levende geslacht het best bekend uit haar beeldende kunst, en met name
haar schilderkunst. De gebroeders Van Eyck, Rogier van der Weyden en
Memlinc beheerschen voor ons het gezicht op dien tijd. Dat is niet
altijd zoo geweest. Een halve eeuw of iets meer geleden, toen men
Memlinc nog Hemlinc schreef, kende de ontwikkelde leek dien tijd in de
eerste plaats uit zijn geschiedenis, weliswaar in den regel niet uit
Monstrelet en Chastellain zelf, maar dan toch uit De Barante's _Histoire
des ducs de Bourgogne_, dat daaruit is afgeleid. En zou naast en boven
De Barante niet vooral Victor Hugo's _Notre Dame de Paris_ voor de
meesten het beeld van die tijden vertegenwoordigd hebben?
Het beeld, dat daaruit oprees, was fel en duister. In de kroniekschrijvers
zelf en in de verwerking van hun stof door de negentiendeëeuwsche
romantiek komt bovenal het sombere en gruwelijke der late Middeleeuwen
naar voren: de bloedige wreedheid, de felle hartstocht en hebzucht, de
krijschende hoovaardij en wraakgierigheid en de jammerlijke ellende. De
lichtere kleuren werden bijgevoegd door de bonte, opgeblazen ijdelheid
der vermaarde hoffeesten met al hun geflonker van versleten allegorie en
ondragelijke weelde.
En nu? Nu straalt voor ons over dien tijd de hooge, waardige ernst en de
diepe vrede van Van Eyck en Memlinc; die wereld van vijf eeuwen her
schijnt ons vervuld met een helderen glans van eenvoudige blijheid, een
schat van innigheid. Ons beeld ervan is van woest en donker vredig en
sereen geworden. Want wat wij naast de beeldende kunst nog weten van
andere levensuitingen dier tijden, het is alles uitdrukking van
schoonheid en stille wijsheid: de muziek van Dufay en zijn gezellen,
het woord van Ruusbroec en Thomas a Kempis. Zelfs waar de wreedheid en
ellende der tijden nog luide doorklinkt: in de geschiedenis van Jeanne
d'Arc en de poëzie van Villon, gaat er toch enkel verheffing en
verteedering van die figuren uit.
Waarop berust dat diepgaande verschil tusschen het tijdsbeeld uit de
kunst en het tijdsbeeld uit de geschiedenis en de litteratuur? Is aan
dien tijd in het bijzonder een groote onevenredigheid eigen tusschen de
verschillende gebieden en vormen van levensuiting? Was de levenssfeer,
waaruit de zuivere en innige kunst der schilders sproot, een andere en
betere dan die der vorsten, edelen en litteraten? Hooren zij bij geval
met Ruusbroec, de Windesheimers en het volkslied in een vredigen limbus
aan den rand van die bonte hel?--Of is het een algemeen verschijnsel,
dat de beeldende kunst een helderder beeld van een tijd nalaat dan het
woord der dichters en geschiedschrijvers?
Op de laatste vraag kan het antwoord onmiddellijk bevestigend luiden.
Inderdaad, van alle vroegere beschavingen is ons beeld serener geworden
dan voorheen, sedert wij ons meer en meer van het lezen naar het kijken
gewend hebben, en het historische zintuig steeds meer visueel is
geworden. Want de beeldende kunst, waaruit wij bovenal de aanschouwing
van het verleden putten, weeklaagt niet. Uit haar vervluchtigt zich
terstond de bittere smaak van de smart der tijden, die haar hebben
voortgebracht. Maar de klacht over al het leed der wereld, in het woord
geuit, behoudt altijd haar toon van onmiddellijke smartelijkheid en
onbevredigdheid, doordringt ons altijd weer van droefheid en medelijden,
terwijl het leed, zooals de beeldende kunst het uitdrukt, terstond
overgaat in de sfeer van het elegische en den stillen vrede.
Meent men derhalve uit de aanschouwing der kunst het volledige beeld van
een tijd in zijn werkelijkheid te putten, dan blijft een algemeene fout
in het historisch gezicht ongecorrigeerd. Ten opzichte van den
Bourgondischen tijd in het bijzonder bestaat bovendien het gevaar van
een speciale gezichtsfout: dat men namelijk de verhouding tusschen
beeldende kunst en cultuuruitdrukking in het woord niet juist ziet.
In deze fout vervalt de beschouwer, wanneer hij er zich geen rekenschap
van geeft, dat reeds de stand der overlevering hem tegenover kunst en
litteratuur in zeer verschillende positie plaatst. De litteratuur der
late Middeleeuwen is ons, behoudens bijzondere uitzonderingen, vrijwel
volledig bekend. Wij kennen haar in haar hoogste uitingen en haar
laagste, in al haar genres en vormen, van het meest verhevene tot het
meest alledaagsche, van het vroomste tot het uitgelatenste, van het
meest theoretische tot het meest actueele. Het gansche leven van den
tijd wordt door de litteratuur weerspiegeld en uitgedrukt. En de
schriftelijke overlevering is nog niet uitgeput met de litteratuur; er
is bovendien nog alles wat de acten en bescheiden zeggen, om onze kennis
aan te vullen. Van de beeldende kunst daarentegen, die reeds door haar
aard het leven van den tijd minder direct en volledig uitdrukt, bezitten
wij niet dan een speciaal fragment. Buiten de kerkelijke kunst immers
zijn het slechts minieme resten. Alle wereldlijke beeldende kunst, alle
toegepaste kunst ontbreken bijna geheel: juist de vormen, waarin zich
de samenhang van kunstvoortbrenging en gemeenschapsleven voortdurend
openbaarde, zijn ons gebrekkig bekend. Onze kleine schat van
altaarstukken en grafmonumenten leert ons van dien samenhang lang niet
genoeg: het beeld van de kunst blijft geïsoleerd staan buiten onze
kennis van het bonte leven van den tijd. Om de functie van de beeldende
kunst in de Fransch-Bourgondische samenleving, de verhouding van kunst
en leven te begrijpen, is de bewonderende aanschouwing van de bewaarde
meesterwerken niet genoeg; ook het verlorene vraagt onze aandacht.
De kunst gaat in dien tijd nog op in het leven. Het leven staat in
sterke vormen bepaald. Het wordt bijeengehouden en gemeten door de
sacramenten der Kerk, de feesten van het jaar en de getijden des daags.
's Levens werken en vreugden hebben alle hun vasten vorm: godsdienst,
ridderschap en hoofsche min leveren de gewichtigste vormen des levens.
De taak der kunst is, om die vormen zelf, waarin het leven verliep, met
schoonheid te versieren. Wat men zoekt, is niet de kunst zelf, maar het
schoone leven. Men treedt niet, zooals latere tijden, uit een min of
meer onverschillige levenssleur naar buiten, om tot troost en verheffing
kunst te genieten in eenzelvige contemplatie; men vindt de kunst
aangewend tot verhooging van den luister des levens zelf. Zij is bestemd
om mee te klinken in de vervoeringen van het leven, hetzij in de hoogste
vlucht van vroomheid of in het hoovaardigste genieten van het
wereldsche. Als een eigen ding van schoonheid wordt de kunst in de
Middeleeuwen nog niet begrepen. Zij is voor het overgroote deel
toegepaste kunst, ook in de voortbrengselen, die wij als zelfstandige
kunstwerken zouden aanmerken; dat wil zeggen: haar bestemming, haar
dienstbaarheid aan eenigen levensvorm is het motief, om haar te
begeeren; de zuivere schoonheidsbedoeling moge des ondanks den
scheppenden kunstenaar zelf besturen, het geschiedt half onbewust. De
eerste kiemen van een kunstliefde om haars zelfs wil doen zich voor als
woekeringen der kunst_productie_: bij vorsten en edelen hoopen zich de
kunstvoorwerpen op tot verzamelingen; nu worden zij nutteloos en geniet
men ze als weelderige curiositeit, als kostbare deelen van den
vorstelijken schat, en daaraan eerst kweekt men den eigenlijken
kunstzin, die in de Renaissance is volgroeid.
In de groote kunstwerken der vijftiende eeuw, met name in de
altaarstukken en de grafkunst, ging voor den tijdgenoot de gewichtigheid
van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardeering van de
schoonheid. De werken moesten schoon zijn, omdat het onderwerp zoo
heilig of de bestemming zoo verheven was. Die bestemming is altijd min
of meer een praktische. Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming:
het dient tot plechtig vertoon bij hooge feesten, om de vrome
aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering
aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde
beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding van het Lam van Hubert en
Jan van Eyck maar heel zelden geopend werd. Wanneer de Nederlandsche
stadsmagistraten ter versiering van de vierschaar in het raadhuis
tafereelen van vermaarde vonnissen of rechtsplegingen bestelden, zooals
het oordeel van Cambyses door Gerard David te Brugge, of dat van keizer
Otto door Dirk Bouts te Leuven, of de verloren Brusselsche schilderijen
van Rogier van der Weyden, dan was het, om den rechters een plechtig en
bloedig vermaan tot hun plicht voor oogen te houden.--Hoe gevoelig men
was voor het onderwerp van wat men aan de wanden prijken zag, moge
blijken uit het volgende geval. Te Lelinghem wordt in 1384 een
samenkomst gehouden, om tot een wapenstilstand tusschen Frankrijk en
Engeland te geraken. Berry, de prachtlievende, wien dit wel was
toevertrouwd, heeft de kale muren van de oude kapel, waar de vorstelijke
onderhandelaars elkaar zullen ontmoeten, laten behangen met tapijten,
waarop veldslagen der Oudheid zijn voorgesteld. Maar toen bij het eerste
binnenkomen de hertog van Lancaster, John of Gaunt, ze aanschouwt, wil
hij, dat die tafereelen van strijd weggenomen worden: zij die naar den
vrede streven, moeten geen oorlog en vernieling voor hun oogen hebben.
En er worden andere tapijten gehangen, waarop de instrumenten van het
lijden des Heeren staan afgebeeld. [838]
De praktische beteekenis van het onderwerp is onverbrekelijk verbonden
aan het portret, dat immers tot den huidigen dag zijn moreele waarde als
familiestuk behoudt, omdat de levensgevoelens, waaraan het dienstbaar
is, die van de ouderliefde en den familietrots, veel minder zijn
afgesleten dan de vormen van het sociale leven, waarin het
justitietafereel paste. Het portret had bovendien nog dikwijls de
bestemming tot kennismaking bij verlovingen. Met het gezantschap, dat
Philips de Goede in 1428 naar Portugal zendt, om hem een bruid te
werven, gaat ook Jan van Eyck, om de beeltenis der koningsdochter te
schilderen. Er wordt soms een fictie volgehouden, alsof de vorstelijke
bruidegom door het zien van het portret de onbekende prinses heeft
liefgekregen, zoo bij het werven van Richard II van Engeland om de
zesjarige Isabella van Frankrijk. [839] Er is zelfs wel eens sprake van
een keuze bij vergelijking naar portret. Als de jonge Karel VI van
Frankrijk een vrouw moet hebben, en men weifelt tusschen een
hertogsdochter van Beieren, Oostenrijk of Lotharingen, wordt een
uitnemend schilder gezonden, om van alle drie het portret te maken. Men
legt ze den koning voor, en hij kiest de veertienjarige Isabella van
Beieren, die hij verreweg de schoonste acht. [840]
Nergens is de praktische bestemming van het kunstwerk zoo overwegend als
bij het grafteeken, waaraan de beeldhouwkunst van dien tijd haar
werkzaamheid bij uitstek vond. En niet alleen de beeldhouwkunst: de
hevige behoefte aan een zichtbaar beeld van den gestorvene moest ook
reeds bij de begrafenis bevredigd worden. Soms werd de doode voorgesteld
door een levend mensch: bij den lijkdienst voor Bertrand du Guesclin te
Saint Denis verschenen vier geharnaste ridders te paard in de kerk,
"representans la personne du mort quand il vivoit". [841] Een rekening
uit 1375 vermeldt van een lijkplechtigheid in het huis van Polignac:
"cinq sols à Blaise pour avoir fait le chevalier mort à la sepulture."
[842] Bij de koninklijke begrafenissen is het meestal een leeren pop,
geheel gekleed in vorstelijken staat, en waarbij naar groote gelijkenis
wordt gestreefd. [843] Soms zijn er zelfs, naar 't schijnt, meer dan een
van die beeltenissen in den stoet. De aandoening van het volk
concentreert zich op het zien van die beelden. [844] Het doodenmasker,
dat in de vijftiende eeuw in Frankrijk opkomt, heeft wellicht uit de
vervaardiging van deze lijk-staatsiepoppen zijn uitgangspunt genomen.
De opdracht van een kunstwerk geschiedt bijna altijd met een bedoeling
voor het leven, met een praktische bestemming. Hierdoor wordt de grens
tusschen de vrij beeldende kunst en het kunsthandwerk feitelijk
uitgewischt, of liever zij is nog niet getrokken. Ook wat de personen
der kunstenaars betreft, bestaat die grens nog niet. De schaar van zeer
persoonlijke meesters in den hofdienst van Vlaanderen, Berry en
Bourgondië wisselt het schilderen van zelfstandige tafereelen niet enkel
af met het verluchten van handschriften en het polychromeeren van
beeldhouwwerk; zij moeten ook hun krachten wijden aan het beschilderen
van wapenschilden en banieren, het ontwerpen van tournooicostuums en
plechtgewaden. Melchior Broederlam, eerst schilder van den Vlaamschen
graaf Lodewijk van Male, daarna van diens schoonzoon, den eersten hertog
van Bourgondië, decoreert vijf gebeeldhouwde zetels voor 's graven huis.
Hij herstelt en beschildert de mechanieke rariteiten in het kasteel van
Hesdin, waarmee de gasten besproeid of bestoven werden. Hij werkt aan
een reiswagen der hertogin. Hij leidt de buitensporige versiering van de
vloot, die de Bourgondische hertog in 1387 verzameld had in de haven van
Sluis, voor een tocht tegen Engeland, die nimmer plaats had. Bij de
vorstelijke bruiloften en begrafenissen worden steeds de hofschilders in
het werk gesteld. In de werkplaats van Jan van Eyck werden standbeelden
beschilderd, en hij zelf vervaardigde voor hertog Philips een soort van
wereldkaart, waarop steden en landen wonderbaarlijk fijn en duidelijk
geschilderd te zien waren. Van Gerard David vindt men vermeld, dat hij
de tralies of luiken van het vertrek in het broodhuis te Brugge, waar
Maximiliaan in 1488 opgesloten zat, met schilderwerk versieren moest,
om den koninklijken gevangene het verblijf wat te veraangenamen.
Van al het werk, dat uit de handen der groote en geringere kunstenaars
gekomen is, heeft men slechts een fragment van tamelijk specialen aard
over. Het zijn in hoofdzaak grafmonumenten, altaarstukken, portretten
en miniaturen. Van de wereldlijke schilderkunst is, buiten de portretten,
slechts zeer weinig bewaard. Van de sierkunst en het kunsthandwerk
hebben wij sommige bepaalde genres: kerkgerei, kerkgewaden, eenige
meubelkunst. Hoe zou ons inzicht in het karakter der vijftiendeëeuwsche
kunst verlengd worden, indien wij de badstoof van Jan van Eyck en zijn
jachttafereelen konden plaatsen naast de vele pieta's en madonna's.
Van geheele gebieden der toegepaste kunst hebben wij nauwelijks een
voorstelling. Naast de kerkelijke paramenten moesten wij de met juweelen
en schelletjes bezette prachtgewaden van het hof kunnen leggen. Wij
moesten de pralend getooide schepen kunnen zien, waarvan ons de
miniaturen slechts een hoogst gebrekkige, schematische voorstelling
geven. Er zijn weinig dingen, wier schoonheid Froissart zoo heeft
getroffen als van de schepen. [845] De wimpels, rijk met wapens
versierd, die van den top van den mast wapperden, waren bij wijlen zoo
lang, dat zij het water raakten. Nog op de scheepsafbeeldingen van
Pieter Breughel ziet men die buitensporig lange en breede wimpels.
Het schip van Philips den Stoute, waaraan Melchior Broederlam in 1387
te Sluis werkte, was bedekt met blauw en goud; groote wapenschilden
versierden het paviljoen op het achterkasteel; de zeilen waren bestrooid
met margrieten en de voorletters van het hertogelijk paar, met hun
devies _Il me tarde_. Het was een wedijver onder de edelen, wie zijn
schip voor die gefaalde expeditie tegen Engeland het kostbaarst zou
versieren. De schilders hadden een goeden tijd, zegt Froissart; [846]
zij verdienden wat zij maar vragen wilden, en men kon er niet genoeg
vinden. Hij beweert, dat velen de masten geheel met bladgoud lieten
vergulden. Vooral Guy de la Trémoïlle spaarde geen kosten; hij besteedde
er meer dan 2000 ponden aan. "L'on ne se povoit de chose adviser pour
luy jolyer, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist
faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France...."
De trek, die ons in al de verloren wereldsche sierkunst het meest zou
hebben getroffen, zou ongetwijfeld het overdadige, schitterend
extravagante zijn geweest. Ook aan de bewaarde kunstwerken is die trek
van het extravagante wel degelijk eigen, maar daar wij die eigenschap in
deze kunst het minst waardeeren, letten wij er het minst op. Wij zoeken
er enkel de diepste schoonheid in te genieten. Alles wat louter praal
en luister is, heeft voor ons zijn prikkeling verloren. Maar voor den
tijdgenoot was juist die praal en luister van ontzaglijk gewicht.
De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is er een,
waarin pracht schoonheid wil verdrijven. De eind-middeleeuwsche kunst
weerspiegelt getrouw den eind-middeleeuwschen geest, een geest, die zijn
pad ten einde was geloopen. Wat wij hierboven beschouwden als een der
voornaamste kenmerken van het laat-middeleeuwsche denken: de uitbeelding
van al het denkbare tot in al zijn consequentie, de overvulling van den
geest met een oneindig systeem van formeele verbeeldingen, dat is ook
het wezen der kunst van dien tijd. Ook zij streeft ernaar, niets
ongevormd, niets onverbeeld of onversierd te laten. De flamboyante
gothiek is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in
zelfontbinding, geeft aan elk détail zijn voortgezette doorwerking, aan
elke lijn haar tegenlijn. Het is een ongebonden woekeren van den vorm
over de idee; het versierende détail tast alle vlakken en lijnen aan. Er
heerscht in deze kunst die horror vacui, die misschien een kenmerk van
eindigende geestesperioden mag heeten.
Dat alles wil zeggen, dat de grenzen tusschen praal en schoonheid
verflauwen. Tooi en versiering dienen niet meer, om het natuurlijk
schoone te verheerlijken, maar overwoekeren het en dreigen het te
verstikken. Die woekering van de formeele versieringselementen over den
inhoud is des te toomeloozer, naarmate men zich verder van de zuiver
beeldende kunst verwijdert. In de beeldhouwkunst is, zoolang zij
losstaande figuren schept, voor de vormenwoekering weinig plaats: de
beelden van den Mozesput en de "plourants" van de graftomben wedijveren
in strenge, sobere natuurlijkheid met Donatello. Maar zoodra de
beeldhouwkunst een versierende taak krijgt, of in het domein van de
schilderkunst treedt, en, zich bindend aan de verminderde dimensies van
het relief, geheele tafereelen weergeeft, gaat ook zij zich te buiten
aan woelige overlading. In den tabernakel te Dijon ziet men het naast
elkaar in het snijwerk van Jacques de Baerze en het schilderwerk van
Broederlam: in het laatste, het zuiver verbeeldende, heerscht eenvoud en
rust; in het eerste, het versierende, verdringen de vormen elkaar. Van
denzelfden aard is het verschil tusschen het schilderij en het tapijt.
De weefkunst blijft door haar onvrijer techniek, ook waar zij de taak op
zich neemt van zuiver af te beelden, nader staan bij de versieringskunst,
en kan zich niet onttrekken aan de overdreven versieringsbehoefte: de
tapijten zijn overvuld met figuren en kleur. Verwijdert men zich nog
verder van de zuiver beeldende kunst, dan komt de kleeding aan de beurt.
Ook deze is ontegenzeggelijk kunst. Maar hier is ten eerste de bedoeling
van praal en tooi reeds overwegend boven die van zuivere schoonheid, en
bovendien trekt de persoonlijke hoovaardij de kleedingkunst in de sfeer
van het hartstochtelijke en zinnelijke, waar de eigenschappen, die het
wezen der hooge kunst uitmaken: de evenmaat en harmonie, bezwijken.
De buitensporigheid der kleederdracht van 1350 tot 1480 is in zoo
algemeenen en zoo langdurigen vorm niet weer geëvenaard. Er zijn ook
later extravagante modes geweest, zooals de landsknechtendracht
omstreeks 1520 en het Fransche adellijke costuum van omstreeks 1660,
maar die teugellooze overdrijving en overlading, die de Fransch-
bourgondische dracht een eeuw lang gekenmerkt heeft, blijft zonder
voorbeeld. Hier ziet men, wat de schoonheidszin dier tijden, aan zijn
ongestoorde drift overgelaten, wrocht. Een enkel hofcostuum wordt
overladen met honderden edele steenen. Alle afmetingen worden tot in het
zotte geoutreerd. Het vrouwenkapsel neemt den suikerbroodvorm van den
"hennin" aan: het haar wordt aan de slapen en bij de inplanting op het
voorhoofd verwijderd of verborgen, om de zonderling gebombeerde
voorhoofden te vertoonen, die als schoon golden; het décolleté is
plotseling begonnen. Doch in de mannenkleeding zijn de buitensporigheden
nog talrijker. Hier heeft men bovenal de lange schoenpunten of
"poulaines", die de ridders bij Nicopolis zich moesten afsnijden, om te
kunnen vluchten; dan de ingesnoerde middels, de ballonachtig opgepofte
mouwen, die bij de schouders omhoog staan, de houppelandes, die tot op
de voeten hangen, en de buizen zoo kort, dat zij de billen zichtbaar
laten; de hooge, puntige of cilindervormige mutsen en hoeden, de
kaproenen wonderlijk om het hoofd gedrapeerd als een hanekam of een
vlammend vuur. Hoe plechtiger, hoe buitensporiger; want al dit fraais
beduidt staatsie, "estat". [847] Het rouwkleed, waarin Philips de Goede
na den moord van zijn vader te Troyes den koning van Engeland ontvangt,
is zoo lang, dat het van het hooge ros af, dat hij berijdt, de aarde
raakt. [848]
De overdadige pronk heeft haar toppunt in het hoffeest. Iedereen
herinnert zich de beschrijvingen van die Bourgondische hoffeesten,
zooals het banket te Rijssel in 1454, waar de gasten bij den opgedragen
fazant hun geloften aflegden, om tegen den Turk ter kruisvaart te
trekken, of het bruiloftsfeest van Karel den Stoute en Margareta van
York te Brugge in 1468. [849] Niets kan in onze voorstelling verder af
staan van de stille wijding van het Gentsche of Leuvensche altaarstuk
dan deze uitingen van barbaarsche vorstenweelde. Uit de beschrijving
van al die "entremets" met hun pasteien, waarin muzikanten spelen, hun
opgetuigde schepen en kasteelen, de apen, walvisschen, reuzen en
dwergen, met al de afgezaagde allegorie, die daarbij hoort, kunnen wij
ze ons niet anders voorstellen dan als buitengewoon wansmakelijke
vertooningen.
Toch zien wij hier licht de kloof tusschen de beide uitersten der kunst:
de kerkelijke en die van het hoffeest, in meer dan één opzicht te groot.
Allereerst moet men zich rekenschap geven van de functie, welke het
feest in die samenleving vervulde. Het feest had nog vrij wat behouden
van de functie, die het bij primitieve volken vervult, van te zijn de
souvereine uiting der cultuur, de vorm, waarin men gezamenlijk zijn
hoogste levensvreugde uit en zijn gemeenschapsgevoel verbeeldt. In
tijden van groote vernieuwing der gemeenschap, zooals in de Fransche
revolutie, verwerft het feest soms die belangrijke sociale en
aesthetische functie opnieuw.