il pregio originale, mi riconducono ai vasti progressi del canto

per l’impulso dei nostri maestri famosi che alle novità del secolo

16.º aggiunsero altre sorprese, continuando l’aurea catena de’ primi

classici, e apparecchiando i prodigi con cui dovea chiudersi il 17.º e

aprirsi l’ultimo secolo.

Infatti dopo le risorte scuole del Palestrina, dei Gabrieli, e de’

fiorentini, più che le persone degli insegnanti che varcarono i confini

d’Italia a comunicare i nuovi trovati, giova attendere ai mirabili

effetti della diffusione dell’opere e dei metodi degl’itali innovatori,

allora che l’eco de’ bellissimi canti risuonò per l’arie tutte

dell’universo.

E qui mi si sfila dinnanzi la plejade degl’illustri maestri, che, come

seconda legione non men sublime e più splendida, perfeziona l’opera de’

primi genj; per cui il canto de’ templi unisce alla maestà la poesia, e

quello del mondo esprime il dramma e la commedia.

Veggo ricomparire in Venezia ispirata la sacra Musa col sorgere di

Benedetto Marcello, dopo l’anno felice di sua nascita 1686.

Il gentiluomo illustre d’avi e di memorie, che per volere paterno

dovea educarsi puramente per la politica e la magistratura, era tratto

invece irresistibilmente all’amore, alla musica ed alla poesia. Nel

primo, una popolana fanciulla lo iniziò nelle dolcezze che s’appurano

per la virtù, e si piacciono di mistero. Alla poesia la sua Venezia

gli fu ispiratrice. Alla musica, negata essendogli ogni istruzione, e

non bastando il mediocre Gasparini esercitante allora il contrappunto,

provvide da solo il Marcello e bastò a lui interamente il suo genio.

Ripeteasi così l’autodidattica sperienza per cui un secolo prima avea

sorpreso Carissimi.

Nè in sè soltanto ricercò gli effetti della espressione e del

sentimento riguardo allo studio suo prediletto, ma nella donna

istessa del cuor suo, che amò esercitarla nel canto, e che sposò poi

segretamente.

Meglio che dalle applaudite esecuzioni di un ricordato Antonio

Zanetti, buon maestro e cantore della scuola veneta in quel tempo,

io mi figuro il gentil veneziano pendere in estasi dalla voce della

sua bella studiandone le soavi impressioni, come Abelardo trasfondeva

col canto gli appassionati moti nel cuor di Eloisa; ma come questo

non s’accontentava delle volgari parole, ei rinnovava il linguaggio

melodico di David e di Salomone, e dalle labbra amate sentia ripetersi

i baci della Sposa de’ Cantici e ne traduceva le dolcissime frasi coi

nuovi modi del suo genio creatore.

Intitolò infatti i suoi Salmi _Estri Poetici e Armonici_; e come

proprietà del genio felice è lo espandersi, facea gustare talvolta le

sue melodie ad eletta compagnia che radunava nel _Casino de’ Nobili_

da lui fondato in Venezia; e quindi in Pola dove la repubblica lo

inviava provveditore, ed in Brescia ove morì nel 1739; mentre la patria

lo proclamava, come il Palestrina, _sovrano de’ canti_; gli stranieri

ammirati ricercavano le sue composizioni ormai rese famose; e Venezia

assicurava l’onore della sua scuola.

La posterità accordò fra i veneti illustri monumento a — _Benedetto

Marcello, che sapientemente ispirato espresse intero il concetto de’

Salmi e n’ebbe nome di Principe della Musica sacra_ —.

Giuseppe Tartini, intanto, già del 1721 maestro alla cappella del

Santo in Padova, e maestro anche in Venezia ad un Marcello fratello

dello stesso Benedetto, variava le stupende salmodie colle celebri sue

sonate, e nello studio de’ Marcelliani canti fondava il suo trattato

musicale famoso.

Alessandro Stradella, il misterioso cantore, riempiva pur le Venezie

delle sue composizioni lumeggiate dell’aria romanzesca della sua

vita[146].

Sulle poetiche rive dell’altro mare d’Italia, non meno splendida

rifulse la stella ai genj canori ispiratrice.

Come i Gabrieli a Venezia, a Napoli i due Scarlatti, Domenico padre

ed Alessandro, costituito aveano e reso celebre il Conservatorio di S.

Onofrio, gloriandosi fra gli altri di Leo e di Durante distinti allievi

e alla lor volta maestri.

Il canto drammatico, di recente coltivato, e pur salito a mirabile

sviluppo, serviva ancora a quel miscuglio di sacro e di profano, di

favola e di storia, privo di buon gusto e d’interesse, sopracarico

d’una musica ornamentale e bizzarra, che se valea a dinotare la scienza

del compositore, nuoceva sensibilmente ai veri effetti dell’arte.

Alessandro Scarlatti, non trascurando nessuno de’ trovati precedenti,

attese a riformare il dramma musicale; ed in una sua opera, intitolata

_Onestà ed Amore_, rappresentata nel palazzo di Cristina di Svezia a

Roma, nel 1680, dimostrò ai poeti come valesse meglio assai toccare

il cuore che la fantasia, ed ai compositori, come la potenza dell’arte

consista principalmente nella melodia.

Da questa sua bella scuola originale e riformatrice, si può immaginare

quali libere vie trovassero da spaziare gl’ingegni eletti de’ suoi

allievi.

Le melodie di Leo salentino furono cerche in Italia ed in Francia anche

lungo tempo dopo ch’egli creandole s’era spento[147].

I primi veri espedienti insegnativi, e la vera scuola del _formato

canto italiano_, fissano la loro origine col Leo e col Durante.

Durante napolitano, nato nel 1693, dal collegio musicale di Alessandro

Scarlatti, passò a Roma, dove lodavansi i recenti insegnamenti

dell’Adami da Bolsena, detto anche Carielo Piseo (1700), ed allora

tenea scuola di contrappunto Bernardo Pasquini, e un Petroni procedeva

fino al 1755 con quella di canto. Al comparire in Roma del Durante

anche la scuola del Petroni si volse a interpretare le di lui nuove

composizioni sacre, improntate d’un fare solenne ed energico e del vero

sentimento religioso.

Come Marcello alla veneta, Durante diè splendore alla Scuola

napolitana; come quello, sofferte avea le paterne contraddizioni,

toccò a lui di lottare colle improntitudini d’una Santippa, che

gli togliea perfino clandestinamente i suoi spartiti e a vil prezzo

vendevali, mentr’egli con esempio di esemplare pazienza e di prodigiosa

memoria s’adattava a rifarli; e trionfò anch’egli, segnando le sue

opere coll’energia infocata dell’amore, e colla calma solenne della

meditazione[148]. Diresse il Conservatorio di santa Maria di Loreto.

E come alla testa di quella scuola che alla fine del secolo 17.º

avea apparecchiato l’ultima trasformazione del canto italiano e del

drammatico sviluppo dell’opera, colle composizioni dei Bertoli,

Cavalli, Draghi, Badia, Cesti, e Buononcini, avea brillato A.

Scarlatti, maestro a Durante: così alli insegnamenti del Durante

medesimo, debbonsi i compositori del 18.º secolo; e splendono a sua

corona Pergolese, Jomelli, Trajetta, Piccini, Sacchini, Paisiello.

Viste le origini classiche de’ canti religiosi e drammatici, eccoci ai

primi esempj del vero sviluppo dato alle loro espressioni in maniera

comica e in quella giocosa.

Non è che tali modi derivino dalle forme più serie; o sieno conseguenza

de’ progressi nelle sacre melodie e nel lirico dramma; o infine

ammettano uno studio esclusivo, una speciale intelligenza.

Questa lingua una e trina è sempre la stessa, che apparisce diversa

secondo la varietà delle espressioni.

Fino dalle prime nostre osservazioni abbiamo potuto convincersi come

anche il selvaggio con le note medesime che la natura gl’impara, e come

detta il sentimento, prega, piange e folleggia.

Egli è che l’arte più presto o più tardi, applicò i suoi studj a questo

o a quel modo di espressione; ed i genj a seconda della inclinazione o

del capriccio si fermarono ad uno o all’altro esperimento.

Giambattista Pergolese di Jesi, presso Ancona, giovanetto compreso

tutto delle solenni espressioni del Durante, educato da Gaetano Greco

e da Francesco Feo nelle buone ma sistematiche leggi del contrappunto,

non si lasciò legare da verun vincolo, non subì pressione da autorità

alcuna; e vera immagine della libertà del genio e dell’arti divine, si

lasciò trasportare alle vaghezze tutte che nel giardino delle liriche

muse gli offriano diletto; i noti campi furono scarsi al suo estro; e

farfalla generica che non si pasce soltanto del proprio suo vegetale,

lui primo variopinse le ali all’ebbrezza di tutti i profumi.

Per meglio esprimere la indipendenza del canto, Pergolese tentò

da prima spogliarlo di que’ accompagnamenti che lo seguivano tanto

dappresso da confonderlo con chi doveva servirlo.

E questo in Pergolese fu un grande insegnamento: perocchè non sia vero

che gli accompagnamenti diversi dal canto rendano questo meno sovrano

o più soggetto; ma quelli che seguono il principale motivo, e vestono

dirò così il costume del loro padrone, per eccesso di servitù, non

lasciano più distinguere il signor dallo schiavo.

Anche il Vinci, compositore purista che avea afferrata la somma idea

dello Scarlatti, provato s’era a separare la parte vocale da quella

istrumentale, e facendo distinguere la melodia dall’accompagnamento, le

avea rese amendue semplici e naturali.

Ma confermato il bel metodo, v’era ancora campo a procedere.

Pergolese fu il primo compositore che vestì qualche aria di

accompagnamento istrumentale _diverso dalla cantilena primaria_, e per

tal modo lasciò più libera e sola la espression dell’attore: trovato

questo di cui purtroppo un’applicazion troppo spinta indusse poi

un’altra confusione, dai poveri genj ritenuta sapiente, ma che non è

altro che un abuso di libertà.

Pergolese mostrò l’intreccio di due motivi diversi anche fra que’

strumenti che meglio imitano il canto, voglio dire fra due violini;

ma sempre con quella sobrietà, quella semplicità e lucidezza

che mantengono il canto concepibile alla mente cui non è data la

molteplicità delle intuizioni in un medesimo punto, ammenochè tutte

non formino un solo nesso, che allor nella musica non trattasi più di

melodico canto, ma bensì d’armonia.

Altra novità trasse il Pergolese dal _semitonare_ nel canto; altre

dal rendere meno difficili e secche le cantilene e più veracemente

adattandole alla passione.

Per torre il monotono che investiva i canti tutti de’ precedenti

maestri, e che pesava specialmente in sull’_ariette_ dello Scarlatti,

Pergolese consultò la natura ed ispirossi al vero. Per tali cause potè

variare i suoi trovati, ed ottenere effetti esprimenti e fedeli delle

passioni diverse che prese a colorire col canto.

Per lui le religiose frasi mantengono la lor gravità, e le comiche

conversazioni brillano di giocondità e di naturalezza.

L’Italia ha per lui la lirica commedia. Ma non è più la strofa

licenziosa de’ buffoni, il capriccio sbrigliato de’ menestrelli; è la

sorgente di bel canto che dopo mille filtrazioni e raffinamenti sgorga

ricca di nuovi tesori; è la vena del buffo-comico di cui si compie la

scuola del canto.

Fu precisamente la farsa musicata dal Pergolese nel 1731, intitolata

_Serva e Padrona_, che segnò quasi la origine dell’opera buffa in

Italia.

In questa composizione rifulge massimamente la verità di espressione

propria ai canti di quel maestro: il comico stile opportunamente

s’intreccia a quello dell’opera seria; perocchè l’indole sia

melanconica ed elegiaca, ma non v’impedisca gli slanci vivaci, la

grazia e la soavità; ed è uno stile formato, la vera espressione

comica, vagamente prima segnata dagli estri serj o burleschi de’

veneziani cantori.

Dai primi che udirono la _Serva e Padrona_ fu subito compresa la

novazione che que’ canti recavano al teatro, l’effetto fu pronto,

l’esito sicuro.

Fra i giudizj autorevoli dei contemporanei musicisti, osservatori e

filosofi, il padre Gio. Battista Martini de’ Minori conventuali di

Bologna, buon maestro compositore di quel tempo — (nato 1706, morto

1784) — e conoscitore erudito della musica antica e moderna, di cui

avremo a intrattenerci più innanzi fra i trattatisti, il pad. Martini

elogiò specialmente il Pergolese pe’ suoi nuovi modi di canto burlesco;

mentre nelle sue critiche non sembra soddisfatto appieno dello stile

ecclesiastico del compositore medesimo, di cui in appresso vedremo una

gran prova.

Rousseau, nella _Lettera sulla Musica francese_, confessò che Pergolese

fu tra i primi che rese la musica melodica, mentre era prima troppo

artifiziosa e ripiena di contrappunto.

Marmontel, nella _Poetica francese_, disse che, l’opera _Serva e

Padrona_ di Pergolese servì di scuola ai francesi; ch’essi non sapevano

che la commedia può essere avvivata dalla musica, prima che gli

italiani a loro non l’avessero appreso.

D’Alembert (_Dissertazione sulla libertà della Musica_) salutò

Pergolese come il Raffaelo della musica italiana.

Ed infatti come Raffaelo, e come un altro genio straordinario e

sensibile, quale fu poscia Bellini, Pergolese, fu stella nunziante

il mondo di nuova luce; colla purezza de’ nuovi albòri mostrò la

semplicità di natura, diè la visione del vero e bello; e scomparve.

Colla sorte di chi sembra appartenere a cieli più puri, morì

giovane anch’egli, a 26 anni! Per soli quattro, beò quaggiù di sue

composizioni, ferito dalla sorte che parea preferire Eginio Duni,

napoletano musicator del _Nerone_[149].

Ma pria di rapirsi alla breve sua peregrinazione il cigno di Jesi, come

lo imitava più tardi quello di Pesaro, chiuse i suoi canti coll’inno

di dolore, quasi a lamento della sua dipartita. Scrisse lo _Stabat_,

ultimo lavoro che bastava questo a immortalarlo.

Il padre Martini appuntò Pergolese d’aver lasciato trasparire in questa

sacra elegia lo stile della _Serva e Padrona_. Dal quale giudizio

chiaramente apparisce avere il frate bolognese preso in esame più serio

il cantico sacro di quello che non avesse fatto della farsa teatrale.

Che se pari studio avesse posto analizzando lo stile della _Serva e

Padrona_, pronunciato avrebbe opposta sentenza; che realmente nel fondo

appassionato di questa commedia sembra talvolta adoprato lo stile che

nello _Stabat_ espresse la pietosa elegia.

E valga il vero che, in seguito, Meyerbeer, il combinatore profondo,

si valse egli stesso d’alcun di que’ ritmi vivaci per adattarlo alle

espressioni più serie, e con nuovo mirabile effetto.

Nella musica infatti del Pergolese è notabile la proprietà tutta sua

caratteristica di variare il ritmo mantenendolo pur sempre brioso ed

elegante; onde se la sostanziale mutanza mantiene il diletto, la forma

costante intrattiene la espressione e tien ridestato e rinnova sempre

l’effetto, che alcuni intelligenti attribuendolo al ritmo, lo esprimono

quale energico eccitamento delle _azioni nervose riflesse_!

Fatto è che, ora ch’io scrivo sui canti del Pergolese, cento e

quarant’anni crollarono le loro polveri sulle sue composizioni,

nel qual lungo spazio di tempo, se i più splendidi astri comparsi

abbagliarono quasi di luce il mondo musicale, impedire però non

poterono che il desìo di tutti i religiosi cultori a quelle modeste

penombre non si volgessero, e i primi fiori avvivati dai miti raggi

di quel mattino non ricercassero quasi a dolce riposo, a vergine

ispirazione, a felice conforto.

Da Paisiello a Rossini quegli oracoli furono consultati; e a quelle

_idee melodiche di prima intenzione_ ricorrono tutti che saper vogliano

come si canta _italianamente_.

Il gusto andò colle novità succedutesi e colla moda: ma dopo quasi un

secolo e mezzo risentì vaghezza del primo latte; ed ora che scrivo,

i teatri riproducono la _Serva e Padrona_ di Pergolese con nuovo

fanatismo, e i giudizj moderni riconfermano le antiche sentenze.

Oh che musica, che canto! — Si esclama a Firenze — che soavi melodie!

«Musica gentile, affettuosa, semplice, originale, espressiva,

stupendamente adattata alla situazione. L’aria del basso, nella 2.ª

parte, è tale da formare la riputazione d’un maestro, il vanto di una

scuola; ella è addrittura portentosa. Gentile il duetto finale; e per

tutto elegante e spiritosa la fantasia dell’autor dello _Stabat_[150].»

Un progressista convinto _del massimo vigore raggiunto dal drammatico

canto_, e incredulo _di potersi beare ai vagiti di quando era bambino_,

confessa «di rimanersi maravigliato del brio, della scorrevolezza

dello stile, e di quel misto di cattedratico e di spigliato da cui

risulta tessuta la musica di questo nostro antenato. Niente infatti è

più curioso dell’antitesi che offrono all’udito quelle melodie vivaci

come schioppetti di risa, modellate, con un garbo proprio attico, sopra

un gravissimo e serissimo _basso-continuo_. Niente più naturale di

quell’arietta di Vespina nella quale la briosa servetta chiude con un

ripetuto _pss!_.. impertinente la bocca al vecchio padrone indignato

di non potere dire le sue ragioni; nè altro è meglio espresso di quella

lotta che si sviluppa in un _recitativo ed aria_ così belli, da sfidar

qualunque maestro d’oggi giorno a fare altrettanto e con altrettanta

verità d’espressione, servendosi dei soli mezzi che l’arte a’ tempi di

Pergolese possedeva[151].»

Da Milano si scrive con nuova letizia che, finalmente si sente ancora

il vero canto italiano, nelle opere del passato che hanno un valore

vero e reale ove si fa buon uso dell’arte, e s’ottiene grande effetto

con poco, invece di sciupare molto per aver poco o nulla, com’usano

malamente i moderni abbujati che vorrebbero farsi riformatori!....

Pergolese nella _Serva Padrona_, manifesta un tesoro d’idee melodiche

prime, di svariati atteggiamenti, di bellezze native, di felici

ardimenti. In quella farsetta si canta, e non si declama alla francese

ed alla tedesca...

Ed a Roma, dal 1737, in cui Fra Sabbattini dirigeva i cantori

riproducenti lo _Stabat_ del Pergolese appena allora defunto, ai giorni

nostri, in cui ai padri in ecumenico concilio raccolti si ripetono,

dopo 133 anni, quelle note piene di fede, meste e spiritose, italiani

e stranieri, ossequiando all’eterno bello, si commovono ancora ai canti

del Palestrina, del Marcello e del Pergolese.

Altro bel genio meridionale ch’ebbe la ventura di misurarsi

con Pergolese, fu il Duni, nato a Matera nel 1709, allievo del

conservatorio _dei Poveri_ che sorgea in Napoli con Durante. L’estro

del comico canto attagliavasi specialmente alla natura del Duni sotto

alla quale ispirazione compose a Napoli, a Roma, a Parma, e finalmente

dal 1757 in poi a Parigi, dov’egli creò la commedia lirica colla gloria

medesima che settant’anni prima Lulli vi avea acquistato il primato nel

dramma.

Duni, nella invenzione di que’ canti si lasciò lungo tratto discosti

i pure famigerati Rameau e Rosseau; fu guida e scintilla al primo

comico-lirico francese Monsigny di Fauquembergue (1760) che in varie

operette lo imitò abilmente; morì in Parigi nel 1775, lasciando

popolari le sue ariette piene di grazia e di naturalezza, che si

ripetono ancora nei borghi e nel fondo delle campagne.

Data dunque la spinta, precisata la strada del canto drammatico e di

quello comico, eletti ingegni di cui in ogn’arte fu sempre feconda

l’Italia, alla guida di tanti maestri inoltraronsi subito alle più

felice scoperte; ed ecco rivaleggiare e succedersi scrittori di bel

canto ad ogni espressione rivolto; e fra i primi, e tutti nella ferace

terra dove si dilatava la scuola al favore di tanfi esempj, Porpora,

Paisiello e Cimarosa.

Porpora Nicola, nato in Napoli nel 1685, allievo esso pure dello

Scarlatti, si dedicò con particolare predilezione alla parte precipua

della musica, il canto; e si può dire il primo che seriamente abbia

tentato di penetrare i misteri delle intime espressioni, le cause e gli

effetti, ed abbia aperta allo studio del canto una ragion filosofica,

elevando quindi la scuola di sua espressione ad una nobiltà che non era

ancora riconosciuta, ed alla importanza voluta da un grande sviluppo.

Infatti alla esecuzione de’ nuovi trovati, ben’altri studj chiedevansi

di quelli che gli antichi e semplici modi permessi avevano; ed al

maestro dei canti della nuova epoca non poteva ormai più darsi il

modesto titolo di _maestro de’ fanciulli_, perocchè alle manifestazioni

più elevate quali l’arte drammatico-comica esigeva dagli esecutori, una

guida superiore agli adulti, un maestro d’artisti voleasi.

Porpora era il profondo conoscitore delle leggi musicali: custode delle

antiche tradizioni, serbò la parte melodica come ispirazione divina

ossequiosamente distinta dai precetti dell’armonia.

Non è ch’egli non fosse vago di questa veste sontuosa che dispone,

equilibra, protegge e sublima le prime creazioni, e per le più

variate maniere ad una mirabile unità le conduce; ch’egli per le sue

composizioni s’acquistò il nome di _Patriarca dell’armonia_. Ma se le

sue Opere, le sue Messe, le sue Cantate appalesano una maestria non

comune nell’arte del contrappunto, non nascondono la vera causa del

bell’artificio rivolto a scusare la difficoltà d’invenzione.

E sì che il Porpora comprendeva tutta la espressione del divino

linguaggio, e sapea comunicarla e tradurla; ma il di lui genio non era

quello del Pergolese: da questi le prime idee, le naturali bellezze;

da quello il compimento al concetto, la coltura alle belle forme e il

nobile atteggiamento. Quel fare spiegato, quel dialogo energico che

formò il classico _recitativo_, onde al dir di Rousseau, per questo

solo il Porpora s’è reso immortale.

Ecco dunque formata la scuola dei nuovi canti, e da Porpora, l’esimio

interprete delle riformate leggi, si leva la fama del rinomatissimo

collegio dei cantori all’_Ospizio dei Poveri_ in Napoli, da cui

sortirono i più celebri esecutori del 18.º secolo.

Nè bastò a lui dare all’arte un tanto indirizzo nella sua terra natale;

apostolo del bel canto, regolò alle sue dottrine il Conservatorio

dell’_Ospedaletto_ in Venezia, trattenendosi quivi per ben dieci anni

(dal 1725 al 35) quale direttore e maestro.

Provato s’era di fondare anche a Roma le sue teorie a liberazione del

canto che gli abusi dell’arte magistrale ritentava padroneggiare; e

concorso avea alla cappella di S. Giacomo degli Spagnoli; ma ivi la

immobilità scolastica, che s’era fermata sul magistero e non sullo

spirito di Palestrina, teneva al sistema; un Biordi musicista discreto

prevalse nelle convenzioni d’una _fuga_ proposta alla gara, e il

_patriarca_ fu vinto.

Coll’ambasceria veneta, Porpora passò a Vienna, dove fu guida e

perfezionamento al bell’ingegno di Haydn; ed insegnò il canto italiano.

L’insegnò a Dresda, di fronte ad Hasse che iniziava la sua scuola; fece

sentire i suoi metodi all’Inghilterra, quando Haendel entusiasmava coi

tocchi della sua arpa; ma se trovò competitori negl’insegnamenti delle

armonie, Porpora potè vantarsi maestro di canto senza rivali.

Chiusa in patria la sua carriera nel 1767, rivisse ne’ suoi allievi;

primo dei quali il famoso cantor Farinelli.

Era l’ora che l’astro dell’Italia musicale faceva splendida quella

grande giornata di tutti i suoi raggi.

Il bell’estro invadeva maestri ed allievi. Durante, Porpora, Guarducci,

Guglielmi, Fenaroli, Galuppi, Paisiello, Cimarosa, comparvero in una

schiera. E gli eletti scrittori di bel canto si trovarono cinti d’una

corona di egregi cantori, quali il Farinelli, l’Aprile, l’Alberti,

Pacchiarotti, la Gabrielli, lo Spagnoletto.

Era maestro alla cappella de’ Cappuccini il Guarducci, quando in

Taranto nacque Giovanni Paisiello, 1741, che da quel cantore trasse i

primi elementi di musica, e s’impresse nei modi di bel canto, che però

egli volle sperimentare a quella fonte medesima da cui il Pergolese

avea attinta tanta purezza, passando alla scuola di Durante d’onde la

fama e l’immortalità dispensavano i loro favori.

Quasi contemporaneamente concorreva alla medesima scuola Domenico

Cimarosa, nato in Aversa intorno al 1730, l’orfano del povero

muratore precipitato dalla fabbrica di Capo di Monte in Napoli, e

che caritatevolmente raccolto dal padre Polcano dei Francescani, era

stato da questi iniziato nei canto della chiesa e in qualche accordo

dell’organo poi aveva apprese forme migliori dal cantante Aprile,

artista in quel tempo celebrato.

E qui valga osservare, non pochi compositori che salirono a distinta

rinomanza per le loro invenzioni cantabili, averne avuta la principale

ispirazione dalla forza del proprio genio, confermando il detto

Platonico che «il canto de’ poeti è una lingua divina intesa in altre

sfere e ch’essi rammentano come un sogno di felicità.» Di queste

celesti reminiscenze avevano dato saggio Carissimi e Marcello.

Altri ravvivarono il loro spirito alle angeliche creazioni, mercè le

speculazioni che sopra felici esecutori di canto poterono sperimentare;

come appunto il Marcello medesimo, Paisiello e Cimarosa.

E alcune scuole straniere sorte da questi grandi ispiratori, quasi

scintille più da lontano scoppiate, se brillarono di momentaneo

splendore, ciò non fu senza l’opera di luminosi interpreti quasi sempre

italiani; come quella di Lisbona, d’onde le composizioni dei maestri

Puccita e Portogallo[152] divennero note alla Europa pel natural genio

abbellitore della Catalani.

Ricorsero poi tutti alle dottrine delle classiche scuole per tutto

quello che all’arte appartiene, e d’onde gli slanci della fantasia

deggiono necessariamente regolarsi a buone norme e pigliare ornamento.

Di questi segreti fu Durante dispensatore ai suoi grandi allievi e

rivali, mentre le loro fantasie spaziavano pei mondi che ciascun genio

a sè stesso creava.

La poesia diè maggiore slancio ai loro voli; e per essi il connubio

della poesia colla musica fu stabilito.

La vena di Metastasio scorrea leggiadra e feconda; i musicisti

l’accolsero e la unirono alla loro corrente. Di sì potente alleanza

Galuppi, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello apparvero fortunati ministri.

Abbiamo lasciato il Galuppi _buranello_ quando succedeva al Legrenzi,

al Lotti, al Seratelli, fra una miriade di celebri cantori e di

compositori che tentavano anche in Venezia nuove armonie. Lo abbiam

segnato iniziatore del comico canto armonizzato ai tesori orchestrali.

Attestano cotali sue novazioni il malizioso rimprovero che il suddetto

poeta disfogava nel 1749 coll’amico cantore Broschi Farinelli.

«Il Buranello sarà ottimo maestro pei violini e pei cantanti, ma

cattivissimo mobile pei poeti. Quand’egli scrive, pensa tanto alla

parola quanto voi pensate a diventar papa, e se ci pensasse non

so se farebbe di più.» Ma allora il Galuppi spingendo la riforma

istrumentale, schiudeva realmente tesori di ricerche e di trovati

ad altri genj che lo circondavano, che tali furono i compositori

del suo tempo, e suoi amici ed allievi che venivano a compiere la

serie illustre de’ musicisti veneziani, Andrea Adolfato, Michele nob.

Bernardo, il barbiere Salvator Appolloni celebre violinista, rivale

di Giuseppe Cappuzzo bergamasco, Don Carlo Faggi organista, Antonio

Bergamo, Francesco Bianchi, Alberto Cavos e Catterino suo figlio, Carlo

Pallavicino e Benedetto cav. Vinaccesi bresciani, Latilla Gaetano da

Napoli vicemaestro alla cappella di S. Marco quando Ferdinando Bertoni

maestro di Salò, giovane di soli vent’anni successe nel primo posto a

Galuppi, che nel 1743 chiesto in Russia, vi si trasferiva per dimorarvi

fino al 1768[153].

Ed ecco che del Bertoni, Metastasio non avrebbe potuto lagnarsi. I suoi

canti interpretavano sì fedelmente i concetti, che in un dramma da lui

musicato, al primo provarlo in teatro, alla frase di Arbace — _Eppur

sono innocente_ — tutta l’orchestra si tacque. Chiestone il capo dal

maestro inasprito — _cosa si fa ora? perchè non muovesi l’orchestra

a dare il colpo di risoluzione?_ — rispose confuso: — _Si piange!_ —

Sublime elogio all’autore che pur nell’_Orfeo_ lavorato a imitazione di

quello di Gluck, avea mostrato di possedere anch’egli l’arte profonda

per cui gli stranieri allora cominciavano i vanti. Era il Guadagni che

cantava il suo _Ezio_: l’Anna Pozzi ed il Pacchiarotti interpretavano

gli altri suoi drammi. Ed al Conservatorio delle Mendicanti avea il

maestro Bertoni la memorabile quadriglia delle cantatrici donzelle

Teresa Almerico, Antonietta Lucovich, Lauretta Risegari, Francesca

Tomii, alle quali voci egli stesso accoppiava la sua, o a quella di

Bianca Sacchetti distintissima allieva.

Morì d’anni 88, il 1.º febbrajo 1813, che già compivasi l’ultima fase

della cappella e conservatorj di Venezia con altra generazione di

maestri e cantori, non ignota all’antico maestro, ma che all’epoca del

Furlanetto, benchè di soli quattr’anni sopravissuto, vedremo assegnata.

Paisiello espresse le parole di Metastasio talvolta patetico e

vigoroso, talor leggiadro e naturale. Così il doppio stile a seconda

che al buffo ed al serio applicavasi; e rispetto al canto religioso,

progredì nell’arte abbellita ed ampliata da Palestrina ed Allegri, e i

nuovi modi poetici, ritenuti esclusivi al teatro, con libera franchezza

fece intendere compatibili alla solennità delle preci, musicando i

pontificali e la messa per la incoronazione di Napoleone I. imperatore,

nel 1804.

Non meno contribuì Cimarosa al progresso del canto teatrale, e si può

dir che per lui quest’arte religiosa più ch’altro, e vissuta prima

nelle chiese pressochè interamente, con determinazione sicura la

indirizzò pel suo sviluppo e svolgimenti nel teatro.

Quivi pure egli intese all’unità della bell’arte, mostrando che le

drammatiche forme non doveano essere estranee alle comiche, o queste

a quelle; e fu il primo che impiegò la forma dell’_aria completa_,

o _rondò_, anche nell’opera buffa, e che fece a questa servire gli

accompagnamenti ritenuti esclusivi al canto serio.

Fu una vera _Felicità inaspettata_, la cantata di questo nome ch’egli

diede alla corte di Catterina di Russia, e bellezza nuova la _Vergine

del sole_ ivi svelata.

Non impropriamente dunque fu detto Cimarosa l’anello di congiunzione

fra la vecchia scuola e la moderna.

Dal suo primo lavoro teatrale, _l’Italiana in Londra_, coi passi

del genio condusse i suoi canti alle eleganze del _Matrimonio

segreto_[154], accompagnandoli d’una forza d’istrumentazione che usata

non avea ancora Paisiello, e di cui invece, secondo l’indole della

propria scuola, cominciava abusare il Mozart, censurato altamente fin

da que’ tempi per la pienezza de’ suoi accompagnamenti.

Grétry interrogato da Napoleone I. sulla differenza fra il genio di

Mozart e di Cimarosa, rispondeva: aver Cimarosa collocata la statua

sulla scena e il piedestallo in orchestra, mentre Mozart ponea

quivi la statua e in scena il piedestallo. Giudizio eloquentissimo

sull’importanza del canto; splendida testimonianza di quelle prime

impressioni che alla reale bellezza ed alla bella verità rendevano

omaggio.

Altrettanto imparziale e altamente autorevole venia pronunciato un

conforme giudizio dal grande sperimentale e conoscitore profondo

degl’uomini e delle passioni, Napoleone medesimo, quando versando

amichevolmente col Cherubini, e colla espansione che provocava

un’intima mensa, quel grande che pur gli era ammiratore e mecenate,

diceva al maestro dell’imperiale suo Conservatorio: «amo la musica

di Paisiello e di Zingarelli perchè mi muove dolcemente; i vostri

accompagnamenti son troppo forti.»

E sì che, il Cherubini veniva abbracciato dal grande allievo di

Porpora, da Haydn col saluto di _figlio del cuore e padre della

musica_! — E sì che, Beethoven riguardava il fiorentino maestro come

_il più grande compositore moderno_! E sì che, Raoul, Rochette, Lofont,

Halevy, elogiandolo vivo, e lamentandone l’immensa perdita a Parigi

nel 1842, dissero il Cherubini: _genio vario e fecondo, libero come la

natura, ricco e semplice, elegante come l’arte antica_!

Ma un altro critico in Francia che tutta l’anima della musica

sentiva nella melodia, e che per caratterizzare i più grandi maestri

volea spogliarli delle varie forme con cui rivestite aveano le loro

ispirazioni onde svelare la idea melodica e vederla viva di sua propria

vita come la Venere uscente dall’onda, non si peritò di scrivere che

«Grétry, uomo di genio e mediocre musicista, era ancora più giovane

dopo ottant’anni di successi e di popolarità, che il più sapiente

compositore del secolo XIX. il Cherubini!..»

Era pur la gran sfida agl’uomini dell’armonia! E io credo che lo Scudo

appuntasse il Cherubini non per abbattere l’idolo venerato, ma per

salvare il principio della sua fede; come appunto Haydn e Beethoven

incensavano forse l’immagine per inneggiare allo spirito della loro

potenza, e rilevare nel genio incontrastato quella virtù soltanto

ch’essi avrebbero potuto imitare; convalidando sur una libera vaghezza

del grande italiano l’immobilità del loro preconcetto sistema.

I confronti fra il Paisiello e il Cimarosa, e gli appunti vivaci e

spontanei ai primi istrumentatori delle italiane melodie, meritano

seria osservazione quanto più facile allora la verità potea rilevarsi.

Meritano riflesso le cure ingegnose colle quali l’istesso Mozart

_collocava la sua statua in orchestra_, dove peraltro volle tolto ogni

abuso, e purificato il suo edificio da convenzioni e da concessioni

contrarie alla opportunità della situazione, alla verità della

espressione, e alla bellezza delle forme; per cui gli fu perdonato il

sovversivo ardimento.

Nè le animosità di partito devono trascurare i meriti del tedesco

compositore Gluck, che viveva in Italia verso il 1745, e dove col forte

ingegno cooperò a richiamare ne’ canti la espressione drammatica;

mentre il suo antagonista Piccini, col genio della grazia e della

varietà, fu il primo in Italia che segnasse nei finali i cambiamenti

di scena e le situazioni drammatiche con cambiamento di ritmo e di

tempo; onde colla sua opera la _Buona Figliuola_ data in Roma nel

1760, introducendo tal novità, ruppe la monotonia dei finali di Leo,

Vinci, Hasse, Lagroscino, e dell’istesso Pergolese ed altri classici

compositori, ed apparecchiò il trionfo della sua _Didone_, a Parigi nel

1778.

Col procedere delle scuole s’intorbidarono esami e giudizj; e la

causa della musica implicando quella del canto, senza ammettere

le distinzioni dovute, le compatibilità possibili, le convenienze

relative, ridusse gli affetti e le passioni proprie dell’arte, nei

campi di lotta e di contrasto; volse la ispirazione a vita degli

opposti partiti.

La energia dell’autore d’_Ifigenia in Aulide_, che più che altro

s’era proposta una emancipazione della tirannia che i _sopranisti_ e

le _prime donne_, fra quali prima di tutte la capricciosa Gabrielli,

voleano far pesare sui compositori, riducendo i canti a fioriture,

e le opere a sole _arie di bravura_, quella salutare energia, dico,

fu spinta all’esagerazione per l’incoraggiamento e la intemperanza

degli scrittori di quel tempo, e il riscaldo della lotta tralignata in

passione.

Allora si dimenticarono le cause da cui Gluck era partito, e poi si

confusero e sconfessarono. A raddrizzare i giudizj non bastarono

poi gli esempj potenti dell’istesso Mozart sopra accennato, che

conservandosi nel giusto mezzo, mostrò colle immortali sue opere

possibile l’emendamento degli abusi del bello, e impossibile questo,

lungi dalle elette maniere riconosciute dal mondo; onde si mostrò

puramente italiano nella composizion del suo _Tito_, e nel _Don

Giovanni_ insegnò l’eccletismo delle due scuole[155].

E se tali esempj non valsero di lui, detto il _miracolo_ della

Germania, ben meno poterono alcuni minori compositori, quali Winter,

che da lui e dagli italiani ispirati, per poco ancora tentarono di

lasciar libera spiegare l’umana voce alle ricerche tutte del natural

suo carattere, e forse all’acquisto d’espressioni e melodie che si

credono negate al men soave linguaggio.

Rinacque allora adunque la questione sul legame della parola alla

musica, e di questa a quella; obliando qui pure, che sono due linguaggi

distinti, due arti indipendenti, che come le altre sorelle, a vicenda

s’ajutano, e non s’assoggettano servilmente; per cui l’estro melodico

può scorrere libero dalla parola, come questa talvolta può suscitarlo.

Ma vuolsi sempre _canto_ alla musica; ed ecco, che chi nol possede

s’arrabatta e dispera sullo sterile e monotono recitativo. Il medesimo

Wagner ne’ suoi scritti mostrò più volte rimorso del proprio trionfo,

ammettendo che gl’italiani cantano, mentre i tedeschi non possono

cantare.

Perfino Gluck, ch’era ben più profondamente convinto delle sue teoriche

date al genio alemanno, veniva a patti con sè stesso tutti i momenti

che lasciato lo stile di precettore, ricorreva alla vaga penna del

compositore ed artista; e quando trovava una buona melodia, più presto

che delle sue prefazioni, si ricordava delle lezioni avute in Milano

per dieci anni dal Sammartini, e accarezzava quella melodia e la

svolgeva come poteva e sapeva meglio.

A fronte di ciò, nel passato secolo, le animose gare fra i seguaci del

Gluck e del Piccini agitarono la questione di prevalenza; ed il genio

italiano con mille raggi di sole disperse le torbide nebbie.

Ai nostri giorni riprendono la presuntuosa lotta i cosiddetti

Wagneriani. Non traggono questo onorato nome in odio alla verità i

sinceri ammiratori del profondo musicista straniero; ma servonsi di

quella bandiera, il capriccio della moda, l’allucinazione del volgo,

l’interesse delle minori capacità.

La curiosità naturalmente si desta a tutto quello ch’è nuovo. Lo

spettacolo delle nuove opere fantastico-romantiche allettando la

vista, fa obbliare quelle esigenze che vorrebbe l’udito per essere

soddisfatto.

La mancanza del genio fa aggradire tutti quei mezzi che possono

procurare l’effetto dalla ispirazione non concesso.

Fu detto giustamente che, le capacità inferiori, valendosi dei nuovi

elementi d’_effetto_, hanno rimpiazzato la _espressione_ col _chiasso_,

_eccitando_ i sensi invece di commuovere l’anima; hanno obbligato

il cantante a supplire alla _grazia_ con la _forza_; e a poco a

poco distruggono l’arte del canto..... No! per la stella immortale

dell’italo canto, non avranno vittoria!

Le gelosie di Stato e gli antagonismi religiosi provocarono tanto

sangue: le sfide musicali procacciano al più qualche fischio. Anche

dal quale a salvarsi possibilmente, i ribelli della scuola italiana,

forzati a prostrarsi al suo grande passato, nel presente impotenti

a competere con quella natura cui in fatto di musica niuna cosa è

impossibile, non pensarono male di consolarsi od illudersi colle

sperate glorie dell’ignoto avvenire!

Noi ritorniamo intanto alla bella età dell’arte del canto, sviluppata

ormai nella sua pienezza, e delle più semplici e caste forme rivestita

da geniali cultori, che traendola dal sacro nativo tempio, la

collocarono a più splendida comparsa e a nuova vita, insieme alle arti

sorelle la poesia e la drammatica, nel campo stabile del teatro: come

vergine eletta che dalle romite stanze, con nuovo decoro, passa al

talamo di sposa e di madre.

Della trasformazione solenne, Pergolese, Paisiello, Cimarosa,

Cherubini, furon ministri, allievi tutti di que’ Conservatorj che fin

allora avevano custodito il bel genio de’ canti, e di que’ maestri che,

sotto il modesto titolo venuto loro dalle varie cappelle in cui l’arte

esercitavano, forse ultimi, mantennero alle chiese ed ai religiosi

istituti, di tali scuole l’alta ed esclusiva rinomanza.

Infatti dopo Durante a Santa Maria di Loreto, Guarducci alla cappella

de’ Cappuccini, maestri a Pergolese, Paisiello, e Cimarosa; dopo

Giuseppe Sarti, maestro della Cappella di Bologna, sotto ai cui dettati

compì la sua educazion musicale il Cherubini; dopo Carlo Lenzi alla

cappella di Bergamo e Ferdinando Bertoni a quella di S. Marco in

Venezia che furono successivamente istitutori del celebre Simone Mayr

bavarese; dopo il Bartolucci, il Boemo e il Mattei, il quale iniziò

alla immortalità il gran Pesarese, fra i minoriti d’Assisi; la scuola

del canto lascia le aure ormai troppo ristrette de’ templi, e fonda

liberi e speciali istituti alle sue vaste esercitazioni.

Dallo scorcio appunto del passato secolo ebbero esistenza i veri

Collegi, Istituti, o Conservatorj musicali.

Col Cherubini Napoleone I. organizzò quello di Parigi.

Cogli Scarlatti fondevansi i varj collegi musicali di Napoli.

Con Durante quello di Loreto, mantenuto in bella fama dal suo

successore Francesco Basilj, e da Francesco Manna cui toccò di

perfezionare nel canto il Cimarosa.

Col Sarti costituivasi il liceo di Bologna, in cui Rossini entrava

scolare, e ne usciva sovrano maestro.

Mayr fu il primo direttore dell’Istituto di Bergamo, da cui Donizzetti.

Altri Conservatorj fondavansi nelle principali città d’Italia, che per

bontà d’insegnamenti e per allievi cospicui salirono a rinomanza.

Così quelli di Parma coll’Agostini (1700), e il Ghiretti (1750) quando

anche il Duni illustrava quella Corte; mentre quei di Venezia col

Cocchi e coll’Anfossi finivano (1750-87). Restava la celebre Cappella

ducale diretta dal Paer, maestro compositore parmense (1797).

E da quell’epoca traggono origine anche le scuole principali fondate

all’estero, fra cui quelle germaniche che per l’impulso potente del

figlio al cantante tenore nella cappella di Colonia Beethoven, l’autor

del _Fidelio_, passarono dalle chiese e dai monasteri alle splendide

aule teatrali.

Intanto in Italia non degeneri dai celebrati antichi cantori,

succedeansi i compositori e gli artisti.

Le tremende politiche vicende, le stragi delle guerre, le persecuzioni

de’ tiranni, non impedirono i progressi delle melodiose falangi e le

glorie della plejade musicale italiana.

I tiranni di Napoli, del 1799, se ne presero anche col cigno d’Aversa

infamemente, e ai loro carnefici per l’ultima pena fu designato

Domenico Cimarosa. Ma un altro despota meno brutale vi si interpose,

e mutò la condanna. Per le istanze dell’autocrate Russo, Cimarosa fu

visto esulare, dopo lunga prigionia e crudeli torture.

Ma come il vago usignolo rapito al suo nido e alla libertà delle

foreste, serrato in cuore il bel canto col suo dolore, di afflizione

profonda, d’immatura morte finiva in Venezia ne’ primi giorni dell’anno

1801, compiuti appena nove lustri, e si perdea la sua tomba.

Anch’egli fu annoverato fra i martiri della patria[156]. Resta ai

tiranni la esecrata fama d’avere spento anche questo genio, le di cui

opere vivono peraltro immortali!

Con diversa sorte Maria Luigi Cherubini nato in Firenze, 1760,

chiudeva la mortale carriera in tarda età (1842), ammirato dagli

stranieri, venerato da posteri che d’ogni nazione e paese si fermano

religiosamente al cippo coronato sulla sua fossa in Montmartre[157].

Ben a ragione temevano i tiranni gli effetti del libero genio

musicale, come gli scienziati nuovamente ricercavano gl’influssi di

tanto progresso. Letterati e oratori levaronsi ovunque a celebrare

ed illustrare le composizioni del secolo XVIII; fra quali, il veneto

Manfredini Vincenzo che specialmente difese la musica di quel tempo ed

i suoi celebri esecutori (Bologna 1788).

Presentivasi infatti allora un’aurea epoca imminente; chè nella

sola Venezia, d’onde quello scrittore veniva, notavansi in quel

tempo raccolti, ed intesi a nuove composizioni e a maniere di canto

inusitate, i musicografi e cantori: Bernardo Pasquini, Carlo Rossi,

Giuseppe Bonno, Alessandro Stradella[158], il cav. Rainaldi, Ercole

Bernabei, Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini, Flavio Carlo

Lanciani, Gerolamo Venier, Francesco Bianchi, Pietro Guglielmi,

Francesco Manfredini, Vincenzo Marsinio, Antonio Martinelli, Carlo

Monza, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, Giuseppe Tartini, Antonio

Vescovi, Giovanni Wanhell, Amadeo Neumann, Baldassare Galuppi[159].

Giuseppe Seratelli, Sebastiano Albero, e Perotti padre (forse

Francescano) dettavano i nuovi solfeggi; Leonardo Vinci musicava

l’_Artaserse_ (1730); David Perez, la _Didone_ (1733); Pasquale Cafara

ed il Trajetta napolitani, altri drammi Metastasiani; ventiquattro

de’ quali ne musicava Francesco Cavalli veneziano; altri Giovanni

Adolfo Hasse sassone; Giuseppe Misliwecek boemo, dava il _Bemofonte_

(1769); Gian Francesco Brusa, Antonio Giay, Giovanni Porta, Domenico

Terradellas, trovavano arie e cantate pel nuovo teatro san Giovanni

Grisostomo (1724-44); Galuppi il Buranello, la sua _Venere al Tempio_;

e questo, e Ferdinando Bertoni, e il Furlanetto, già salmeggiavano

solennemente alla ducale Cappella.

Fabris Vincenzo componeva _I due Castellani_ pel nuovo teatro

dell’Accademia Eretenia aperto in Vicenza nell’estate del 1784; quindi

Martini Vincenzo la sua _Cosa rara_. Quindi altri maestri, quali:

Sebastiano Nasolini, Antonio Tarchi, Valentino Fioravanti, Francesco

Gardi, Marcello Capua, Marco Portogallo, Vittorio Trento, fino all’anno

1800.

Contemporanei, fautori del nuovo stile drammatico, ispirati alle poesie

Metastasiane, che tradussero in belle forme cantabili, seguaci dei

sommi compositori che vedemmo illustrare lo scorso secolo, sono pure

da nominarsi siccome influenti all’artistico sviluppo del canto, tanti

altri maestri.

Piccini Nicola autor della _Didone_ e del _Conclave_, novatore da noi

nominato; e Nicola Zingarelli che primo a Napoli musicò gli spasimi di

_Giulietta e Romeo_ (1786).

Marescalchi a Roma (1789) e Guglielmi a Milano, i quali ripeterono

in altri canti gl’infelici amori degli amanti veronesi che ispirarono

diversamente ben dodici compositori.

Farinelli Giuseppe, che musicò e cantò le poesie del Rossi e del

Sográfi, sui _Riti d’Efeso_ ed altra _Vergine del Sole_.

Caruso Luigi, Andreozzi Gaetano, che musicò _Giovanna d’Arco_; Pucilla

e Pavesi Stefano, napolitani. Quest’ultimo rinomato pel suo _Fingallo_,

e Pucilla autore della _Principessa in Campagna_.

Fra i bei genj meridionali furono parimenti: Giacomo Tritta, Righini

e Giuseppe Gazzaniga, i quali musicarono il _Don Giovanni_ prima di

Cimarosa e di Mozart; e Duni, allievo di Durante, il primo lirico delle

commedie francesi.

Francesco Gnecco autor degli _Incogniti_; Ferdinando Orlandi,

dell’_Avaro_; Luigi Calegari, dell’_Amor Soldato_.

Sarti Giuseppe di Bologna, autore di Salmodie e di Opere buffe.

Frate Mattei, pure in Bologna, seguace e imitator del Martini.

Agostini Pietro della Scuola di Parma, colle sue _Cantate a voce di

basso solo_, e col _Ratto delle Sabine_ rappresentato a Venezia.

Di questa città nativo (1771), e di questa scuola allievo, Ferdinando

Paer, pieno d’abilità e d’immaginazione, che nelle sue _Griselda_,

_Camilla_ ed _Agnese_, primo forse ammise un’alleanza della sua scuola

con quella alemanna, dopochè questa per sua parte ed a mezzo del Keiser

e del Mozart l’avea già iniziata.

Paer da semplice organista, avute lezioni di canto dal Ghiretti,

giunse per l’immensa sua attività giovanile, a rimpiazzare Neumann

presso l’Elettor di Sassonia (1801), dopo aver lasciate belle memorie

all’ultima Scuola ducale di Venezia (1797), e s’attirò gli sguardi di

Napoleone che ammirò tanto l’_Achille_ per lui composto (1806). Per

questo, successe allo Spontini nella Direzione dell’Opera italiana a

Parigi nel 1812, non cedendo quel posto che a Rossini. Fu maestro di

canto della Duchessa di Berry, e poi del Duca d’Orleans; e dopo aver

servito di 50 spartiti teatrali e innumerevoli canti una generazione

di repubbliche, imperi e reali, lasciò a Parigi nel 1839 le stanche

spoglie, e il desiderio ovunque, che in oggi tuttor si rinnova delle

sue melodie.

Le canzoni che Napoli gli ha ispirate, ripetiamo nel vaghissimo serto

della sua _Camilla_.

Generali Pietro, piemontese, altro allievo a Durante, maestro alla

Cappella di Novara, la cui cattedra lasciò morendo (1833) a Mercadante

suo distinto discepolo, al quale colle sue Messe e col _Jefte_ avea

insegnato rimaner sempre italiano: per la qual fede e per un certo brio

e nuova soavità, fu detto il precursore delle Rossiniane melodie.

Basilj Francesco, che sposò al canto le prime liriche del Romani, cogli

_Illenesi_.

Cocchi Gioacchino, Anfossi Pasquale, e Alessandri Felice, veneziani

maestri, che scrissero nello stile serio e giocoso.

Zanata Domenico; Don Rocco Rocchi; Don Bortolo Peretti, che fu anche

buon fabbricatore d’organi; Don Antonio Grotto nato il 18 settembre

1753 e morto il 20 gennajo 1831, e Felice Bregozzo (padre al celebre

vivente maestro e violinista), il primo maestro e il secondo organista

alla Cappella di Vicenza, ambi famosi, e tutti Vicentini, che

lasciarono composizioni de’ canti chiesastici sullo stile dei più

eccellenti antichi maestri di cappella, e non meno chiari del Rampini,

del Baldi e del Farinelli.

Similmente lo Spegher e Zara Giambattista della Cappella di Treviso.

Venturini di quella Bassanese.

Lucchesi Andrea e Antonio Salieri, il quale fu a Federico Schubert

maestro, pur veneti, che insegnarono e scrissero per canto alla

cappella di Colonia (1780), ed alla Camera imperiale di Vienna (1790).

Come, più tardi, Morlacchi in Sassonia; Garcìa in Londra; alla corte e

ai teatri di Vienna il Donizzetti.

Col quale, prima di passare al periodo di massimo splendore del canto

italiano, provocato dallo studio sì lungo e paziente di tanti secoli,

dalle apparizioni frequenti di riformatori, e profeti, e finalmente

dai prodigi operati dai genj del nostro secolo, onde tutte le scuole

del mondo civile sentirono nuovo impulso e nuovo onore a sè stesse

acquistarono, ricordar giova l’egregio maestro che a quel torrente di

melodiche fantasie diresse il corso ne’ suoi primi anni.

È a rammentare che gli stranieri tutti meglio riusciti all’espressioni

de’ canti, attinsero gl’insegnamenti e cercarono le ispirazioni in

Italia, e i patriarchi della musica tedesca Haydn, Händel, Schubert,

Hasse, Gluck, Mozart furono o in parte o interamente educati alle

scuole di Bologna e di Roma, e tutti cominciarono in Italia la loro

carriera.

Simone Mayr, oriundo di Mendorf, di soli otto anni cantore grazioso,

portato dal desio musicale lasciò le liete aure sue bavaresi, per

pascersi di quelle poetiche di Italia; e intorno al 1770 studiava nelle

città libere e fiorenti della Veneta Repubblica.

Fu libero ne’ suoi canti come gli dettava la fantasia, attenendosi

per poco alle altrui norme, mentre seguiva la scuola del veneziano

Bertoni nella fioritura istrumentale. E così insegnando alla sua volta

nell’Istituto di Bergamo da lui fondato (riconosciuto sovranamente

nel 1805 e riorganizzato per decreto 6 luglio 1811), ebbe la gloria di

vedervi brillare un allievo che rari maestri poterono esclusivamente

vantare, e colse allori proprj per le dettate sue _Opere_ che lo

mantennero nella dignità magistrale a fronte delle sublimi creazioni

dell’autore della _Lucia_.

Or eccoci giunti al sommo Colle delle Muse del canto; ove compiesi la

triade sublime dell’estro, del sentimento, e del magistero; triade che,

quasi a significare il confine del suo impero e a meglio diffondere li

suoi splendori sulla terra prescelta, comparve nell’alta Italia, colla

sorgente fantastica di Donizzetti; nel centro, col genio Pesarese; e

nell’estremità della penisola, coll’astro gentil Belliniano.

Ma prima d’affacciarsi a tanti tesori, e di coronare le storiche

memorie degli inventori de’ canti cogli allôri dei nostri colossali

trovatori, onde meglio rilevare la potenza da que’ genj manifestata

in questi anni nostri, in cui pegli studj di tanti grandi predecessori

parea che l’arte all’apice di suo valor fosse giunta, giova discorrere

le leggi migliori che per opera de’ varj inventori, principi e

sacerdoti del canto, erano venute a formare il corpo, dirò così, di

quella scienza, e i diversi codici di suo insegnamento.