kanunnik Van de Paele, behooren eveneens tot de groote rijken van dien
tijd; de Croy's en de Lannoy's zijn adellijke nouveaux riches. De
tijdgenooten zijn het meest van al getroffen geweest door de opklimming
van Nicolaas Rolin, den kanselier, "venu de petit lieu", en als jurist,
financier en diplomaat tot de hoogste diensten gebruikt. De groote
verdragen der Bourgondiërs van 1419 tot 1435 zijn zijn werk geweest.
"Soloit tout gouverner tout seul et à part luy manier et porter tout,
fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances." [873] Hij had
door niet onverdachte middelen ontzaglijke rijkdommen opgehoopt, die hij
besteedde aan tal van stichtingen. Toch sprak men met haat van zijn
hebzucht en zijn hoogmoed. Want men geloofde niet aan den vromen zin,
die tot die stichtingen dreef. Rolin, zoo vroom geknield op het stuk van
Jan van Eyck in het Louvre, dat hij liet schilderen voor zijn
geboortestad Autun, en nogmaals vroom geknield op dat van Rogier van der
Weyden voor zijn gasthuis te Beaune, stond bekend als een, die enkel het
aardsche telt. "Hij oogstte altijd op aarde, zegt Chastellain, alsof de
aarde hem eeuwig ware, waarin hem zijn verstand afdwaalde, toen hij geen
paal en perk wilde stellen aan dat, waarvan zijn hooge jaren hem het
nabije einde voor oogen hielden." En Jacques du Clercq zegt: "Le dit
chancellier fust reputé ung des sages hommes du royaume à parler
temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais". [874]
Zal men nu in het gelaat van den stichter van La vierge au chancelier
Rolin een huichelachtig wezen gaan zoeken? Of is ook hier veeleer te
denken aan die wonderlijke tegenstrijdigheid, die samenbestaanbaarheid
van de schreeuwendste zonden van hoogmoed, hebzucht en onkuischheid met
diepe vroomheid en sterk geloof, welke hierboven als een der ethische
typen van den tijd werd gesteld?
De schilderkunst der vijftiende eeuw ligt in de sfeer, waar de uitersten
van het mystische en het grof aardsche elkander raken. Het geloof, dat
hier spreekt, is zoo onmiddellijk, dat geen aardsche verbeelding er te
zinnelijk of te zwaar voor is. Van Eyck kan zijn engelen en goddelijke
figuren behangen met de zware praal van stijve gewaden, druipende van
goud en steenen; om naar omhoog te wijzen behoeft hij nog niet de
fladderende slippen en spartelende beenen der barok.
Doch al is dat geloof zeer onmiddellijk en sterk, primitief is het
daarom niet. De benaming primitieven voor de schilders der vijftiende
eeuw behelst het gevaar van een misverstand. Primitief mag hier slechts
de beteekenis hebben van eerstkomend, in zooverre er geen oudere
schilderkunst bekend is, als een louter tijdrekenkundige term dus.
Gewoonlijk echter is men geneigd, daaraan tevens de voorstelling te
verbinden, alsof de geest dier kunstenaars primitief was. En dit is
volkomen onjuist. De geest van die kunst is die van het geloof zelve,
zooals hij hier boven werd beschreven: de uiterste doorwerking en
uitwerking van alles wat des geloofs is met de verbeelding.
Eens had men de goddelijke figuren oneindig ver af gezien: strak en
star. Toen was het pathos der innigheid gekomen. Met een vloed van
tranen en gezang was het opgebloeid in de mystiek der twaalfde eeuw,
Sint Bernard bovenal. Men had de godheid bestormd met zijn snikkende
aandoening. Om toch maar beter mee te mogen voelen in het goddelijk
lijden, had men Christus en den heiligen al de kleuren en vormen
opgedrongen, die de fantazie uit het aardsche leven putte. Een stroom
van rijke menschelijke verbeelding was door alle hemelen gevloeid. En
steeds verder vlood die stroom in ontelbare kleine vertakkingen af.
In altijd verderschrijdende uitwerking was gaandeweg al het heilige
tot in de kleinste bijzonderheden in beeld gebracht. Men had met zijn
smachtende armen den hemel naar omlaag getrokken.
Eerst was langen tijd het woord de plastische en picturale schepping
vóór geweest in uitbeeldend vermogen. In de dertiende eeuw, toen de
sculptuur nog veel van het schematische der oudere voorstelling
bewaarde, door haar materieele middelen en haar kader beperkt, begonnen
reeds de _Meditationes_ van Pseudo-Bonaventura al de lijfelijke
houdingen en al de aandoeningen van het kruisdrama tot in de geringste
bijzonderheden te beschrijven. Doch inmiddels schreed ook de picturale
techniek voort; de beeldende kunst haalt den voorsprong in, en meer dan
in. Met de kunst der Van Eyck's heeft de picturale uitbeelding der
heilige dingen een graad van détailleering en naturalisme bereikt, die
misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heeten, maar
cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardsch
verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystische inhoud dier
verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel den
lust aan den bonten vorm achter te laten.
Zoo is het naturalisme der Van Eyck's, dat men in de kunstgeschiedenis
pleegt op te vatten als een element, dat de Renaissance aankondigt,
veeleer te beschouwen als de volledige ontplooiing van den laat-
middeleeuwschen geest. Het is datzelfde natuurlijk verbeelden van het
heilige, dat waar te nemen viel in alles, wat de heiligenvereering
betreft, in de sermoenen van Johannes Brugman, in de uitgewerkte
bespiegelingen van Gerson en de beschrijvingen der hellepijn van
Dionysius den Kartuizer.
Het is altijd weer de vorm, die den inhoud dreigt te overwoekeren, en
hem belet, zich te verjongen. In de kunst der Van Eyck's is de inhoud
nog volkomen middeleeuwsch. Nieuwe gedachten spreekt zij niet uit. Zij
is een uiterste, een eindpunt. Het middeleeuwsche begrippensysteem stond
ten hemel toe volbouwd; er viel nog slechts aan te kleuren en te
versieren.
In de bewondering der groote schilderkunst zijn aan den tijdgenoot twee
dingen bewust geworden: de treffende voorstelling van het onderwerp en
de onbegrijpelijke kunstvaardigheid, de wonderlijke perfectie der
détails, het volstrekt natuurgetrouwe. Aan den eenen kant een
waardeering, die meer in de sfeer van de vroomheid dan van de
schoonheidsontroering ligt, aan den anderen kant een naïeve verbazing,
die naar onze opvattingen aan schoonheidsontroering niet toekomt. Een
Genueesch litteraat omstreeks 1450, Bartolomeo Fazio, is de eerste van
wien kunstkritische beschouwingen over werken van Jan van Eyck, ten
deele thans verloren, bekend zijn. Hij roemt de schoonheid en
eerbaarheid van een Mariafiguur, de haren van den engel Gabriel, "die
echte haren overtreffen", de heilige strengheid der askese, die uit des
Doopers aangezicht straalt, de wijze waarop een Hieronymus "leeft".
Verder bewondert hij het perspectief in Hieronymus' studeervertrek,
den zonnestraal, die door een reet valt, het spiegelbeeld van de eene
badende vrouw, de zweetdruppels op het lichaam der andere, de brandende
lamp, het landschap met wandelaars en bergen, bosschen, dorpen en
kasteelen, de eindelooze verten van het verschiet, en nogmaals den
spiegel, [875] De termen, waarin dit geschiedt, verraden louter
curiositeit en verbazing. Hij laat zich genoegelijk meedrijven op den
stroom van ongebreidelde verbeelding; naar de schoonheid van het geheel
vraagt hij niet. Dat is de nog middeleeuwsche waardeering van het
middeleeuwsche werk.
Wanneer een eeuw later de schoonheidsopvattingen der Renaissance zijn
doorgedrongen, wordt juist die bovenmatige uitwerking van het
zelfstandige détail de Vlaamsche kunst aangerekend als haar
fundamenteele gebrek. Indien Francesco de Holanda, de Portugeesche
schilder, die zijn kunstbespiegelingen voor gesprekken met Michel Angelo
laat doorgaan, naar waarheid de meening van den machtigen meester heeft
weergegeven, dan zou deze het volgende hebben gezegd.
"De Vlaamsche schilderkunst bevalt allen vromen beter dan de
Italiaansche. Deze laat hen nooit tranen vergieten, gene doet hen
rijkelijk weenen, en dat is geenszins het gevolg van de kracht en de
verdienste van die kunst, het is alleen te wijten aan de groote
aandoenlijkheid der vromen. De Vlaamsche schilderkunst valt in den smaak
van de vrouwen, vooral van de oudere en de heel jonge, evenals van de
monniken, de nonnen en alle voorname lieden, die niet ontvankelijk zijn
voor de ware harmonie. In Vlaanderen schildert men hoofdzakelijk, om het
uiterlijk aanzien der dingen bedriegelijk weer te geven, en meest
onderwerpen, die in vervoering brengen of onberispelijk zijn, zooals
heiligen en profeten. In den regel schilderen zij echter wat men een
landschap pleegt te noemen en daarin veel figuren. Hoewel dit het oog
aangenaam aandoet, is daarin inderdaad noch kunst noch rede; daarin is
geen symmetrie, geen verhouding; daarin heerscht geen keuze, er is geen
grootheid in, in één woord: deze schilderkunst is zonder kracht of
heerlijkheid; zij wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan
één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden."
De vromen, dat zijn hier de middeleeuwschen van geest. Voor dezen groote
is de oude schoonheid een zaak der kleinen en zwakken geworden. Niet
allen oordeelden zoo. Voor Dürer en Quinten Metsys, en voor Jan van
Scorel, die de Aanbidding van het Lam heet te hebben gekust, was de oude
kunst geenszins dood. Maar het is Michel Angelo, die hier in meer
volstrekten zin de Renaissance vertegenwoordigt. Wat hij in de Vlaamsche
kunst verwerpt, het zijn juist de essentieele trekken van den
laat-middeleeuwschen geest: de heftige sentimentaliteit, het zien van
elke bijzonderheid als een zelfstandig ding, van elke waargenomen
hoedanigheid als iets wezenlijks, het opgaan in de veelheid en de
bontheid van het geziene. Daartegen verzet zich het nieuwe kunst- en
levensinzicht der Renaissance, dat, als altijd, slechts verkregen wordt
ten koste van een tijdelijke blindheid voor de schoonheid of waarheid,
die voorafging.
De bewustheid van een aesthetisch genieten en de uitdrukking ervan in
woorden heeft zich laat ontwikkeld. Den vijftiendeëeuwer staan voor zijn
kunstbewondering nog maar de termen ten dienste, die wij verwachten van
den verbaasden burgerman. Zelfs het begrip kunstschoon kent hij nog
niet. Wat hem aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, werd
door hem onmiddellijk omgezet of in godsvervuldheid of in levensbehagen.
Dionysius de Kartuizer schreef een verhandeling _De venustate mundi et
pulchritudine Dei_. [876] Terstond in den titel wordt dus de ware
schoonheid enkel aan God toegekend; de wereld kan slechts "venustus",
fraai, mooi zijn. De schoonheden van het geschapene, zegt hij, zijn niet
anders dan beekjes van de opperste schoonheid; een schepsel wordt schoon
genoemd, in zooverre het iets deelachtig is van de schoonheid der
goddelijke natuur, en daardoor aan dezelve eenigermate gelijkvormig
wordt. [877]--Op deze ruime en verheven schoonheidsleer, waarmee
Dionysius steunt op den Pseudo-Areopagiet, Augustinus, Hugo van Sint
Victor en Alexander van Hales, [878] zou een zuivere ontleding van alle
schoonheid te bouwen zijn. Doch hierin schiet de geest der vijftiende
eeuw nog verre te kort. Dionysius ontleent zelfs de voorbeelden van
aardsche schoonheid: een blad, de van kleur verwisselende zee, de
woelige zee, steeds aan zijn voorgangers, met name aan die twee fijne
geesten der twaalfde eeuw uit het klooster van Sint Victor: Richard en
Hugo. Wanneer hij zelf schoonheid ontleden wil, blijft het uiterst
oppervlakkig. De kruiden zijn schoon, omdat zij groen zijn, de steenen,
omdat zij schitteren, het menschelijk lichaam, de dromedaris en de
kameel, omdat zij doelmatig zijn. De aarde is schoon, omdat zij lang en
breed is, de hemellichamen, omdat zij rond en licht zijn. In de bergen
bewonderen wij de grootte, in de rivieren de langgestrektheid, in velden
en bosschen de uitgestrektheid, in de aarde zelf de onmetelijke massa.
Dionysius dwaalt van de aardsche schoonheid telkens terstond weer af
naar de schoonheid der engelen en van het empyreum. Of hij zoekt haar in
de abstracte dingen: de schoonheid des levens is de levenswandel zelf
volgens de leiding en het bevel der goddelijke wet, ontdaan van de
leelijkheid der zonde. Van de schoonheid der kunst spreekt hij niet,
zelfs niet van die, welke het meest als iets zelfstandigs treffen moest:
de muziek.
Toen deze Dionysius eens de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch was
binnengetreden, terwijl het orgel speelde, werd hij door de zoete
melodie terstond, met smeltend hart, aan zichzelf ontrukt in een
langdurige ekstase. [879] De schoonheidsaandoening werd onmiddellijk
religie. Het zal niet in hem opgekomen zijn, dat hij in de schoonheid
van muziek of afbeelding iets anders zou kunnen bewonderen dan het
heilige zelf.
Dionysius was een dergenen, die de invoering der moderne, meerstemmige
muziek in de kerk afkeurden. Het breken der stem (fractio vocis),
spreekt hij een oudere na, schijnt het teeken eener gebroken ziel; het
is te vergelijken met gefriseerde haren bij een man of geplisseerde
kleederen bij een vrouw, louter ijdelheid. Sommigen, die zulk
veelstemmig zingen beoefend hadden, hadden hem toevertrouwd, dat daarin
een hoogmoed en een zekere wulpschheids des gemoeds (lascivia animi)
gelegen waren. Hij erkent, dat er vromen zijn, die door melodieën ten
sterkste tot contemplatie en devotie opgewekt worden, weshalve de Kerk
orgels toelaat. Maar indien de kunstige muziek dient om het gehoor te
behagen, en vooral om de aanwezigen, de vrouwen met name, te vermaken,
dan is zij zonder twijfel verwerpelijk. [880]
Men ziet hier, hoe de middeleeuwsche geest, wanneer hij het wezen der
muzikale aandoening wil beschrijven, nog geen andere termen vindt dan
die van zondige beroeringen: een hoogmoed en een zekere wulpschheid des
gemoeds.
Over de muzikale aesthetiek werd voortdurend veel geschreven. Men bouwde
daarbij in den regel voort op de niet meer begrepen muziektheorieën der
Oudheid. Maar over de wijze, waarop muzikale schoonheid werkelijk
genoten werd, leeren ons de tractaten tenslotte niet veel. Wanneer het
er op aan kwam, wat men in muziek eigenlijk mooi vond, dan blijft het
bij vage uitingen, die in hun aard sterk verwant zijn aan de uitdrukking
van de bewondering der schilderkunst. Aan den eenen kant is het de
hemelsche verblijding, die men in muziek geniet, aan den anderen kant de
treffende nabootsing, die men erin bewondert. Alles werkte ertoe mee, om
den overgang van muzikale ontroering tot hemelsche genieting voor den
geest haast onmiddellijk te maken; het was hier niet een afbeelden van
heilige dingen, zooals bij de schilderkunst, maar een afschaduwing van
de hemelvreugde zelf. Wanneer de brave Molinet, die blijkbaar zelf veel
van muziek heeft gehouden, vertelt, hoe Karel de Stoute, een groot
muziekliefhebber zooals bekend is, in zijn legerkamp voor Neuss zich
onledig hield met litteratuur en vooral met muziek, dan juicht zijn
rederijkersgemoed: "Car musique est la résonnance des cieux, la voix des
anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le
chant des oyselets, la récréacion de tous cueurs tristes et désolés, la
persécution et enchassement des diables." [881]--Het ekstatische element
in het muziekgenieten werd natuurlijk zeer goed gekend. "De kracht der
harmonieën, zegt Pierre d'Ailly, ontrukt de menschelijke ziel zoozeer
tot zich, dat zij die niet alleen onttrekt aan andere hartstochten en
zorgen, maar ook aan zichzelve." [882]
Bewonderde men in de schilderkunst de treffende nabootsing van de
voorwerpen der natuur, in de muziek was het gevaar, dat men in
nabootsing de schoonheid ging zoeken, nog grooter. Want de muziek had
reeds lang van haar expressieve middelen een ijverig gebruik gemaakt.
De caccia, die oorspronkelijk een jacht voorstelde, is er het bekendste
voorbeeld van. Olivier de la Marche vertelt, hoe hij er in een de kleine
hondjes keffen en de doggen bassen hoorde en trompetgeschal, alsof men
in het bosch was. [883] Vogelgeluiden, straatroepen, het slaggewoel
werden in muzikalen vorm weergegeven.
De theoretische analyse van het schoone is dus gebrekkig, de uitdrukking
der bewondering is oppervlakkig. In het eerste komt men niet veel
verder, dan dat ter verklaring van de schoonheid de begrippen van maat,
sierlijkheid, orde, grootte, doelmatigheid ervoor in de plaats worden
gesteld. En bovenal dat van schittering, licht. Om de schoonheid te
verklaren van de dingen des geestes, herleidt Dionysius ze tot licht:
het verstand is een licht, de wijsheid, de wetenschap, de kunstvaardigheid
zijn niet anders dan lichtvormige glanzen, die met hun klaarheid den geest
verlichten. [884]
Wanneer men het schoonheidsgevoel dier tijden naspeurt, niet in hun
bepaling van het begrip der schoonheid, noch in hetgeen zij van hun
aandoening zeggen over schilderkunst en muziek, maar in hun spontane
uitingen van blijde schoonheidsontroering, dan treft het, hoe die
uitingen bijna altijd gewaarwordingen gelden van schittering of van
levendige beweging.
Froissart komt zelden onder een schoonheidsindruk; hij had het er te
druk voor met zijn eindelooze verhalen; maar er is één schouwspel, dat
hem altijd weer woorden van blijde verrukking ontlokt: schepen op het
water met wapperende vlaggen en wimpels, waarvan de kleurige blazoenen
schitteren in de zon. Of het is het spel van de zonnestralen op helmen,
harnassen, lanspunten, vaantjes en banieren van een optrekkende
ruitertroep. [885] Eustache Deschamps bewondert het schoone van
draaiende molens, en van de zon in een dauwdruppel; La Marche merkt op,
hoe mooi het zonlicht op de blonde haren schijnt van een troep Duitsche
en Boheemsche ridders. [886]--Met die bewondering voor wat schittert
staat ook de versiering der kleeding in verband, die in de vijftiende
eeuw nog voornamelijk gezocht wordt in het opzetten van een overmatig
groot aantal edele steenen. Eerst later maken deze plaats voor linten
en strikken. Om die schittering nog met geklink te verhoogen, draagt
men schelletjes of geldstukken. La Hire draagt een rooden mantel geheel
beladen met groote zilveren koeklokken. De kapitein Salazar verschijnt
bij een intocht van 1465 met twintig geharnasten, wier paarden alle
bedekt zijn met groote zilveren klokken; op het dekkleed van zijn eigen
paard is aan elk der figuren, waarmee het bezaaid is, een groote schel
van verguld zilver gehecht. Bij den intocht van Lodewijk XI te Parijs in
1461 dragen de paarden van Charolais, Croy, Saint Pol en anderen op hun
dekkleeden tal van groote klokken; dat van Charolais draagt er een op
den rug, die tusschen vier pijlertjes hangt. Karel de Stoute verschijnt
op een tournooi in een feestgewaad bedekt met rinkelende rijnsguldens;
Engelsche edelen dragen hun kleed bezet met gouden nobels. [887] Op het
bruiloftsfeest van den graaf van Genève te Chambéry in 1434 voert een
groep van heeren en dames een dans uit, allen gekleed in het wit, bedekt
met "or clinquant", de heeren bovendien met breede gordels vol
schelletjes. [888]
Hetzelfde naïeve behagen aan wat sterk de aandacht trekt, is ook op te
merken in den kleurenzin van den tijd. Om dezen volledig te bepalen, zou
een uitgebreid en statistisch onderzoek noodig zijn, dat zoowel de
kleurenschaal der beeldende kunst als die van kleeding en
versieringskunst betrof: wat de kleeding aangaat, zou zij meer uit de
talrijke beschrijvingen op te maken zijn, dan uit de schaars bewaarde
overblijfselen van stoffen. Hier volgen enkel eenige voorloopige
indrukken, gewonnen uit de beschrijving der kleedij bij tournooien en
intochten. Men heeft hier dus te doen met praal- en staatsiegewaden,
waarin natuurlijk een andere toonaard heerscht dan in de dagelijksche
kleeding. De gewone kleeding maakt reeds zeer veel gebruik van grijs,
zwart en paars. [889] Wat in de feest- en staatsiekleeding in de eerste
plaats treft, is het overheerschen van het rood. Niemand zal het
trouwens van dezen rooden tijd anders verwachten. Intochten zijn
dikwijls geheel in rood uitgemonsterd. [890] Daarnaast bekleedt het wit
als uniforme feestkleur een groote plaats. In de nevenschikking van
kleuren wordt elke combinatie geduld: rood-blauw, blauw-violet komen
voor. Op een feestvertooning, die La Marche beschrijft, verschijnt een
meisje in violette zijde op een hakkenei met een dekkleed van blauwe
zijde, geleid door drie mannen in vermiljoenroode zijde met kaproenen
van groene zijde. [891] Een voorliefde voor somber-gloeiende en
dof-bonte kleurschikkingen schijnt niet te miskennen.
Opmerkelijk is, dat als hoofdkleur van den dos het zwart en het violet
veel grooter plaats innemen dan het groen en blauw, terwijl geel en
bruin bijna geheel ontbreken. Het zwart, vooral in fluweel gebruikt,
vertegenwoordigt ontegenzeggelijk de trotsche, sombere praal, die de
tijd bemint, den hoogmoedigen afstand van het vroolijk bonte, dat alom
schatert. Philips de Goede gaat na de jaren zijner jeugd altijd in 't
zwart, en dost er ook zijn gevolg en zijn paarden in. [892] Koning René,
die nog ijveriger naar distinctie en verfijning zocht, gebruikt als
kleuren grijs-wit-zwart. [893]
De geringe plaats van het blauw en het groen moet overigens niet geheel
als een directe uiting van den kleurenzin worden verklaard. Onder al de
kleuren hadden vooral blauw en groen hun symbolisch gewicht, en die
beteekenis was zoo bijzonder, dat zij daardoor als kleuren van kleeding
bijna onbruikbaar werden. Beide toch waren het de kleuren der liefde:
groen verbeeldde de verliefdheid, blauw de trouw. [894] Of beter gezegd,
zij waren bij uitstek de kleuren der liefde, want ook de andere kleuren
konden dienst doen in de symboliek der minne. Deschamps zegt van de
minnaars:
"Li uns se vest pour li de vert,
L'autre de bleu, l'autre de blanc,
L'autre s'en vest vermeil com sanc,
Et cilz qui plus la veult avoir
Pour son grant dueil s'en vest de noir." [895]
Doch het groen was toch inzonderheid de kleur van de jonge, hoopvolle
liefde:
"Il te fauldra de vert vestir,
C'est la livrée aux amoureulx." [896]
Daarom behoort ook de dolende ridder in 't groen gekleed te gaan.
[897]--Met blauwe kleeding betoogt de minnaar zijn trouw; daarom laat
Christine de Pisan de dame antwoorden, als de minnaar op zijn blauwe dos
wijst:
"Au bleu vestir ne tient mie le fait,
N'à devises porter, d'amer sa dame,
Mais au servir de loyal cuer parfait
Elle sans plus, et la garder de blasme
... Là gist l'amour, non pas au bleu porter,
Mais puet estre que plusieurs le meffait
De faulseté cuident couvrir soubz lame
Par bleu porter...." [898]
Daar ligt waarschijnlijk meteen de verklaring, waarom de blauwe kleur,
geveinsd gebruikt, ook de ontrouw ging beduiden, en met een overspringing
niet alleen de trouwelooze maar ook den bedrogene toekwam. De blauwe huik
beduidt in het Nederlandsch de echtbreekster, en de "cote bleue" is het
gewaad van den bedrogene:
"Que cils qui m'a de cote bleue armé
Et fait monstrer au doy, soit occis." [899]
Of hieruit weer de beteekenis van het blauw als kleur der dwaasheid in
het algemeen te verklaren is, immers de "blauwe scute" beduidt het
vehikel der mallen, blijve in het midden.
Wanneer geel en bruin zoozeer op den achtergrond blijven, dan zal
daarbij de tegenzin tegen deze kleuren om hun kleurqualiteit, dus de
directe kleurenzin, wel met hun negatieve symbolische beteekenis
oorzakelijk samenhangen: met andere woorden, men hield niet van geel
en bruin, omdat men ze leelijk vond, en men kende er een ongunstige
beteekenis aan toe, omdat men ze leelijk vond. De ongelukkig gehuwde
zegt:
"Sur toute couleur j'ayme la tennée
Pour ce que je l'ayme m'en suys habillée,
Et toutes les aultres ay mis en obly.
Hellas! mes amours ne sont pas ycy."
Of in een ander liedje:
"Gris et tannée puis bien porter
Car ennuyé suis d'espérance". [900]
Het grijs komt, in tegenstelling met het bruin, overigens veel in de
feestkleedij voor; het had als kleur der treurigheid waarschijnlijk een
meer elegische nuance dan het bruin.
Het geel had reeds de beteekenis van vijandschap. Hendrik van Wurtemberg
trekt den hertog van Bourgondië voorbij, met zijn gansche gevolg in het
geel gedost, "et fut le duc adverty que c'estoit contre luy." [901]
Een oppervlakkige indruk, dat na het midden der vijftiende eeuw wit en
zwart afnemende zijn, terwijl blauw en geel toenemen, zou nadere
bevestiging behoeven.
NOTEN:
[837] De Hoofdstukken XII en XIII vormen een omwerking en uitbreiding
van het essay: De kunst der Van Eyck's in het leven van hun tijd. De
Gids 1916, no. 6 en 7.
[838] Rel. de S. Denis, II p. 78.
[839] Rel. de S. Denis, II p. 413.
[840] L.c., I p. 358.
[841] Rel. de S. Denis, I p. 600; Juvenal des Ursins, p. 379.
[842] La Curne de Ste Palaye, I p. 388; vgl. ook Journal d'un bourgeois
de Paris, p. 67.