haar gekunstelde stijl, de zonderling fantastische aankleeding van haar
allegorieën getuigt het. Motieven, waaraan Breughel zijn uitgelaten
fantazie zou botvieren, zooals het Débat de Carême et de Mardi Gras,
Débat de chair et de poisson, zijn in de litteratuur der vijftiende eeuw
reeds zeer in trek. Breughelsch in den hoogsten zin schijnt een felle
visie als van Deschamps, waar de wachter de troepen, die zich te Sluis
verzamelen tegen Engeland, als een heirleger van ratten en muizen ziet:
"'Avant, avant! tirez-vous ça.
Je voy merveille, ce me semble.'
--'Et quoy, guette, que vois-tu là?'
'Je voy dix mille rats ensemble
Et mainte souris qui s'assemble
Dessus la rive de la mer....'
Een andermaal zit hij triest en verstrooid aan den maaltijd ten hove;
opeens ziet hij, hoe de hovelingen eten: de een kauwt als een varken,
de ander knabbelt als een muisje, een gebruikt zijn tanden als een zaag,
deze vertrekt zijn gezicht, bij genen veegt de baard op en neer, "al
etende leken het duivelen." [945]
Zoodra de litteratuur volksleven schildert, vervalt zij van zelve in dat
sappige, met luim gekruide realisme, dat in de beeldende kunst weldra
zich zoo bloeiend zou ontwikkelen. Chastellain's beschrijving van den
armen boer, die den verdwaalden hertog van Bourgondië opneemt, valt uit
als een stuk van Breughel. [946] De Pastorale wordt met haar schildering
van etende, dansende en vrijende herders telkens van haar sentimenteele
en romantische grondthema afgeleid naar het pad van een frisch naturalisme
van licht komische werking. Hier behoort ook de belangstelling voor het
havelooze, die zich zoowel in de litteratuur als in de beeldende kunst
der vijftiende eeuw reeds begint te openbaren. De kalenderminiaturen
markeeren met welgevallen de doorgesleten knieën van de maaiertjes in
het koren, of de schilderkunst de lompen van de bedelaars, die
barmhartigheid vinden. Hier begint de lijn, die over Rembrandt's etsen
en Murillo's bedelknapen naar de straattypen van Steinlen leidt.
Doch hier springt ook weder het groote verschil der picturale en
litteraire appreciatie in het oog. Terwijl de beeldende kunst reeds het
schilderachtige van den bedelaar ziet, de bekoring van den vorm dus, is
de litteratuur enkel nog vervuld van de beteekenis van den bedelaar,
't zij zij hem beklaagt, of prijst, of verwenscht. De prototypen nu van
het litteraire realisme der armoede-schildering liggen juist in die
verwenschingen. De bedelaars waren in het einde der Middeleeuwen een
ontzettende plaag geworden. In de kerken krioelde hun jammerlijke
menigte, en belette den dienst met hun geschreeuw en gedruisch; onder
hen was veel kwaad volk, "validi mendicantes". Het kapittel van Notre
Dame te Parijs tracht in 1428 vergeefs hen naar de kerkdeuren te
verwijderen, en slaagt er slechts later in, hen althans uit het koor
naar het schip der kerk te verwijzen. [947] Deschamps wordt niet moede,
zijn haat tegen die ellendigen te luchten; hij scheert hen allen over
één kam als huichelaars en bedriegers: ranselt hen de kerk uit, hangt ze
op, verbrandt ze! [948] Vanhier naar de moderne litteraire schildering
der ellende schijnt de weg veel langer dan die, welke de beeldende kunst
had af te leggen; in de schilderkunst vulde zich het beeld vanzelf met
nieuw sentiment, in de literatuur moest het langzaam rijpende sociale
gevoel zich eerst geheel nieuwe vormen van uitdrukking scheppen.
Waar het komische element, zwakker of sterker, grover of fijner, in de
uiterlijke visie van een geval zelf ligt opgesloten, zooals in het genre
en in het burleske, daar kon de beeldende kunst het woord bijhouden.
Maar daarbuiten lagen sferen van het komische, die voor picturale
uitdrukking volstrekt ontoegankelijk waren, waar kleur noch lijn iets
vermocht. Overal waar het komische positief lachwekkend moet zijn, was
de litteratuur onbeperkt meester, dus op het zoo welig begroeide gebied
van den schaterlach: de klucht, sotternie, boerde, de fabliaux, kortom
al de vormen van het grof-komische. Uit dien rijken schat van
laat-middeleeuwsche litteratuur spreekt een eigen geest.
De litteratuur is ook meester op het gebied van den matten glimlach,
daar, waar de spot zijn hoogste tonen strijkt, zich uitgiet over het
ernstigste van het leven, de liefde, en over het eigen leed. De
gekunstelde, gepolijste, versleten vormen der erotiek ondergingen een
verfijning en zuivering door de bijmenging der ironie.
Buiten het erotische is de ironie nog plomp en naïef. De Franschman van
1400 neemt af en toe nog de voorzichtigheid in acht, die den Hollander
van 1900 blijft aanbevolen, om het erbij te zeggen, als hij ironisch
spreekt. Deschamps prijst den goeden tijd: alles gaat best, overal
heerscht vrede en gerechtigheid:
"L'en me demande chascun jour
Qu'il me semble du temps que voy,
Et je respons: c'est tout honour,
Loyauté, verité et foy,
Largesce, prouesce et arroy,
Charité et biens qui s'advance
Pour le commun; mais, par ma loy,
Je ne di pas quanque je pence."
Of elders aan het eind van een ballade van dezelfde strekking: "Tous ces
poins a rebours retien"; [949] en in een derde met het refrein: "C'est
grant pechiez d'ainsy blasmer le monde":
"Prince, s'il est par tout generalment
Comme je say, toute vertu habonde;
Mais tel m'orroit qui diroit: 'Il se ment'...." [950]
Zelfs een bel-esprit uit de tweede helft der vijftiende eeuw betitelt
een epigram: "Soubz une meschante paincture faicte de mauvaises couleurs
et du plus meschant peinctre du monde, par maniere d'yronnie par maître
Jehan Robertet." [951]
Hoe fijn daarentegen kan de ironie reeds zijn, zoodra zij de liefde
raakt. Zij mengt zich dan met de zachte melancholie, de matte teerheid,
die de erotiek der vijftiende eeuw in de oude vormen tot iets nieuws
maakt. Het droge hart smelt in een snik. Er klinkt een geluid, dat in de
aardsche liefde nog niet was gehoord: de profundis.
Het is de aanbiddelijke zelfbespotting, de figuur van "l'amant remis et
renié", die Villon aanneemt, het zijn de matte liedjes der desillusie,
die Charles d'Orléans zingt. Het is de lach in tranen: "Je riz en
pleurs" is niet enkel Villon's vinding geweest. Een oude bijbelsche
gemeenplaats: "risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus
occupat", [952] kreeg hier een nieuwe toepassing, een nieuw sentiment,
een verfijnde bittere gevoelswaarde. Alain Chartier, de gladde
hof-poëet, heeft dit motief evengoed als Villon, de vagebond.
"Je n'ay bouche qui puisse rire,
Que les yeulx ne la desmentissent:
Car le cueur l'en vouldroit desdire
Par les lermes qui des yeulx issent."
Of meer uitgewerkt, van een droeven minnaar:
"De faire chiere s'efforçoit
Et menoit une joye fainte,
Et à chanter son cueur forçoit
Non pas pour plaisir, mais pour crainte,
Car tousjours ung relaiz de plainte
S'enlassoit au ton de sa voix,
Et revenoit à son attainte
Comme l'oysel au chant du bois." [953]
Aan het slot van een gedicht verloochent de dichter zijn leed, in den
toon van het vagantenlied, zooals hier:
"Cest livret voult dicter et faire escripre
Pour passer temps sans courage villain
Ung simple clerc que l'en appelle Alain,
Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire." [954]
Of in een uitgewerkte fantazie, zooals die waarmee koning René zijn
eindeloos _Cuer d'amour espris_ besluit: de kamerdienaar komt met een
kaars kijken, of 's konings hart niet weg is; maar hij kan geen gat in
de zijde ontdekken:
"Sy me dist tout en soubzriant
Que je dormisse seulement
Et que n'avoye nullement
Pour ce mal garde de morir." [955]
De oude conventioneele vormen kregen door het nieuwe sentiment nieuwe
frischheid. Niemand heeft de gebruikelijke verpersoonlijking der
sentimenten zoo ver doorgevoerd als Charles d'Orléans. Hij ziet zijn
hart als een afzonderlijk wezen:
"Je suys celluy au cueur vestu de noir...." [956]
In de oudere lyriek, zelfs in den dolce stil nuovo, waren die
verpersoonlijkingen nog strakke ernst geweest. Maar bij Orléans zijn
de grenzen van ernst en spot niet meer te trekken; hij chargeert de
verpersoonlijking, zonder dat het fijne sentiment te loor gaat:
"Un jour à mon cueur devisoye
Qui en secret à moy parloit,
Et en parlant lui demandoye
Se point d'espargne fait avoit
D'aucuns biens quant Amours servoit:
Il me dist que très voulentiers
La vérité m'en compteroit,
Mais qu'eust visite ses papiers.
Quant ce m'eut dit, il print sa voye
Et d'avecques moy se partoit.
Après entrer je le véoye
En ung comptouer qu'il avoit:
Là, de ça et de là quéroit,
En cherchant plusieurs vieulx caïers
Car le vray monstrer me vouloit,
Mais qu'eust visitez ses papiers...." [957]
Hier overweegt het komische, maar in het volgende de ernst:
"Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler;
Car elle dort et ne veult s'esveiller,
Toute la nuit en peine a despenseé.
En dangier est, s'elle n'est bien panseé;
Cessez, cessez, laissez la sommeiller;
Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler...." [958]
De week-droeve erotiek kreeg voor den vijftiendeëeuwer een nog scherper
smaak door de bijmenging van het profane, waarmee hij haar zoo gaarne
kruidt. De travesti van het amoureuze in kerkelijke vormen dient niet
enkel tot obscene beeldspraak en grove oneerbiedigheid, zooals in de
_Cent nouvelles nouvelles_. Zij levert ook den vorm van het meest teere,
bijna elegische liefdedicht, dat de vijftiende eeuw heeft voortgebracht:
_L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours_.
Het motief van de minnaars als de observanten eener geestelijke orde had
reeds in den kring van Charles d'Orléans aanleiding gegeven tot een
dichterlijke confrérie, die zich "les amoureux de l'observance" noemde.
Is het werkelijk Martial d'Auvergne geweest, die het heeft uitgewerkt
tot het treffende gedicht, dat zich zoover boven het van hem bekende
verheft?
De arme, teleurgestelde minnaar komt de wereld begeven in het wonderlijke
klooster, waar men enkel de droeve verliefden, "les amoureux martyrs",
opneemt. In stille samenspraak met den heer Prior doet hij het zachte
verhaal van zijn versmade liefde, en wordt vermaand, die te vergeten.
Het is onder het middeleeuwsch-satirieke gewaad reeds volkomen de stemming
van Watteau en den Pierrot-cultus, slechts zonder maneschijn.--Was zij
niet gewoon, vraagt de Prior, u een lieven blik toe te werpen, of in 't
voorbijgaan een "Dieu gart" te zeggen?--Zoo ver kwam ik nooit, antwoordt
de minnaar: maar 's nachts stond ik drie heele uren voor haar deur, en
keek op naar de goot:
"Et puis, quant je oyoye les verrières
De la maison qui cliquetoient,
Lors me sembloit que mes prières
Exaussées d'elle sy estoient."
"Waart ge zeker, dat zij u opmerkte?" vraagt de Prior.
"Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis,
Que ne savoye mon sens ne estre,
Car, sans parler, m'estoit advis
Que le vent ventoit sa fenestre
Et que m'avoit bien peu congnoistre,
En disant bas: 'Doint bonne nuyt',
Et Dieu scet se j'estoye grant maistre
Après cela toute la nuyt." [959]
In die zaligheid sliep hij heerlijk:
"Tellement estoie restauré
Que, sans tourner ne travailler,
Je faisoie un somme doré,
Sans point la nuyt me resveiller.
Et puis, avant que m'abiller,
Pour en rendre à Amours louanges,
Baisoie troys fois mon orillier,
En riant à par moy aux anges."
Bij zijn plechtige opneming in de orde bezwijmt de dame, die hem
versmaad had, en een gouden hartje, geëmailleerd met tranen, dat hij
haar geschonken had, valt uit haar kleed.
"Les aultres, pour leur mal couvrir
A force leurs cueurs retenoient,
Passans temps a clorre et rouvrir
Les heures qu'en leurs mains tenoient,
Dont souvent les feuilles tournoient
En signe de devocion;
Mais les deulz et pleurs que menoient
Monstroient bien leur affection."
Als de Prior hem ten slotte zijn nieuwe plichten opsomt, en hem
waarschuwt, om nooit te luisteren naar den nachtegaal, nooit te slapen
onder "eglantiers et aubespines", en vooral nooit in vrouwenoogen te
zien, klaagt het gedicht op het thema "Doux yeux" een eindelooze melodie
van strofen, die altijd weer varieeren:
"Doux yeulx qui tousjours vont et viennent;
Doulx yeulx eschauffans le plisson,
De ceulx qui amoureux deviennent...."
"Doux yeulx a cler esperlissans,
Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,
A ceulx qu'ils sentent bien puissans...." [960]
Die zachte, matte toon, die gelaten melancholie heeft ongemerkt in de
vijftiende eeuw alle conventioneele vormen der erotiek doordrongen. De
oude satire van cynische vrouwenverguizing krijgt er op eens een heel
andere, verfijnde stemming door: in de _Quinze joyes de mariage_ is de
botte vrouwensmaad van voorheen getemperd door een toon van stille
desillusie en gedruktheid, die er het navrante aan geeft van een moderne
huwelijksnovelle: de gedachten zijn ijl, vluchtig uitgedrukt; de
gesprekken zijn te teer voor de boosaardige bedoeling.
In alles wat de uitdrukking der liefde betrof, had de litteratuur een
school van eeuwen achter zich, met meesters van zoo verscheiden geest
als Plato en Ovidius, de troubadours en de vaganten, Dante en Jean de
Meun.--De beeldende kunst daarentegen was hierin nog buitengewoon
primitief, en is dat nog lang gebleven. Eerst in de achttiende eeuw
haalt de afbeelding der liefde de beschrijving ervan in verfijning en
volheid van expressie in. De schilderkunst der vijftiende eeuw kon nog
niet frivool of sentimenteel zijn. Tusschen het kuische en het obscene
had zij nog geen uitdrukkingsmiddel gevonden. Van het liefdeleven zegt
zij weinig, en dat in naïeve en onschuldige vormen. Wel moet men zich
hier opnieuw herinneren, dat het meeste wat er van dien aard bestaan
heeft, verloren is. Het zou van buitengewoon belang zijn, als men het
naakt van Van Eyck in zijn Vrouwenbad, waarvan Fazio verhaalt, kon
vergelijken met zijn Adam en Eva. In de laatste ontbreekt het erotische
element volstrekt niet geheel: immers de kunstenaar heeft wel degelijk
den conventioneelen code van vrouwenschoonheid gevolgd, in de kleine,
te hoog geplaatste borsten, de lange slanke armen, den vooruitstekenden
buik. Doch hoe naïef heeft hij dat alles gedaan, zonder eenige zucht of
vermogen om te bekoren.--Bekoring moet het essentieele element zijn van
het kleine Liefdetooverijtje, wel met 'school van Jan van Eyck'
betiteld, [961] een kamer, waar een meisje, naakt, zooals dat bij
tooverij hoort, door toovermiddelen den minnaar dwingt, zich te
vertoonen. Hier is het naakt van die bescheiden wulpschheid, die zich in
Cranach's naaktfiguren voortzet.
Het was geen preutschheid, die de rol der afbeelding in de erotiek zoo
beperkt hield. De late Middeleeuwen vertoonen een zonderlinge
tegenstrijdigheid tusschen een sterk schaamtegevoel en een verbazende
licentie. Voor het laatste is het aanhalen van voorbeelden onnoodig;
zij spreekt op iedere bladzijde. De schaamte spreekt bij voorbeeld uit
het volgende. Bij de ergste moord- en plunderpartijen laat men den
slachtoffers het hemd of de onderbroek; de Burger van Parijs is over
niets zoo verontwaardigd als over het feit, dat die regel werd
geschonden: "et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs
brayes, pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus
grans cruaultés et inhumanité chrestienne à aultre de quoy on peut
parler." Bij het verhaal van de wreedheid van den bastaard van Vauru
tegen een arme vrouw, is hij nog meer dan van de overige kwellingen
ontzet van het schendig stuk, dat hij haar de kleeren kort onder het
middel laat afsnijden. [962]--Daarom blijft het dubbel opmerkelijk, dat
men aan het vrouwelijk naakt, in de kunst nog zoo weinig gecultiveerd,
zulk een vrije plaats gaf in het tableau vivant. Bij geen intocht
ontbraken de vertooningen, "personnages", van naakte godinnen of nimfen,
door Dürer aanschouwd bij den intocht van Karel V te Antwerpen in 1520,
[963] en door Hans Makart misverstaan, alsof de vrouwen meeliepen in den
optocht. Deze vertooningen waren op getimmerten op bepaalde plaatsen
opgesteld, soms zelfs in het water, zooals de sirenen, die bij de brug
in de Leie zwommen, "toutes nues et échevelées ainsi comme on les
peint", bij den intocht van Philips den Goede te Gent in 1457. [964]
Paris' oordeel was het meest gebruikte onderwerp dezer vertooningen.
--Men zoeke er noch Griekschen schoonheidszin noch platte
onbeschaamdheid in, maar een naïeve, populaire zinnelijkheid. Jean de
Roye beschrijft de sirenen, die bij den intocht van Lodewijk XI te
Parijs in 1461, niet ver van een gekruisigde tusschen de twee schakers,
stonden opgesteld, in deze woorden: "Et si y avoit encores trois bien
belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur
veoit on le beau tetin droit, separé, rond et dur, qui estoit chose bien
plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et près d'eulx
jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies."
[965] Molinet vertelt, met hoeveel welbehagen het volk naar het oordeel
van Paris keek bij den intocht van Philips den Schoone te Antwerpen in
1494: "mais le hourd où les gens donnoient le plus affectueux regard fut
sur l'histoire des trois déesses, que l'on véoit au nud et de femmes
vives." [966] Hoe ver was zuivere schoonheidszin, als men de vertooning
van dat onderwerp in 1468 te Rijssel bij den intocht van Karel den
Stoute geparodieerd ziet door een zwaarlijvige Venus, een magere Juno en
een gebochelde Minerva, met gouden kronen op het hoofd! [967]--Tot diep
in de zestiende eeuw bleven de naakte vertooningen in gebruik: te Rennes
in 1532 bij den intocht van den hertog van Bretagne zag men een naakte
Ceres en Bacchus, [968] en nog Willem van Oranje werd bij zijn inkomst
binnen Brussel op 18 September 1578 vergast op een Andromeda, "een
ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder
lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een
marberen beeldt hadde geweest", aldus Johan Baptista Houwaert, die de
tableaux gearrangeerd had. [969]
* * * * *
De achterlijkheid van het picturale uitdrukkingsvermogen vergeleken bij
de litteratuur beperkt zich overigens niet tot de gebieden, die wij tot
nu toe behandelden: het komische, het sentimenteele, het erotische. Dat
vermogen vindt zijn grenzen, zoodat het niet meer gedragen wordt aan
dien overmatig visueelen aanleg, waarin wij de toenmalige superioriteit
van de schilderkunst in het algemeen boven de litteratuur gegrond
achtten. Zoodra er iets meer noodig is dan enkel een onmiddellijke,
scherpe visie van het natuurlijke, begeeft die superioriteit de
schilderkunst van lieverlede, en ziet men opeens de gegrondheid van
Michel Angelo's verwijt: die kunst wil vele dingen tegelijk volkomen
afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten
aan te besteden.
Neem nogmaals een tafereel van Jan van Eyck. Onovertroffen blijft zijn
kunst, zoolang zij van nabij ziende, om zoo te zeggen microscopisch,
werkt: in de gelaatstrekken, de stoffen der gewaden, de juweelen. De
volstrekt scherpe observatie is daar genoeg. Doch zoodra de geziene
werkelijkheid eenigermate moet worden herleid, gelijk reeds het geval
is in de voorstelling van gebouwen en landschappen, vallen er, bij alle
innige bekoring van het vroege vergezicht, zwakheden te bespeuren: een
zekere onsamenhangendheid, een ietwat gebrekkige dispositie. En hoe meer
de voorstelling opzettelijk moet worden gecomponeerd, er een beeldvorm
voor het geval vrij moet worden geschapen, hoe sterker de daling wordt.
Niemand zal tegenspreken, dat in de verluchte getijboeken de
kalenderbladen die, waarop de heilige geschiedenis staat afgebeeld,
overtreffen. Dáár kon men met directe waarneming en vertellend weergeven
volstaan. Maar om een gewichtige handeling, een bewogen voorstelling met
veel personen op te zetten, was bovenal dat gevoel voor rythmischen
opbouw en eenheid noodig, dat eertijds Giotto gekend had, en dat opnieuw
door Michel Angelo werd begrepen. Het wezen nu der vijftiende-eeuwsche
kunst was veelheid. Slechts daar, waar de veelheid zelf tot eenheid
werd, werd het effekt van hooge harmonie bereikt, zooals in de
Aanbidding van het Lam. Daar is inderdaad rythme, een onvergelijkelijk
sterk rythme, een triomfantelijk rythme van al die stoeten schrijdend
naar het middelpunt toe. Doch het is als 't ware door een bloot
rekenkundige nevenschikking, uit de veelheid zelf, gevonden. Van Eyck
ontloopt de moeilijkheden der compositie, door slechts voorstellingen
te geven in strenge rust; hij bereikt een statische, geen dynamische
harmonie.
Hier bovenal ligt de groote afstand, die Rogier van der Weyden van Van
Eyck scheidt. Rogier beperkt zich, om het rythme te vinden; hij slaagt
niet altijd, maar hij streeft.
Nu bestond er voor de voornaamste onderwerpen der heilsgeschiedenis een
strenge, oude verbeeldingstraditie. De schilder behoefde de ordonnantie
van zijn tafereel niet meer zelf te zoeken. [970] Sommige dier
onderwerpen brachten een rythmischen bouw bijna vanzelve mee. In een
beweening, een kruisafneming, een aanbidding der herders, kwam het
rythme als van zelve. Men denke aan de pieta's van Rogier van der Weyden
te Madrid, die van de Avignonsche school in het Louvre en te Brussel,
van Petrus Cristus, van Geertgen tot Sint Jans, van de Belles heures
d'Ailly. [971]
Wordt echter het tafereel woeliger, zooals bij de bespotting, de
kruisdraging, de aanbidding der koningen, dan stijgen de moeilijkheden
der compositie, en een zekere onrustigheid, onvoldoende eenheid der
voorstelling is veelal het gevolg. En als de kerkelijke iconografische
norm den kunstenaar geheel begeeft, dan staat hij vrijwel hulpeloos.
Reeds de rechtspraaktafereelen van Dirk Bouts en Gerard David, die
nog een zekere statige ordonnantie meebrachten, zijn vrij zwak van
compositie. Linksch en onbeholpen wordt zij in de marteling van Sint
Erasmus, "het dermwinderken" van Leuven, en van Sint Hippolytus, door
paarden uiteengetrokken, te Brugge. Daar werkt de gebrekkige bouw reeds
stuitend.
Wanneer nu nooit geziene fantazie moet worden verbeeld, dan vervalt de
vijftiende-eeuwsche kunst in het belachelijke. De groote schilderkunst
bleef daarvoor gespaard door haar strenge onderwerpen, maar de
boekverluchting kon zich niet onttrekken aan het afbeelden van al de
mythologische en allegorische fantazie, die de litteratuur aanbracht.
Een goed voorbeeld levert de illustratie van de _Epitre d'Othéa à
Hector_, [972] een uitgewerkte mythologische fantazie van Christine
de Pisan. Het is het onbeholpenste wat men zich kan voorstellen. De
Grieksche goden dragen groote vlerken achter aan hun hermelijnmantels of
bourgondische tabberts; de geheele opzet en uitdrukking mislukt: Minos,
Saturnus, die zijn kinderen verslindt, Midas, die den prijs uitdeelt,
zij vallen allen even zot uit. Doch zoodra de verluchter in den
achtergrond even zijn hart kan ophalen aan een herdertje met schaapjes
of een heuveltje met galg en rad, vertoont hij de gewone vaardigheid.
[973] Men is hier aan de grens van het beeldend vermogen dezer
kunstenaars. In vrij scheppende verbeelding zijn zij tenslotte ongeveer
even beperkt als de dichters.
* * * * *