Holbein stellte den Tod in der letzten zusammenhängenden Form, die eine
Leiche haben kann, als kahles Gerippe dar. Vereinzelt waren auch schon
andere auf diese Form gekommen, zum Beispiel Dürer in einer großartigen
Zeichnung vom Jahre 1505. Das war ein glücklicher Künstlergriff;
denn nichts konnte unheimlicher wirken, als wenn ein Knochengestell,
dem alle Mittel der Bewegung fehlten, sich dennoch bewegte, aus
eigener unerklärbarer Kraft. Holbeins anatomische Kenntnisse
waren freilich gering. Die Gerippe, die er zeichnete, wimmeln von
Unrichtigkeiten. Aber er schuf diese Darstellungen ja auch nicht, um
mit wissenschaftlichen Kenntnissen zu prunken. Den künstlerischen
Zweck erreichte er mit seinen fehlerhaften Gerippen so vollkommen,
wie kaum jemals ein anderer, der Ähnliches versucht hat. Er verstand
es meisterhaft, dem leeren Knochengerüst den Anschein eines lebenden
Wesens zu geben; die tiefen Schatten der leeren Augenhöhlen und das
scheinbare Grinsen der fleischlosen Kiefer gaben ihm die Mittel, einen
eigentümlich drastischen Gesichtsausdruck hervorzuzaubern, der in
seiner Mannigfaltigkeit alles Mienenspiel ersetzt.
[Illustration: Abb. 78. +Das Wappen des Todes.+ Aus der
Holzschnittfolge „der Totentanz“.]
Sein Totentanzalphabet (Abb. 71) beginnt im ~A~ mit einer Erinnerung an
die wirklichen Totentanzbilder: der Tod spielt auf zum Reigen; dabei
erscheint der Tod nicht als ein nur in der Einzahl vorkommendes Wesen,
es sind ihrer mehrere. Auch in vielen der folgenden Bildchen arbeitet
der Tod mit Gehilfen. Mit wilder Lust, oft mit grausig höhnendem Spott
fällt der Knochenmann über seine Opfer her, über die Menschen aller
Lebensstellungen. Er ergreift den Papst, den Kaiser, den König, den
Kardinal, die Kaiserin, die Königin, den Bischof, den Fürsten, den
Ritter, die Edelfrau, den Gelehrten, den Kaufmann, den Mönch, den
Soldaten, die Nonne, den Schalksnarr und die leichtfertige Dirne; er
gießt einem Säufer den letzten Trunk in die Kehle, springt hinter dem
Reisenden aufs Pferd, führt den Klausner freundlich von dannen, gesellt
sich in Begleitung eines Teufels zu Spielern und holt das Kind aus der
Wiege. Den Schluß bildet im ~Z~ das Jüngste Gericht.
[Illustration: Abb. 79. +Das Weltgericht.+ Aus der Holzschnittfolge
„der Totentanz“.]
Diese winzigen Bildchen sind in der That große Meisterwerke. Welcher
Reichtum der dichterischen Erfindung, welche Kraft der Kennzeichnung,
welche packende Lebendigkeit der Schilderung ist in jeder der in so
engen Raum gebundenen Kompositionen enthalten! Man begreift, daß der
Meister, der sich mit solcher Künstlerlust in den Gegenstand vertiefte,
das Verlangen empfinden mußte, dieselbe Sache auch einmal anders zu
behandeln, als in der beschränkten Gestalt von Buchstabenbildchen,
die noch dazu dem Publikum immer nur zerstreut, niemals in ihrem
durchdachten Zusammenhang zu Gesicht kamen. Er entwarf einen
„Totentanz“ zum Zweck der Veröffentlichung in einem selbständigen
Werk, in Zeichnungen, die zwar auch noch klein waren, ihm aber Platz
genug gewährten, um seine bildlichen Dichtungen weiter auszudichten und
ihnen durch Räumlichkeit und Landschaft, erforderlichenfalls auch durch
Hinzufügung von Nebenpersonen noch mehr Inhalt und Anschaulichkeit
zu geben. Die Zeichnungen wurden der größten Mehrzahl nach von
Lützelburger in mustergültiger Weise geschnitten.
Dieser Totentanz in Holzschnitten hat wie kein anderes Werk den Namen
Holbeins berühmt gemacht.
[Illustration: Abb. 80. +Jakob segnet Esau+ (1. Moses 27, 22). Aus den
Holzschnitten zum Alten Testament. (Originalgröße).]
[Illustration: Abb. 81. +Boas und Ruth+ (Ruth 2, 5). Aus den
Holzschnitten zum Alten Testament.]
[Illustration: Abb. 82. +Die betrübte Hanna+ (1. Samuel 1, 15). Aus den
Holzschnitten zum Alten Testament.]
[Illustration: Abb. 83. +Salomon segnet die Gemeinde+ (2. Chronica 6,
3). Aus den Holzschnitten zum Alten Testament.]
Merkwürdigerweise kam derselbe erst viele Jahre nach seinem Entstehen
zur Veröffentlichung. Nur fünf Probedruckexemplare sind vorhanden
(in den Museen zu Basel, Berlin und London, im Kupferstichkabinett
zu Karlsruhe und in der Nationalbibliothek zu Paris) von der ersten
beabsichtigten Ausgabe; die Zahl der Bilder beträgt hier vierzig,
und der Text beschränkt sich auf Überschriften in deutscher Sprache.
Von einer anderen Ausgabe, die ein Blatt enthält, welches dort fehlt
und die sich dadurch von jener unterscheidet, daß die Überschriften,
in denen auch einiges wenige anders gefaßt ist -- mit gotischen
(sogenannten deutschen) Lettern gedruckt sind statt mit den sonst
damals bevorzugten lateinischen, ist nur ein einziges Exemplar (in der
Pariser Bibliothek) vorhanden. Die erste wirkliche Veröffentlichung
erfolgte im Jahre 1538 zu Lyon durch die Druckerei der Brüder Caspar
und Melchior Trechsel. Diese Ausgabe enthält die 41 Bilder, jedes
von einer Bibelstelle in lateinischer Sprache und von französischen
Versen begleitet, mit einer Vorrede des französischen Herausgebers,
die der Äbtissin des St. Petersklosters zu Lyon gewidmet ist. In
späteren Auflagen, die auch mit ins Deutsche übertragenen Versen
erschienen, kamen noch acht Bilder hinzu, die in der ersten Ausgabe
weggeblieben waren, weil Lützelburger vor ihrer Vollendung vom Tode
hinweggerafft worden war, und weil -- nach den Worten des gelehrten
französischen Geistlichen, der die Vorrede verfaßte und in dieser,
mit Übergehung Holbeins, dem Formschneider alles Verdienst an den
Zeichnungen zuschrieb -- niemand an die unvollendeten Bilder die Hand
zu legen wagte, so wenig wie jemand den himmlischen Regenbogen berühren
könnte. Erst nach vielen Jahren fand sich eine andere Kraft, die der
hinterlassenen Aufgabe leidlich gerecht wurde. Diese nachträglich
geschnittenen oder im angefangenen Schnitt vollendeten sind Bilder,
die, ohne den Zusammenhang zu stören, weggelassen werden konnten; denn
sie reihen sich nicht der herkömmlichen Ordnung nach Ständen ein,
sondern enthalten -- wie die Bildchen der Buchstaben ~T~ bis ~X~ des
Todesalphabets -- frei erdachte Darstellungen sittenbildlicher Art
(Abb. 77). Von einigen Stücken, die erst in viel späteren Ausgaben,
lange nach des Künstlers Tode, eingeschoben worden sind, erscheint
es fraglich, ob ihre Einreihung in das Ganze von Holbein selbst
beabsichtigt war. -- Die drei ersten Bilder der Folge enthalten die
Einleitung des Bildergedichts: die Erschaffung der Eva, den Sündenfall
und die Vertreibung aus dem Paradies. Dann tritt der Tod auf; er hilft
Adam bei der Bearbeitung der Erde mit einem unbeschreiblichen Ausdruck
wilden Vergnügens. Die Freude des Todes darüber, daß die Menschheit
ihm verfallen ist, verkündet auf dem nächsten Blatt ein Konzert von
Gerippen, deren einige zum Hohn sich lächerlich aufgeputzt haben,
mit lärmendem Jubel. Und jetzt sucht der Tod alle Stände heim, vom
Papst und Kaiser angefangen bis zu dem Ärmsten und Geringsten und zum
unmündigen Kinde. Mit grausigem Humor mischt er sich in die Thätigkeit
der Menschen, bald heimlich, bald offen, unerkannt oder Entsetzen
verbreitend. Dem schmausenden König reicht er als Mundschenk den Wein,
als verbindlicher Kavalier geleitet er die Kaiserin und als tanzender
Narr ergreift er die Königin inmitten ihres Hofstaats. Höhnisch
trägt er Inful und Hirtenstab, da er den Abt hinwegzerrt; mit einem
Kranze geschmückt, wie ihn die jungen Stutzer bei Tanz und Gelagen
zu tragen pflegten, reißt er die Äbtissin über die Klosterschwelle;
als Mesner naht er sich dem Prediger. Bekränzt und tanzend verhöhnt
er, von einem lustig musizierenden Gerippe begleitet, eine alte Frau,
die rosenkranzbetend am Stabe dahinschleicht. Den Arzt sucht er als
Begleiter eines Patienten auf; mit fragender Miene reicht er dem
Gelehrten einen Schädel dar; dem Reichen raubt er sein Geld. Aus den
Wogen aufsteigend, zerbricht er den Mast eines Schiffes auf stürmischer
See (Abb. 73); von Panzer und Kettelhemd umschlottert, rennt er einem
Ritter den Speer durch Harnisch und Leib (Abb. 74). Er hilft beim
bräutlichen Schmücken der jungen Gräfin und schreitet als Trommler vor
dem vornehmen Ehepaar her (Abb. 75). Wie ein Wegelagerer überfällt er
den Krämer auf offener Landstraße; er treibt als übereifriger Knecht
das Gespann des Bauersmannes, der in reizvoll friedlicher Landschaft
hinter dem Pfluge herschreitet (Abb. 76). Welches der Bildchen man
auch betrachten mag, jedes einzelne ist eine beziehungsreiche,
geistvolle Schöpfung, in die man sich lange vertiefen kann. Als ein
bemerkenswertes Zeichen der Zeit sieht man in manchen der Blätter,
wie die humoristischen Züge sich in Satire verwandeln. Auch sieht man
die Zeitereignisse selbst sich wiederspiegeln; so sind bei dem Bilde
des Papstes, den der Tod aus einer Handlung höchster Machtentfaltung
herausreißt, während ein Teufel zum Empfang seiner Seele bereit
steht, die Anspielungen auf Leo X. († 1521) hinreichend deutlich; der
ehrenfeste alte Kaiser, der im Ausüben der Gerechtigkeit unterbrochen
wird (Abb. 72), ist unverkennbar Maximilian († 1519), und der König
trägt die Züge Franz’ I. von Frankreich, obgleich dieser damals noch
lebte; der Graf, dem der Tod in der Tracht eines Bauern entgegentritt,
um ihn mit dem eigenen Wappenschild niederzuschlagen, und der Ratsherr,
den der Tod abruft, während er sich weigert, einem geringen Mann Gehör
zu schenken, erinnern an den im Jahre 1525 bis an die Thore Basels
herantobenden Bauernaufstand und an die Ursachen seiner Entstehung.
Die Folge endigt mit dem allgemeinen Weltgericht (Abb. 78) und mit
einem Schlußblatt, welches das Wappen des Todes zeigt: ein Totenkopf
in zerfetztem Schild, eine Sanduhr und zwei erhobene Knochenarme als
Helmzier (Abb. 79); daß dem Herrscher Tod ein Wappen zustand, war
eine eingebürgerte Vorstellung, die ja auch Dürer einmal zu einem
Kupferstich angeregt hatte.
In demselben Verlage wie die Todesbilder, und ebenfalls erst im
Jahre 1538 erschien die größte von Holbein gezeichnete Bilderfolge,
seine Illustrationen zum Alten Testament. Daß auch diese Blätter in
den Jahren 1523 bis 1526, wenigstens der Mehrzahl nach, entstanden
sind, beweist der Umstand, daß die Schnittausführung der meisten die
Hand Lützelburgers erkennen läßt; diejenigen, welche von anderer
Hand geschnitten worden sind, fallen in sehr bemerklicher Weise
gegen die ersten ab. Die Trechselsche Veröffentlichung brachte die
Zeichnungen nicht, wie sie wohl ursprünglich gedacht waren, im Text
einer Bibelausgabe, sondern als selbständiges Bilderwerk. Jedem
Blatt wurde eine Anführung der betreffenden Schriftstelle und eine
kurze Erläuterung in französischen Versen beigegeben. Dazu kam eine
Vorrede in lateinischen Versen; in dieser wurde nicht, wie in der
Veröffentlichung des Totentanzes, Holbeins Name verschwiegen; vielmehr
wurde der Künstler, der sich freilich gefallen lassen mußte, daß sein
Name dem Versmaß zuliebe die verkümmerte Form Holbius annahm, über
Apelles und die anderen berühmtesten Maler des griechischen Altertums
erhoben. Der Verfasser der Vorrede hatte Holbein persönlich kennen und
bewundern gelernt. -- In demselben Jahre wie die erste Ausgabe des
später noch oftmals aufgelegten Bilderwerks erschienen die Zeichnungen
auch in einer lateinischen Bibelausgabe, die von einem anderen Drucker
zu Lyon, Hugo a Porta, veranstaltet wurde. In dieser seltenen Ausgabe
sind einige Bilder weggelassen; dafür aber ist eines, der Sündenfall,
vorhanden, das dort fehlt und das sonst nur in einem im Museum zu Basel
bewahrten Probedruckexemplar vorkommt. -- Holbeins Bilder zum Alten
Testament sind im allgemeinen viel weniger bekannt, als sein Totentanz.
Aber diese 91 Bildchen -- das Format ist auch hier ein kleines --
verdienen die allergrößte Beachtung. Während der Künstler in jenem
anderen Werk durch seine geistreichen Einfälle überrascht und fesselt,
schließt er sich hier schlicht und treu an das zu verbildlichende
Wort des Textes an. Er zeigt sich als ein Erzähler allerersten
Ranges, der in jeder Darstellung alles, worauf es ankommt, mit der
liebenswürdigsten Einfachheit und Natürlichkeit, in knappster Fassung
zu sagen weiß, nichts wesentlich zur Sage Gehöriges vergißt und alles
Überflüssige vermeidet (Abb. 80-85).
[Illustration: Abb. 84. +Die Heimkehr aus der babylonischen
Gefangenschaft+ (1. Esra 1, 5). Aus den Holzschnitten zum Alten
Testament.]
[Illustration: Abb. 85. +Der Prophet Amos+ (Amos 1, 1). Aus den
Holzschnitten zum Alten Testament.]
Zu den Schnitten Lützelburgers gehört auch ein in sehr wenigen
Exemplaren erhaltenes Bildchen, das offenbar als Kopfstück ein
fliegendes Blatt geschmückt hat, ein von reformatorischer Seite
ausgegebenes Spottblatt, das um seiner Schärfe willen von der Baseler
Obrigkeit unterdrückt worden sein mag. Dasselbe zeigt in seiner rechten
Hälfte einen geschmückten Saal, in dem die Leute sich drängen, um die
von dem thronenden Papste, dessen Person das allenthalben angebrachte
Mediceerwappen kennzeichnet, ausgegebenen Ablaßzettel zu kaufen; links
aber sieht man draußen im Freien David, Manasse und den armen Zöllner
als die Vertreter der wahren Bußfertigen, und diesen breitet Gott Vater
vom Himmel herab seine Arme entgegen. Eine Zeichnung ähnlicher Art, die
in der feinen Schnittausführung ebenfalls Lützelburgers Hand erkennen
läßt, erschien als Kopfstück des 1527 gedruckten „Evangelischen
Kalenders“ von ~Dr.~ Johannes Copp. Das Bildchen zeigt Christus als das
wahre Licht, das die Welt durchstrahlt und das gläubige Volk an sich
zieht, während der Papst und seine Geistlichkeit ihm den Rücken wenden,
um, von den heidnischen Philosophen Plato und Aristoteles angeführt, in
den Abgrund zu stürzen.
Der kirchliche Zwiespalt, in den der Künstler sich mit diesen
Blättern mischte, nahm in Basel scharfe Formen an. Alles entbrannte
in religiösem Parteieifer. Dabei froren die Künste, wie Erasmus
sich in einem Briefe ausdrückte. Es machte sich eine entschieden
bilderfeindliche Partei geltend. Im Januar 1526 richtete die
Malerzunft ein Bittgesuch an den Rat, er möge gnädiglich dafür sorgen,
daß sie, die eben auch Frau und Kinder hätten, in Basel verbleiben
könnten. Auch Holbeins Erwerbsverhältnisse gestalteten sich schlecht.
Wie wenig Verwendung die Regierung Basels für seine Kunst hatte, geht
aus den Ratsrechnungen hervor, die als einzige an Holbein in diesen
Jahren geleistete Zahlung einen geringfügigen Betrag nennen, den
er im März 1526 dafür bekam, daß er „etliche Schilde am Städtlein
Waldenburg,“ wohl das obrigkeitliche Wappen an öffentlichen Gebäuden
dieser zum Baseler Gebiet gehörigen Stadt, gemalt hatte.
[Illustration: Abb. 86. +Jakob Meyer zum Hasen.+ Zeichnung in schwarzer
und farbiger Kreide, Studie zu dem Madonnenbild in Darmstadt. Im Museum
zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Doch war es aller Wahrscheinlichkeit nach in eben diesem Jahre, daß
Holbein von seinem alten Gönner Jakob Meyer einen Auftrag bekam,
in dessen Ausführung er ein Werk schuf, das zweifellos unter allen
religiösen Bildern, die von ihm erhalten geblieben sind, das schönste
ist.
Jakob Meyer zum Hasen, der das Bürgermeisteramt zum letztenmal im
Jahre 1521 bekleidet hatte, hielt, während die Reformation in Basel
immer mehr die Überhand bekam, streng an der alten Kirche fest. So
ließ er gerade damals, wo die katholische Partei sich kaum noch im
Rat zu behaupten vermochte, ein offenbar zur Aufstellung auf einem
Kapellenaltar bestimmtes Gemälde anfertigen, in dem er gleichsam ein
öffentliches Glaubensbekenntnis ablegte. Er ließ sich selbst mit seiner
ganzen Familie abbilden, wie sie sich unter den Schutz und Schirm der
Jungfrau Maria stellen. In der Ausführung dieses Auftrags schuf Holbein
das herrliche Marienbild, das sich jetzt im Besitz des Großherzogs von
Hessen befindet und im großherzoglichen Schlosse zu Darmstadt bewahrt
wird.
Von den Vorarbeiten Holbeins zu diesem Gemälde haben sich die
Bildnisaufnahmen von Jakob Meyer, von Frau Dorothea und von deren
Tochter Anna erhalten. Diese drei Zeichnungen, in der bekannten Art
des Künstlers mit schwarzer Kreide unter Zuhilfenahme von ein paar
Buntstiften ausgeführt, befinden sich im Museum zu Basel. Der Kopf des
Mannes (Abb. 86) ist auf gelblich getöntem Hintergrund mit Schwarz
und Rot in ganz leichter Behandlung zu ganz sprechender Wirkung
gebracht; auch der Ausdruck, den er im Gemälde bekommen sollte, ist
schon angedeutet. Der Kopf der Frau (Abb. 87) ist durch das „Gebände“
stärker verhüllt, als es dem Maler später bei der Ausführung gut
schien; die Farbenangaben beschränken sich auf das Rot im Gesicht und
etwas Braun zur Bezeichnung des die Haube durchschimmernden Haares und
des Pelzfutters am Mantelkragen. Anna Meyer (Abb. 88), deren Alter
von etwa dreizehn Jahren für die Feststellung der Entstehungszeit des
Bildes mitbestimmend ist, ist gleich in halber Figur gezeichnet, die
Arme annähernd in der Haltung, die sie im Gemälde bekommen sollten;
von leicht grünlich angetuschtem Hintergrund heben sich das Gesicht
mit seinem zarten Fleischton, das goldbraune Haar, dessen Farbe mit
ineinander gezeichnetem Gelb und Braun erreicht ist, und die weiße
Kleidung, die durch einen roten Gürtel und durch gelb angegebene
Verzierungen am Halsband belebt wird, in fast schon völlig malerischer
Wirkung ab. Das junge Mädchen sieht in der Zeichnung entschieden
vorteilhafter aus, als im Gemälde; das liegt hauptsächlich daran, daß
das offene Haar sie viel besser kleidet, als der festliche, wohl bei
einer besonderen Veranlassung, etwa der ersten Kommunion, gebräuchliche
Kopfputz, der den größten Teil des in Zöpfen hochgesteckten Haares
verdeckt.
[Illustration: Abb. 87. +Jakob Meyers Ehefrau Dorothea Kannegießer.+
Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, Studie zu dem Madonnenbild
in Darmstadt. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von
Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]
Das Gemälde selbst (Abb. 89), in dreiviertel Lebensgröße ausgeführt,
ist eines der seltenen Kunstwerke, die gleich beim ersten Anblick den
Beschauer mit der ganzen Macht einer vollkommenen Kunst überwältigen
und die man, wenn man sie einmal gesehen hat, nie wieder vergißt.
[Illustration: Abb. 88. +Anna Meyer.+ Zeichnung in schwarzer und
farbiger Kreide, Studie zu dem Madonnenbild in Darmstadt. Im Museum zu
Basel.]
[Illustration: Abb. 89. „+Madonna des Bürgermeisters Meyer.+“ Im
großherzoglichen Schloß zu Darmstadt.]
[Illustration: Abb. 90. +Alte Kopie von Holbeins „Madonna des
Bürgermeisters Meyer.“+ In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 91. „+Lais Corinthiaca.+“ Ölgemälde von 1526. Im
Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 92. +Liebesgöttin.+ Ölgemälde, im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration:
Elisabeth Margareta John Thomas John More, Cäcilie Alice, Thomas
Dancy, Gigs, eine More, Morus. der Sohn. Heron, Morus’ zweite
zweite mit den Thomas’ jüngste Frau.
Tochter. Töchtern Vater. Tochter.
erzogene Anna Grisacre, Henry Margareta Roper,
Verwandte. Braut des Sohnes. Paterson, älteste Tochter.
der Hausnarr.
Abb. 93. +Entwurf zu dem Familienbild des Thomas Morus.+ Federzeichnung
im Museum zu Basel.
Die Namensbeischriften auf dieser Zeichnung sind von der Hand Thomas
Morus’, die Notizen über einige Änderungen in der Anordnung von der
Hand Holbeins.]
[Illustration: Abb. 94. +Thomas Morus.+ Zeichnung in schwarzer und
farbiger Kreide, Studie zu dem More’schen Familienbild.
In der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu Windsor. (Nach
einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 95. +Sir John More, Vater von Thomas Morus.+ Studie
zu dem More’schen Familienbilde, mit schwarzer und farbiger Kreide
gezeichnet. In der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu
Windsor.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Die Himmelskönigin erscheint hier nicht thronend, sondern sie steht
aufrecht mitten unter der Familie des Stifters, über die ihr Mantel
sich ausbreitet; das göttliche Kind schmiegt sein Köpfchen an die
Brust der Mutter und streckt das Händchen segnend über die Beter
aus. Auf der einen Seite kniet Jakob Meyer in inbrünstigem Gebet,
neben ihm sein etwa zwölfjähriger Sohn, dessen Andacht einigermaßen
gestört wird durch das jüngste Familienmitglied, ein entzückendes
nacktes Knäblein, das sich um himmlische Dinge noch gar nicht kümmert
und vom Bruder mit beiden Händen festgehalten werden muß. Gegenüber
knieen die erste und die zweite Frau des Bürgermeisters in stiller
ernster Andacht, sowie die einzige Tochter, deren Aufmerksamkeit
zwischen dem Rosenkranz in ihren Händen und dem niedlichen kleinen
Brüderchen geteilt erscheint. -- Etwas Wunderbares von Ausdruck ist
der Kopf Meyers: tiefste, aufrichtige Frömmigkeit eines Mannes, der in
vertrauensvollem Gebet Beruhigung sucht gegenüber den Bitterkeiten,
die ihm die Außenwelt und das eigene trotzige Gemüt bereiten; und
wie stimmen mit den gespannten Muskeln des Gesichts die ineinander
gepreßten Finger überein! Und wie wird dieser Ausdruck durch den
Gegensatz der unschuldigen Knabengesichter gehoben! Sehr eigentümlich
wirken die beiden Frauen nebeneinander: die eine, die so recht
mitten im Leben steht, deren gesundem, beweglichem Gesicht man die
unermüdliche Thätigkeit der waltenden Hausfrau ansieht, und die
längst verstorbene, die nicht mehr zu dieser Welt gehört, die in der
geraden Profilansicht von Kopf und Gestalt den Eindruck einer starren
Regungslosigkeit macht, und von deren Gesicht -- das Holbein nie
gesehen hatte -- nur ein kleines Stück aus dem verhüllenden Gebäude
wie aus Leichentüchern hervorschaut. Eigentümlich wirkungsvoll ist es
auch, daß man von den gefalteten Händen der Frauen, die Tochter mit
einbegriffen, nur Fingerspitzen sieht. Über den Menschengesichtern
in ihrer bewegten Mannigfaltigkeit steht das Antlitz der Gnadenmutter
in himmlischer Ruhe, ein Antlitz, das in seiner Schlichtheit von Form
und Ausdruck eine so ernst und innig empfundene Künstlerschöpfung
ist, daß es selbst mit den frommen Meisterwerken des XV. Jahrhunderts
den Vergleich aushält. Das Jesuskind blickt den Beschauer mit nur
halbzugewendetem Gesicht mit schmerzlichen Zügen, als ob es eben
geweint hätte, an. Das ist ein sicher nicht von dem Maler, sondern
von dem Besteller ausgehender Gedanke, den Erlöser in solcher Weise
seinem Kummer über die kirchlichen Zustände Basels Ausdruck geben zu
lassen. Auf Rechnung des Künstlers ist es zu setzen, daß das Jesuskind
mit der linken Hand segnet; hätte der Maler das Kind die rechte Hand
aufheben lassen, so hätte er auf das die Stimmung, die der Wunsch des
Bestellers angegeben hatte, so wesentlich steigernde Motiv verzichten
müssen, daß das Kind sich wie müde zurücklehnt. -- Im Jahre 1887 ist
das Gemälde, das an vielen Stellen von willkürlichen Übermalungen
bedeckt war, durch kundige Hand von diesen befreit worden, und es ist
unter der Schicht der Überarbeitungen in einem überraschenden Zustand
von Unversehrtheit zu Tage gekommen, so daß wir in diesem Meisterwerk
Holbeins die Pracht seiner Farbe ganz und voll bewundern können,
die sich hier in einer Frische zeigt, als ob das Bild eben erst die
Staffelei verlassen hätte. Der leuchtende Kernpunkt des Farbenzaubers
ist das Gesicht Marias, ganz hell, mit rosigen Wangen. Das blonde Haar,
das unter der goldenen, mit Perlen und einem violettroten Edelstein
geschmückten Krone dieses Gesicht umschließt, ist weich und wunderbar
fein; wie es lockig flimmert und mit seinen losen Enden auf dem Mantel
haften bleibt, das ist etwas Einziges; es ist mit künstlerischem
Wonnegefühl gemalt; Dürer hat niemals die einzelnen Härchen mit
größerer Feinheit gezeichnet, dabei ist aber hier zugleich das Haar
als Ganzes vollendet malerisch. Der Marienkopf mit seiner goldigen
Einfassung und mit dem krausblonden Kopf des Jesuskindes, dessen Körper
die Helligkeitsfarbe des Gesichts fortführt bis zu den Händen Marias,
so daß all diese zarten Fleischtöne eine geschlossene Lichteinheit
bilden, hat als Hintergrund den schimmernden Ton einer muschelförmigen
Nischenwölbung aus blank geschliffenem braunroten Marmor. Der übrige
Teil der Nische besteht aus einem grauen Stein, dessen kalte Farbe
mit anspruchslosen Tönen in das Blau der daneben sichtbar werdenden,
von grünen Feigenbaumzweigen durchschnittenen Luft hinüberleitet.
Marias Kleid ist dunkel grünblau, mit goldfarbigen Unterärmeln, in
denen, wie auch in allen Schmucksachen, wirkliches Gold beim Malen
angewendet ist; die große dunkle Masse des Gewandes, dessen Schatten
mit der unbeleuchteten Innenseite des grünlichgrauen Mantels ganz
zusammengehen, wird durch einen hochroten Gürtel unterbrochen; an den
Handgelenken kommt ein schmaler Weißzeugstreifen zum Vorschein, und am
Brustsaum liegt ein dünner, schleierartiger Stoff zwischen Kleid und
Hals. Die Gruppe zur Rechten Marias geht aus tiefem Schwarz, das in
Meyers Haar und seinem aus Moireestoff gefertigten, mit hellbraunem
Pelz gefütterten Überrock steht, in das Licht des dem Christuskörper
an Helligkeit gleichkommenden Fleisches des Kleinen über durch farbige
Mitteltöne hindurch, die die Kleidung des größeren Knaben gibt;
dieser braunlockige Knabe hat einen hellbraunen Rock mit braunrotem
Sammetbesatz, mit goldenen Hafteln und Nesteln, an dünnen blauen
Schnürchen und zinnoberrote Beinkleider an; an seinem Gürtel hängt eine
gelblichgrüne Börse mit mattblauen Seidenquästchen. Eine entsprechende
Abstufung geht durch die drei Gesichter: die kräftige Gesichtsfarbe
Meyers, mit blauen Spuren des rasierten Bartes, die frische Farbe
des Knaben und das zarte Kindergesicht. In der Gruppe der Frauen
stehen zwischen Schwarz und Weiß außer dem Gesicht der lebenden Frau,
das, ganz von Weiß umgeben, doppelt farbig wirkt, nur wenige kleine
Farbenflecken; das Kopfband von Anna Meyer besteht aus Goldstoff mit
reicher Perlenstickerei, karminrote Seidenquästchen hängen über dem
braunen Zopf, oben auf dem Band liegt ein Kränzchen von weißen und
roten Blumen mit wenigen grünen Blättchen; der Rosenkranz in Annas
Händen ist rot. Der Fußteppich, der nach vorn über eine niedrige Stufe
fällt, hat auf dunkelgelbem Grund rot und grüne Musterungen mit etwas
Weiß und Schwarz; sein Gesamtton ist sehr warm. -- Die Beschreibung der
Farben eines Bildes kann freilich von ihrer Stimmung keine Vorstellung
geben. Die Farbenstimmung des Darmstädter Gemäldes ist so, als ob man
Kirchenglocken läuten hörte.
[Illustration: Abb. 96. +Wilhelm Warham, Erzbischof von Canterbury.+
Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, in der Bibliothek der
Königin von England im Schlosse zu Windsor. (Nach einer Photographie
von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 97. +Wilhelm Warham, Erzbischof von Canterbury.+
Ölgemälde im Louvremuseum zu Paris.]
[Illustration: Abb. 98. +Johannes Fischer, Bischof von Rochester.+
Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, in der Bibliothek der
Königin von England im Schlosse zu Windsor. (Nach einer Photographie
von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 99. +~D.~ Stockesley, Bischof von London.+ In
der königl. Gemäldegalerie des Schlosses zu Windsor. (Nach einer
Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und
Paris.)]
In der Farbe und ihrem Eindruck auf das Gemüt des Beschauers liegt
der größte Unterschied zwischen dem Originalgemälde der „Madonna
des Bürgermeisters Meyer“ und der in der Dresdener Gemäldegalerie
befindlichen Kopie desselben, die, in unbekannter Zeit entstanden,
so geschickt gemalt ist, daß sie mehr als ein Jahrhundert lang für
das Original gelten konnte. Aber nicht in der Farbe allein. Auch die
photographische Abbildung zeigt, wieviel die Komposition an Innigkeit
verloren hat dadurch, daß der Kopist die Holbeinsche Gedrungenheit in
der Figur Marias durch schlankere Verhältnisse verbessern zu müssen
glaubte, und daß er, ebenfalls aus einem falschen Schönheitsgefühl, die
Nische höher gemacht hat; und auch, wie in den Köpfen die Charaktere
unter der Hand des Kopisten abgeschwächt worden sind (Abb. 90).
Wohl nicht auf Bestellung, sondern aus eigener Lust gemalt in
freier Zeit, die die bilderfeindlichen Verhältnisse des Jahres 1526
dem Künstler ließen, sind zwei idealisierende Bilder einer jungen
Dame, die sich im Museum zu Basel befinden, und von denen eines
diese Jahreszahl trägt. Die in kleinem Maßstabe -- etwa ein Drittel
Lebensgröße -- mit köstlicher Feinheit ausgeführten Gemälde zeigen
in fast übereinstimmender Farbenwirkung die blonde junge Frau,
deren helle Haut einen etwas matten Ton hat, in halber Figur, in
einem Kleide von dunkelrotem Sammet mit weiß ausgepufften und mit
goldenen Nestelschnürchen besetzten Schlitzen, mit weiten Überärmeln
von dunkelgoldfarbiger Seide; sie sitzt hinter einer Brüstung von
grauem Stein, in ihrem Rücken hängt ein dunkelgrüner Vorhang in
breiten Falten herab. In dem einen Bilde sieht man auf der Platte
der Steinbrüstung ein Häuflein Goldstücke liegen; die Dame streckt
ihre Rechte dem Beschauer geöffnet entgegen, wie um mehr einzunehmen,
während ihre Linke in den Falten eines über dem Schoß liegenden
blauen Mantels ruht; sie blickt mit gesenkten Augen vor sich hin,
und in dem Ausdruck des feinen Gesichts liegt eine stille, tiefe
Traurigkeit. Auf der Kante der Steinplatte stehen wie eingemeißelt die
Worte: „~Lais Corinthiaca.~ 1526“ (Abb. 91). In dem anderen Bilde,
das sich hinsichtlich der Kleidung dadurch von jenem unterscheidet,
daß auf dem Haar statt des Goldhäubchens, das man dort sieht, ein
schwarzes, mit etwas Gold verziertes Häubchen sitzt, und daß die
Unterarme unverhüllt aus den gelbseidenen Überärmeln hervorkommen,
blickt die Schöne den Beschauer lächelnd an, ihre Hand bewegt sich
zu einladendem Gruß; von ihren Knieen aus lehnt sich ein Amor über
die Steinbrüstung, ein allerliebster rothaariger kleiner Schelm, der
einen Pfeil im Händchen hält (Abb. 92). Der Sinn der beiden Gemälde
wird durch ihre Nebeneinanderstellung klar: das begehrte Gold vermag
das junge Weib nicht glücklich zu machen, aber die Liebe. Über die
Beziehungen Holbeins zu der so von ihm abgemalten Persönlichkeit läßt
die Unterschrift „~Lais Corinthiaca~“ kaum einen Zweifel. Die wegen
ihrer verführerischen Schönheit berühmte Hetäre Lais von Korinth war
eine Geliebte des Apelles; und Apelles genannt zu werden, daran war
Holbein ebenso wie andere von gelehrten Bewunderern umgebene Maler
jener Zeit gewöhnt. Den Namen der Dame verrät das alte Verzeichnis der
Amerbachschen Sammlung: sie war eine Tochter des Adelsgeschlechts von
Offenburg.
Schon im Jahre 1524 hatte Erasmus von Rotterdam daran gedacht,
seinem jungen Freund, dessen Einnahmen in Basel in keinem Verhältnis
standen zu seiner hohen Begabung, ein fruchtbareres Erwerbsgebiet
zu verschaffen, indem er ihn seinen Freunden in England empfahl.
Und Thomas Morus, der große Staatsmann und Gelehrte, der wenige
Jahre später Lordkanzler von England wurde, versprach in seinem
Antwortschreiben an Erasmus, er wolle sein möglichstes für dessen
Maler thun, den er aus den übersandten Werken als „einen wunderbaren
Künstler“ erkannt hatte. Unter den für die Kunst sich immer trüber
gestaltenden Verhältnissen Basels entschloß sich Holbein, dem Rate
seines Gönners zu folgen, und verließ Basel gegen den Herbst 1526, um
über Antwerpen nach England zu reisen.
Als Freund des Erasmus wurde Holbein im Hause des Thomas Morus in
Chelsea als ein lieber Gast aufgenommen. Als Künstler war er hier,
auch ehe Erasmus sein von ihm gemaltes Bildnis an Morus sandte, kein
ganz Unbekannter; denn in der Ausgabe von Morus’ in der ganzen Welt
gelesenem Buche „Utopia“, die Froben im Jahre 1518 veranstaltete, war
der Widmungstitel mit der von Holbein im Jahre 1515 entworfenen und mit
seinem Namen bezeichneten Einfassung geschmückt.
[Illustration: Abb. 100. +Sir Henry Guildford, Stallmeister König
Heinrichs VIII.+ Gemälde von 1527 in der königl. Gemäldegalerie des
Schlosses zu Windsor.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 101. +Bildnis eines Unbekannten.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 102. +Nikolaus Kratzer, Hofastronom König Heinrichs
VIII. von England.+ Ölgemälde von 1528.