Nous n'avons guère fait jusqu'à présent que déblayer le terrain.
Devant que d'aborder les idées de Dostoïevsky, je voudrais vous mettre
en garde contre une grave erreur. Dans les quinze dernières années de
sa vie, Dostoïevsky s'est occupé beaucoup de la rédaction d'une
revue. Les articles qu'il écrivit pour cette revue ont été réunis
dans ce qu'on appelle _Journal d'un écrivain._ Dostoïevsky, dans ses
articles, expose ses idées. Il serait, semble-t-il, bien simple et bien
naturel de se reporter sans cesse à ce livre: mais autant vous le dire
tout de suite, ce livre est profondément décevant. Nous y trouvons
l'exposé de théories sociales: elles demeurent fumeuses, et sont des
plus maladroitement exprimées. Nous y trouvons des prédictions
politiques: aucune d'elles ne s'est réalisée. Dostoïevsky cherche à
prévoir l'état futur de l'Europe et se trompe presque constamment.
M. Souday, qui consacrait naguère à Dostoïevsky une de ses chroniques
du _Temps_, se plaît à relever ses erreurs. Il ne consent à voir dans
ces articles que du journalisme du type courant, ce que je suis tout
prêt à lui accorder; mais je proteste lorsqu'il ajoute que ces
articles nous renseignent à merveille sur les idées de Dostoïevsky.
À vrai dire, les problèmes que Dostoïevsky traite dans le _Journal
d'un écrivain_ ne sont pas ceux qui l'intéressent le plus; les
questions politiques, il faut le reconnaître, lui paraissent moins
importantes que les questions sociales; les questions sociales moins
importantes, beaucoup moins importantes, que les questions morales et
individuelles. Les vérités les plus profondes et les plus rares que
nous pouvons attendre de lui sont d'ordre psychologique; et j'ajoute
que, dans ce domaine, les idées qu'il soulève restent le plus souvent
à l'état de problèmes, à l'état de questions. Il ne cherche point
tant une solution qu'un exposé,--qu'un exposé de ces questions
précisément qui, parce qu'elles sont extrêmement complexes et
qu'elles se mêlent et s'entre-croisent, demeurent le plus souvent à
l'état trouble. Enfin, pour tout dire, Dostoïevsky n'est pas à
proprement parler un penseur; c'est un romancier. Ses idées les plus
chères, les plus subtiles, les plus neuves, nous les devons chercher
dans les propos de ces personnages, et non point même toujours de ses
personnages de premier plan: il arrive souvent que les idées les plus
importantes, les plus hardies, ce soit à des personnages
d'arrière-plan qu'il les prête. Dostoïevsky est on ne peut plus
maladroit dès qu'il s'exprime en son nom propre. On pourrait lui
appliquer à lui-même cette phrase qu'il prête à Versilov dans son
_Adolescent_:
Développer[36]? non j'aime mieux sans développement. Et n'est-ce pas
curieux: presque toujours quand il m'est arrivé de développer une
idée en quoi je crois, l'exposé n'est pas terminé que ma foi a déjà
faibli[37].
L'on peut même dire qu'il est rare que Dostoïevsky ne se retourne pas
contre sa propre pensée, aussitôt après l'avoir exprimée. Il semble
qu'elle exhale aussitôt pour lui cette puanteur des choses mortes,
semblable à celle qui se dégageait du cadavre du starets Zossima,
alors précisément qu'on attendait de lui des miracles,--et qui rendait
si pénible pour son disciple, Aliocha Karamazov, la veillée mortuaire.
Évidemment, pour un «penseur», voici qui serait assez fâcheux. Ses
idées ne sont presque jamais absolues; elles restent presque toujours
relatives aux personnages qui les expriment, et je dirai plus: non
seulement relatives à ces personnages, mais à un moment précis de la
vie de ces personnages; elles sont pour ainsi dire _obtenues_ par un
état particulier et momentané de ces personnages; elles restent
relatives; en relation et fonction directe avec le fait ou tel geste
quelles nécessitent ou qui les nécessite. Dès que Dostoïevsky
théorise, il nous déçoit. Ainsi, même dans son article sur le
mensonge, lui qui est d'une si prodigieuse habileté pour mettre en
scène des types de menteurs (et combien différents de celui de
Corneille), et qui sait nous faire comprendre à travers eux ce qui peut
pousser le menteur à mentir, dès qu'il veut nous expliquer tout cela,
dès qu'il entreprend la théorie de ses exemples, il devient plat, et
fort peu intéressant.
À quel point Dostoïevsky est _romancier_, ce _Journal d'un écrivain_
nous le montrera; car s'il reste assez médiocre dans les articles
théoriques et critiques, il devient excellent aussitôt que quelque
personnage entre en scène. C'est en effet dans ce journal que nous
trouverons le beau récit du _moujik Krotckaia_, une des œuvres les
plus puissantes de Dostoïevsky, sorte de roman qui n'est à proprement
parler qu'un long monologue, comme celui de _l'Esprit souterrain_ qu'il
écrivit à peu près à la même époque.
Mais il y a mieux que cela--je veux dire plus révélateur: dans le
_Journal d'un écrivain._ Dostoïevsky nous permet, à deux reprises,
d'assister au travail d'affabulation, presque involontaire, presque
inconscient de son esprit.
Après nous avoir parlé du plaisir qu'il avait à regarder les
promeneurs dans la rue, et parfois à les suivre, nous le voyons
s'attacher soudain à l'un de ces passants rencontrés:
Je remarque un ouvrier qui va sans femme à son bras. Mais il a un
enfant avec lui, un petit garçon. Tous deux ont la mine triste des
isolés. L'ouvrier a une trentaine d'années; son visage est fané, d'un
teint malsain. Il est endimanché, porte une redingote usée aux
coutures et garnie de boutons dont l'étoffe s'en va; le collet du
vêtement est gras, le pantalon mieux nettoyé semble pourtant sortir de
chez le fripier; le chapeau haut de forme est très râpé. Cet ouvrier
me fait l'effet d'un typographe. L'expression de sa figure est sombre,
dure, presque méchante. Il tient l'enfant par la main, et le petit se
fait un peu trainer. C'est un mioche de deux ans ou de guère plus,
très pâle, très chétif, paré d'un veston, de petites bottes à
tiges rouges et d'un chapeau qu'embellit une plume de paon. Il est
fatigué. Le père lui dit quelque chose, se moque peut-être de son
manque de jarret. Le petit ne répond pas et cinq pas plus loin, son
père se baisse, le prend dans ses bras et le porte. Il semble content,
le gamin, et enlace le cou de son père. Une fois juché ainsi, il
m'aperçoit et me regarde avec une curiosité étonnée. Je lui fais un
petit signe de tête, mais il fronce les sourcils et se cramponne plus
fort au cou de son père. Ils doivent être de grands amis tous deux.
Dans les rues, j'aime à observer les passants, à examiner leurs
visages inconnus, à chercher qui ils peuvent bien être, à m'imaginer
comment ils vivent, ce qui peut les intéresser dans l'existence. Ce
jour-là, j'ai été préoccupé surtout de ce père et de cet enfant.
Je me suis figuré que la femme, la mère était morte depuis peu, que
le veuf travailla it à son atelier toute la semaine, tandis que
l'enfant restait abandonné aux soins de quelque vieille femme. Ils
doivent loger dans un sous-sol où l'homme loue une petite chambre,
peut-être seulement un coin de chambre. Et, aujourd'hui dimanche, le
père a conduit le petit chez une parente, chez la sœur de la morte
probablement. Je veux que cette tante qu'on ne va pas voir très souvent
soit mariée à un sous-officier et habite une grande caserne dans le
sous-sol, mais dans une chambre à part. Elle a pleuré sa défunte
sœur, mais pas bien longtemps. Le veuf n'a pa montré non plus grande
douleur, pendant la visite tout au moins. Toutefois, il est demeuré
soucieux, parlant peu et seulement de questions d'intérêt. Bientôt il
se sera tu! On aura alors apporté le samovar; on aura pris le thé. Le
petit sera resté sur un banc, dans un coin, faisant sa moue sauvage,
fronçant les sourcils, et, à la fin, se sera endormi. La tante et son
mari n'auront pas fait grande attention à lui; on lui aura donné un
morceau de pain et une tasse de lait. L'officier muet tout d'abord,
lâchait à un moment donné une grosse plaisanterie de soudard au sujet
du gamin que son père réprimandait précisément. Le mioche aura voulu
repartir tout de suite, et le père l'aura ramené à la maison de
Veborgskaia à Litienaia.
Demain le père sera de nouveau à l'atelier et le moutard avec la
vieille femme[38].
À un autre endroit du même livre, nous lisons le récit de la
rencontre qu'il fit d'une centenaire. Il la voit en passant dans la rue,
assise sur un banc. Il lui parle, et puis passe outre. Mais le soir
«après avoir fini son travail», il repense à cette vieille, il
imagine son retour chez elle auprès des siens, les propos de ceux-ci à
la vieille. Il raconte sa mort. «J'ai plaisir à imaginer la fin de
l'histoire. D'ailleurs, je suis un romancier. J'aime à raconter des
histoires.»
Du reste, Dostoïevsky n'invente jamais au hasard. Dans un des articles
de ce même _Journal_, à propos du procès de la veuve Kornilov, il
reconstitue et recompose le roman à sa façon, mais il peut écrire
ensuite, après que l'enquête judiciaire a jeté pleine lumière sur le
crime: «J'ai presque tout deviné», et il ajoute: «Une circonstance
me permit d'aller voir la Kornilova. Je fus surpris de voir comme mes
suppositions s'étaient trouvées presque conformes avec la réalité.
Je m'étais certes trompé sur quelques détails: ainsi Kornilov, bien
que paysan, s'habillait à l'européenne, etc.», et Dostoïevsky
conclut: «Somme toute, mes erreurs ont été de peu d'importance. Le
fond de mes suppositions demeure vrai[39].»
Avec de tels dons d'observateur, d'affabulateur et de reconstructeur du
réel, si l'on y joint les qualités de sensibilité, l'on peut faire un
Gogol, un Dickens (et peut-être vous souvenez-vous du début du
_Magasin d'antiquités_, où Dickens, lui aussi s'occupe à suivre les
passants, les observant, et, après qu'il les a quittés, continuant
d'imaginer leur vie); mais ces dons, si prodigieux soient-ils, ne
suffisent ni pour un Balzac, ni pour un Thomas Hardy, ni pour un
Dostoïevsky. Ils ne suffiraient certainement pas à faire écrire à
Nietzsche:
La découverte de Dostoïevsky a été pour moi plus importante encore
que celle de Stendhal; il est le seul qui m'ait appris quelque chose en
psychologie.
J'ai copié de Nietzsche, il y a bien longtemps déjà, cette page que
je vais vous lire. Nietzsche, en l'écrivant, n'avait-il pas en vue ce
qui précisément fait la plus particulière valeur du grand romancier
russe, ce par quoi il s'oppose à nombre de nos romanciers modernes, aux
Goncourt, par exemple, que Nietzsche semble ici désigner:
Morale pour psychologues: ne point faire de psychologie de colportage!
Ne jamais observer pour observer! C'est ce qui donne une fausse optique,
un «tiquage», quelque chose de forcé qui exagère volontiers. Vivre
quelque chose pour _vouloir_ le vivre,--cela ne réussit pas. Il n'est
pas _permis_ pendant l'événement de regarder vers soi; tout coup
d'œil se change là en «mauvais œil». Un psychologue de naissance se
garde par instinct de regarder pour voir: il en est de même pour le
peintre de naissance. Il ne travaille jamais d'après a nature,--il s'en
remet à son inspiration, à sa _chambre obscure_, pour tamiser, pour
exprimer le «cas», la «nature», la «chose vécue»... Il n'a
conscience que de la _généralité_, de la conclusion, de la
résultante: il ne connaît pas ces déductions arbitraires du cas
particulier. Quel résultat obtient-on lorsqu'on s'y prend autrement?
Par exemple, lorsque, à la façon des romanciers parisiens, on fait de
la grande psychologie de colportage? On épie en quelque sorte la
réalité, on rapporte tous les soirs une poignée de curiosités. Mais
regardez donc ce qui en résulte..., etc.[40].
Dostoïevsky n'observe jamais pour observer. L'œuvre chez lui ne naît
point de l'observation du réel; ou du moins elle ne naît pas rien que
de cela. Elle ne naît point non plus d'une idée préconçue, et c'est
pourquoi elle n'est en rien théorique, mais reste immergée dans le
réel; elle naît d'une rencontre de l'idée et du fait, de la confusion
(du _blending_, diraient les Anglais) de l'un et de l'autre, si parfaite
que jamais l'on ne peut dire qu'aucun des deux éléments l'emporte,--de
sorte que les scènes les plus réalistes de ses romans sont aussi les
plus chargées de signification psychologique et morale; plus
exactement, chaque œuvre de Dostoïevsky est le produit d'une
fécondation du fait par l'idée. «L'idée de ce roman existe en moi
depuis trois ans», écrit-il en 1870 (il s'agit ici des _Frères
Karamazov_ qu'il n'écrivit que neuf ans plus tard), et dans une autre
lettre:
La question principale qui sera poursuivie dans toutes les parties de ce
livre est celle même dont j'ai souffert consciemment ou inconsciemment
toute ma vie: l'existence de Dieu!
Mais cette idée reste flottante dans son cerveau aussi longtemps
qu'elle ne rencontre pas le fait divers (en l'espèce une cause
célèbre, un procès de justice criminelle) qui la vienne féconder;
c'est alors seulement qu'on peut dire que l'œuvre est conçue. «Çe:
que j'écris est une chose tendancieuse», dira-t-il dans cette même
lettre, en parlant des _Possédés_ qu'il mûrit en même temps que les
_Karamazov._ Le roman des _Karamazov_ lui aussi est une œuvre
tendancieuse. Certes, rien n'est moins gratuit--au sens que l'on donne
aujourd'hui à ce mot--que l'œuvre de Dostoïevsky. Chacun de ses
romans est une sorte de démonstration; l'on pourrait dire un
plaidoyer,--ou mieux encore une prédication. Et si l'on osait reprocher
quelque chose à cet admirable artiste, ce serait peut-être d'avoir
voulu trop prouver. Entendons-nous: Dostoïevsky ne cherche jamais à
incliner notre opinion. Il cherche à l'éclairer; à rendre manifeste
certaines vérités secrètes qui, lui, l'éblouissent, qui lui
paraissent--qui nous paraîtront bientôt aussi--de la plus haute
importance; les plus importantes sans doute que l'esprit de l'homme
puisse atteindre,--non des vérités d'ordre abstrait, non des vérités
en dehors de l'homme, mais bien des vérités d'ordre intime, des
vérités secrètes. D'autre part, et c'est là ce qui préserve ses
œuvres de toutes les déformations tendancieuses, ces vérités, ces
idées de Dostoïevsky restent toujours soumises au fait, profondément
engagées dans le réel. Il garde, vis-à-vis de la réalité humaine,
une attitude humble, soumise; il ne force jamais; il n'incline jamais
lui l'évènement; il semble qu'il applique à sa pensée meme le
précepte de l'Évangile: «Qui la veut sauver la perdra; qui la renonce
la rend vraiment vivante.»
* * *
Avant de chercher à poursuivre quelques-unes des idées de Dostoïevsky
à travers ses livres, je voudrais vous parler de sa méthode de
travail. Strakhov nous raconte que Dostoïevsky travaillait presque
exclusivement la nuit: «Vers minuit, dit-il, lorsque tout entrait dans
le repos, Theodor Michaïlovitch Dostoïevsky restait seul avec son
samovar; et, tout en buvant à petits traits un thé froid et pas trop
fort, il poussait son travail jusqu'à cinq et six heures du matin. Il
se levait vers deux ou trois heures après midi, passait la fin du jour
à recevoir des hôtes, à se promener ou à rendre visite à des
amis.» Dostoïevsky ne sut pas toujours se contenter de ce thé «pas
trop fort»; il se laissa aller, dans les dernières années de sa vie,
à boire beaucoup d'alcool, nous dit-on. Certain jour, m'a-t-on
raconté, Dostoïevsky sortait de son cabinet de travail où il
écrivait les _Possédés_, dans un état de grande excitation
intellectuelle, quelque peu artificiellement obtenu. C'était le jour de
réception de Mme Dostoïevsky. Theodor Michaïlovitch, hagard, fit
inopinément irruption dans le salon où nombre de dames étaient
rassemblées; et comme l'une d'elles, pleine de zèle, s'empressait, une
tasse de thé à la main: «Que le diable vous emporte avec toutes vos
lavasses!», s'écria-t-il...
Vous vous souvenez de la petite phrase de l'abbé de
Saint-Réal,--phrase qui pourrait bien paraître stupide si Stendhal ne
s'en était pas emparé pour abriter son esthétique: «Un roman, c'est
un miroir qu'on promène le long d'un chemin.» Certes, il y a en France
et en Angleterre quantité de romans qui relèvent de cette formule:
romans de Lesage, de Voltaire, de Fielding, de Smollet... Mais rien
n'est plus éloigné de cette formule qu'un roman de Dostoïevsky. Il y
a entre un roman de Dostoïevsky et les romans de ceux que je citais, et
les romans de Tolstoï lui-meme ou de Stendhal, toute la différence
qu'il peut y avoir entre _un tableau_ et un panorama. Dostoïevsky
compose un tableau où ce qui importe surtout et d'abord, c'est la
répartition de la lumière. Elle émane d'un seul foyer... Dans un
roman de Stendhal, de Tolstoï, la lumière est constante, égale,
diffuse; tous les objets sont éclairés d'une même façon, on les voit
également de tous côtés; ils n'ont point d'ombre. Or, ce qui importe
surtout, dans un livre de Dostoïevsky, tout comme dans un tableau de
Rembrandt, c'est l'ombre. Dostoïevsky groupe ses personnages et ses
événements, et projette sur eux une intense lumière, de manière
qu'elle ne les frappe que d'un seul côté. Chacun de ses personnages
baigne dans l'ombre. Nous remarquons aussi chez Dostoïevsky un
singulier besoin de grouper, de concentrer, de centraliser, de créer
entre tous les éléments du roman le plus de relations et de
réciprocité possibles. Les événements, chez lui, au lieu de suivre
un cours lent et égal, comme dans Stendhal ou Tolstoï, il y a
toujours un moment où ils se mêlent et se nouent dans une sorte
de vortex; ce sont des tourbillons où les éléments du récit--moraux,
psychologiques et extérieurs--se perdent et se retrouvent. Nous ne
voyons chez lui aucune simplification, aucun épurement de la ligne. Il
se plaît dans la complexité; il la protège. Jamais les sentiments,
les pensées, les passions ne se présentent à l'état pur. Il ne fait
pas le vide autour. Et j'en arrive ici à une remarque sur le dessin de
Dostoïevsky, sur sa façon de dessiner les caractères de ses
personnages; mais permettez-moi tout d'abord de vous lire, à ce sujet,
ces remarquables observations de Jacques Rivière:
L'idée d'un personnage étant donnée dans son esprit, il y a, pour le
romancier, deux manières bien différentes de la mettre en œuvre: ou
il peut insister sur sa complexité, ou il peut souligner sa cohérence;
dans cette âme qu'il va engendrer, ou bien il peut vouloir produire
toute l'obscurité, ou bien il peut vouloir la supprimer pour le lecteur
en la dépeignant; ou bien il réservera ses cavernes, ou bien il les
exposera[41].
Vous voyez quelle est l'idée de Jacques Rivière: c'est que l'école
française explore les cavernes, tandis que certains romanciers
étrangers, comme Dostoïevsky en particulier, respectent et protègent
leurs ténèbres.
En tout cas, continue Rivière, Dostoïevsky s'intéresse avant tout à
leurs abîmer, et c'est à suggérer ceux-ci le plus insondables
possible qu'il met tous ses soins[42].
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nous, au contraire, placés en face de la complexité d'une âme, à
mesure que nous cherchons à a représenter, d'instinct nous cherchons
à l'organiser[43].
Cela est déjà très grave; mais il ajoute encore:
Au besoin, nous donnons un coup de pouce; nous supprimons quelques
petits traits divergents, nous interprétons quelques détails obscurs
dans le sens le plus favorable à la constitution d'une unité
psychologique.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Une parfaite obturation des abîmes, tel est l'état auquel nous
tendons.
Je ne suis pas à ce point convaincu que dans Balzac, par exemple, nous
ne trouvions pas quelques «abîmes», de l'abrupt, de l'inexplicable;
je ne suis pas non plus parfaitement convaincu que les abîmes de
Dostoïevsky soient toujours aussi peu expliqués que l'on croit
d'abord. Vous donnerai-je un exemple d'abîme chez Balzac? Je le trouve
dans _la Recherche de l'absolu._ Balthazar Claës recherche la pierre
philosophale; il a complètement oublié, en apparence, toute la
formation religieuse de son enfance. Sa recherche l'occupe
exclusivement. Il délaisse sa femme, la pieuse Joséphine, qui
s'épouvante de la libre pensée de son mari. Certain jour, elle entre
brusquement dans le laboratoire. Le courant d'air de la porte détermine
une explosion. Mme Claës tombe évanouie... Quel est le cri qui
s'échappe des lèvres de Balthazar? Un cri où reparaît soudain la
croyance de sa première enfance, en dépit des alluvions de sa pensée:
«Dieu soit loué, tu existes! les saints t'ont préservée de la
mort.» Balzac n'insiste pas. Et certainement, sur vingt personnes qui
liront ce livre, dix-neuf ne remarqueront même pas cette faille.
L'abîme qu'elle nous laisse entrevoir reste inexpliqué, sinon
inexplicable. En réalité, cela n'intéressait pas Balzac. Ce qui lui
importe, c'est d'obtenir des personnages conséquents avec
eux-mêmes--c'est en quoi il est d'accord avec le sentiment de la race
française, car ce dont nous, Français, avons le plus besoin, c'est de
logique.
Aussi bien dirai-je que, non seulement les personnages de sa _Comédie
humaine_, mais ceux aussi de la comédie réelle que nous vivons, se
dessinent--que nous tous Français, tant que nous sommes, nous nous
dessinons nous-mêmes--selon un idéal balzacien. Les inconséquences de
notre nature, si tant est qu'il y en ait, nous apparaissent gênantes,
ridicules. Nous les renions. Nous nous efforçons de n'en pas tenir
compte, de les réduire. Chacun de nous a conscience de son unité, de
sa continuité, et tout ce qui reste en nous de refoulé, d'inconscient,
semblable au sentiment que nous voyons reparaître soudain chez Claës,
si nous ne pouvons pas précisément le supprimer, du moins cessons-nous
d'y attacher de l'importance. Nous agissons sans cesse comme nous
estimons que l'être que nous sommes, que nous croyons être, doit agir.
La plupart de nos actions nous sont dictées non point par le plaisir
que nous prenons à les faire, mais par un besoin d'imitation de
nous-mêmes, et de projeter dans l'avenir notre passé. Nous sacrifions
la vérité (c'est-à-dire la sincérité) à la continuité, à la
pureté de la ligne.
En regard de cela, que nous présente Dostoïevsky? Des personnages qui,
sans aucun souci de demeurer conséquents avec eux-mêmes, cèdent
complaisamment à toutes les contradictions, toutes les négations dont
leur nature propre est capable. Il semble que ce soit là ce qui
intéresse le plus Dostoïevsky: l'inconséquence. Bien loin de la
cacher, il la fait sans cesse ressortir; il l'éclaire.
Il y a sans doute chez lui beaucoup d'inexpliqué. Je ne crois pas qu'il
y ait beaucoup d'inexplicable, dès que nous admettons dans l'homme,
ainsi que Dostoïevsky nous y invite, la cohabitation de sentiments
contradictoires. Cette cohabitation paraît souvent chez Dostoïevsky
d'autant plus paradoxale que les sentiments de ses personnages sont
poussés à bout, exagérés jusqu'à l'absurde.
Je crois qu'il est bon ici d'insister, car vous allez peut-être penser:
nous connaissons cela; il n'y a là rien d'autre que la lutte entre la
passion et le devoir, telle qu'elle nous apparaît dans Corneille. Il ne
s'agit pas de cela. Le héros français, tel que nous le peint
Corneille, projette devant lui un modèle idéal, qui est lui-même
encore, mais lui-même tel qu'il se souhaite, tel qu'il s'efforce
d'être,--non point tel qu'il est naturellement, tel qu'il serait s'il
s'abandonnait à lui-même. La lutte intime que nous peint Corneille,
c'est celle qui se livre entre l'être idéal, l'être modèle et
l'être naturel que le héros s'efforce de renier. Somme toute, nous ne
sommes pas très loin ici, me semble-t-il, de ce que M. Jules de
Gaultier appellera le _bovarysme_--nom qu'il donne, d'après l'héroïne
de Flaubert, à cette tendance qu'ont certains à doubler leur vie d'une
vie imaginaire, à cesser d'être qui l'on est, pour devenir qui l'on
croit être, qui l'on veut être.
Chaque héros, chaque homme, qui ne vit pas à l'abandon, mais s'efforce
vers un idéal, qui tend à se conformer à cet idéal, nous offre un
exemple de ce dédoublement, de ce _bovarysme._
Ceux que nous voyons dans les romans de Dostoïevsky, les exemples de
dualité qu'il nous propose, restent très différents; n'ont rien à
voir non plus, ou que très peu, avec ces cas pathologiques, assez
fréquemment observés, où une personnalité seconde, entée sur la
personnalité première, alterne avec elle: deux groupements de
sensations, d'associations de souvenirs se forment, l'un à l'insu de
l'autre; bientôt, nous avons deux personnalités distinctes, deux
hôtesses du même corps. Elles se cèdent la place et se succèdent
l'une à l'autre, tour à tour, en s'ignorant (ce dont Stevenson nous
donne une extraordinaire illustration dans son admirable conte
fantastique: _le Double Cas du docteur Jeckyl._)
Mais, dans Dostoïevsky, le déconcertant, c'est la simultanéité de
tout cela et la conscience que garde chaque personnage de ses
inconséquences, de sa dualité.
Il advient que tel de ses héros, en proie à l'émotion la plus vive,
doute s'il la doit à la haine ou à l'amour. Les deux sentiments
opposés se mêlent en lui et se confondent.
Tout à coup Raskolnikoff crut s'apercevoir qu'il détestait Sonia.
Surpris, effrayé même d'une découverte si étrange, il releva soudain
la tête et considéra attentivement la jeune fille. La haine disparut
aussitôt de son cœur. Ce n'était pas cela. Il s'était trompé sur la
nature du sentiment qu'il éprouvait[44].
De cette mesinterpretation du sentiment par l'individu qui
l'éprouve,--nous trouverions quelques exemples également dans Marivaux
ou dans Racine.
Parfois, l'un de ces sentiments s'épuise par son exagération même; il
semble que l'expression de ce sentiment en décontenance celui qui
l'exprime. Il n'y a pas encore là dualité de sentiments; mais voici
qui est plus particulier. Écoutons Versiloff, le père de
_l'Adolescent_:
Si encore j'étais une nullité et si je souffrais de cela... Mais non;
je sais que je suis infiniment fort. Et en quoi réside ma force?
demanderas-tu,--précisément en une extraordinaire adaptation à tous
et à tout, faculté que les Russes intelligents de ma génération
possèdent à un haut degré. Rien ne me supprime; rien ne me diminue;
rien ne m'étonne. J'ai la vitalité opiniâtre du chien de garde;
j'abrite en moi, avec une parfaite aisance, en même temps deux
sentiments contraires, et cela sans le chercher, naturellement[45].
«Je ne me charge pas d'expliquer cette coexistence de sentiments
contraires», dit expressément le chroniqueur des _Possédés_ et
écoutons encore Versiloff:
J'ai le cœur plein de paroles et je ne sais pas les dire. Il me semble
que je _me partage en deux._--Il nous examina tous avec un visage très
sérieux et une sincérité convaincante.--Oui, vraiment, je me partage
en deux, et de cela j'ai véritablement peur. C'est comme si votre sosie
se tenait à côté de vous. Vous-même, vous êtes intelligent et
raisonnable et l'autre veut absolument commettre quelque absurdité.
Soudain, vous remarquez que c'est vous-même qui voulez la commettre.
Vous voulez sans le vouloir, en résistant de toutes vos forces. Je
connaissais autrefois un médecin qui, à l'enterrement de son père, à
l'église, se mit tout à coup à siffler.--Si je ne suis pas venu
aujourd'hui à l'enterrement, c'est parce que j'étais convaincu que je
sifflerais ou rirais comme ce malheureux médecin qui a du reste fini
assez mal[46];
et Stavroguine, l'étrange héros des _Possédés_, nous dira:
Je puis, comme je l'ai toujours pu, éprouver le désir de faire une
bonne action, et j'en ressens du plaisir. À côté de cela, je désire
aussi faire du mal et j'en ressens également de la satisfaction[47].
À la faveur de quelques phrases de William Blake, je tenterai de jeter
quelque lumière sur ces apparentes contradictions, et en particulier
sur cette étrange déclaration de Stavroguine. Mais je réserve cet
essai d'explication pour un peu plus tard.