Chastellain, IV p. 42, (Karel VII), I p. 332 (Henry V); Lefèvre de S.
Remy, II p. 65; M. d'Escouchy, II p. 424, 432; Chron. scand., I p. 21;
Jean Chartier, p. 319 (Karel VII); Quatrebarbes, Oeuvres du roi René, I
p. 129; Gaguini compendium super Francorum gestis, ed. Paris, 1500,
begrafenis van Karel VIII, f. 164.
[844] Martial d'Auvergne, Vigilles de Charles VII. Les poésies de
Martial de Paris, dit d'Auvergne, Paris 1724, 2 vol., II p. 170.
[845] B.v. Froissart, ed. Luce, VIII p. 43.
[846] Froissart, ed. Kervyn, XI p. 367. Een variant leest "proviseurs"
voor "peintres", maar het zinsverband maakt het laatste aannemelijker.
[847] Pierre de Fenin, p. 624 van Bonne d'Artois: "et avec ce ne portoit
point d'estat sur son chief comment autres dames à elle pareilles".
[848] La livre des trahisons, p. 156.
[849] Chastellain, III p. 375; La Marche, II p. 340, III p. 165;
d'Escouchy, II p. 116; Laborde, II; zie Molinier, Les sources de l'hist.
de France, nos. 3645, 3661, 3663, 5030; Inv. des arch. du Nord, IV p. 195.
[850] La Marche, II p. 340ss.
[851] Laborde, II p. 326.
[852] La Marche, III p. 197.
[853] Laborde, II p. 375, no. 4880.
[854] Laborde, II p. 322, 329.
[855] Chastellain. V p. 26(2), Doutrepont, p. 156.
[856] Juvenal des Ursins, p. 378.
[857] Jacques du Clercq, II p. 280.
[858] Foulquart, bij d'Héricault, Oeuvres de Coquillart, I p. 23(1).
[859] Lefèvre de S. Remy, II p. 291.
[860] Londen, National gallery; Berlijn, Kaiser Friedrich Museum.
[861] W.H.J. Weale, Hubert and John van Eyck, Their life and work,
London-New York, 1908, p. 70(1).
[862] Froissart, ed. Kervyn, XI p. 197.
[863] P. Durrieu, Les très richcs heures de Jean de France, duc de Berry
(Heures de Chantilly), Paris, 1904, p. 81.
[864] Moll, Kerkgesch. II(3) p. 313 vg.; J.G.R. Acquoy, Het klooster
van Windesheim en zijn invloed, Utrecht, 1875-'80, 3 vol., II p. 249.
[865] Th. a Kempis, Sermones ad novitios no. 28, Opera ed. Pohl. t. VI
p. 287.
[866] Moll, l.c., II(2) p. 321, Acquoy. l.c., p. 222.
[867] Chastellain. IV p. 218.
[868] La Marche, II p. 398.
[869] La Marche, II p. 369.
[870] Chastellain, IV p. 136, 275, 359, 361, V p. 225; du Clercq, IV p. 7.
[871] Chastellain. III p. 332; du Clercq, III p. 56.
[872] Chastellain, V p. 44, II p. 281; La Marche, II p. 85; du Clercq,
III p. 56.
[873] Chastellain, III p. 330.
[874] du Clercq, III p. 203.
[875] Facius, Liber de viris illustribus, ed. 1745, p. 46, bij Weale,
Hubert and John van Eyck, p. lxxiii.
[876] Dion. Cartus., Opera, t. XXXIV p. 223.
[877] L.c., p. 247, 230.
[878] O. Zöckler, Dionys des Kartäusers Schrift De venustate mundi,
Beitrag zur Vorgeschichte der Asthetik, Theol. Studiën und Kritiken,
1881, p. 651.
[879] Dion. Cart., Opera, t. I Vita p. xxxvi.
[880] Dion. Cart., De vita canonicorum, art. 20, Opera, t. XXXVII, p. 197:
An discantus in divino obsequio sit commendabilis.
[881] Molinet, I p. 73; vgl. 67.
[882] Petri Alliaci De falsis prophetis, bij Gerson, Opera, I p. 538.
[883] La Marche, II p. 361.
[884] De venustate etc., t. XXXIV p. 242.
[885] Froissart, ed. Luce, IV p. 90, VIII p. 43, 58, XI p. 53, 129; ed.
Kervyn, XI p. 340, 360, XIII p. 150, XIV p. 157, 215.
[886] Deschamps, I p. 155; II p. 211, II no. 307, p. 208; La Marche, I
p. 274.
[887] Livre des trahisons, p. 150, 156; La Marche, II p. 12, 347, III
p. 127, 89; Chastellain, IV p. 44; Chron. scand., I p. 26, 126.
[888] Lefèvre de S. Remy, II p. 294, 296.
[889] Couderc, Les comptes d'un grand couturier parisien au XVe siècle,
Bulletin de la soc. de l'hist. de Paris. XXXVIII, 1911, p. 125ss.
[890] b.v. Monstrelet. V p. 2; du Clercq, I p. 348.
[891] La Marche, II p. 343.
[892] Chastellain, VII p. 223; La Marche, I p. 276, II p. 11, 68, 345;
du Clercq, II p. 197; Jean Germain, Liber de virtutibus, p. 11;
Jouffroy, Oratio, p. 173.
[893] d'Escouchy, I p. 234.
[894] Zie hierboven p. 201. (zie Hoofdstuk IV, noot 384)
[895] Le miroir de mariage, XVII vs. 1650; Deschamps, Oeuvres, IX p. 57.
[896] Chansons françaises du quinzième siècle, ed. G. Paris, (Soc. des
anciens textes français), 1875, no. XLX, p. 50; vgl. Deschamps, no. 415,
III p. 217, no. 419, ib. p. 223, no. 423, ib. p. 227, no. 481, ib. p. 302,
no. 728, IV p. 199; l'Amant rendu cordelier, h. 62, p. 23; Molinet,
Faictz et Dictz, fol. 176.
[897] Blason des couleurs van den heraut Sicile (bij La Curne de Sainte
Palaye, Mémoires sur l'ancienne chevalerie II p. 56). Dit tractaat, dat
nog door Rabelais wordt bespot als het eertijds toonaangevende op het
stuk van de beteekenis der kleuren, was mij helaas niet toegankelijk.
[898] Cent balades d'amant et de dame no. 92, Christine de Pisan,
Oeuvres poétiques, III p. 299. Vgl. Deschamps, X no. 52; L'histoire et
plaisante cronicque du petit Jehan de Saintré, ed. G. Hellény, Paris,
1890. p. 415.
[899] Le Pastoralet, vs. 2054, p. 636; vgl. Les cent nouvelles
nouvelles, II p. 118: "craindroit très fort estre du rang des bleuz
vestuz, qu'on appelle communement noz amis."
[900] Chansons du XVe siècle, no. 5, p. 5, no. 87, p. 85.
[901] La Marche, II p. 207.
* * * * *
XIII
HET BEELD EN HET WOORD
De nieuwe gedachten, die straks als Renaissance en Hervorming aan het
firmament zullen staan, vinden in de Fransch-Nederlandsche kunst en
litteratuur der vijftiende eeuw nog zoo goed als geen uitdrukking.
De beeldende kunst en de letterkunde dienen nog uitsluitend den geest,
die afstervende is: den geest der eindigende Middeleeuwen. Zij vinden
nauwelijks een andere taak dan het volkomen uitbeelden en versieren van
lang doordachte voorstellingen. De gedachte schijnt uitgeput, de geest
wacht nieuwe bevruchting.
In perioden, waarin de schepping van schoonheid zich bepaalt tot louter
omschrijving en uitdrukking van reeds bezonken en doorwerkt gedachten-
materiaal, krijgt de beeldende kunst een dieper waarde dan de litteratuur.
Dat geldt niet voor den tijdgenoot. Voor hem heeft de gedachte, al
bloeit zij niet meer, nog zooveel treffends en belangrijks, dat hij haar
in den versierden vorm, waarin de litteratuur haar kleedt, bemint en
bewondert. Al de voor ons zoo hopeloos eentonige en oppervlakkige
gedichten, waarin de vijftiende eeuw haar lied zingt, zijn door de
tijdgenooten met veel uitbundiger lof bedacht, dan zij aan eenig
schilderstuk hebben gewijd. De diepe gevoelswaarde van de beeldende
kunst is hun nog niet bewust geworden, althans niet zoo, dat zij die
konden uitdrukken.
Het feit, dat uit het overgroote deel dier litteratuur voor ons alle
geur en heerlijkheid geweken is, terwijl de kunst ons dieper roert dan
mogelijk ooit den tijdgenoot, valt te verklaren uit het fundamenteele
verschil van de werking van kunst en woord. Het zou te gemakkelijk en
tevens te onbegrijpelijk zijn, indien men het zocht in de hoedanigheid
der talenten: zoo, dat de dichters, met uitzondering van Villon en
Charles d'Orléans, louter conventioneele leeghoofden geweest zouden
zijn, en de schilders genieën.
Waar twee hetzelfde doen, is het niet hetzelfde. Als de schilder zich
bepaalt tot het eenvoudig weergeven eener uiterlijke werkelijkheid in
lijn en kleur, dan legt hij toch steeds achter die louter formeele
nabootsing een overschot van het onuitgesprokene en onuitsprekelijke.
Maar de dichter, die niet hooger poogt dan een zichtbare of reeds
doordachte werkelijkheid in het woord uit te drukken, put in het woord
den schat van het onuitgesprokene uit. Het kan zijn, dat rythme en klank
daarin nieuwe onuitgesproken schoonheid brengt. Maar zijn ook deze
elementen zwak, dan behoudt het gedicht zijn werking slechts zoo lang,
als de gedachte zelf den hoorder boeit. De tijdgenoot reageert nog op
het woord van den dichter met een drom van levende associaties, want de
gedachte zit in zijn leven geweven, en hij waant haar nieuw en bloeiend
in den tooi van het nieuw gevonden woord.
Doch als de gedachte niet meer treft om haarzelve, dan heeft het
gedicht, tenzij het onuitgesproken rijkdom heeft, zijn werking verloren.
De litteratuur der vijftiende eeuw nu heeft nauwelijks een waarlijk
nieuwe gedachte. Het is een eindeloos postludeeren op afgezaagde
thema's. Daarbij heeft zij veelal geringe qualiteiten van rythme en
klank. Waaraan zou het gedicht dan zijn duurzame werking kunnen
ontleenen?
De tijd voor den schilder van zulk een geestestijdperk komt eerst later.
Want hij leeft van den schat van het uitgesprokene, en het is de volheid
van dien schat, welke de diepste en duurzaamste werking van alle kunst
bepaalt. Aanschouw de portretten van Jan van Eyck. Hier is het spitse,
zuinige gezicht van zijn vrouw. Daar is de strakke, morose aristocratenkop
van Baudouin de Lannoy. Daar is de huiveringwekkende gesloten tronie van
den kanunnik Van de Paele. Daar is de ziekelijke gelatenheid van den
Berlijnschen Arnolfini, de Egyptische geheimzinnigheid van "Leal souvenir".
In allen ligt het wonder van de tot den bodem gepeilde persoonlijkheid.
Het is de diepste karakterschildering, die mogelijk is: gezien,
onuitgesproken. Al ware Jan van Eyck tevens de grootste dichter van zijn
eeuw geweest, de geheimenis, die hij in het beeld openbaarde, zou hij in
het woord niet hebben kunnen benaderen.
Dat is de diepste grond, waarom er, bij gelijkheid van houding en geest,
tusschen kunst en litteratuur der vijftiende eeuw geen evenredigheid te
verwachten is. Is eenmaal dit verschil erkend, dan blijkt bij een
vergelijking van de litteraire en de picturale uitdrukking aan bepaalde
voorbeelden, en in bijzonderheden, de gelijksoortigheid toch weer veel
grooter, dan zij aanvankelijk scheen.
Indien men aan de eene zijde als de meest representatieve kunstuiting
het werk der Van Eyck's en hun volgers kiest, welke voortbrengselen der
letterkunde moeten dan daarnevens worden gesteld, om zuiver te kunnen
vergelijken? Niet in de eerste plaats die, welke dezelfde onderwerpen
behandelen, maar die welke ontspringen aan dezelfde bronnen, voortkomen
uit dezelfde levenssfeer. Dat is, gelijk hierboven werd aangetoond,
de sfeer van het weelderige hof en de rijke, grootdoende burgerij.
De letterkunde, die op één lijn staat met de kunst der Van Eyck's,
is de hoofsche, althans aristocratische letterkunde, in het Fransch
geschreven, gelezen en bewonderd door de kringen, die de opdrachten
gaven aan de groote schilders.
Schijnbaar is hier een groot contrast, dat bijna elke vergelijking
doelloos maakt: de stof der schilderkunst is overwegend godsdienstig,
die der Fransch-Bourgondische letterkunde overwegend wereldsch. Doch
naar twee zijden is hier onze blik te kort: in de beeldende kunst heeft
eenmaal het wereldlijk element een veel breeder plaats ingenomen, dan
het bewaarde ons doet vermoeden, en in de litteratuur pleegt onze
aandacht te sterk bepaald te worden bij de wereldlijke genres. Het
minnedicht, de uitloopers van den _Roman de la rose_, de afleggers van
den ridderroman, de opkomende novelle, de satire, de geschiedschrijvers,
dat zijn de uitingen, waarmee de litteratuurgeschiedenis zich in de
eerste plaats bezig houdt. De schilderkunst, dat is voor ons allereerst
de diepe ernst van het altaarstuk en het portret; de litteratuur, dat is
allereerst de wulpsche glimlach der erotische satire en de eentonige
gruwelen der kroniek. Het is bijna, alsof die eeuw slechts haar deugden
geschilderd en haar zonden beschreven had. Doch ook naar den kant der
litteratuur is zulk een blik te beperkt. Niet alleen namen in de rijke
boekerij der Bourgondische hertogen de vrome boeken nog altijd de
voornaamste plaats in, maar ook in de wereldsche letterkunde zelve doet
het vrome, stichtelijke en moraliseerende element zich voortdurend
gelden, vaak te midden van de grootste frivoliteit.
Gaan wij nog eenmaal uit van de sterke onevenredigheid van werking, die
kunst en litteratuur der vijftiende eeuw in ons teweegbrengen. Met
uitzondering van enkele dichters, werkt de litteratuur vermoeiend en
vervelend. Eindeloos uitgesponnen allegorieën, waarin geen figuur iets
nieuws of eigens vertoont, en waarvan de inhoud niet anders is dan de
lang gebottelde en vaak verschaalde zedelijke wijsheid van eeuwen her.
Altijd weer dezelfde formeele thema's: de slaper in den boomgaard, waar
hem een zinnebeeldige dame verschijnt, de ochtendwandeling in den jongen
Mei, het twistgesprek tusschen de dame en den minnaar of tusschen twee
vriendinnen of welke andere combinatie ook over een punt uit de
casuïstiek der liefde. Wanhopige oppervlakkigheid, klatergoud van
stijlversiering, bloemzoet romantisme, versleten fantazie, nuchtere
moralisatie:--steeds weer komt bij ons de verzuchting op: Zijn dit de
tijdgenooten van Jan van Eyck? Zou hij dit alles bewonderd hebben?--Zeer
waarschijnlijk wel. Het is niet vreemder, dan dat Bach zich behielp met
de kleinburgerlijkste rijmelaars van een rheumatisch kerkgeloof.
De tijdgenoot, die de werken der kunst ziet geboren worden, neemt ze
alle gelijkelijk op in zijn levensdroom. Hij waardeert ze niet op hun
objectieve aesthetische volmaaktheid, maar op de volheid van weerklank,
dien zij wekken door de heiligheid of de hartstochtelijke levendheid van
hun stof. Wanneer met den tijd die oude levensdroom is voorbijgegaan,
en de heiligheid en de hartstocht zijn vergaan als de geur van een roos,
dan eerst begint het kunstwerk zuiver als kunst te werken, dat wil
zeggen door zijn middelen van uitdrukking, door zijn stijl, zijn bouw,
zijn harmonie. Deze kunnen ten opzichte van beeldende kunst en
litteratuur feitelijk dezelfde zijn en toch het aanzijn geven aan een
geheel verschillende kunstwaarde.
Litteratuur en kunst der vijftiende eeuw deelen beide in die algemeene
eigenschap, die hierboven als een der meest essentieele van den
laat-middeleeuwschen geest werd aangemerkt: de volledige uitwerking van
alle bijzonderheden, de zucht om geen gedachte of voorstelling, die zich
opdrong, onontplooid te laten, om alles in zijn scherpste zichtbaarheid
en doordachtheid te verbeelden. Erasmus vertelt, dat hij eens te Parijs
een geestelijke veertig dagen lang hoorde preeken over de gelijkenis van
den verloren zoon, om daarmee den ganschen vastentijd te vullen. Hij
beschreef de heenreis en de terugreis, hoe hij nu eens in een herberg
middagmaalde met tongenpastei, dan weer een watermolen voorbijkwam, dan
dobbelde, dan in een gaarkeuken afstapte, en hij wrong de woorden van de
profeten en evangelisten, om op die verzonnen beuzelpraatjes te slaan.
"En daarmee leek hij aan de onervaren schare en aan de vette groote
heeren een god gelijk." [902]
Die eigenschap der ongebreidelde uitwerking worde hier eenigermate
analyseerend gedemonstreerd aan twee schilderijen van Jan van Eyck.
Vooreerst de Madonna van den kanselier Rolin in het Louvre.
De pijnlijke nauwgezetheid, waarmee de stof der gewaden, het marmer van
de vloertegels en zuilen, de glinstering der vensterruiten, het misboek
van den kanselier zijn behandeld, zou ons bij ieder ander dan Van Eyck
de qualificatie schoolmeesterachtig ontlokken. Er is zelfs één détail,
waarin de overmatige geacheveerdheid werkelijk storend werkt: de
versiering der kapiteelen, waarop in den hoek als 't ware tusschen
haakjes de verdrijving uit het Paradijs, het offer van Caïn en Abel, het
verlaten der arke Noach's en de zonde van Cham zijn verbeeld. Doch eerst
buiten de open hal, die de hoofdfiguren omhult, bereikt de lust aan de
uitwerking der détails zijn volle kracht. Daar ontrolt zich als doorkijk
door de kolonnade het wonderbaarlijkste vergezicht, dat Van Eyck ooit
heeft geschilderd. De beschrijving ervan moge ontleend worden aan
Durand-Gréville. [903]
"Si, attiré par la curiosité, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu
trop près, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer
l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du
détail; on regarde, fleuron à fleuron, la couronne de la Vierge, une
orfèvrerie de rêve; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans
les alourdir les chapiteaux des piliers; fleur à fleur, feuille à
feuille, les richesses du parterre; l'oeil stupéfait découvre, entre la
tête de l'enfant divin et l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine
de pignons et d'élégants clochers, une grande église aux nombreux
contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par
un escalier où vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de
pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attiré par un pont
en dos d'âne chargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il
suit les méandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu
duquel, dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se
dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux
clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres, peuplé
de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes
de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de
montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel à
peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées."
En nu het wonder: in dit alles gaat, anders dan Michel Angelo's discipel
beweerde, de eenheid en harmonie niet te loor. "Et quand le jour tombe,
une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre
contemplation, voyez comme le chef d'oeuvre se transfigure dans la
douceur du crépuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme
la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans
l'infini mystère de l'Harmonie et de l'Unité...."
Een ander stuk, dat zich voor de beschouwing van de eigenschap der
onbeperkte détailleering bijzonder leent, is de Annunciatie in de
Ermitage te Petrograd. Wanneer het drieluik, waarvan dit stuk het
rechterblind uitmaakt, in zijn geheel heeft bestaan, welk een
wonderrijke schepping moet het zijn geweest! Het is, alsof Van Eyck hier
al de voor niets terugschrikkende virtuositeit van den meester, die
alles kan en alles durft, heeft willen uitvoeren. Het is tegelijk het
meest primitieve, meest hieratische van zijn werken en het meest
geraffineerde. De boodschap van den Engel wordt niet gebracht in de
intimiteit van de binnenkamer (het tooneel, waarvan de gansche
binnenhuisschildering haar oorsprong nam), maar, zooals de vormencode
van de oudere kunst het had voorgeschreven, in een kerk. In houding en
gelaatsuitdrukking missen beide figuren de zachte gevoeligheid der
Annunciatie op den buitenkant van het Lam. Het is een staatsiebuiging,
waarmee de Engel Maria begroet, en hij komt niet met den lelietak zooals
daar, niet met het hoofd omgord door een smallen diadeem, doch met een
schepter en een rijke kroon, en op zijn aangezicht de strakke,
aeginetische lach. In gloeiende kleurenpracht en schittering van
paarlen, goud en gesteente overtreft hij alle engelfiguren, die Van Eyck
schilderde. Groen en goud het kleed, donkerrood en goud de brokaatmantel,
en de vleugelen bezet met pauweveeren. Het boek voor Maria, het kussen
op de schemel zijn weer met de doordringendste zorg afgewerkt. In het
kerkgebouw zijn de détails met een anecdotische uitvoerigheid aangebracht.
De vloersteenen vertoonen behalve de teekenen van den dierenriem, waarvan
er vijf zichtbaar zijn, drie tafereelen uit de geschiedenis van Simson en
een uit die van David. De achterwand van de kerkruimte is versierd met
beeltenissen van Isaac en Jacob in medaillons tusschen de bogen, van
Christus op den aardbol met twee Seraphs in een glasvenster geheel bovenin,
en daarnaast als muurschilderingen nog het vinden van het kind Mozes, en
het ontvangen van de tafelen der wet, alles opgehelderd door leesbare
opschriften. Eerst in de vakken van de houten zoldering wordt de decoratie,
die ook daar nog is aangeduid, onduidelijk voor het oog.
En dan weer het wonder: bij die opeenhooping van uitgewerkte bijzonderheden
gaat evenmin als bij de Madonna van Rolin de eenheid van toon en stemming
verloren. Daar was het de vroolijkheid van een helder buitenlicht, dat den
blik over de hoofdvoorstelling heen in wijde verten trok; hier hult de
geheimzinnigste donkerte van het hooge kerkgebouw het geheel in zulk een
waas van ernst en mysterie, dat het oog schier met moeite de anecdotische
détails komt te ontwaren.
Ziedaar het effekt der "ongebreidelde uitwerking" in de schilderkunst.
De schilder, deze schilder, kon binnen een ruimte van nog geen halven
vierkanten meter zijn ongebondensten lust tot détailleering den vrijen
loop laten, (of moet het zijn: aan de lastigste opdrachten van een
ondeskundigen vrome voldoen?), zonder ons meer te vermoeien dan een blik
op het levend gewemel der werkelijkheid het zelve doet. Want het bleef
één blik; de dwang der dimensiën legde beperking op, en het doordringen
in de schoonheid en de bijzonderheid van dat alles, wat afgebeeld staat,
geschiedt zonder denkinspanning; veel geacheveerdheden worden niet eens
opgemerkt, of verdwijnen terstond weer uit het bewustzijn, en werken
enkel coloristisch of perspectivisch.
Wanneer men die algemeene eigenschap "oneindige uitwerking der
bijzonderheden" ook aan de litteratuur der vijftiende eeuw toekent, dan
is het in anderen zin. Niet in den zin van een ragfijn détailleerend
naturalisme, dat zich vermeit in de uitvoerige beschrijving van het
uiterlijk der dingen. Zoo kent deze letterkunde haar nog niet. De
natuur- en persoonsbeschrijving werkt nog met de eenvoudige middelen der
middeleeuwsche poëzie: de afzonderlijke objecten, die tot de stemming
van den dichter meewerken, worden vermeld, niet beschreven; het
substantief overheerscht het adjectief; enkel de hoofdqualiteiten
dier objecten, b.v. de kleuren, het geluid, worden geconstateerd.
De ongebreidelde uitwerking der bijzonderheden is in de litteraire
verbeelding meer quantitatief dan qualitatief; zij bestaat meer in het
opsommen van zeer vele objecten dan in het ontleden van de hoedanigheid
der objecten afzonderlijk. De dichter verstaat de kunst van weglaten
niet, hij kent het ledige vlak niet, hij mist het orgaan voor het effekt
van het verzwegene. Dit geldt evenzeer de gedachten, die hij uitdrukt,
als de beelden, die hij oproept. Ook de gedachten, doorgaans zeer
eenvoudig, die het onderwerp wekt, worden in de uiterste volledigheid
opgesomd. Het geheele raam van het dichtwerk is evenzeer overvuld met
détails als het schilderstuk. Hoe komt het nu, dat daar die overvuldheid
zoo veel minder harmonisch werkt?
Dit is tot zekere hoogte zoo op te vatten, dat de verhouding van
hoofdzaak en bijzaken ten opzichte van de poëzie juist andersom is als
ten opzichte der schilderkunst. In het schilderij is het verschil
tusschen hoofdzaak (dat is: de adequate uitdrukking van het onderwerp)
en bijwerk gering. Alles is er essentieel. Een enkel détail kan voor ons
de volkomenste harmonie van het werk bepalen.
Is het in de schilderkunst der vijftiende eeuw wel in de eerste plaats
de diepe vroomheid, dus de adequate uitdrukking van het onderwerp, welke
wij bewonderen? Neem het Gentsche altaar. Hoe weinig aandacht trekken
de groote figuren van God Vader, Maria en Johannes den Dooper. In het
hoofdtafereel gaat onze blik steeds weer van het Lam, de centrale
voorstelling, de hoofdzaak van het kunstwerk, terzijde naar de stoeten
der aanbidders, naar den achtergrond, naar de natuurschildering. En nog
meer daarbuiten wordt de blik getrokken naar Adam en Eva, naar de
portretten der stichters. Al ligt dan althans in het tafereel der
Annunciatie de innige, ernstige bekoring in de figuren van den engel en
de maagd, dus in het expressief-vrome, zelfs daar verblijdt ons haast
nog meer het koperen keteltje en de doorkijk in de zonnige straat. Het
zijn de détails, die voor den maker louter bijwerk waren, welke hier
doen bloeien in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche,
de onmiddellijke aandoening over het wonder van alle dingen, en dat
verbeeld. Er is, tenzij wij voor het Lam komen met een primair
godsdienstige waardeering, geen verschil tusschen onze kunstemotie over
de heilige voorstelling van de aanbidding der eucharistie, en over het
vischstalletje van Emanuel de Witte in het Museum Boymans.