Am 3. Juli 1520 leistete Holbein der Stadt Basel den Bürgereid.
Wahrscheinlich um dieselbe Zeit vermählte er sich mit Frau Elsbeth,
einer Witwe. Erwerbung des Bürgerrechts und Verehelichung wurden
vermutlich von den Baseler Zunftordnungen ebenso ausdrücklich wie von
denjenigen anderer Städte von jedem verlangt, der sich als Meister
niederlassen wollte.
[Illustration: Abb. 22. +Madonna.+ Tuschzeichnung als Vorlage für
Glasmalerei, im Museum zu Basel.]
Wie der junge Meister aussah, mögen wir uns nach der schönen
Buntstiftzeichnung im Baseler Museum vorstellen, welche als sein
Selbstbildnis gilt (Abb. 21). Doch darf nicht verschwiegen werden, daß
die Berechtigung dieser Bezeichnung nicht ganz unzweifelhaft ist. Das
alte Amerbachsche Verzeichnis nennt dieses Bild eine „Conterfehung
Holbeins mit trocken farben,“ und aus diesen Worten ergibt sich
nicht ohne weiteres, daß es eine „Conterfehung“ seiner selbst sei.
Ähnlichkeit mit den vom Vater angefertigten Kinderbildnissen kann man
allerdings darin finden; aber die Ähnlichkeit zwischen einem Kind und
einem erwachsenen Mann ist immer nur eine unbestimmte und entfernte.
Mag nun das Bild den Meister selbst vorstellen oder eine andere
Persönlichkeit, jedenfalls ist sie ein hervorragendes Meisterwerk. Die
Ausführung ist eine ganz außerordentlich vollendete, völlig malerisch.
In die mit schwarzer Kreide gemachte Zeichnung sind die verschiedenen
Töne farbiger Stifte so dünn und sauber hineingewischt, daß der
Eindruck von Wasserfarbe dadurch erreicht wird. Nur im Gesicht sind
auch farbige Töne mit spitzigem Stift in Strichen gezeichnet. Dieses
sinnige Gesicht mit den klaren braunen Augen könnte wohl dasjenige
des die Außenwelt ruhig und sicher beobachtenden und im Innern regsam
schaffenden Malers sein. Auf dem kurzen dunkelbraunen Haar sitzt
ein breitrandiges rotes Barret. Die Farbe des mit schwarzem Sammet
besetzten Rockes ist ein helles bräunliches Grau. Auf dem am Hals zum
Vorschein kommenden Hemd sind die Lichter mit weißer Farbe aufgesetzt.
Für die Härte der Gesamtumrisse, welche die malerische Wirkung des
prächtigen Bildes einigermaßen beeinträchtigt, ist der Künstler nicht
verantwortlich; die Figur ist nachträglich am Kontur ausgeschnitten und
auf graues Papier geklebt worden.
[Illustration: Abb. 23. „+St. Anna selbdritt+“ (Mutter Anna mit
der Jungfrau Maria und dem Jesuskind). Getuschte Vorzeichnung für
Glasmalerei. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Sieben Jahre lang von seiner Aufnahme in die Zunft an blieb Holbein
ohne längere Unterbrechung seines Aufenthaltes in Basel und entfaltete
die reichste Thätigkeit.
Den besten Überblick über sein vielseitiges Schaffen gewährt uns der
kostbare Schatz von Handzeichnungen, den das Baseler Museum besitzt
und der sein Vorhandensein zum allergrößten Teil der von Bonifacius
Amerbach angelegten und von dessen Sohn Basilius bedeutend vermehrten
Sammlung verdankt, welche die Stadt Basel im Jahre 1661 als „ein
sonderbares Kleinod“ angekauft hat.
Da finden wir neben den köstlichen Bildniszeichnungen, welche in
einer einzig dastehenden Weise mit den allereinfachsten Mitteln, mit
Umrißlinien und ein paar hineingewischten oder gestrichelten Tönen
eine sprechende Lebendigkeit und ganz malerische Wirkung erreichen,
und neben sonstigen Studien und in sich künstlerisch abgeschlossenen
Zeichnungen auch Entwürfe zu größeren Werken und Vorbilder für
verschiedene Zweige des Kunstgewerbes.
Unter den letzteren stehen der Zahl nach die sogenannten
„Scheibenrisse,“ d. h. Vorzeichnungen für Glasmalereien, an erster
Stelle.
[Illustration: Abb. 24. +Die heilige Barbara.+ Getuschte Vorzeichnung
für Glasmalerei.
Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 25. +Die heilige Katharina.+ Getuschte Vorzeichnung
für eine Fensterscheibe.
Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Die Glasmalerei hatte ihren Vorrang unter den verschiedenen Zweigen
der Malerkunst schon längst eingebüßt; in der Renaissancezeit trat
sie völlig in Abhängigkeit von der Tafelmalerei. Sie gab ihren
teppichartigen Charakter auf, und mit Hilfe neuerfundener Mittel wußte
sie es jener in plastischer Modellierung und perspektivischer Wirkung
gleich zu thun. Auch hörte sie auf, eine rein kirchliche Kunst zu
sein; sie schmückte in den sonst farblosen Fenstern der Bürgerhäuser
einzelne Scheiben mit Wappen und mit figürlichen Darstellungen. Hier
traten ihre Gebilde dem Beschauer in nächster Nähe vor Augen, und auf
engem Raum entfaltete sich ein reiches Bild von kleinem Maßstab in
einem auf das Unentbehrlichste eingeschränkten Gerüst von Verbleiungen;
die feinste, zierlichste Ausführung war daher unbedingt notwendig. Daß
bei so gänzlich veränderten Anforderungen die Glaser sich die Entwürfe
zu ihren Arbeiten gern von Malern anderen Faches machen ließen, war
natürlich.
[Illustration: Abb. 26. +Marienbild mit Stifter.+ Getuschte
Vorzeichnuug für eine Fensterscheibe. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 27. +Der Erzengel Michael.+ Getuschte Vorzeichnung
zu einer Fensterscheibe. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 28. +Christus vor Kaiphas.+ Aus der Folge von
Tuschzeichnungen aus der Leidensgeschichte Christi (Vorlagen für
Glasmalerei), im Museum zu Basel.]
Sowohl zu Glasfenstern mit religiösen Darstellungen als auch zu
solchen mit Wappenbildern hat Holbein Entwürfe angefertigt. Dieselben
sind sämtlich in der Ausführungsgröße mit dem Pinsel gezeichnet und
ausgetuscht, mit kräftiger Angabe der Licht- und Schattenwirkung.
So war dem Glaser die Zeichnung der Umrisse und alles, was er mit
Schwarzlot zu machen hatte, auf das genaueste gegeben, die Wahl der
Farben aber blieb seinem Geschmack überlassen; nur in einzelnen Fällen
hat Holbein es für angezeigt gehalten, seine Farbengedanken durch ein
paar leichte Tönungen anzudeuten. Das erste Erfordernis bei diesen
Arbeiten war die dekorative Wirkung, die wohlgeordnete Verteilung
der Formen über die Fläche, deren Ausschmückung ihr Zweck war. --
Die ältesten dieser Holbeinschen Vorzeichnungen für Glasmalerei sind
mehrere Heiligenbilder. In den Gestalten, welche wir auf diesen Bildern
sehen, fällt ein befremdlicher Schönheitsfehler, der sich in Holbeins
früheren Werken mehrfach bemerklich macht, in besonders unangenehmer
Weise auf. Die Figuren haben fast alle viel zu kurze Beine. Aber
man hat auch den Eindruck, als ob der Künstler beim Entwerfen
dieser Blätter den Figuren kaum so viel Interesse entgegengebracht
hätte, wie der Umgebung derselben, in der er mit unerschöpflicher
Einbildungskraft reiche, phantastische Renaissancearchitekturen
schuf. Bisweilen bilden diese Architekturen rahmenartige Einfassungen
um die freistehenden Figuren; bisweilen vertiefen sie sich in das
Bild hinein zu einem thorartigen Gehäuse; oder sie ziehen sich, wie
Teile eines großen Bauwerks gedacht, auch in den hinter den Figuren
befindlichen Raum, den sonst eine landschaftliche Fernsicht füllt,
hinein. Diese letzteren, reichsten Architekturen, die zum Entfalten
einer bunten Mannigfaltigkeit in der Anordnung spielend ersonnener
Bauformen Gelegenheit gaben, finden wir in einer Folge von acht
zusammengehörigen Scheibenbildern (daraus die Abbildungen 22 bis 25)
derartig angewendet, daß jedesmal zwei der Bilder als Gegenstücke --
also in den zwei Flügeln eines Fensters angebracht -- gedacht sind und
daß darum ihre Architekturen einander symmetrisch entsprechen, doch
ohne daß sie deswegen in ihren Einzelheiten genau übereinstimmten (Abb.
23 und 24). Wenn man aus dem stärkeren Hervortreten des erwähnten
Schönheitsfehlers der Figuren einen Schluß auf die Entstehungszeit
ziehen darf, so müssen diese acht Fensterbilder die ältesten von
allen sein. Bei einem einzelnen Marienbild gibt der Umstand, daß die
landschaftliche Fernsicht die Stadt Luzern zeigt, Grund zu der Annahme,
daß dasselbe während Holbeins Aufenthalt in jener Stadt entstanden sei.
Auf einem sehr schönen Scheibenbilde, das, den guten Verhältnissen der
Figuren nach zu urteilen, einer späteren Zeit angehört, steht Maria,
eine anmutige Gestalt, die mit lieblichstem Gesichtsausdruck das Kind
in ihren Armen betrachtet, vor einer von Pfeilern eingeschlossenen
Nische, deren schöne Architektur viel einfacher gehalten ist, als es
sonst dem Jugendgeschmack Holbeins entsprach; die Figur ist wie ein
plastisches Bildwerk gedacht: sie steht auf einem verzierten Sockel,
und die Strahlen, welche sie als ein der Kunst geläufiges Abzeichen der
unbefleckten Empfängnis vom Kopf bis zu den Füßen umgeben, erscheinen
wie aus Metall gebildet. Seitwärts kniet der Stifter des Bildes in
ritterlicher Tracht, mit dem Ausdruck heißen Flehens im Gesicht und den
geöffneten Händen (Abb. 26). Im Gegensatz zu dieser verhältnismäßig
ruhigen Architektur, die mit ihren wohl abgewogenen Massen die Figur
in der Mitte so schön hervorhebt, finden wir die ausschweifendste
architektonische Phantastik in einem Blatt, welches Christus am Kreuz
zwischen Maria und Johannes darstellt. Die Bauformen das umrahmenden
Gehäuses lösen sich hier ganz in Ornamente auf, und der üppige Schwung
der Holbeinschen Renaissanceornamentik wirkt auf die Linienzüge und
selbst den Gesichtsausdruck der Figuren zurück. In einer reichen
Komposition, welche die Krönung der Jungfrau Maria als Himmelskönigin
darstellt, hat Holbein die Rahmenarchitektur ganz weggelassen und seine
Lust am Schaffen baukünstlerischer Gebilde nur an dem in den Wolken
stehenden Prachtgestühl bestätigt, auf dem die Gestalten von Gott Vater
und Gott Sohn sitzen. Gleichfalls ohne Einrahmung ist ein vorzüglich
schönes Bild des Erzengels Michael, der, wie ein Schnitzbild gedacht,
auf einer Art von Konsole steht; der Engel hält die Wage des Gerichts
und wägt die Sündenlast, die durch eine Teufelsfigur angedeutet wird,
gegen die durch das Christuskind verbildlichte Kraft der Erlösung ab
(Abb. 27). -- Eine vereinzelte Stellung hinsichtlich des Gegenstandes
nimmt unter den Glasbilderentwürfen ein treffliches Blatt ein, das
innerhalb einer rahmenartigen Einfassung den verlorenen Sohn als
Schweinehirten zeigt. In einer von Bergen begrenzten Landschaft drängt
sich die Schweineherde um einen Eichbaum, und ihr Hüter schreitet, wie
von innerer Unruhe getrieben, schnell vorwärts, mit dem scheuen Blick
eines verkommenen Menschen, in dessen Zügen sich aber ein solches
Unglücklichkeitsgefühl eingegraben hat, daß sein Anblick mehr Mitleid
als Abscheu erweckt.
[Illustration: Abb. 29. +Die Geißelung.+ Aus der Folge von
Tuschzeichnungen aus der Leidensgeschichte Christi (Vorlagen für
Glasgemälde) im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 30. +Die Verspottung Christi.+ Aus der Folge von
Tuschzeichnungen aus der Passion (Vorlagen für Glasbilder), im Museum
zu Basel.]
[Illustration: Abb. 31. +Die Händewaschung des Pilatus.+ Aus der Folge
von Tuschzeichnungen aus der Leidensgeschichte Christi (Vorlagen für
Glasmalerei), im Museum zu Basel.]
[Illustration: Abb. 32. +Die Kreuztragung.+ Aus der Folge von
Tuschzeichnungen aus der Leidensgeschichte Christi (Vorlagen für
Glasmalerei), im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 33. +Die Kreuzigung.+ Aus der Folge von
Tuschzeichnungen aus der Leidensgeschichte Christi (Vorlagen für
Glasmalerei), im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 34. +Das Wappen der Familie Holdermeier+, Vorlage
für eine Fensterscheibe. Tuschzeichnung aus dem Jahre 1518. Im Museum
zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 35. +Entwurf zu einem Wappenfenster.+
Tuschzeichnung im Museum zu Basel.]
Das inhaltlich Bedeutendste von allem, was sich an Vorlagen Holbeins
für Glasmalerei erhalten hat, ist eine Folge von zehn Darstellungen
aus der Leidensgeschichte Christi. Auch hier hat der Künstler seiner
Freude am Ersinnen reicher, kräftig gestalteter Bau- und Ziergebilde
im „antikischen“ Geschmack freien Lauf gelassen. Aber das Hauptgewicht
hat er doch auf die figürlichen Darstellungen gelegt, die sich im
Einschluß dieser Rahmen als vollendete Meisterwerke der Raumausfüllung
ausbreiten. Finden wir in diesen Kompositionen auch nicht die
unerreichbare Tiefe der Empfindung und die ergreifende Poesie Dürers,
so kommen sie dafür durch die ungemein anschauliche und naturgemäße
Schilderung der mehr vom menschlichen als vom religiösen Standpunkt
aus aufgefaßten Vorgänge und durch die schlichte natürliche
Schönheit der Formen, die alle Härten vermeidet, dem Verständnis und
dem Gefühl des modernen Beschauers um so unmittelbarer entgegen. Auch
der nebensächliche Umstand spricht dabei mit, daß sich nirgendwo das
zeitgenössische Kostüm hervordrängt, daß namentlich die Kriegerfiguren
großenteils in die antik-römische Tracht nach Mantegnas Vorbild
gekleidet sind. Freilich läßt sich nicht leugnen, daß mit diesem
Streben nach geschichtlicher Treue auch in den Äußerlichkeiten, mit
diesem Entrücken der Vorgänge in eine entlegene zeitliche Ferne,
der großen Menge der zeitgenössischen Beschauer gegenüber eine
Einbuße in Bezug auf die innerliche Wirkung verbunden sein mußte im
Vergleich mit dem Eindruck, den die Werke der älteren Meister dadurch
machten, daß in ihnen die Begebenheiten aus dem Leben des Heilandes
als für alle Zeiten geschehene Gottesthaten in die eigene Gegenwart
verlegt erschienen. -- Die Folge beginnt mit der Vorführung Christi
vor Kaiphas. Man sieht den Thron des Hohenpriesters, der in einer
schmuckreichen Halle aufgebaut ist, von der Seite. Ihm gegenüber
steht der gefesselte Heiland und wendet den Kopf mit einem wunderbar
ausdrucksvollen Blick der Frage und der Unschuld zu dem Kriegsknecht,
der ihn mit der Faust geschlagen hat (Abb. 28). Auch die Geißelung
ist in einen prunkhaften Raum verlegt, und die Erfindungslust des
Künstlers hat selbst die Martersäule mit Schmuckformen versehen.
Christus lehnt, mit den Armen angebunden, kraftlos, mit niedersinkendem
Haupt an der Säule, den Schlägen von drei Schergen preisgegeben und
von einer obrigkeitlichen Person beobachtet. Bei den Figuren der
Schergen fällt es auf, daß sie nicht ganz jene Fülle von Lebendigkeit
besitzen, welche Holbein sonst bewegten Gestalten zu geben vermochte
(Abb. 29). Um so lebendiger und eindrucksvoller ist die Schilderung der
Verspottung Christi, deren Schauplatz eine ausnahmsweise in gotischen
Formen komponierte Halle ist (Abb. 30). Das folgende Bild stellt die
Dornenkrönung dar. Man sieht den auf einem Stuhl sitzenden Heiland von
der Seite. Einer der Soldaten kniet spöttisch vor ihm nieder, während
er ihm das Schilfrohr als Scepter reicht; zwei andere drücken ihm
mit einem Stab die Krone auf den Kopf, und ein dritter schlägt mit
dem Stock darauf. Hinter dem Sitz steht Pilatus mit dem Richterstab
in der Hand als Zuschauer. Bei diesem Blatt ist die Einfassung, die
aus einem oben durch Ornamente verbundenen Pfeilerpaar besteht, nicht
mit der Raumarchitektur des Bildes im Zusammenhang gedacht, sondern
umgibt das Ganze als ein besonderer Rahmen. Auch bei allen folgenden
Blättern sind die Einrahmungen nur ein äußerer, mit dem Bilde nicht in
inneren Zusammenhang gebrachter Abschluß. Durch den Umstand, daß die
Darstellungen sich im Freien bewegen, war hier eine solche Anordnung
geboten; diese Einschränkung der architektonischen Zuthaten aber hat
Holbein nicht gehindert, in denselben auch hier den Reichtum seiner
Erfindungskraft in bunter Mannigfaltigkeit spielen zu lassen. In dem
auf die Dornenkrönung folgenden Bilde öffnet sich uns ein Stadtbild.
Wir blicken auf den freien Platz vor dem Gerichtsgebäude. Lärmendes
Volk, das der Künstler mit großem Geschick so anzugeben gewußt hat,
daß er durch wenige Figuren den Eindruck einer großen Menge erzielt,
erfüllt den Platz. Sein Geschrei ist die Antwort auf die von lebhaftem
Mienen- und Gebärdenspiel begleiteten mitleidig geringschätzigen
Worte, mit denen Pilatus den mit gesenkten Blicken neben ihm stehenden
Dulder dem Volke vorstellt. Auf dem nächsten Bilde sehen wir in einem
geräumigen Innenhof den von einem Baldachin überdachten Thron des
Landpflegers errichtet. Mit einer sehr ausdrucksvollen Entschiedenheit
führt Pilatus die sinnbildliche Handlung der Handwaschung aus, während
er, noch ein lautes Wort sprechend, dem Zuge nachsieht, der den
preisgegebenen Christus hinausführt. Christus schreitet im Vordergrunde
zwischen einer Schar von Kriegsknechten und sein Blick trifft mit einer
stummen Frage einen Geharnischten, dessen Eisenfaust seinen Arm umfaßt
hat (Abb. 31). Es folgt die Kreuztragung. Eine gedrängte Menschenmenge
durchschreitet das Stadtthor, das einen kleinen Durchblick in die
Straße gewährt, während man von außen ein Stück der turmbewehrten
Stadtmauer sieht. Vorn im Zuge schreiten, mit Stricken gebunden, die
beiden Schächer. Dem ihnen folgenden Christus brechen eben unter
der Last des Kreuzes die Kniee. Ein neben ihm schreitender Führer
der Kriegsleute faßt ihn scheltend und drohend an der Schulter, die
Knechte stoßen und schlagen auf ihn ein. Über die Köpfe der Figuren
ragen Waffen und Geräte, und der Eindruck der Vielheit der Menge wird
hierdurch wirksam gesteigert (Abb. 32). Das nächste Bild schildert
in lebendiger und eindrucksvoller Komposition die Vorbereitungen zur
Kreuzigung. Christus kniet auf dem am Boden liegenden Kreuz. Zwei
Schergen entkleiden ihn, indem sie ihm mit wüster Gewalt die Tunika
über den Kopf ziehen. Vorn ist ein Mann damit beschäftigt, die Löcher
für die Nägel in die Kreuzbalken zu bohren. Ein anderer hackt die
Grube zum Einpflanzen des Kreuzes aus. Im Hintergrunde sieht man viel
Volk, darunter einen der Schächer, der bereits entkleidet ist. -- Der
Darstellung der Entkleidung folgt diejenige der Annagelung an das
Kreuz. Auch dieser Vorgang ist mit großer Lebendigkeit geschildert. Die
geschäftsmäßige Roheit der Henker wird derb, aber ohne Übertreibung
zur Anschauung gebracht. Kalt und gelassen schauen eine Gerichtsperson
in Pelz und Mütze und ein auf einem Maultier reitender höherer
Beamter in morgenländischer Kleidung zu. Im Mittelgrund sieht man
die um den Rock Christi würfelnden Soldaten und weiter zurück eine
große Menschenmenge. -- Auf dem letzten Bilde sehen wir die drei
Kreuze aufgerichtet. Christus wendet den Kopf seitwärts nach seiner
Mutter herab, die, von Johannes aufrecht gehalten, dicht an den Stamm
herangetreten ist und nicht aufzublicken vermag. Ein Mann, der den
Aufschriftzettel angeheftet hat, steigt im Rücken des Kreuzes die
Leiter hinab. Man sieht den an eine Stange gesteckten Essigschwamm.
Vor den Kriegsknechten steht, dem gekreuzigten Heiland gerade
gegenüber, der römische Hauptmann und hebt, zu ihm aufschauend, die
Hand zur Beteuerung seines Glaubens empor. Was dieses Blatt besonders
bewunderungswürdig macht, ist die schlichte Einfachheit der Stellungen
und Bewegungen; wo es galt, lebendige Thätigkeit zu veranschaulichen,
wußte der Künstler die höchste Lebendigkeit zu entfalten, hier, wo
keine Handlung mehr vor sich geht, hat er jede gesuchte Lebendigkeit zu
vermeiden gewußt (Abb. 33).
[Illustration: Abb. 36. +Entwurf zu einer gemalten Fensterscheibe.+
Tuschzeichnung mit Farbenangabe.