ogive. Je regarde cette démonstration comme complète. Mais l'habitude
est si grande d'appeler ogives les arcs brisés, les esprits y sont faits
déjà de si longue main, que je ne me dissimule pas ce qu'il y a de
téméraire à la vouloir proscrire. Manquât-on d'autre raison, on aurait
toujours pour soi l'adage: _Usus quem penes est arbitrium et jus et
norma loquendi_. Tel était le sentiment de M. de Verneilh, et volontiers
je m'y associerais, si le nouveau sens donné à «ogive» ne constituait
qu'une bévue; mais, par une fatalité rare, il arrive que cette méprise
introduit dans la science une anomalie par-dessus de la confusion.
[Illustration: Nef de la cathédrale d'Amiens.]
L'ogive est un arc; transporter son nom aux autres arcs des monuments
gothiques, c'est donner à entendre qu'il existe entre lui et eux un
rapport quelconque. Ce rapport, nous le savons, ne peut pas être un
rapport de fonction, puisque l'ogive est un support aérien sur lequel
repose la voûte, tandis que les autres arcs sont des artifices pour
fermer les évidements pratiqués dans la masse de la construction. Le
rapport sera donc de forme. Or il arrive que dans l'architecture
gothique, lorsque tous les arcs sont de forme aiguë, les ogives seules
sont en plein cintre. Ainsi, pour distinguer les arcs brisés de
l'architecture gothique des arcs en plein cintre usités dans le système
d'architecture antérieur au gothique, nous appelons ces arcs des ogives;
et voilà que les vraies ogives sont précisément des arcs auxquels les
constructeurs gothiques ont donné la forme de plein cintre.
Du moment qu'une impropriété de termes a pour conséquence de nous
conduire d'une manière si complète au paralogisme, ma conclusion est
qu'il faut se départir d'une habitude vicieuse, revenir à l'usage d'il y
a soixante ans, appeler ogives les nervures transversales des voûtes
gothiques, et arcs brisés ou gothiques les arcs en pointe qu'on a trop
longtemps gratifiés du nom d'ogives.
Mais, dira-t-on, si nous renonçons au nouveau sens d'_ogive_, que
deviendront notre art ogival, notre architecture ogivale? Avant de
s'inquiéter de ce que deviendront ces choses-là, voyons ce qu'elles sont
aujourd'hui, ce qu'elles étaient hier.
Après s'être trompé d'une manière si complète sur le sens et sur
l'application du mot «ogive», on a fait de l'ogive, prise pour
équivalent d'arc brisé, le caractère distinctif d'un système
d'architecture. On s'est dit: «Tous les édifices qu'on a appelés
gothiques jusqu'à présent portent improprement ce nom, puisqu'ils ne
sont ni de l'ouvrage, ni de l'invention des Goths. Cherchons dans la
considération de leur architecture un vocable qui leur convienne mieux.
Cette architecture n'admet point d'autres baies ni d'autres arcades que
des baies ou des arcades en ogive: appelons-la ogivale, par opposition
à l'architecture romane ou en plein cintre qui l'a précédée.»
Rien de plus séduisant que la doctrine qui fait résider la différence du
roman et du gothique dans la forme des baies. Il vous suffit de savoir
que le plein cintre règne dans l'une, tandis que les arcs brisés sont le
partage de l'autre, et vous voilà en état de prononcer sur l'âge des
monuments. Que si vous trouvez à la fois, dans un même édifice, l'arc
brisé et le plein cintre, vous avez, pour classer cet édifice, le genre
intermédiaire _romano-ogival_ ou _ogival-roman_, qui participe au
caractère des deux architectures, n'étant que la transition de l'une à
l'autre, la pratique des constructeurs romans qui commençaient à créer
le système ogival en introduisant çà et là des arcs brisés dans leur
ouvrage. Telle est dans sa simplicité la doctrine professée aujourd'hui.
[Illustration: Arc brisé et arc en plein cintre.]
On la professe universellement, mais il s'en faut qu'à l'user on la
trouve telle qu'elle justifie le respect qu'on lui porte. Je commence
par arrêter mes yeux sur le midi de la France. Là, dans toute la
circonscription de l'ancienne Provence, existent des églises d'un aspect
tellement séculaire, tellement peu gothique, que la tradition s'obstine
encore à faire de la plupart des temples romains appropriés aux besoins
du christianisme. Toutes cependant offrent l'emploi de l'arc brisé à
leurs voûtes, et plusieurs aux arcades de leur grande nef. De cette
catégorie sont la cathédrale abandonnée de Vaison, celles d'Avignon, de
Cavaillon, de Fréjus; la paroisse de Notre-Dame à Arles, les églises de
Pernes, du Thor, de Sénanque, etc., etc. Et il n'y a pas à dire que dans
ces édifices les brisures annoncent une tendance au gothique. Les
produits visiblement plus modernes de la même école, comme par exemple
la grande église de Saint-Paul-Trois-Châteaux, se distinguent par la
substitution du plein cintre à l'arc brisé. Si, remontant le Rhône, je
me transporte dans les limites de l'antique royaume de Bourgogne, je
vois se dérouler depuis Vienne jusqu'au coude de la Loire et jusqu'aux
Vosges une autre famille d'églises romanes qui admettent invariablement
la brisure à leur voûte et à leurs grandes arcades intérieures. La
somptueuse basilique de Cluny était le type de ces monuments dont il
reste encore des échantillons à Lyon (Saint-Martin d'Ainay), à Grenoble
(vieilles parties de la cathédrale), à Autun (Saint-Ladre), à
Paray-le-Monial (église du Prieuré), à Mâcon (ruines de Saint-Vincent),
à Beaune (Notre-Dame), à Dijon (Saint-Philibert), à la
Charité-sur-Loire, etc., etc. La date de toutes ces églises se place
entre 1070 et 1130.
En Auvergne, où le roman du XIIe siècle offre constamment le plein
cintre, je trouve qu'on s'est servi au XIe d'arcs brisés. Ce sont de
tels arcs qui relient les supports et qui déterminent la voûte de
Saint-Amable de Riom, édifice dont les grossières sculptures attestent
une antiquité que ne surpasse celle d'aucune autre construction de la
même province.
En Languedoc, la cathédrale ruinée de Maguelone nous offre l'arc brisé
dans ses plus anciennes parties qui sont du XIe siècle; et à
l'extrémité opposée du pays, sur la frontière de l'Aquitaine, vous
trouvez les arcs brisés du cloître de Moissac qui portent la date de
1100.
Passons aux curieuses églises à coupoles du Périgord et de l'Angoumois,
dont Saint-Front, le plus ancien type, est antérieur à 1050. Les grands
arcs-doubleaux sur lesquels porte leur système de couverture sont
partout des arcs brisés.
En Anjou, accouplement de l'arc brisé et du plein cintre dans des
constructions bien antérieures à l'âge dit de transition. Les plus
anciennes parties de Notre-Dame de Cunault, qui appartiennent au XIe
siècle, sont dans ce cas.
Et la nef de la cathédrale du Mans!--Antérieurement à la période
convenue de la transition, elle a été reconstruite avec des arcs brisés
par-dessus les ruines encore distinctes d'un édifice en plein cintre qui
s'était écroulé.
Et notre église de Saint-Martin-des-Champs, la plus ancienne de Paris
(je lui donne le pas sur Saint-Germain-des-Prés, à qui des restaurations
sans nombre ont fait perdre son caractère primitif), notre église de
Saint-Martin-des-Champs, dans le sanctuaire de laquelle il est
impossible de ne pas voir l'ouvrage consacré avec tant de solennité en
1067, présents le roi Philippe Ier et sa cour, les baies de ses
fenêtres sont brisées à l'extérieur, et à l'intérieur, toutes ses
arcades. Est-ce que la même forme ne se retrouve pas au tympan de la
porte à droite du grand portail de Notre-Dame, que l'abbé Lebeuf a très
bien reconnu être un morceau rapporté de l'église précédente, rebâtie
tout au commencement du XIIIe siècle?
En allant au nord de Paris, surtout quand on atteint la vallée de
l'Oise, on rencontre tant d'édifices du XIe siècle qui offrent ou des
arcades, ou des arcs-doubleaux, ou des fenêtres d'un cintre brisé, qu'on
peut poser le principe que cette forme d'arc est caractéristique du
roman de ce pays-là. Je renvoie aux églises de Saint-Vincent de Senlis,
de Villers-Saint-Paul, de Bury, de Saint-Étienne de Beauvais, de
Saint-Germer, etc., etc. La nef de Saint-Rémi de Reims, la crypte de
Saint-Bavon de Gand (autrefois Saint-Jean), la croisée de la cathédrale
de Tournay, la chapelle dite _des Templiers_ à Metz, l'église de
Sainte-Foi à Schelestadt, nous montrent l'arc brisé employé en
Champagne, en Flandre, en Hainaut, en Lorraine, en Alsace dès le XIe
siècle.
En résumé, l'arc brisé a été employé d'une manière systématique dans une
bonne moitié de nos églises romanes, tandis que l'autre moitié est
sujette à présenter accidentellement la même forme d'arc.
Donc, en supposant que _ogive_ et _ogival_ pussent légitimement
s'appliquer à l'arc brisé et aux constructions pourvues de cet arc,
quantité d'églises romanes seraient ogivales. Donc ces mots, avec le
sens qu'on y attache aujourd'hui, n'ont pas la vertu d'exprimer la
différence qu'il y a entre le roman et le gothique.
Seraient-ils plus applicables si on les ramenait à leur acception
primitive? En d'autres termes, étant reconnu que ogive signifie la
membrure transversale des anciennes voûtes, pourrait-on établir sur la
présence de ce détail de construction la distinction des deux genres
dont il s'agit, et par conséquent regarder comme synonyme de gothique
l'architecture ogivale qui serait celle, non plus des monuments où règne
l'arc brisé, mais de ceux dont la voûte est montée sur croisée d'ogives?
Hélas! non; et quelque tempérament que proposent les défenseurs d'ogival
pour maintenir la science sur ce porte à faux, ils n'aboutiront à rien
d'efficace. Sans doute c'est un caractère architectonique très
remarquable que celui de la croisée d'ogives; cependant il n'appartient
point exclusivement aux églises gothiques: je citerais au moins un tiers
de nos églises romanes qui le possèdent; de sorte que, s'il y a quantité
de constructions qu'on peut dire ogivales parce que leur voûte repose
sur des croisées d'ogives, il n'y a pas d'architecture qu'on soit
autorisé à appeler _ogivale_, par opposition à une autre architecture
fondée sur un principe différent. Applicable à tous les individus du
genre gothique et à beaucoup de ceux du genre roman, l'adjectif
_ogival_, quelque sens qu'on lui donne, n'est donc pas bon pour exprimer
la différence des deux genres.
Du moment que l'abus d'ogival ressort des faits d'une manière si
évidente, il faut bien rendre à l'architecture qu'on a cru caractériser
par cette épithète son ancienne dénomination de _gothique_. Cette
dénomination n'implique pas, je le sais, une notion historique exacte,
mais elle a pour elle la consécration du temps; tout le monde sait ce
qu'elle veut dire, par conséquent il est impossible qu'elle donne lieu à
des malentendus. Elle ne peut pas non plus impliquer de contradictions,
puisque les Goths n'ont rien bâti dans un système d'architecture qui
leur fût propre. Mais son grand avantage est de ne pas créer de théorie
mensongère, de ne pas saisir les gens d'un prétendu critérium qui les
expose à donner dans les conclusions les plus fausses.
[Illustration: Cloître de Moissac.]
D'après J. QUICHERAT, _Mélanges d'archéologie
et d'histoire_, t. II, Paris, A. Picard, 1886,
in-8º.
IV.--LA SCULPTURE FRANÇAISE AU XIIIe SIECLE.
Faire sortir un art libre, poursuivant le progrès par l'étude de la
nature, en prenant un art hiératique comme point de départ, c'est ce que
firent avec un incomparable succès les Athéniens de l'antiquité. Ils
considérèrent l'art hiératique de l'école d'Égine comme un moyen quasi
élémentaire d'enseignement, un moyen d'obtenir une certaine perfection
d'exécution. Quand leurs artistes furent sûrs de leur habileté manuelle,
ils se tournèrent du côté de la nature, et ils s'élancèrent à la
recherche de l'idéal ou plutôt de la nature idéalisée.--Ce phénomène se
reproduisit, en France, à la fin du XIIe siècle.
Les statuaires du XIIe siècle, en France, commencèrent par aller à
l'école des Byzantins, pour apprendre le _métier_; c'est à l'aide des
modèles byzantins que se fit ce premier enseignement. Mais ils ne
s'arrêtèrent pas à la perfection purement matérielle de l'exécution;
comme les Athéniens, ils cherchèrent un type de beauté et le composèrent
en regardant la nature autour d'eux.
Les grandes cathédrales qui furent bâties dans le nord de la France, de
1160 à 1240 (Paris, Reims, Bourges, Amiens, Chartres, etc.), furent
autant de chantiers et d'écoles pour les architectes, imagiers, peintres
et sculpteurs. Dès les premières années du XIIIe siècle, la façade
occidentale de Notre-Dame de Paris s'élevait. A la mort de Philippe
Auguste, c'est-à-dire en 1223, elle était construite jusqu'au-dessus de
la rose. Donc--toutes les sculptures et tailles étant terminées avant la
pose--les trois portes de cette façade étaient montées en 1220. Celle de
droite, dite de Sainte-Anne, est en partie refaite avec des sculptures
du XIIe siècle, mais celle de gauche, dite porte de la Vierge, est
une composition complète et l'une des meilleures de cette époque. Les
auteurs de cette statuaire ont évidemment abandonné les traditions
byzantines; ils ont étudié la nature; ils ont atteint un idéal qui leur
est propre. Leur _faire_ est large, simple, presque insaisissable, comme
celui des belles œuvres grecques. C'est la même sobriété des moyens,
le même sacrifice des détails, la même souplesse et la même fermeté dans
la façon de modeler les nus dans ces pierres de liais, serrées et
choisies, dont la dureté égale presque celle du marbre de Paros. Non
seulement l'expression des têtes est très noble, mais la composition est
excellente. Le bas-relief de la mort de la Vierge, celui du couronnement
de la mère du Christ, sont des scènes admirablement entendues comme
effet dramatique et comme agencement de lignes. La statuaire de
l'Ile-de-France--cette Attique du moyen âge--est remarquable d'ailleurs
par un sentiment dramatique qui ne se retrouve pas au même degré dans
les autres écoles provinciales. Voyez, par exemple, les voussures de la
porte centrale de Notre-Dame de Paris, l'expression terrible des damnés,
la béatitude et le calme des élus. Les artistes qui ont sculpté ces
voussures, les Prophéties et les Vices du portail de la cathédrale
d'Amiens, les bas-reliefs des porches de Notre-Dame de Chartres, avaient
des idées et prenaient le plus court chemin pour les exprimer; aussi
atteignaient-ils souvent, comme les Grecs, la véritable grandeur.
On a longtemps admis que les statuaires du moyen âge n'avaient su faire
que des figures allongées, sortes de gaînes drapées en tuyaux d'orgues,
corps grêles, sans vie et sans mouvement, terminés par des têtes à
l'expression ascétique et maladive.--Que les artistes du moyen âge
aient cherché à faire prédominer l'expression, le sentiment moral sur la
forme plastique, ce n'est pas douteux, et c'est en grande partie ce qui
constitue leur originalité; mais ce sentiment moral, empreint sur les
physionomies, dans les gestes, est plutôt énergique que maladif. Les
statues qui décorent la façade de la maison des Musiciens, à Reims, sont
très vivantes. Les bas-reliefs placés dans les tympans de l'arcature de
la porte de la Vierge, à la façade occidentale de Notre-Dame de Paris,
n'ont aucune raideur archaïque; ils ne sont point grêles; ils peuvent
rivaliser avec les plus belles œuvres de l'antiquité.
C'est à rendre l'harmonie entre l'intelligence et son enveloppe que la
belle école du moyen âge s'est particulièrement attachée. Chaque statue
a son caractère personnel qui reste gravé dans la mémoire comme le
souvenir d'un être vivant qu'on a connu. Une grande partie des statues
des porches de Notre-Dame de Chartres, des portails des cathédrales
d'Amiens et de Reims, possèdent ces qualités individuelles; et c'est ce
qui explique pourquoi ces statues produisent sur la foule une si vive
impression qu'elle les nomme, les connaît et attache à chacune d'elles
une idée ou même une légende. Telle est, entre autres, la belle statue
de la Vierge de la porte nord du transept de Notre-Dame de Paris. C'est
une dame de bonne maison; l'intelligence, l'énergie tempérée par la
finesse des traits, ressortent sur cette figure délicatement modelée.
C'est une physionomie toute française, qui respire la franchise, la
grâce audacieuse et la netteté du jugement. L'auteur inconnu de cette
statue voyait juste et bien, savait tirer parti de ce qu'il voyait, et
cherchait son idéal dans ce qui l'entourait. D'ailleurs, habile
praticien--car rien ne surpasse l'exécution des bonnes figures de cette
époque--son ciseau docile savait atteindre les délicatesses du modelé le
plus savant. Il faut citer encore, parmi les bons ouvrages de statuaire
du milieu du XIIIe siècle, quelques figures tombales des églises
abbatiales de Saint-Denis, de Royaumont, les apôtres de la
Sainte-Chapelle du Palais, à Paris, certaines statues du portail
occidental de Notre-Dame de Reims, des porches de Notre-Dame de Chartres
et des portes de la cathédrale de Strasbourg. Toutefois, sous le règne
de saint Louis, l'école de l'Ile-de-France avait une supériorité
marquée; on ne trouve pas une figure médiocre dans la statuaire de
Notre-Dame de Paris, tandis qu'à Amiens, à Chartres, à Reims, au milieu
d'œuvres hors ligne, on en rencontre de très faibles. La ville de
Paris était dès lors la capitale de l'art, comme elle était la capitale
politique.
[Illustration: Sculptures du portail de la cathédrale de Chartres.]
Vers 1240, il se produisit dans la sculpture d'ornement, comme dans la
statuaire, un véritable épanouissement. Les frises, les chapiteaux, les
bandeaux, les rosaces, au lieu d'être composés suivant un principe
monumental, ne sont plus que des formes architectoniques sur lesquelles
le sculpteur semble appliquer des feuillages ou des fleurs. Jamais
l'observation de la nature ne fut poussée plus loin. L'art ne peut aller
au delà.
Et quelle admirable fécondité! La puissance productive de l'art au
XIIIe siècle tient du prodige. Après les guerres du XVe siècle,
après les luttes religieuses, après les démolitions dues aux XVIIe et
XVIIIe siècles, après les dévastations de la fin du dernier siècle,
après l'abandon et l'incurie, après les bandes noires, il nous reste
encore en France plus d'exemples de statuaire du moyen âge qu'il ne s'en
trouve dans l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre et l'Espagne réunies.
* * * * *
Le moyen âge a très fréquemment coloré la statuaire et l'ornementation
sculptée. C'est encore un point de rapport entre ces arts et ceux de
l'antiquité grecque. La statuaire du XIIe siècle était peinte d'une
manière conventionnelle. On retrouve sur les figures de la porte de
l'église abbatiale de Vézelay un ton blanc jaunâtre; tous les détails,
les traits du visage, les plis des vêtements, leurs bordures, sont
redessinés de traits noirs très fins, afin d'accuser la forme. Derrière
les figures, les fonds sont peints en brun rouge ou en jaune d'ocre,
parfois avec un semis léger d'ornements blancs. Cette méthode ne pouvait
manquer de produire un grand effet. Quant aux ornements, ils étaient
toujours peints de tons clairs, blancs, jaunes, rouges, verts pâle, sur
des fonds sombres. C'est vers 1146 que la coloration s'empare de la
statuaire, que cette statuaire soit placée à l'extérieur ou à
l'intérieur des monuments. Les statues du portail occidental de Chartres
étaient peintes de tons clairs, mais variés, les bijoux rehaussés d'or.
Quelquefois même des gaufrures de pâte de chaux étaient appliquées sur
les vêtements; ces gaufrures étaient peintes et dorées et figuraient des
étoffes brochées et des passementeries. Les nus de la statuaire, à cette
époque, sont très peu colorés, presque blancs, et redessinés par des
traits brun rouge.
[Illustration: Sculptures du portail d'Amiens.]
Le XIIIe siècle ne fit que continuer cette tradition. La statuaire et
l'ornementation des portails de Notre-Dame de Paris, des cathédrales de
Senlis, d'Amiens, de Reims, des porches latéraux de Notre-Dame de
Chartres, étaient peintes et dorées. Les artistes qui ont fait les
admirables vitraux de ce temps avaient une connaissance trop parfaite de
l'harmonie des couleurs pour ne pas appliquer cette connaissance à la
coloration de la sculpture, sans lui rien enlever, chose difficile, de
sa gravité monumentale[89].
D'après E. VIOLLET-LE-DUC, _Dictionnaire raisonné
de l'architecture française du XIe au
XVIe siècle_, A. Morel, Paris, 1875, in-8º,
t. VIII, au mot «Sculpture».
V.--L'ÉMAILLERIE LIMOUSINE.
Dès le milieu du XIIe siècle, l'émaillerie limousine est désignée
dans les textes, aussi bien à l'étranger qu'en France, sous le nom
«d'œuvre de Limoges», _opus Limogie_ ou _lemovicense, opus de
Limogia_, ce qui indique déjà un commerce remontant à de longues années.
On est tant de fois revenu sur ce point, établi par de nombreux textes
irréfutables, qu'il ne nous paraît pas fort utile de nous y appesantir à
notre tour. Il faut plutôt insister sur l'influence qu'a eue sur la
production limousine cette exportation, cette production exagérée: au
point de vue artistique elle a certainement nui aux émaux, parce qu'elle
a forcé les émailleurs à produire dans bien des cas des œuvres d'un
caractère banal; en effet, il ne pouvait être question, du moment que
l'on fabriquait des pièces religieuses ou des ustensiles de toilette à
la grosse, de faire quelque chose sortant de l'ordinaire. Ce n'est que
par exception, pour quelques châsses très rares, telles que celle que
l'on conserve à Saint-Sernin, à Toulouse, ou pour les tombeaux, par
exemple, que des commandes ont été faites directement à Limoges. Cette
production hâtive a eu une autre conséquence: celle de maintenir pendant
très longtemps dans les ateliers les mêmes modèles, de créer, d'une
façon inconsciente, un art archaïsant pour ainsi dire. Cette remarque
est absolument nécessaire si l'on veut essayer de dater avec exactitude
quelques-uns des monuments de l'émaillerie limousine. Ces produits sont,
à partir du commencement du XIIIe siècle, en retard de quelque vingt
ou trente ans sur la fabrication artistique du reste de la France.
Limoges a conservé longtemps le style roman, et l'on est frappé de
rencontrer parfois sur des objets exécutés en plein XIVe siècle des
motifs de décoration qui sont de plus de cent ans antérieurs. C'est à
l'excès de la production, et surtout de la production à bon marché, que
l'on doit attribuer ce phénomène bizarre, bien plus qu'au peu
d'empressement que pouvaient montrer les habitants des pays situés au
sud de la Loire à adopter les formes créées par les Français du nord.
Toute cette fabrication étant très considérable, nous allons passer en
revue les différents objets qu'elle a créés. Une division s'impose tout
d'abord: les monuments religieux et les monuments civils. Nous
commencerons par les premiers, de beaucoup les plus nombreux.
* * * * *
Les crucifix nous arrêteront peu: il y en a dans lesquels la figure du
Christ est complètement émaillée à plat, ou bien émaillée en relief et
rapportée. Dans ce dernier cas les figures de la Vierge et de saint
Jean, des apôtres ou de la Madeleine, les symboles des évangélistes sont
également en relief et rapportés; ou bien le système de décoration prend
un caractère mixte: en relief sur la face, il est plat au revers de la
croix.... Ces crucifix servaient à la fois de croix processionnelles ou
de croix stationnales. Dans ce dernier cas, il fallait les placer sur un
pied de croix qui lui-même était émaillé: ces supports (Louvre, église
d'Obazine) affectent la forme d'un tronc de cône reposant sur des pieds
en forme de griffes; ils sont décorés de rinceaux émaillés et de figures
de dragons en bronze ciselé rapportés après coup.
[Illustration: Vase en cuivre émaillé par G. Alpaïs de Limoges.
(Commencement du XIIIe siècle.)]