Similmente, o Signore, per spiegare il grande trionfo delle voci,
bisogna riferirsi alla legge della richiesta. Più si è andato svolgendo
nel nostro secolo la sollecitudine per l'incremento orchestrale, più
vedemmo crescere lo spirito d'invenzione e lo studio intorno agli
strumenti. Ecco che al violoncello e al contrabasso è stata aumentata la
quarta corda, ecco che quasi tutti gli strumenti si sono migliorati nei
registri, nell'estensione, nell'agilità, nella dolcezza, nel timbro
vario della voce; ecco che molti anche se ne sono inventati di sana
pianta; anzi le invenzioni si moltiplicarono in modo che ad un Congresso
musicale tenutosi in America due anni fa, fu emesso un voto per
infrenare piuttosto che incoraggiare tutta quella smania produttrice e
inventrice. Nel secolo passato un somigliante fenomeno si avverava in
Italia rispetto alla voce umana e rispetto al bel canto.
Qui era la gran base; e qui naturalmente nasceva la gran gara. I maestri
del secolo passato prendevano in mano la voce umana, permettetemi la
similitudine, come gli orafi fiorentini prendevano in mano i gioielli
preziosi; e la brunivano e lavoravano in tutti i modi fino a renderla
opera perfetta e impeccabile; la sfaccettavano in tutti i sensi come un
brillante meraviglioso di cui si volevano rendere tutti i lumi e tutti i
riflessi. L'insegnamento del _bel canto_, nel secolo passato tendeva
insomma a dare alla voce tutta quanta la sua immaginabile virtuosità
nell'estensione, nella solidità, nel timbro, nell'agilità, nei passaggi,
nei tempi rubati — quei preziosi tempi rubati con cui l'esperta malìa
del cantante si compiaceva come a tormentare la misura del canto,
creando nell'animo degli ascoltatori una specie di deliziosa
perplessità, la quale si convertiva poi in una squisita dilettazione,
quando, verso la cadenza, il tempo rientrava nella sua musicale
normalità.
Tutto questo formava un grande insieme di teorie e di pratiche
magistrali, elaboratissime, delle quali non abbiamo adesso un'idea.
Adesso i nostri giovani apprendisti della musica esecutiva studiano in
media un anno e mezzo, poi si lanciano sulla scena ad eseguire
promiscuamente il _Barbiere di Siviglia_, il _Trovatore_, il
_Lohengrin_. Allora la sollecitudine didattica dei maestri si proponeva
di spremere tutto quanto era nelle viscere, per così dire, della voce
umana, traendola fino agli ultimi limiti della natura.... Anzi non si
contentarono! E quando arrivarono a quegli ultimi limiti essi non
dubitarono di violarli crudelmente, sacrilegamente, creando i
sopranisti. Se è vero ciò che hanno detto alcuni storici che molte delle
crudeltà di Nerone furono procurate da certa sua effervescenza estetica
e da una cupidità artistica non contenuta nei confini del naturale,
bisognerà anche rassegnarsi a credere che i nostri padri furono
veramente dei neroniani.... Indarno qualche delicato spirito protestava;
indarno l'austero Parini tuonava con la celebre ode: “Oh misero mortale
— Ove cerchi il diletto? — Ei tra le placid'ale — Di natura ha ricetto.
— Là con avida brama — Sussurrando ti chiama. — Aborro in su la scena —
Un canoro elefante — Che si trascina appena — Su le adipose piante. — E
manda per gran foce — Di bocca un fil di voce.„
Ma la verità, è, o Signore, che questo “fil di voce„ era così
squisitamente educato e adoperato, che creava tutto un ordine di
sensazioni musicali sconosciute a noi e delle quali i nostri vecchi
erano amantissimi. E pare veramente che la loro arte fosse sotto ogni
aspetto meravigliosa e in armonia coll'indole e con gli intendimenti
alla musica teatrale di quell'epoca. Il medioevo aveva fabbricati i nani
pel diletto delle corti; nel secolo decimosettimo e decimottavo l'Italia
creò e divulgò i sopranisti pei diletti dei teatri e delle sacre
cappelle, principiando da quelle del papa.
La scuola poi e la disciplina con cui erano educati questi singolari
strumenti umani hanno qualche cosa di mirabile, quasi di leggendario.
Esisteva in Bologna, al principio del secolo passato, un celebre
maestro, il Pistocchi, la cui scuola era considerata come una fucina
perfetta di sopranisti. Egli obbligava i suoi giovani a studiare per
sette anni di seguito il solfeggio; e si comprende che da questa
palestra così pazientemente prolungata uscissero cantori perfetti come
il Bernacchi. A Napoli, il Porpora era pure maestro consideratissimo e
certo non meno del Pistocchi esigente e rigoroso. Raccontano che dava
agli alunni una pagina di solfeggio, una specie di epitome del bel canto
in cui erano accolti i casi più difficili nell'uso della voce, tutti i
passi, i salti, le emissioni, le malizie, gli inganni per indurre nel
pubblico meravigliosi e inaspettati effetti di canto. Allievo della
scuola di Porpora fu il famoso Farinello, colui che divenne poi quasi
l'arbitro della Spagna e onnipotente a corte quando a lui solo riuscì
con tre o quattro ariette a blandire la noia profonda e giudicata
incurabile di Filippo V.
Raccontano che il Farinello, essendo scolaro del Porpora, da quattro
anni tutti i giorni andava ripetendo i passi, le scale, i gorgheggi di
quella tal pagina. Un giorno impazientito, si permise di chiedere al
Porpora per quanto tempo ancora ne avrebbe avuto. Il maestro rispose
asciutto: ancora per tre anni!... E la risposta non dovette essere molto
confortante.
Ma è altrettanto certo che da questa eroica elaborazione e da questo
magistero, perseveranti fino alla crudeltà, uscivano cantanti dei quali
le cronache del tempo dicono cose assolutamente sbalorditive. Il
Bernacchi e il Farinello divennero col tempo rivali e una volta
s'incontrarono a Bologna verso la metà del secolo. Il pubblico li
attendeva in un duetto del maestro Hasse, detto il Sassone, dove ognuno
dei due doveva fare l'ultima prova del proprio talento. Raccontano che
in mezzo ad una trepida aspettazione, ad un silenzio profondo i due
campioni prima espressero il puro tema melodico su cui cadeva la gara.
Il Farinello più giovane stupì il pubblico con variazioni audacissime; e
il Bernacchi, di rimando, sulle prime tenne validamente testa
all'avversario; ma poi, crescendo sempre le difficoltà inaspettate e le
ardue bizzarrie del canto farinelliano, il Bernacchi ebbe una astuzia da
vecchio lottatore. Ad un tratto abbandonò il sistema delle variazioni e
dei trilli e ripresentò al pubblico il bel tema melodico in tutta la sua
primitiva purezza e semplicità. L'entusiasmo del pubblico, a
quell'effetto inatteso, non ebbe più confini. Fu domandato il bis e il
Bernacchi lo concesse; ma quando fu per riprendere la sua frase, sentì
nell'orchestra una certa inquietudine, una certa titubanza. Si volse a
guardare; e si avvide che anche i suonatori, anche il direttore
d'orchestra piangevano....
Emozioni e delizie delle quali sarebbe difficile farsi ora una idea, o
Signore; emozioni e delizie che trovano forse una parte di spiegazione
nella stemperata sensibilità allora di moda; ma fatta ogni tara
possibile, rimane sempre certo che, dietro a tutto quel delirio di
pubblico, doveva esservi un'arte, nel suo genere, sorprendente e
perfetta.
Ho nominato più sopra il Crescentini. Una sera del 1806 a Parigi egli
cantava al Teatro Imperiale quella sua arietta “Ombra adorata
aspettami„. Chi sa quante volte l'avevano intesa! Poichè è da notare che
questi famosissimi sopranisti, una volta che avevano condotte all'ultimo
pulimento quattro o cinque arie, poco d'altro si curavano e con esse
passeggiavano trionfanti l'Europa. Era tale il favore del pubblico per
la preziosità dell'arte loro che non avevan bisogno di abbondare in
quantità; bastava la qualità squisita. Ebbene, Crescentini quella sera
suscitò tanto entusiasmo a Parigi che perfino l'anima fredda, alla
musica almeno, di Napoleone I, se ne commosse; e seguendo un movimento
improvviso mandò al sopranista nientemeno che la croce della Corona di
ferro.... Fu uno scandalo; e si levò una tal gara di mormorazioni che
Napoleone se ne impensierì. E se ne deve esser tanto impensierito che
perfino nel _Memoriale di Sant'Elena_ ricorda il fatto. — Io ho disposto
(dice l'imperatore) di scettri e di corone, ho disposto d'interi popoli
senza che i miei ci trovassero da ridire. È bastato che io mandassi una
povera croce di cavaliere al sopranista Crescentini per sollevare quasi
una rivoluzione.... — Anche si narra che una sera in un salone parigino
molto celebre di quel tempo le mormorazioni scoppiavano e s'accaloravano
d'ogni parte. — Una vera indegnità!... Come mai l'Imperatore ha potuto
conferire ad un miserabile cantante la onorificenza che egli fondò a
premiare i valorosi in campo, i feriti per la patria? — Per fortuna la
bella Grazzini, famosa cantante, ebbe un motto felice, che mise un po'
di calma. — Finalmente anche il povero Crescentini era un ferito.... nel
campo dell'arte! —
Ma il trionfo per me più significante di questa arte dei sopranisti, mi
pare quello conseguito dal Velluti a Londra nel 1826. Vedete come ci
avviciniamo alla nostra epoca. Il Velluti aveva cantato nell'_Aureliano
in Palmira_ di Rossini; era stato l'ultimo suo trionfo e volle andare a
ripeterlo a Londra. Si credeva in Inghilterra che quella infelice
anomalia non esistesse più nel mondo, e fu uno stupore ingrato, un
unanime scontento quando si seppe che c'erano anche dei soprani. Parve
che la rigida coscienza anglosassone si volesse ribellare per davvero.
Il povero Velluti fu accolto con segni poco lieti, la prima sera
dell'esecuzione. Volti arcigni e glaciale silenzio.... Ma poi, malgrado
tutti quei propositi di resistenza e d'austerità, il Velluti finì per
conquidere il pubblico inglese in modo che lo portarono in trionfo a
casa con musica e fiaccole!