kleed der pastorale. Hierboven is reeds gesproken van den hoofschen
strijd voor en tegen het eenvoudig buitenleven. Het was evenals in de
dagen, dat Rousseau opgang maakte, goede toon, dat men zich de ijdelheid
van het hofleven moe bekende, en een wijze hofvlucht affecteerde, om
zich te vergenoegen met het bruine brood en de zorgelooze liefde van
Robin en Marion. Het was een sentimenteele reactie op de volbloedige
praal en het trotsche egoïsme der werkelijkheid, niet ten eenenmale
onecht, maar toch in hoofdzaak een litteraire houding.
In die houding hoort de liefde tot de natuur. De poëtische uitdrukking
ervan is een conventie. De natuur was een gezocht element in het groote
gezelschapsspel der hoofsch-erotische cultuur. De uitdrukking der
schoonheid van bloemen en vogelgezang werd opzettelijk gecultiveerd in
de geijkte vormen, die ieder speler verstond. Zoodoende staat de
natuurbeschrijving in de letterkunde op een geheel ander niveau dan in
de schilderkunst.
Buiten het herdersdicht en het obligate motief van den lentemorgen als
aanhef bestaat er nog nauwelijks behoefte aan natuurbeschrijving. Een
enkele maal mogen er in het verhaal eens een paar woorden van
natuurschildering invloeien, zooals toen Chastellain den invallenden
dooi beschreef (en juist de onopzettelijke natuurschildering is dan
doorgaans verreweg het meest suggestief), het blijft de pastorale
poëzie, waarin men het opkomen van het litteraire natuurgevoel moet
nagaan. Naast de bladzijden van Alain Chartier, die hierboven werden
aangehaald, om het effekt van de uitwerking der détails in het algemeen
te laten zien, kan men bij voorbeeld leggen het gedicht _Regnault et
Jehanneton_, waarin de koninklijke herder René zijn liefde voor Jeanne
de Laval verkleedt. Ook hier geen saamgehouden visie op een stuk natuur,
geen eenheid zooals de schilder door kleur en licht aan zijn landschap
kon geven, maar een gemoedelijke aaneenrijging van bijzonderheden. De
zingende vogels een voor een, de insecten, de kikvorschen, dan de
ploegende boeren:
"Et d'autre part, les paisans au labour
Si chantent hault, voire sans nul séjour,
Resjoyssant
Leurs beufs, lesquelx vont tout-bel charruant
La terre grasse, qui le bon froment rent;
Et en ce point ilz les vont rescriant,
Selon leur nom:
A l'un Fauveau et l'autre Grison,
Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;
Puis les touchent tel foiz de l'aiguillon
Pour avancer." [924]
Er is wel frischheid in en een blij geluid, maar denk nu eens aan de
kalendervoorstellingen der getijboeken. Koning René geeft om zoo te
zeggen al de ingrediënten voor een goede natuurbeschrijving, een palet
met kleuren, maar meer niet. Verderop, waar het vallen van den avond
beschreven wordt, is de poging om een stemming uit te drukken
onmiskenbaar. De andere vogels zwijgen, maar de kwartel roept nog,
patrijzen snorren naar hun leger, herten en konijnen komen te
voorschijn. Nog even schijnt de zon op een torenspits, dan wordt de
lucht koel, uilen en vleermuizen beginnen rond te vliegen, en het klokje
der kapel luidt het Ave.
De kalenderbladen van de _Très-riches heures_ geven ons gelegenheid,
eenzelfde motief in kunst en litteratuur te vergelijken. Men kent de
glorieuze kasteelen, die in het werk der gebroeders Van Limburg den
achtergrond van het maandwerk vullen. Zij hebben hun litterair pendant
in het dichtwerk van Eustache Deschamps. In een zevental korte gedichten
zingt deze den lof van verscheiden Noord-fransche kasteelen: Beauté, dat
later Agnes Sorel zou herbergen, Bièvre, Cachan, Clermont, Nieppe, Noroy
en Coucy. [925] Deschamps had een dichter van heel wat machtiger
vleugelslag moeten zijn, om hier te bereiken, wat de gebroeders Van
Limburg in deze teerste en fijnste uitingen der miniatuurkunst wisten
uit te drukken. Op het Septemberblad rijst achter den wijnoogst het
kasteel van Saumur als uit een droom omhoog: de torenspitsen met hun
hooge windvanen, de pinnakels, de lelieornamenten op de tinnen, de
twintig slanke schoorsteenen, het bloeit op als een wild perk van hooge
witte bloemen in de donkerblauwe lucht. Daarnaast de majestueuze breede
ernst van het vorstelijk Lusignan op het Maartblad, de sombere torens
van Vincennes dreigend uitstekende boven de dorre blaren van het bosch
van December. [926]
Had de dichter, deze althans, een gelijkwaardig middel, om zulke
gezichten te evoceeren? Natuurlijk niet. De beschrijving der
bouwkunstige vormen van het kasteel, zooals in het gedicht op Bièvre,
kon geen effekt opleveren. Een optelling van de geneuchten, die het
kasteel biedt, dat is eigenlijk alles, wat hij weet te geven. Uit den
aard der zaak ziet de schilder naar het kasteel toe, en de dichter van
het kasteel uit.
"Son filz ainsné, daulphin de Viennois,
Donna le nom à ce lieu de Beauté.
Et c'est bien drois, car moult est delectables:
L'en y oit bien le rossignol chanter;
Marne l'ensaint, les haulz bois profitables
Du noble parc puet l'en veoir branler....
Les prez sont pres, les jardins deduisables,
Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,
Vignes aussi et les terres arables,
Moulins tournans, beaus plains à regarder."
Welk een verschil in werking is hier! Toch hebben de afbeelding en het
gedicht hier zoowel procédé als stof gemeen: zij sommen het zichtbare
(en voor het gedicht ook het hoorbare) op. Maar des schilders blik is
vast gericht: hij moet, opsommende, toch eenheid, beperking en samenhang
geven. Paul van Limburg kan in zijn Februari-tafereel al de dingen van
den winter opeenhoopen: de boeren zich warmend voor het vuur, het
waschgoed dat te drogen hangt, de bonte kraaien op de sneeuw, de
schaapskooi, de bijenkorven, de tonnen en de kar, en het heele
wintersche verschiet met het stille dorpje en de eenzame hofstede op den
heuvel. De rustige eenheid van het beeld blijft volmaakt. Des dichters
blik evenwel dwaalt rond, vindt geen rustpunt; hij geeft de eenheid
niet.
De vorm is den inhoud voor. In de litteratuur zijn vorm en inhoud beide
oud, in de schilderkunst is de inhoud oud, maar de vorm nieuw. In de
schilderkunst bergt de vorm veel meer van de uitdrukking dan in de
litteratuur. De schilder kan al de onuitgesproken wijsheid in den vorm
leggen: de idee, de stemming, de psychologie, alles geeft hij zonder
zich te behoeven kwellen om er taal van te maken. Het tijdperk is
overwegend visueel. Dit verklaart de superioriteit van de picturale
boven de litteraire uitdrukking: een litteratuur, die overwegend visueel
waarneemt, schiet te kort.
De dichtkunst der vijftiende eeuw schijnt bijna zonder nieuwe gedachten
te leven. Er is een algemeene onmacht tot nieuwe fictie; het is slechts
bewerken, moderniseeren van de oude stof. Er is een pauze in de
gedachte; de geest is klaar met het middeleeuwsch gebouw, en talmt
vermoeid. Er is leegheid en dorheid. Men vertwijfelt aan de wereld;
alles gaat achteruit; er is een sterke malaise van gemoed. Deschamps
verzucht:
"Helas! on dit que je ne fais mès rien,
Qui jadis fis mainte chose nouvelle;
La raison est que je n'ay pas merrien (stof)
Dont je fisse chose bonne ne belle." [927]
Niets schijnt ons meer te getuigen van stilstand en verval dan het
ontrijmen van de oude ridderromans en andere gedichten tot ellenlang
effen proza. Toch beduidt die "dérimage" der vijftiende eeuw een
overgang tot een nieuwen geest. Het is het afscheid aan de gebonden
rede als primair uitdrukkingsmiddel, het afscheid aan den stijl van den
middeleeuwschen geest. Nog in de dertiende eeuw kon men alles in rijm
brengen, tot geneeskunde en natuurlijke historie toe, evenals de
Oud-Indische letterkunde alle wetenschap in versvorm bracht. De gebonden
vorm beduidt, dat de voordracht het beoogde middel van mededeeling is.
Niet de persoonlijke, gevoelvolle, expressieve voordracht, maar het
opdreunen. De nieuwe behoefte aan proza beduidt de zucht naar expressie,
de opkomst van het moderne lezen tegenover de oude voordracht. Daartoe
dient ook de verdeeling van de stof in kleine kapittels met resumeerende
opschriften, die in de vijftiende eeuw algemeen wordt. Aan het proza
worden naar verhouding hooger eischen gesteld dan aan de poëzie; in den
ouden rijmvorm slikt men alles nog.
Doch de hoogere qualiteit in het algemeen van het proza zit in zijn
formeele elementen; nieuwe gedachte heeft het evenmin. Froissart is het
volledige type van den geest, die in het woord niet denkt, maar enkel
verbeeldt. Hij heeft nauwelijks gedachten, enkel voorstellingen van
feiten. Hij kent slechts een paar zedelijke motieven en gevoelens:
trouw, eer, hebzucht, moed, en die alleen in hun allereenvoudigsten
vorm. Hij gebruikt geen theologie, geen allegorie, geen mythologie,
ternauwernood eenige moraal; hij vertelt maar door, correct, moeiteloos,
geheel adequaat aan het geval, maar toch inhoudloos en nooit treffend,
met de mechanische uiterlijkheid, waarmee de bioscoop de werkelijkheid
weergeeft. Zijn bespiegelingen zijn van ongeëvenaarde banaliteit: alles
verveelt, niets is zekerder dan de dood, soms verliest men en soms wint
men. Bij bepaalde voorstellingen treden met werktuigelijke zekerheid
vaste uitspraken op: bij voorbeeld zoo dikwijls hij van Duitschers
spreekt, zegt hij, dat zij hun gevangenen slecht behandelen en bijzonder
hebzuchtig zijn. [928]
Zelfs wat men gewoonlijk van Froissart citeert als puntig gezegde,
verliest veelal die kracht in den samenhang. Het geldt als een scherpe
karakteristiek van den eersten hertog van Bourgondië, wanneer Froissart
hem noemt "sage, froid et imaginatif, et qui sur ses besognes veoit au
loin." Maar Froissart zegt het van iedereen! [929] Ook het bekende
"Ainsi ot messire Jehan de Blois femme et guerre qui trop luy cousta,"
[930] heeft welbeschouwd in het verband niet de pointe, die men erin
voelt.
Eén element mist Froissart: het rhetorische. Juist de rhetoriek was het
die den tijdgenoot het gemis aan nieuwen inhoud in de literatuur
vergoedde. Hij zwelgde in de praal van den versierden stijl; de
gedachten schijnen hem nieuw door hun statigen dos. Zij dragen alle
stijve brokaatgewaden. De begrippen van eer en plicht dragen het bonte
pak van den ridderlijken waan. De natuurzin steekt in de plunje van de
pastorale en de liefde in het knellendste van al, de allegorie van den
_Roman de la Rose_. Geen enkele gedachte is naakt en vrij. Zij kunnen
zich haast niet anders meer bewegen dan voortschrijdende in rustige
maat, in eindelooze optochten.
Dit rhetorisch-versierende element ontbreekt overigens volstrekt niet
in de beeldende kunst. Er zijn tal van partijen, die men geschilderde
rederijkerij zou kunnen noemen. Zoo bijvoorbeeld op Van Eyck's Madonna
van den kanunnik Van de Paele de Sint Joris, die den stichter aan de
Maagd aanbeveelt. Hoe duidelijk heeft de kunstenaar willen antikiseeren
in dat gouden harnas en den pronkhelm; hoe slap rhetorisch is het
gebaar, waarmee de heilige optreedt. De aartsengel Michael op het
Dresdensche triptiekje draagt denzelfden al te fraaien tooi. Ook het
werk van Paul van Limburg vertoont dat bewust rhetorische element, in
de overrijke, bizarre praal waarmee de drie koningen optreden, in het
streven naar een exotische, theatrale uitdrukking, dat onmiskenbaar is.
* * * * *
De poëzie der vijftiende eeuw is op haar best, wanneer zij geen
zwaarwichtige gedachte poogt uit te drukken, en ontslagen is van de
taak, om het mooi te doen. Wanneer zij maar even een gezicht, een
stemming oproept. Haar werking berust op haar formeele elementen: het
beeld, den toon, het rythme. Vandaar dat zij weinig vermag in de werken
van hoogen opzet en langen adem, waar de rythmische en toonqualiteiten
ondergeschikt zijn, maar frisch kan zijn in de genres, waar de vorm
hoofdzaak is: het rondeau, de ballade, die doorgaans op één lichte
gedachte zijn gebouwd, en hun kracht ontleenen aan visie, toon en
rythme. Het zijn de eenvoudig en onmiddellijk beeldende eigenschappen
van het volkslied; daar waar het kunstlied zich het naast aansluit aan
het volkslied, gaat er de meeste bekoring van uit.
In de veertiende eeuw heeft een kentering plaats in de verhouding van
lyrische dichtkunst en muziek. In de oudere periode was het gedicht
onverbrekelijk aan muzikale voordracht gebonden, zelfs niet alleen het
lyrische; immers men neemt aan, dat ook de chansons de geste gezongen
werden, elk vers van tien of twaalf syllaben op dezelfde wijs (juist als
de Indische çloka). Het normale type van den middeleeuwschen lyrischen
dichter is hij, die zoowel het gedicht als de muziek er op maakt. Dat
doet in de veertiende eeuw nog Guillaume de Machaut. Hij is het tevens,
die de meest gebruikelijke lyrische vormen voor zijn tijd fixeert: de
balladen, het rondeau enz.; hij vindt den vorm van het débat. Machaut's
rondeau's en balladen kenmerken zich door groote effenheid, weinig
kleur, nog minder gedachte; en dat mochten zij, want zij waren maar de
helft van 's dichters werk: het liedje op muziek is er te beter om, als
het niet te expressief en te bont is, zooals dit simpele rondel:
"Au departir de vous mon cuer vous lais
Et je m'en vois dolans et esplourés.
Pour vous servir, sans retraite jamais,
Au departir de vous mon cuer vous lais.
Et par m'ame, je n'arai bien ne pais
Jusqu'au retour, einsi desconfortés.
Au departir de vous mon cuer vous lais
Et je m'en vois dolans et esplourés." [931]
Deschamps is niet meer zelf de toondichter van zijn balladen, en hij
is dan ook veel bonter en drukker dan Machaut, daardoor dikwijls
belangwekkender, maar lager van poëtischen stijl. Natuurlijk sterft het
ijle, lichte, bijna inhoudlooze, voor muziek bestemde gedicht niet af,
wanneer de dichters er niet zelf meer de muziek op maken. Het rondel
bewaart den trant, zooals bij voorbeeld dit van Jean Meschinot:
"M'aimerez-vous bien,
Dictes, par vostre ame?
Mais (mits) que je vous ame
Plus que nulle rien (ding),
M'aimerez-vous bien?
Dieu mit tant de bien
En vous, que c'est basme (balsem);
Pour ce je me clame
Vostre. Mais combien
M'aimerez-vcms bien?" [932]
Het zuivere, eenvoudige talent van Christine de Pisan leende zich
bijzonder voor deze vluchtige effekten. Zij heeft even gemakkelijk
verzen gemaakt als al haar tijdgenooten, zeer weinig gevarieerd in vorm
en gedachte, effen en weinig gekleurd, stil en rustig, met een lichte,
geestige melancholie. Het zijn echt litteraire gedichten, volkomen
hoofsch van toon en gedachte. Zij doen denken aan die ivoren plaques der
veertiende eeuw, die in zuiver conventioneele afbeelding steeds weer
dezelfde motieven geven: een jachttafereel, een motief uit _Tristan et
Yseult_ of uit den _Roman de la rose_, gracieus, koel en bekoorlijk.
Waar nu Christine met haar zachte hoofschheid tegelijk den toon van het
volkslied treft, ontstaat soms iets heel zuivers.
Een weerzien:
"Tu soies le très bien venu,
M'amour, or m'embrace et me baise
Et comment t'es tu maintenu
Puis ton depart? Sain et bien aise
As tu esté tousjours? ça vien
Coste moy, te sié et me conte
Comment t'a esté, mal ou bien,
Car de ce vueil savoir le compte.
--Ma dame, a qui je suis tenu
Plus que aultre, a nul n'en desplaise,
Sachés que desir m'a tenu
Si court qu'oncques n'oz tel mesaise,
Ne plaisir ne prenoie en rien
Loings de vous. Amours, qui cuers dompte.
Me disoit: "Loyauté me tien,
Car de ce vueil savoir le compte."
--Dont m'as tu ton serment tenu,
Bon gré t'en sçay, par saint Nicaise;
Et puis que sain es revenu
Joye arons assez; or t'apaise
Et me dis se scez de combien
Le mal qu'en as eu a plus monte
Que cil qu'a souffert le cuer mien,
Car de ce vueil savoir le compte.
--Plus mal que vous, si com retien,
Ay eu, mais dites sanz mesconte,
Quans baisiers en aray je bien?
Car de ce vueil savoir le compte." [933]
Een gemis:
"Il a au jour d'ui un mois
Que mon ami s'en ala.
Mon cuer remaint morne et cois,
Il a au jour d'ui un mois.
"A Dieu, me dit, je m'en vois";
Ne puis a moy ne parla,
Il a au jour d'ui un mois." [934]
Een overgave:
"Mon ami, ne plourez plus;
Car tant me faittes pitié
Que mon cuer se rent conclus
A vostre doulce amistié.
Reprenez autre maniere;
Pour Dieu, plus ne vous doulez,
Et me faittes bonne chiere:
Je vueil quanque vous voulez."
* * * * * * * * * * *
Het is de teere, spontane vrouwelijkheid van deze gedichtjes, ontdaan
van de mannelijk-gewichtige, fantastische bespiegeling, en van den
bonten opschik met de Rose-figuren, die ze voor ons genietbaar maakt.
't Is maar een enkele even ontwaarde stemming, die geboden wordt. Het
thema heeft maar even in het hart geklonken, en is toen direct verbeeld,
zonder dat de gedachte er aan te pas kwam. Maar daarom ook vertoont deze
poëzie zoo bijzonder dikwijls die eigenschap, welke zoowel in muziek als
poëzie alle tijdperken kenmerkt, waarin de inspiratie uitsluitend op de
enkele visie van een oogenblik berust: het thema is zuiver en sterk, het
lied begint in een klaar en vast geluid, als een merelslag, maar reeds
na de eerste strofe heeft de dichter of toondichter zijn gegeven
uitgezegd; de stemming zakt er uit weg, en de uitwerking verloopt in
zwakke rhetoriek. Het is de eeuwige teleurstelling, die bijna alle
dichters der vijftiende eeuw u bereiden.
Hier een voorbeeld uit de balladen van Christine:
"Quant chacun s'en revient de l'ost
Pour quoy demeures tu derriere?
Et si scez que m'amour entiere
T'ay baillée en garde et depost." [935]
Men zou een fijne, middeleeuwsch-Fransche Lenore-ballade verwachten.
Maar de dichteres had niets anders te zeggen dan dit begin, en in nog
twee korte onbelangrijke strofen draait zij er een eind aan.
Hoe frisch begint _Le debat dou cheval et dou levrier_ van Froissart:
"Froissart d'Escoce revenoit
Sus un cheval qui gris estoit,
Un blanc levrier menoit en lasse.
'Las', dist le levrier, 'je me lasse,
Grisel, quant nous reposerons?
Il est heure que nous mengons'." [936]
Doch deze toon wordt niet volgehouden, het gedicht zakt terstond. Het
thema is alleen gezien, niet gedacht. Ze zijn soms prachtig suggestief,
de thema's. In Pierre Michault's _Danse aux Aveugles_ ziet men de
menschheid eeuwig dansende om de tronen van Liefde, Fortuin en Dood.
[937] Maar de uitwerking blijft van het begin af beneden het middelmatige.
Een naamlooze _Exclamacion des os Sainct Innocent_ begint met den toeroep
der beenderen in de knekelgalerijen van het beroemde kerkhof:
"Les os sommes des povres trespassez.
Cy amassez par monceaulx compassez.
Rompus, cassez, sans reigle ne compas...." [938]
Een aanhef, om de luguberste doodsklacht op te bouwen; maar het wordt
niet anders dan een memento mori van twaalf in het dozijn.
Het zijn alles louter beeld-thema's. Voor den schilder behelst zulk een
enkele visie in zich zelf de stof tot de verst doorgevoerde uitwerking,
maar voor den dichter is zij niet genoeg.
Is dan de schilderkunst der vijftiende eeuw in uitdrukkingsvermogen de
litteratuur in alle opzichten de baas? Neen. Er blijven altijd gebieden,
waarop de litteratuur over rijker en meer directe uitdrukkingsmiddelen
beschikt dan de beeldende kunst. Zulk een gebied is bovenal dat van den
spot. De beeldende kunst kan, tenzij zij zich verlaagt tot caricatuur,
slechts een geringe potentie van het komische uitdrukken. Het komische,
enkel zichtbaar afgebeeld, heeft een neiging, weer in het ernstige over
te gaan. Slechts daar, waar de bijmenging van het komische element in de
levensverbeelding zeer gering is, waar het enkel kruiderij is, en niet
den eigen smaak van het gerecht overstemmen mag, kan de afbeelding
gelijken tred houden met de uitdrukking in woorden. Als zulk een komiek
in zwakste potentie kan men de genreschildering beschouwen.
Hier is de beeldende kunst nog volkomen op haar terrein. De ongebreidelde
uitwerking der détails, die wij hierboven aan de schilderkunst der
vijftiende eeuw toekenden, gaat ongemerkt over in het behagelijke
vertellen van kleinigheden, in het genre-achtige. Bij den meester van
Flémalle is de gedétailleerdheid louter 'genre' geworden. Zijn Joseph de
timmerman zit muizenvallen te maken. Het genre-achtige steekt in al zijn
détails: tusschen de wijze, waarop Van Eyck en waarop de meester van
Flémalle een vensterblind laat openstaan, een buffetje of een haard
schildert, is de stap gedaan van de zuiver picturale visie naar het
genre.
Doch reeds op dit gebied heeft nu het woord opeens een dimensie meer dan
de afbeelding. Het kan de gemoedsstemming expliciet weergeven. Denk nog
eens aan Deschamps' beschrijvingen van de schoonheid der kasteelen. Ze
waren eigenlijk mislukt en bleven oneindig ver achter bij wat de
miniatuurkunst daarvan wist te maken. Maar vergelijk nu de ballade, waar
Deschamps in een genretafereel beschrijft, hoe hij zelf ziek ligt in
zijn armzalig kasteeltje te Fismes. [939] De uilen, spreeuwen, kraaien,
musschen, die in zijn toren nestelen, houden hem uit den slaap:
"C'est une estrange melodie
Qui ne semble pas grant deduit
A gens qui sont en maladie.
Premiers les corbes font sçavoir
Pour certain si tost qu'il est jour:
De fort crier font leur pouoir,
Le gros, le gresle, sanz sejour;
Mieulx vauldroit le son d'un tabour
Que telz cris de divers oyseaulx,
Puis vient la proie; [940] vaches, veaulx,
Crians, muyans, et tout ce nuit,
Quant on a le cervel trop vuit,
Joint du moustier la sonnerie,
Qui tout l'entendement destruit
A gens qui sont en maladie."
's Avonds komen de uilen en verschrikken door hun klagelijk roepen den
zieke met doodsgedachten:
"C'est froit hostel et mal reduit
A gens qui sont en maladie."
Zoodra maar een zweem van het komische, of ook maar van het genoegelijk-
vertellende, doordringt, werkt het aaneenrijgende, opsommende procédé
niet meer vermoeiend. Levendige schilderingen van burgerlijke zeden,
lange behagelijke beschrijvingen van het vrouwelijk toilet breken de
eentonigheid. In zijn lang allegorisch gedicht _L'espinette amoureuse_
verkwikt Froissart u plotseling met een opsomming van wel zestig
kinderspelen, die hij als kleine jongen te Valenciennes te spelen
placht. [941] De litteraire dienst van den duivel der gulzigheid heeft
reeds een aanvang genomen. De savoureuze maaltijden van Zola, Huysmans,
Anatole France hebben reeds hun prototypen in de Middeleeuwen. Hoe glimt
de gulzigheid, als Deschamps en Villon lekkebaarden naar malsche boutjes.
Hoe smakelijk beschrijft Froissart de Brusselsche bonvivants, die den
vetten hertog Wencelijn omringen in den slag bij Baesweiler; zij hebben
hun knechten bij zich met groote flesschen wijn aan den zadelknop, met
brood en kaas, pasteien van zalm, forellen en paling, alles netjes in
kleine servetten gewikkeld; zoo staan zij de slagorde in den weg. [942]
Door haar gave voor het genre-achtige is de litteratuur van dien tijd in
staat, ook het nuchterste in vers te brengen. Deschamps kan in een
gedicht om geld manen, zonder van zijn gewone dichterniveau af te dalen;
hij bedelt in een reeks van balladen om een beloofden tabbert, om
brandhout, om een paard, om achterstallig salaris. [943]
Het is maar één schrede van het genre-achtige naar het bizarre, het
burleske, of als men wil: het breugheleske. Ook in dezen vorm van het
komische is de schilderkunst nog gelijkwaardig aan de litteratuur. Het
breughelsche element is in de kunst omstreeks 1400 reeds ten volle
aanwezig. Men vindt het in den Joseph op Broederlam's Vlucht naar Egypte
te Dijon, in de slapende krijgsknechten op de Drie Maria's bij het graf,
die aan Hubert van Eyck zijn toegeschreven. Niemand is in het opzettelijk
bizarre zoo sterk als Paul van Limburg. Een toeschouwer bij Maria's
tempelgang draagt een ellenhooge, kromme toovenaars-muts en mouwen van
een vadem lang. Burlesk is hij in de doopvont, die drie monsterachtige
maskers draagt met uitgestoken tong, en in de omlijsting van Maria en
Elisabeth, waar een held uit een toren een slak bevecht, een ander man
op een kruiwagen een varken kruit, dat den doedelzak speelt. [944]