Wie eingehend Holbein die Natur auch in Kleinigkeiten studierte,
davon legen ein paar niedliche Blättchen unter den Handzeichnungen
des Baseler Museums Zeugnis ab. Auf dem einen sehen wir ein Lamm und
den Kopf eines Lammes, mit entzückender Feinheit gezeichnet und mit
ganz leichter Anwendung von Wasserfarben zu völlig malerischer Wirkung
gebracht (Abb. 17). Auf dem anderen ist mit der nämlichen Sorgfalt
eine ausgespannte Fledermaus gezeichnet; die durch die Flughäute
durchschimmernden Adern sind mit roter Wasserfarbe nachgezogen, und
hierdurch und durch leichtes Anlegen einiger anderen Stellen mit dem
rötlichen Ton ist in überraschender Weise ein farbiger und malerischer
Eindruck erzielt (Abb. 18).
Im Jahre 1517 begab sich Holbein nach Luzern. Hier harrte seiner eine
umfangreiche Aufgabe der Wandmalerei.
Während im übrigen Deutschland damals den Malern wenig Gelegenheit
geboten wurde, ihre Kunst auf diesem besonderen Gebiet zu erweisen,
dem die gleichzeitigen Italiener die Freiheit und Größe ihres Stils in
erster Linie verdankten, hatte in den deutschen Städten in der Nähe des
Alpenrandes -- zuerst vielleicht in Augsburg, das ja vornehmlich den
Verkehr mit Italien vermittelte, -- die oberitalienische Sitte Aufnahme
gefunden, die Außenseite der Häuser mit Gemälden zu schmücken, anstatt
in der Anbringung gotischer Zierformen das Mittel zur Belebung der
Flächen zu suchen; die Mauern blieben zur Aufnahme solchen Schmuckes
ganz schlicht, und die Fenster erhielten schon früh eine einfach
viereckige Gestalt. Die Ausmalung der Innenräume der Bürgerhäuser mit
figürlichen Darstellungen war in diesen Gegenden bereits vor mehr als
einem Jahrhundert beliebt.
[Illustration: Abb. 17. +Naturstudie.+ Aquarellierte
Silberstiftzeichnung.
Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
So hatte auch Holbein in Luzern das Haus des Schultheißen Jakob von
Hertenstein von innen und von außen mit Malereien zu schmücken. Im
Innern kamen in einem Gemache religiöse, in anderen Räumen genrehafte
Gegenstände zur Darstellung, dazu das Märchen vom Jungbrunnen, dessen
Wasser Alten und Gebrechlichen Jugendkraft und Jugendschönheit
wiedergibt. Außen wurden Historienbilder angebracht; der Stoff zu
diesen wurde jetzt, in einer Zeit, wo alles sich dem Studium des
klassischen Altertums zuwandte, nicht mehr aus den mittelalterlichen
Dichtungen, sondern aus der -- freilich mit späteren Sagen
untermischten -- Geschichte der Römer und Griechen geschöpft.
[Illustration: Abb. 18. +Naturstudie.+ Zeichnung in Silberstift und
Wasserfarben. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 19. +Das letzte Abendmahl.+ Ölgemälde im Museum zu
Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Das Hertensteinische Haus stand mit großenteils wohlerhaltenem
Gemäldeschmuck bis zum Jahre 1824; dann mußte es abgetragen werden, und
nur sehr ungenügende Kopien bewahren uns -- abgesehen von einigen kaum
nennenswerten Resten und von einer kleinen getuschten Skizze zu einem
der Bilder -- das Andenken an Holbeins erste monumentale Schöpfung.
Immerhin können wir uns nach den Kopien eine Vorstellung von den
Außenmalereien des Hauses machen: wenn auch nicht von der Schönheit
des Einzelnen, so doch von dem Geschmack der Gesamtanordnung. Das
Erdgeschoß war ungeschmückt gelassen. Im Hauptgeschoß, wo zahlreiche
und dicht beisammen stehende Fenster wenig Raum ließen, beschränkte
sich die Malerei auf drei einzelne weibliche Gestalten, je eine an
den Ecken und eine auf dem breiten Fensterzwischenraum in der Mitte.
Darüber sah man links Figurenornamente, welche sich den unregelmäßigen
Fensterbekrönungen anpaßten, und rechts, wo die Fenster in gerader
Reihe standen, einen Fries von kämpfenden Kindern. Zwischen diesen
grau in grau gemalten Darstellungen befand sich in der Mitte ein
größeres farbiges Bild, das mit seinem oberen Teil in den zweiten
Stock hineinreichte. Dieses Bild löste die Mauerfläche derartig auf,
daß es aussah, als ob ein halbrunder Erker aus der Wand herausträte,
durch dessen weite Säulenstellung man in einen inneren Raum blickte; in
diesen inneren Raum war die Verbildlichung eines Vorganges verlegt, zu
dem die Sage von den drei Prinzen, die vor der Leiche des alten Königs
beweisen sollen, wer von ihnen dessen rechter Sohn sei, den Stoff gab.
Rechts und links waren zwischen den Fenstern des zweiten Stockwerks
Ehewappen, von bekränzten Bogen umrahmt, angebracht. In dem Raum
zwischen den Fenstern des zweiten und denen des dritten Stocks war ein
Triumphzug zu sehen, durch Pilaster in einzelne Gruppen abgeteilt und
auf eine Bodenlinie gestellt, welche die Ungleichheit der Fensterhöhen
unberücksichtigt ließ. Diese Gruppen hatte Holbein den Kupferstichen
des Andrea Mantegna „der Triumphzug Cäsars“ entnommen; seinem Vorbilde
getreu hatte er hier antike Trachten zur Anschauung gebracht, während
er auf den übrigen Geschichtsbildern der Fassade die Figuren noch
in das Kostüm seiner Zeit kleidete. Die Bilder zwischen den bis zum
Dachgesims reichenden Fenstern des dritten Stocks zeigten Beispiele
antiker Sinnesgröße: da sah man die Zurückweisung des verräterischen
Schulmeisters von Falerii, die Athenerin Leäna, die sich die Zunge
abgebissen hat, um vor Gericht nicht gegen ihren Geliebten aussagen zu
können, Mucius Scävola vor Porsenna, den Selbstmord der Lucretia und
den Opfertod des Marcus Curtius. In dem letztgenannten Bilde war der
römische Ritter so dargestellt, als ob er sein Roß antriebe, um auf
die Straße herabzuspringen. Die Standhaftigkeit der Leäna ist dasjenige
von den Bildern, von welchem sich eine Originalskizze erhalten hat; in
dieser im Baseler Museum befindlichen Zeichnung sehen wir den schwer
zu verbildlichenden Gegenstand mit wenigen Figuren so deutlich, wie es
eben möglich war, erzählt und die unregelmäßige Bildfläche durch die
Architektur des Gerichtssaales geschickt ausgefüllt.
[Illustration: Abb. 20. +Bonifacius Amerbach.+ Ölgemälde im Museum zu
Basel.
Aufschrift:
„Bin ich auch nur ein gemaltes Gesicht, nicht weich’ ich dem Leben,
Gleiche in jeglichem Strich meinem Besitzer genau.
Wie ihn, da er achtmal drei Lebensjahre vollendet,
Hat gebildet Natur, sag’ ich durch bildende Kunst.
Den Bonifacius Amorbacchius malte Johannes Holbein im Jahre 1519 am
Tag vor den Iden des Oktober.“
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Möglicherweise machte Holbein von Luzern aus einen Ausflug über die
italienische Grenze. Zwar wird in einer alten Lebensbeschreibung
ausdrücklich von ihm gesagt, er sei niemals in Italien gewesen. Aber
das schließt nicht aus, daß er das der Schweiz so nahe gelegene Mailand
besucht habe. Was dafür spricht, ist der Umstand, daß Holbein eine
Darstellung des letzten Abendmahls gemalt hat, die ganz unverkennbare
große Ähnlichkeiten mit dem berühmten Freskogemälde des Leonardo da
Vinci in S. Maria delle Grazie zu Mailand zeigt. Das Bild, dem die
Seitenteile fehlen, befindet sich im Baseler Museum. Es war schon
zu Amerbachs Zeit beschädigt und schlecht ausgebessert, ist später
nochmals ausgebessert und dabei hart und bunt übermalt worden, so
daß man von der ursprünglichen Farbenstimmung keine Vorstellung mehr
bekommt. Was man noch würdigen kann, ist der stark betonte sprechende
Ausdruck der Köpfe. Die Anordnung, die Figur des Heilandes und die
ganze durch die Versammlung gehende Bewegung erinnern so stark an
Leonardos Meisterwerk, daß man unbedingt annehmen muß, daß Holbein
dieses gesehen habe (Abb. 19).
Nach Basel zurückgekehrt, wurde Holbein am 25. September 1519 in die
dortige Malerzunft aufgenommen.
Wenige Wochen später vollendete er ein Meisterwerk der Bildniskunst in
dem Brustbild des Bonifacius Amerbach. Der gelehrte und kunstsinnige,
dabei durch große persönliche Liebenswürdigkeit ausgezeichnete Herr,
der später alles sammelte, was er von Arbeiten Holbeins auftreiben
konnte, und dessen Bildnis mit dieser ganzen Sammlung in das Baseler
Museum gelangt ist, zeigt sich uns hier in einer so sprechenden
Lebensfülle der Erscheinung, daß wir die Berechtigung der von ihm
für das Bild gedichteten Verse, in denen er die Vollkommenheit
der Ähnlichkeit preist, ohne den leisesten Zweifel anerkennen.
Ausgezeichnet ist die Farbenstimmung des Gemäldes. Der schöne Kopf,
warm von Hautfarbe und mit rötlichbraunem Bart und Haar, hebt sich im
Rahmen einer mit schwarzem Pelz besetzten schwarzen Kleidung, die ein
Unterwams von hellblauem Damast und den weißleinenen Hemdkragen sehen
läßt, von einer tiefblauen Luft ab. Das Blau der Luft wird leicht
belebt durch einen Fernblick auf beschneites Hochgebirge und kräftig
begrenzt und durchschnitten durch die warmen braunen und grünen Töne
von Stamm und Zweigen eines Feigenbaumes. An dem Baumstamm hängt in
hölzernem Rahmen die pergamentene Tafel mit der Inschrift, die außer
jenen Versen den Namen des Malers und des Abgemalten und das Datum (14.
Oktober 1519) trägt (Abb. 20).
[Illustration: Abb. 21. +Mutmaßliches Selbstbildnis Holbeins.+