puisse rattacher à un atelier de Limoges; on ne s'en étonnera pas si
l'on songe combien peu il subsiste en France de ces vases liturgiques,
toujours fabriqués, en partie tout au moins, en métal précieux. Mais en
revanche nous avons un certain nombre de vases sacrés du même genre.
Sans parler du _scyphus_ du Louvre [le vase en cuivre d'Alpaïs], ni
d'une pièce analogue, mais moins somptueuse, qui fait partie du Musée de
l'Ermitage (collection Basilewsky), il existe encore en France un très
grand nombre de ciboires ou plutôt de pyxides en cuivre doré et émaillé.
Elles offrent presque toutes une coupe hémisphérique, surmontée d'un
couvercle de pareil galbe, sommé d'une longue tige terminée par une
croix. Le pied, circulaire ou à pans coupés, supporte une tige très
élevée interrompue par un nœud. Ces pièces, qui appartiennent toutes
à la seconde moitié du XIIIe siècle ou au XIVe siècle, sont de
fabrication assez grossière; les ornements (sainte Face, monogramme du
Christ, etc.) sont réservés et gravés et s'enlèvent sur un fond
alternativement bleu ou rouge; ces émaux, d'un ton très cru, n'ont plus
l'harmonie des produits de la première moitié du XIIIe siècle et sont
absolument caractéristiques de la décadence de l'art limousin.
[Illustration: Pyxide en cuivre émaillé. Limoges. XIIIe siècle.
(Musée du Louvre.)]
De ces ciboires il faut rapprocher d'abord les petites boîtes
cylindriques à couvercle conique auxquelles on donne le nom de pyxides
et qui servaient à contenir, comme les colombes émaillées, la réserve
eucharistique. La décoration de ces pièces varie peu: rinceaux,
médaillons renfermant un monogramme, plus rarement des figures
d'animaux. Ces monuments existent en trop grand nombre dans tous les
musées pour qu'il soit utile d'y insister. Quant aux colombes, beaucoup
plus rares, elles étaient suspendues, au moyen d'une crosse de métal ou
de bois, au-dessus de l'autel, sur lequel on pouvait les faire descendre
par une chaînette et une poulie. L'oiseau, généralement dressé sur ses
pattes, plus rarement prêt à prendre son vol et les pattes réunies sous
le ventre, a les ailes émaillées, ainsi que la queue, de bleu, de rouge
et de blanc ou de bleu, de rouge, de jaune et de vert; entre les ailes
s'ouvre une petite cavité destinée à contenir les hosties. Le mode de
suspension était quelquefois assez compliqué. L'oiseau posait sur un
plateau ou sur un disque entouré d'une série de tours; une ou plusieurs
couronnes servaient, à la partie supérieure de l'ensemble, à réunir les
chaînes. D'assez nombreux exemples de cette gracieuse décoration
subsistent encore aujourd'hui dans les musées publics ou les collections
privées. Nous ne connaissons plus en France que celle de l'église de
Laguenne (Corrèze) qui soit encore en place....
[Illustration: Crosse en cuivre émaillé. L'Annonciation. Limoges,
XIIIe siècle (Musée du Louvre.)]
Les crosses limousines ne sont pas très variées: les plus anciennes
consistent en un serpent qui forme à la fois la douille et le crosseron,
entièrement recouvert d'imbrications émaillées de bleu lapis (crosse
provenant de l'abbaye de Tiron, au Musée de Chartres); mais le type
généralement adopté au XIIIe et au XIVe siècle consiste en une
douille émaillée sur laquelle se relèvent des serpents de cuivre doré,
un nœud repercé à jour composé de serpents entrelacés, ou bien un
nœud plein, orné de bustes d'anges, et enfin une volute émaillée de
bleu encadrant un sujet en cuivre fondu et doré: l'Annonciation, le
Couronnement de la Vierge, le Serpent tentant Adam et Ève, Saint Michel
terrassant le démon, etc., etc. Un type très commun, mais l'un des plus
gracieux certainement, est celui dans lequel le crosseron se termine par
un large fleuron polychrome sur lequel l'émailleur limousin a placé les
plus vigoureuses colorations de sa palette, le rouge, le bleu et le
blanc (Musée du Louvre, Musée de Poitiers, trésor de Saint-Maurice
d'Agaune, Musée de Cluny, etc.). Ces crosses, dont le crosseron est,
soit à section circulaire, soit plus rarement à section rectangulaire,
se rencontrent dans toute l'Europe, et il n'est pour ainsi dire pas
d'année où l'ouverture de quelque tombeau d'évêque ou d'abbé n'en mette
une au jour. Tous les types qu'elles peuvent présenter sont aujourd'hui
connus; et les crosses du genre de la crosse dite de Ragenfroid,
provenant de Saint-Père de Chartres (Musée de Bargello, à Florence),
complètement entaillée, à sujets fort compliqués, constituent une très
rare exception. Mentionnons enfin un type peu commun dans lequel une
figure d'ange est interposée entre le nœud et la volute....
Mais arrivons aux châsses, les pièces les plus importantes parmi toutes
celles qu'a créées l'industrie limousine.
Du XIIe au XIVe siècle, la châsse limousine est une boîte en forme
de sarcophage ou de maison surmontée d'un toit très aigu. Cette
construction, jusque vers la fin du XIIIe siècle, se fait en bois
recouvert de plaques de cuivre, assemblées fort grossièrement sur ce
bâti. Dans la seconde moitié du XIIIe siècle apparaît la coutume de
supprimer la construction en bois: les châsses, de forme plus allongée,
plus hautes sur pieds, sont alors composées de simples plaques de cuivre
réunies aux angles par tenons et mortaises. L'ouverture de la châsse, au
lieu d'être pratiquée dessous ou à l'une de ses extrémités, est placée
sur le dessus; le toit forme couvercle; il est muni de charnières et
d'une serrure à moraillon.
Par exception la châsse limousine peut comporter une imitation lointaine
d'un édifice d'architecture, d'une église dont la nef serait sectionnée
dans la longueur par un ou plusieurs transepts. L'exemple le plus
compliqué que l'on puisse citer en ce genre est la belle châsse
provenant de Grandmont et conservée aujourd'hui à Ambazac (Haute-Vienne)
avec la dalmatique de saint Étienne de Muret.
[Illustration: Châsse d'Ambazac (Haute-Vienne). (Limoges. Fin du XIIe
siècle. Revers.)]
Cette châsse, une des grandes œuvres limousines connues aujourd'hui
(longueur 0 m. 73; hauteur 0 m. 63), se compose d'une nef flanquée de
bas côtés peu saillants. La nef principale est sectionnée dans sa
longueur par trois transepts qui, du reste, ne débordent point sur les
bas côtés. C'est à tort que l'on a voulu voir dans cette disposition une
imitation de la grande châsse des rois, à Cologne, avec laquelle elle ne
présente aucune ressemblance, ni sous le rapport de la construction ni
sous le rapport de la décoration; elle est du reste, très probablement,
de quelques années plus ancienne que la châsse de Cologne, qui ne fut
pas commencée avant 1198. La châsse d'Ambazac s'éloigne d'ailleurs, sur
certains points, du thème banal des monuments limousins du même genre.
Au lieu de se composer uniquement de plaques émaillées, sa décoration
consiste surtout en une plaque de cuivre repoussé que l'émail vient
ensuite décorer. De grands rinceaux hardiment dessinés entourent des
plaques émaillées sertissant des cabochons, et se terminent eux-mêmes
par des fleurons émaillés de la plus grande beauté: des filigranes, une
quantité de pierreries, complètent la décoration des flancs de la
châsse, dont le toit est sommé d'une crête ciselée et repercée à jour,
formée de rinceaux, de fleurons émaillés, de cabochons. Cette crête est
la seule dans toute l'orfèvrerie limousine qui ait cette importance. En
somme la châsse d'Ambazac est l'une des plus belles qui subsistent; elle
peut lutter avec celle de Mozac (Puy-de-Dôme). De même époque, à peu
près, si elle n'offre point comme cette dernière de sujets émaillés, du
moins elle nous révèle chez les émailleurs limousins un sens très pur de
la décoration....
On peut poser comme un principe absolu et comme une marque distinctive
qui peuvent faire discerner facilement les châsses limousines, la forme
et la structure des pieds qui leur servent de supports. Ces pieds en
cuivre sont pris dans les plaques des côtés qui forment la châsse et
comportent une décoration de gravure, un dessin quadrillé ou des
rinceaux. Ce n'est qu'à Limoges qu'on a adopté ce système de
construction très simple, mais bien fait pour plaire à des artisans qui
recherchaient surtout la fabrication à bon marché.
[Illustration: Châsse de Mozac (Puy-de-Dôme). (Limoges. Fin du XIIe
siècle.)]
Un autre signe distinctif des châsses limousines et qui ne peut tromper
aucunement, c'est la présence de crêtes composées d'une plaque de
cuivre, munie ou non d'épis de faîtage, mais repercée d'ouvertures que
l'on a comparées avec raison à des entrées de serrure. Ce dessin n'est
en somme qu'une simplification dans la disposition des petites arcatures
en plein cintre qu'à l'origine on avait voulu figurer sur cet ornement
de faîtage.
Enfin la présence de têtes en relief sur un monument émaillé indique, à
coup sûr, une provenance limousine. Voilà donc trois signes, la forme
des pieds, celle de la crête, la présence de têtes en relief, auxquels
on peut certainement reconnaître une châsse limousine....
* * * * *
Nous sommes loin de posséder un aussi grand nombre de monuments civils
en orfèvrerie émaillée: beaucoup de ces pièces, menus bijoux ou objets
de toilette, nous sont parvenues isolément, et il nous est fort
difficile aujourd'hui de déterminer sûrement leur usage. Mais il est
évident que l'émail s'est appliqué indistinctement aux agrafes, aux
pommeaux d'épée, aux manches de couteaux, aux plaques de baudrier, à des
boîtes de toutes formes et de toutes dimensions. La collection Victor
Gay renferme deux objets de ce genre fort curieux et remontant à la fin
du XIIIe ou au commencement du XIVe siècle: ce sont une boîte de
miroir à deux valves, et une petite boîte à fard, fort analogue comme
forme aux vases du même genre dont faisaient usage les anciens. Le
harnachement des chevaux pouvait aussi être du domaine de l'émailleur,
et le Musée de Cluny possède un fort beau mors de cheval de ce genre;
mais ces monuments sont de la plus grande rareté. Il n'y a, dans cette
série civile, de réellement communs que les bassins à laver, auxquels on
a donné le nom de _gémellions_, parce qu'ils vont par paire. Ces pièces,
sortes de plats d'une médiocre profondeur, sont décorés généralement
d'une série d'écussons émaillés, les uns conformes aux règles du blason,
les autres absolument de fantaisie, ou bien de représentations
empruntées à la vie civile: scènes de chasse ou de danse, jongleurs ou
ménestrels, etc. Tous les personnages, souvent assez bien dessinés, sont
réservés et gravés sur un fond d'émail. Au revers se voient presque
toujours des ornements gravés: une fleur de lis, un griffon ou tout
autre motif de décoration formant le centre d'une rosace dont les
extrémités viennent mourir sur les bords du plat. Dans chaque paire de
gémellions s'en trouve un qui est muni d'une sorte de goulot ou
gargouille en forme de tête de dragon. C'est ce goulot qui permettait de
verser de ce bassin, que l'on tenait dans la main droite, l'eau qu'il
contenait, et que l'on recevait dans le second bassin que l'on tenait
horizontalement dans la main gauche. De nombreuses miniatures nous
renseignent à merveille sur cet usage. On sait qu'au moyen âge, époque à
laquelle les soins de la toilette tenaient cependant une place assez
modeste dans la vie journalière, on ne se serait point mis à table dans
une maison de quelque importance sans s'être au préalable lavé les
mains. Cet usage suffît à expliquer la quantité de gémellions existant
encore aujourd'hui. Le jour où la mode des cuillers et plus tard des
fourchettes a fait tomber ce louable usage en désuétude, les gémellions
ont servi dans les églises à recevoir les offrandes des fidèles; de
meubles civils ils sont devenus religieux, et voilà pourquoi le plus
grand nombre d'entre eux a perdu son ornementation d'émail; les
monnaies, sans cesse remuées ou jetées sans précaution, n'ont pas tardé
à la faire disparaître.
Les coffrets, presque sans exception, n'ont été à l'origine que des
meubles civils; par la suite des temps, ils ont pu être transformés en
reliquaires; mais l'absence de tout symbole religieux dans leur
décoration indique assez à quel usage ils étaient destinés. Le coffret
du trésor de Conques remonte au commencement du XIIe siècle. Une
décoration analogue de disques ou d'écussons de cuivre émaillé et doré a
été appliquée au XIIIe et au XIVe siècle à des boîtes de bois, de
cuir ou d'ivoire. On connaît l'un de ceux que possède le Musée du
Louvre; il provient de l'abbaye du Lys, et comme il contenait une
relique de saint Louis, le nom de ce roi lui est resté attaché, bien que
d'après les synchronismes que l'ont peut établir à l'aide des écussons
qui le décorent, il soit quelque peu postérieur au règne de Louis IX,
très probablement de l'époque de Philippe le Bel. Un coffret analogue
figure dans le trésor du Dôme d'Aix-la-Chapelle; un autre est possédé
par l'église de Longpont; des fragments d'un quatrième se voient au
musée de Turin; ils proviennent de la cathédrale de Verceil où ce
coffret a servi pendant longtemps à contenir la dépouille mortelle d'un
cardinal; enfin une autre décoration de médaillons de ce genre, très
complète, fait aussi partie de la collection Dzialynska. Dans presque
toutes ces pièces, les disques émaillés, écussons d'armoiries
polychromes ou médaillons à fond bleu, offrant des personnages ou des
animaux gravés ou réservés, n'étaient pas appliqués directement sur le
bois. La boîte était d'abord recouverte d'une épaisse couche de peinture
à la colle par-dessus laquelle on posait une feuille d'étain. Cet
étain était ensuite teinté au moyen d'un vernis léger soit vert, soit
rouge, très transparent, ce qui donnait à toute la pièce un grand éclat
que venaient encore rehausser les dorures des plaques émaillées. Tous
ces coffrets sont munis de couvercles plats, montés à charnières, fermés
par des serrures en cuivre, d'un bon dessin, dans lesquelles viennent
s'engager des moraillons ou simples ou doubles. Les dragons que nous
avons déjà vus figurer sur les crosses se retrouvent ici; ils servent à
former soit les moraillons, soit les points d'attaches des charnières.
Des cabochons de cristal, teintés diversement au moyen de paillons, des
clous de cuivre disposés symétriquement sur le fond, complètent cette
décoration d'un goût excellent....
[Illustration: Gémellions en cuivre émaillé. Limoges, XIIIe siècle.
(Musée de Cluny.)]
Dès le milieu du XIIe siècle, les plaques des monuments de Geoffroy
Plantagenet et de l'évêque d'Angers Eulger nous le prouvent,
l'émaillerie avait été employée avec succès pour la décoration des
tombeaux. Les Limousins ne semblent du reste pas avoir eu, à l'origine,
le monopole de cette fabrication, car le tombeau de Henri, comte de
Champagne, élevé à Troyes, avait été fait par des orfèvres allemands ou
lorrains. Quoi qu'il en soit, dans le courant du XIIIe siècle, les
Limousins développèrent si bien cette branche de leur industrie qu'ils
exportèrent des tombeaux tout faits, exactement comme des châsses; c'est
ce qui fait qu'il subsiste encore, à l'étranger, en Angleterre et en
Espagne, quelques-uns de ces monuments dont l'origine française n'est
pas douteuse. On a cité souvent à l'appui de cette opinion un texte du
compte des exécuteurs testamentaires de Gautier de Merton, évêque de
Rochester, mentionnant un paiement fait à Jean de Limoges pour le
tombeau de l'évêque, qu'il alla, avec un aide, mettre lui-même en place.
Le fait remonte à 1276. La tombe de Gautier de Merton a disparu, mais il
subsiste encore en Angleterre, à Westminster, dans le tombeau d'Aymar de
Valence, comte de Pembroke, un témoin irrécusable de l'importation
limousine. Un tombeau d'évêque, conservé dans la cathédrale de Burgos,
nous fournit la preuve du même fait pour l'Espagne.
[Illustration: Coffret dit de saint Louis. Travail limousin. Époque de
Philippe le Bel. (Musée du Louvre.)]
Dans toutes ces effigies funéraires, la part du sculpteur est au moins
aussi grande que celle de l'émailleur. Sur un bloc de bois,
préalablement dégrossi suivant les contours généraux de la statue, on a
appliqué des plaques de cuivre martelées et repoussées, ciselées même
dans certains cas. L'émail intervient dans les bordures, les ornements
des vêtements, la décoration des coussins et du fond sur lesquels
reposent la statue. Quelquefois, il est vrai, cette décoration en émail
est fort considérable. Nous n'en voulons pour exemple que le tombeau des
enfants de saint Louis, autrefois conservé dans l'abbaye de Royaumont,
maintenant dans l'église de Saint-Denis.
Le nombre de ces tombes entaillées, fabriquées à Limoges, a été fort
grand, et Gaignières nous a heureusement conservé le dessin de plusieurs
d'entre elles qui par la suite ont été livrées, au poids du cuivre, à
des chaudronniers, sans que ce vandalisme ait jamais profité ni à ceux
qui l'ordonnaient ni à ceux qui, en véritables brutes, n'y voyaient que
matière à fabriquer des casseroles. La tombe des enfants de saint Louis,
dont le fond est orné de grands rinceaux et de figures d'anges et de
moines en prière, date de 1248; celle de Blanche de Champagne, femme de
Jean Ier, duc de Bretagne, date de la fin du XIIIe ou du
commencement du XIVe siècle; elle était terminée en 1306; on la
conserve au Musée du Louvre. Le monument du cœur de Thibaut V de
Champagne, à Provins, est postérieur à 1270, date de la mort de ce
prince. Voilà celles qui subsistent aujourd'hui en France; mais nous
n'avons plus ni celle de Philippe de Dreux, à la cathédrale de Beauvais
(1210), ni ceux de Géraud, évêque de Cahors, et d'Aymeri Guerrut,
archevêque de Lyon, enterrés à Grandmont en 1250 et 1245, ni ceux que
Jean Chatelas, bourgeois de Limoges, avait, avant 1267, faits pour les
comtes de Champagne, Thibaut III et Thibaut IV. Tout cela a été fondu.
Perte d'autant plus regrettable que si nous en jugeons par la
description du tombeau du cardinal de Taillefer, inhumé à La
Chapelle-Taillefer en 1312, ou par les dessins de celui de Marie de
Bourbon (♰ 1274), dans l'abbaye de Saint-Yved-de-Braine, ces
monuments étaient parfois très somptueux; ce dernier notamment offrait
sur son pourtour trente-six figures de cuivre, en ronde bosse, placées
sous des arcatures, qui, à en juger par les inscriptions, étaient des
portraits de personnages contemporains.
E. MOLINIER, _L'Émaillerie_, Paris, Hachette, 1891,
in-16. _Passim._
VI.--VILLARD DE HONNECOURT, ARCHITECTE DU XIIIe SIÈCLE.
L'incertitude qui règne sur les procédés manuels des artistes du moyen
âge, l'ignorance absolue où l'on est de la manière dont se faisait leur
instruction, donneront quelque intérêt à la description d'un manuscrit
unique en son genre, qui paraît avoir été le livre de croquis d'un
architecte du XIIIe siècle. J'appellerai album ce singulier ouvrage
qui fait partie des manuscrits de la Bibliothèque nationale. C'est un
petit volume de 33 feuillets de parchemin cousus sous une peau épaisse
et grossière qui se rabat sur la tranche. Une note, écrite au XVe
siècle sur le verso du dernier feuillet, prouve qu'à cette époque
l'album en contenait quarante et un; les mutilations qui ont réduit ce
nombre ont l'air d'être déjà anciennes.
Comme les feuillets ne sont pas égalisés entre eux, leurs dimensions
varient de 15 à 16 centimètres de largeur sur 23 à 24 de haut. Chacun
d'eux est couvert sur les deux côtés de dessins à la plume, qu'on voit
avoir été esquissés à la mine de plomb. Des notes explicatives, conçues
dans le dialecte picard du XIIIe siècle et écrites en belle minuscule
de la même époque, accompagnent plusieurs de ces dessins.
Ces notes manuscrites fournissent sur l'auteur de l'album, sur l'époque
à laquelle il vivait, sur ses travaux, quelques notions.
Au verso du premier feuillet on lit:
«_Wilars de Honecort vous salue, et si proie a tos ceus qui de ces
engiens ouverront, con trovera en cest livre, qu'il proient por s'arme
et qu'il lor soviengne de lui; car en cest livre puet on trover grant
consel de le grant force de maconerie et des engiens de carpenterie; et
si troverés le force de le portraiture les trais ensi comme li ars de
jometri le command et enseigne._ Villard de Honnecourt vous salue et
prie tous ceux qui travailleront aux divers genres d'ouvrages contenus
en ce livre, de prier pour son âme et de se souvenir de lui; car dans ce
livre on peut trouver grand secours pour s'instruire des principes
fondamentaux de la maçonnerie et de la construction en charpente. Vous y
trouverez aussi la méthode pour dessiner au trait, selon que l'art de
géométrie le commande et enseigne.»
Cette note peut passer pour une préface. Elle apprend le nom de
l'auteur, le lieu de son origine, la nature ainsi que la destination de
son livre. Villard de Honnecourt ayant composé ce recueil, le lègue aux
gens de son métier, qui y trouveront nombre de procédés pour la pratique
de la maçonnerie, la construction en charpente et l'application de la
géométrie au dessin. Il leur demande, en récompense, d'avoir mémoire de
lui et de prier pour son âme.
Villard de Honnecourt, à en juger par son surnom, était Cambrésien, car
Honnecourt est un village sur l'Escaut, à cinq lieues de Cambrai. Cette
présumable origine prend la consistance d'un fait certain par la
présence dans l'album de deux dessins, dont l'un est le plan de l'église
de Vaucelles, abbaye située tout à côté d'Honnecourt; dont l'autre
représente également, en plan, le chœur de l'église cathédrale de
Cambrai.
De même que tous les hommes de son temps qui savaient quelque chose,
notre architecte avait beaucoup voyagé. «_J'ay esté en moult de
terres_,» dit-il en un endroit, et à l'appui de son dire, il invoque les
monuments de tous pays réunis dans son album. En effet, c'est presque un
itinéraire que ce manuscrit. On l'y voit traverser la France du nord à
l'ouest, puis parcourir l'empire d'Allemagne jusque par delà ses limites
les plus reculées. S'arrêtant une fois à Laon il y prend le croquis de
l'une des tours de la cathédrale, «la plus belle tour qu'il y ait au
monde,» à son avis. Ses études minutieuses sur la cathédrale de Reims
prouvent qu'il séjourna longtemps dans cette ville. Son passage à Meaux
est constaté par un plan de Saint-Étienne, son passage à Chartres par un
dessin de la grande rose occidentale de Notre-Dame. Plus loin, on le
trouve installé devant le portail méridional de la cathédrale de
Lausanne dont il copie la rose existante encore aujourd'hui. Enfin,
l'album atteste un long séjour de l'auteur en Hongrie.
Il est à regretter que le manuscrit de Villard de Honnecourt fournisse
moins de renseignements sur ses travaux comme architecte que sur ses
pérégrinations. On n'y voit qu'une composition signée de lui; encore en
partage-t-il le mérite avec un confrère. Cet ouvrage consiste en un plan
de sanctuaire pour une église de premier ordre. Le chœur est
enveloppé d'une double galerie et de neuf chapelles, les unes de forme
carrée, les autres en hémicycle. Elles alternent sur ce double patron à
droite et à gauche de l'abside qui est carrée.
Dans l'intérieur, on lit cette légende: _Istud bresbiterium[90]
invenerunt Vlardus de Hunecort et Petrus de Corbeia inter se
disputando_.
Ainsi cette disposition insolite fut le résultat d'une conférence entre
Villard et un sien confrère appelé Pierre de Corbie; rien n'indique
d'ailleurs qu'elle ait été exécutée....
Des dates certaines permettent de faire sortir Villard de la grande
école du temps de Philippe Auguste; elles le placent au beau milieu de
cette génération d'hommes par l'industrie de qui le genre gothique
atteignit, comme système de construction, ses derniers
perfectionnements[91]....
[M. J. Quicherat classe ensuite, en neuf chapitres, les matières
traitées pêle-mêle dans l'Album. Voici les titres de ces chapitres:
1º Mécanique; 2º Géométrie et trigonométrie pratique; 3º Coupe des
pierres et maçonnerie; 4º Charpente; 5º Dessin de l'architecture;
6º Dessin de l'ornement; 7º Dessin de la figure; 8º Objets
d'ameublement; 9º Matières étrangères aux connaissances spéciales
de l'architecte et du dessinateur. Voici le dernier chapitre:]