la guerre. L’histoire n’offre pas d’exemple de ces subites
transformations. Sans doute, la tragique raideur des héros de David
s’apparente bien aux principes et aux gestes de la Révolution; mais les
héros de David n’ont pas suivi la Révolution: ils l’ont précédée. Ils
sont tout entiers contenus, et à leur paroxysme, dans les _Horaces_, qui
ont paru au _Salon_ de 1785. Sans doute encore, Watteau et
l’_Embarquement pour Cythère_ nous semblent bien refléter l’idéal galant
et la société de Mme de Pompadour; mais c’est bien plutôt cette
société qui a reflété l’_Embarquement_, comme en un «tableau vivant»,
car Watteau est mort l’année où est née Mme de Pompadour: il a peint
surtout au plus sombre et au plus austère du règne de Louis XIV. Enfin,
si le goût du Moyen âge sentimental et le style «troubadour» paraissent
une suite assez logique aux événements de la Restauration, il ne faut
pas oublier qu’ils étaient déjà en honneur, sous le Consulat, dans le
salon d’Hortense de Beauharnais.
Si l’on remonte plus haut dans l’Histoire, on ne voit point que, dans
les arts plastiques, une esthétique nouvelle ait jamais suivi une
transformation sociale, dans des conditions telles qu’on puisse y voir
un rapport de cause à effet, ou bien elle l’a suivie de si loin que,
pratiquement, l’effet n’a pu toucher les contemporains. Le christianisme
a bien fait surgir un art nouveau, mais après combien de siècles!
Presque toujours, les formes d’art et de vie esthétique répandues après
une grande commotion sociale préexistaient à cette commotion. Elle les a
parfois fait adopter: elle ne les a pas fait naître.
En fait, rien n’est venu renouveler l’art depuis la guerre,--pas même
celui de la caricature! Aucune forme inédite n’a, jusqu’ici, enrichi la
raillerie, ni magnifié l’indignation. C’est dans des moules anciens
qu’on a coulé toutes les idées nouvelles, moules qui datent de cent ans
parfois, et parfois de bien davantage. Ainsi, le Napoléon de la _Mucha_,
de Varsovie, examine, à la loupe, un lilliputien Guillaume II qu’il
tient dans le creux de sa main, mais, ce faisant, il répète exactement
le geste, inventé par Gillray pour son George III, considérant, avec la
plus extrême curiosité, les rodomontades d’un minuscule Bonaparte. La
seule différence est qu’il tient une loupe au lieu d’une lorgnette.
L’idée de montrer les belligérants autour d’une table de jeu, qui est
continuellement reprise de nos jours, date, nous l’avons vu, de 1499.
Celle de symboliser les nations par des animaux: l’ours russe, l’aigle
allemande, le kangourou australien, le lion britannique, le dindon
turc, est vieille comme le monde, puisque les vignettes du fameux
papyrus de Turin: le lion pinçant de la cythare, le marsouin soufflant
dans une flûte, le crocodile portant un théorbe, l’âne jouant de la
harpe, passent pour figurer l’Éthiopie, l’Égypte et d’autres pays soumis
à Ramsès. Le coq, qui joue un si grand rôle aujourd’hui chez Hansi et
les autres, figure déjà la France, vers 1707, dans une caricature où
l’on voit la reine Anne qui lui rogne les ailes.
Les formules d’exécration, non plus, ne sont guère nouvelles: il en est
peu d’employées contre Guillaume II, qui n’aient déjà servi contre
Napoléon. Les artistes ne se sont pas même mis en frais de nouveaux
traits pour ridiculiser la soldatesque ennemie. Les Anglais et les
Français n’ont eu qu’à feuilleter la collection du _Simplicissimus_,
pour trouver les types les plus grotesques et les plus réjouissants de
«Boches», depuis le général ventripotent et circonspect jusqu’au
lymphatique étudiant fourvoyé à la caserne, et depuis le lieutenant
aristocrate et penseur jusqu’à la sombre brute. Les Allemands, Bruno
Paul et Thony, les avaient tous étudiés et rassemblés depuis longtemps
dans leur petit album _Der Soldat_. De même, les Allemands n’ont pas
pris la peine d’inventer un type nouveau d’officier anglais: ils ont
tout bonnement pris celui de Caran d’Ache et, par exemple, le général du
_Simplicissimus_, qui donne commission à la Mort d’aller visiter les
cours de Sofia et d’Athènes, paru à la fin de 1915, sort tout droit du
_Rire_, du 17 novembre 1900. Pareillement, les innombrables Sphinx, qui
s’ébattent dans les feuilles de Berlin, sont la lignée d’une figure de
Caran d’Ache, parue dans le _Figaro_ du 12 février 1900 et intitulée:
_le Sphinx bouge_.... C’est en temps de guerre, surtout, qu’on prend son
bien où on le trouve.
Ce goût du pastiche a conduit les artistes à user d’un procédé comique,
déjà connu, mais peu employé jusqu’ici: l’adaptation de quelque œuvre
d’art célèbre à des idées nouvelles. Nous avons vu la _Parabole des
aveugles_, de Breughel, exploitée par le _Simplicissimus_ pour railler
les chefs d’État alliés conduits à l’abîme par sir Edward Grey, et la
_Harpie_ de Hans Thoma, détournée de son sens primitif pour incarner le
même Edward Grey. Pareillement, un tableau célèbre de Bœcklin, les
_Sirènes_, a servi à la _Muskete_, de Vienne, pour symboliser la Russie,
la France et l’Angleterre tâchant d’attirer les navigateurs neutres de
leur côté. Bœcklin a, d’ailleurs, donné tous les modèles des Neptunes
britanniques ridiculisés par l’humour allemand. Un symbole fameux de
Sascha Schneider, la Fatalité qui guette l’homme nu et désarmé, a été
imité par la même _Muskete_, pour figurer le blocus guettant John Bull
sur son île, et par le _Kladderadatsch_, pour montrer Hindenburg,
guettant le grand-duc Nicolas. Le _Punch_, de Melbourne, a eu recours au
groupe fameux de Frémiet, _Gorille enlevant une femme_, pour stigmatiser
l’attitude de l’Allemagne envers la civilisation. Et, chose inattendue,
les _Lustige Blaetter_ ont réquisitionné le même gorille pour lui faire
soutenir la thèse contraire: elles l’ont coiffé d’un béret écossais, par
quoi elles donnent à entendre que c’est l’Angleterre, et que la femme
désespérée que ce monstre enlève, c’est la Grèce! David Wilson, dans le
_Graphic_, a repris un dessin célèbre de Joseph Sattler, la _Mort des
livres_. Mais, à la place du squelette qui passait sur les vieux
missels, avec des échasses, en y laissant ses traces, on voit le Kaiser,
qui souille les précieux vélins, et sur ces vélins on lit: «Histoire de
la Civilisation.... La Belgique....»
Enfin, Albert Dürer lui-même a été requis d’apporter le concours de sa
symbolique à l’imagination un peu courte de ses successeurs. Les
_Lustige Blaetter_ ont reproduit sa planche fameuse: _Le Chevalier, la
Mort et le Démon_, en l’accommodant aux idées de M. Maximilien Harden.
Le chevalier, c’est Bismarck, qui passe grave, impavide, tout en fer,
sur ce fameux cheval, ce cheval de profil, au pas, qui est devenu,
depuis Dürer, le thème où s’essaient tous les artistes allemands. La
Mort est à pied; elle a revêtu le _kilt_ et coiffé le béret écossais:
elle menace, de sa masse d’armes, le chevalier qui n’en a cure. Le même
Démon a, pour figurer la Russie, accentué la ressemblance qu’il avait,
déjà, chez Dürer, avec un ours, mais un ours de carnaval et il lève sa
griffe en vain. Une foule de bêtes rampantes, sifflantes, scorpions,
serpents, araignées géantes, crapauds,--ce sont vraisemblablement les
Neutres,--embarrassent la route: le chevalier chemine toujours du même
pas, sans voir, sans entendre ce vain bruit de quolibets, et son cheval
placide ne sent même pas les facéties d’un singe coiffé du képi
français, une sorte de _Bandar-Log_ qui gambade et lui tire la queue. A
l’arrière-plan, la forêt et la montagne mystérieuses se sont abaissées,
et l’on voit, dans la lumière, un ange déployant des inscriptions
sacrées. «Bismarck, 1815-1915. Nous craignons Dieu et nul autre.» La
_España_, de Madrid, a fait une adaptation semblable, mais sans
modifier, autant, l’idée primitive de Dürer. Chez elle, c’est le Kaiser
qui est entré dans l’armure du chevalier et, à travers la forêt, on voit
brûler la cathédrale de Reims. Ainsi, pour donner une image saisissante
de l’Allemagne contemporaine, il a fallu adapter un dessin vieux de
quatre cents ans.
Toutefois, il y a là un signe que la caricature élargit ses moyens
d’expression. Ce recours à des formes nobles et à de graves symboles
doit retenir notre attention. Certes, l’évolution symboliste de la
caricature est un phénomène bien antérieur à la guerre. Elle était
nettement perceptible, déjà, chez les maîtres, il y a une vingtaine
d’années. Mais la guerre l’a précipitée peut-être et, en tout cas, l’a
fait mieux voir. Ce qu’on appelait autrefois, et ce qu’on appelle
encore, par habitude et faute d’un mot plus précis, une «caricature»,
dans l’imagerie politique, n’a souvent rien de la «charge» et ne
déforme plus du tout les proportions. Il n’y a pas plus de déformations
dans les dessins de Bernard Partridge, du _Punch_, qui sont qualifiés
«caricatures», que dans les planches de l’_Illustration_, signées de M.
Jonas, qui ne le sont pas. Si l’on désigne encore de ce nom les dessins
de Raemaekers et de M. Forain, où les figures ne sont point davantage
déformées, c’est que ce terme ne désigne plus expressément le grotesque
ou la «charge», mais qu’il s’étend à quelque autre chose, dont on n’a
pas encore trouvé la définition. Cette autre chose, c’est toute image
qui caractérise fortement un état moral ou une attitude politique, sous
une forme brève et intelligible à première vue.
Ainsi, le même terme sert aujourd’hui à qualifier trois sortes d’images,
tout à fait différentes d’art et d’intention et parfois contradictoires.
On appelle «caricatures» les formes exagérées et grotesques, sans
légende ni intention morale: c’est la caricature de Léonard de Vinci. On
appelle aussi «caricatures» les scènes ironiques par leur intention,
sans aucune forme grotesque: c’est la caricature de Gavarni. Mais l’on
est encore contraint de donner ce nom, faute d’un autre plus adéquat, à
des images où il n’y a plus ni formes grotesques, ni intention
ironique,--mais des symboles de gloire, ou des spectacles d’horreur.
Quand Raemaekers montre une femme en deuil et ses deux enfants
agenouillés dans un coin d’église et récitant: «Notre Père qui êtes aux
cieux...», il n’y a pas plus d’ironie dans la pensée que dans la forme.
Quand les _Lustige Blaetter_ dressent le lumineux fantôme d’Andreas
Hofer parmi les neiges des Alpes, au-dessus d’un chasseur tyrolien et
dit: «Confiez-lui votre Tyrol bien-aimé...», l’ironie n’est ni dans la
forme, ni dans la pensée. Si M. Forain dessine une paysanne qui guide la
charrue, tandis que sa petite gamine tire le cheval en avant et appelle
cela: l’_Autre Tranchée_, où est l’ironie? Si le _Life_ fait défiler
devant le général Joffre les ombres de tous les grands capitaines
français qui l’acclament, et si le _Punch_ montre la déesse de la guerre
veillant sur le tombeau de lord Roberts, avec ces mots: «Celui-là fut le
guerrier heureux. Il fut ce que tout homme sous les armes doit désirer
être...» où est, je ne dis pas seulement l’ironie, mais même l’humour?
Dans toutes ces images, qui ont pourtant paru dans des feuilles
caricaturales, la pensée est admirative ou douloureuse, la forme est
réaliste ou académique. C’est la forme habituelle aux peintres de genre
ou de scènes «vécues». La seule différence,--ce qui distingue nettement
l’œuvre du caricaturiste de l’autre,--c’est qu’au lieu de chercher
simplement à faire «voir», il vise à faire «penser».
Voilà pourquoi, en dernière analyse, les mythes les plus anciens, les
légendes les moins scientifiques, ont subitement réapparu dans ces
petits miroirs de la mentalité contemporaine. C’est, là, un phénomène
constant. Tant qu’il s’agit de petits ridicules, d’ambitions médiocres,
ou même de crimes mesquins, l’ironie trouve, pour les flétrir, des
formules dans l’immédiate réalité. Mais quand les événements dépassent
le train ordinaire de la vie, lorsqu’il faut évoquer quelque chose de
grand, d’impressionner vivement les âmes, l’artiste est obligé de faire
appel aux souvenirs bibliques, aux histoires traditionnelles qui nous
arrivent toutes chargées d’images et de rêves, du fond d’un lointain
Passé.
Pour figurer le cataclysme mondial nié, jusqu’ici, par la raison
humaine, et les forces secrètes et incoercibles qui l’ont déchaîné, il
retourne, d’instinct, aux conceptions épouvantées de l’An mil, aux
images du XIIIe et du XIVe siècle. Le Prince des Démons, avec ses
cornes, ses griffes et ses ailes de chauve-souris, quitte le tympan des
vieilles cathédrales, la «pesée des âmes», les chaudières où «damnés
sont boullus», et opère une rentrée triomphale aux kiosques des
boulevards et dans les bibliothèques de chemins de fer, partout où l’on
débite l’ironie vengeresse et le symbole à bon marché. Raemaekers,
Edmund Sullivan, Will Dyson, la plupart des caricaturistes américains et
allemands l’enrôlent dans leur troupe et en tirent des services
éminents. Circé a quitté son rivage antique pour venir, chez Dyson et
Sullivan, verser son breuvage maléfique aux «Boches» de 1914. La vieille
_Mort_ d’Holbein est rentrée dans le cycle habituel des figures qu’on
voit dans les journaux.
Il ne faut pas trop nous en étonner. L’imagination plastique de l’homme
est beaucoup moins étendue qu’on ne le croit et surtout moins variée.
C’est la Nature qui est variée infiniment. Un seul coup de sonde, au
fond de la mer, ramène plus de monstres que n’en ont jamais enfanté,
dans les bestiaires, les volucraires ou les cathédrales, tous les
cerveaux du XIIIe siècle, appliqués à s’évader de la Nature et à
découvrir de l’irréel. On vit, dès qu’on touche au symbole, sur les
formes du Passé. Et ce sont les êtres surnaturels rêvés par Orcagna,
pour le Campo Santo de Pise, qui reviennent, aujourd’hui encore,
incarner les Puissances du Mal dans le _Life_ de New York, ou la _Ulk_
de Berlin.
Et aussi les Puissances du Bien. On ne s’expliquerait pas, autrement, la
présence du Christ dans ces petits dessins autrefois qualifiés de
«caricatures». Or cette présence est fréquente. Il apparaît chez
Raemaekers; il est visible dans le _Bulletin de Sydney_, en France, dans
les estampes, jusque dans des cartes postales populaires, toutes les
fois que la prétention des Allemands d’être le «fléau de Dieu» provoque
chez nous un sursaut d’indignation. Le contraste entre l’esprit de
l’Évangile et leurs actes est si flagrant, que les peuples le moins
habitués à transposer leurs idéals en des symboles bibliques et
religieux ont senti le besoin de protester. En entendant les faussaires
et les assassins dire: _Gott mit uns!_ les gens mêmes qui n’avaient
nullement l’habitude de faire intervenir l’idée de la divinité dans
leurs spéculations théoriques se sont révoltés, leur ont dénié le droit
d’invoquer cette idéale figure de la Justice et l’ont revendiquée pour
eux-mêmes. D’ailleurs, il n’y a pas, là, contradiction. L’esprit moderne
et le Christianisme se rejoignent pour condamner l’un le but, l’autre
les moyens du Pangermanisme. Il est donc naturel que la figure de la
Civilisation et la figure du Christ apparaissent toutes les deux,
trahies et bafouées par ces prétendus civilisés et ces pseudo-chrétiens,
pour les désavouer et pour les maudire.
Seulement, ces deux principes ne sont pas de la même ressource pour
l’artiste. Civilisation, Humanité, Charité, Justice: ce sont, là, des
termes abstraits, froids, impossibles à figurer en des images, sinon par
des allégories féminines, qui voudraient aussi bien dire: Hygiène,
Poésie, Assistance Publique, Hiver ou Eté. La figure du Christ
apparaissant, les résume, les incarne, leur prête la vie,--sa vie, qui
fut tout ce qu’on attend d’elles, qui les mit en action et, pour ainsi
dire, en tableaux sensibles à tous les yeux. C’est pourquoi sans le
vouloir, sans le dire et presque à leur insu, les nouveaux symbolistes
l’ont évoquée. Ils ont montré le Christ enfant se détournant à la vue
des monstrueux présents des nouveaux rois: l’obus du Kaiser, le 305 de
François-Joseph, le cimeterre du Sultan; ils l’ont figuré sur sa croix,
barrant le chemin au militarisme bardé de fer et abattu par lui à coups
de hache; ils l’ont dressé, lumineux fantôme, comme un remords vivant,
devant l’Empereur épouvanté.
Il n’est même pas besoin qu’il parle. Sa seule présence est une
condamnation. Toute la dialectique des théologiens d’outre-Rhin ne
prévaut pas contre la vue des cadavres, des femmes en pleurs, des
enfants mourant de faim, des noyés, des ruines. «Vous jugerez l’arbre à
ses fruits», dit l’Évangile. L’artiste fait de même: il montre ce qui
est arrivé. Les causes échappent à son crayon, mais l’effet est de son
domaine et l’effet n’est pas beau, il n’est pas souhaitable, il n’est
pas excusable. L’image qu’il en donne, soit qu’il reproduise les
réalités, soit qu’il s’élève jusqu’aux symboles, inspire l’horreur de ce
qui a pu produire de tels fruits. La caricature, dans son ensemble et
par ses maîtres les plus incisifs, s’est déclarée contre la guerre.
Mai 1916.
LA NOUVELLE ESTHÉTIQUE DES BATAILLES
Une guerre s’est déchaînée qui a changé toute la physionomie de notre
planète, déconcerté toutes les prévisions, démenti tous les prophètes,
bouleversé les théories les mieux établies des stratèges, des
ingénieurs, des économistes, des hygiénistes et des statisticiens,
consterné les diplomates, stupéfié les chimistes, interloqué à un égal
degré les sociologues et les cuisinières. Sur toute la surface du globe,
elle a modifié les conditions de la vie publique et privée, du travail,
de la liberté, de la sociabilité, du crédit et même du pot-au-feu,
répandu le superflu et raréfié le nécessaire, enrichi ou ruiné des gens
qui ne s’attendaient nullement à un changement de fortune, fait
apparaître dans des pays autrefois gorgés de victuailles le spectre de
la famine, mélangé toutes les races et toutes les conditions, interverti
l’ordre des valeurs sociales, abattu des trônes, avancé les horloges,
ramené du fond du Passé des engins oubliés qu’on croyait désormais
inutiles et arraché à l’avenir des progrès qu’on croyait impossibles,
dissocié et fait éclater en morceaux ce qui semblait cimenté pour
toujours, uni et fondu ce qui semblait prêt à se dissoudre. Bien plus,
elle a révélé, chez certaines races, des rancunes et des convoitises
qu’on disait disparues depuis des siècles et, chez d’autres, des sources
d’héroïsme et de foi qu’on s’imaginait taries, déterminé ainsi une
régression vers les âges de barbarie, et avancé de plusieurs siècles le
sentiment de la fraternité; ramené les esprits les plus raffinés et les
plus spéculatifs sur les conditions primordiales de l’existence et élevé
les esprits les plus vulgaires à des entités et des abstractions qu’ils
n’avaient jamais envisagées. Bref, elle a ébranlé notre vieux monde
comme nulle autre guerre ne l’avait fait, ni en étendue ni en
profondeur: elle n’a rien changé au _Salon_ de peinture.
Celui qui vient de s’ouvrir, paisiblement, à la date accoutumée, est le
même qu’avant la guerre. La seule différence est qu’au lieu de se faire
au Grand Palais, il se fait au Petit, qui, jusqu’ici, était plutôt
réservé aux Rétrospectives. Aussi a-t-il pris lui-même les allures d’une
Rétrospective. On y voit des œuvres de Puvis de Chavannes, de Carrière,
de Rodin, de Carolus-Duran, d’Harpignies, d’Edgar Degas. Ce sont des
ancêtres. Les derniers, il est vrai, ne sont morts que depuis peu, mais
leur vertu était depuis longtemps épuisée. Il faut remonter à quinze ans
en arrière pour se rappeler d’eux quelque œuvre digne de leur nom.
Seuls, parmi les artistes récemment disparus, Rodin et Saint-Marceaux
ont été surpris par la mort en plein travail et pouvaient encore nous
donner quelques belles émotions d’art. Les autres appartiennent à une
époque entièrement révolue. Quant aux artistes vivants, ils ne semblent
pas avoir été touchés par la grâce des temps nouveaux. Ils continuent
vaillamment,--car il faut pour cela une certaine vaillance,--à faire de
la peinture, mais c’est la peinture d’avant la catastrophe et d’avant la
gloire. Ni leur faire, ni leur inspiration n’ont changé. Par où l’on
voit qu’il n’y a pas un rapport étroit, ni surtout immédiat, entre les
secousses les plus formidables du continent et le sismographe subtil où
s’enregistrent les moindres frémissements de l’âme. Il est plus facile à
un souverain mégalomane de mettre le feu à la planète que d’introduire
un ton nouveau ou une ligne imprévue dans la peinture de son temps.
Pourtant, à défaut d’une technique, il y a un «genre» qui devrait être
galvanisé et renouvelé par la guerre: c’est la peinture militaire. Elle
le fut, dès le lendemain de la guerre de 1870, par Alphonse de Neuville.
Beaucoup se souviennent encore de l’impression profonde que firent, dans
les premiers _Salons_ qui suivirent l’Année Terrible, dès 1872 et 1873,
l’apparition de ces lignards ou de ces mobiles, si différents des
imperturbables héros de David: ces êtres souffrants, saignants, boueux,
affamés, piétinant dans la neige, les décombres, dans les bois dénudés
par l’hiver, sous les fumées déchirées par le vent, disputant pied à
pied à l’envahisseur le champ, le village, la forêt, le parc, le
mur,--notations émues d’un combattant, qui préfiguraient pour les
esprits attentifs tant de choses de la présente guerre.
Il semble qu’aujourd’hui un même renouveau dans le tableau de bataille
ait dû se produire. Cette guerre, dit-on, ne ressemble à rien de ce qui
l’a précédée. Elle doit donc renouveler son image. Les témoins ne
manquent pas. Les artistes aux armées sont nombreux. L’équipe des
«camoufleurs» en compte de célèbres. Dans toutes les armes, il s’en
trouve. Quelques-uns des combattants ont pu travailler, prendre au moins
quelques croquis. Ceux de M. Georges Leroux, d’un accent si ferme et si
sûr, de M. Charles Hoffbauër, puissant coloriste, de M. Louis Montagné,
de M. Mathurin Méheut, de M. de Broca, de M. Georges Bruyer, de M.
Bernard Naudin, du lieutenant Jean Droit et de l’héroïque Ricardo Florès
sont précieux. D’autres, sans combattre eux-mêmes, ont pu suivre
l’armée, prendre part au spectacle et au danger. Quelques-uns, en le
faisant, n’ont fait que reprendre le chemin de leur jeunesse. M.
Flameng, qui avait abandonné les fastes de l’épopée napoléonienne pour
peindre le portrait de ses belles contemporaines, s’est remis à fourbir
des armes et à allumer des explosions. M. Le Blant, qui avait renoncé à
précipiter des Chouans contre des habits bleus pour guetter les passages
fugitifs de la lumière sur des scènes rurales, a repris le crayon qui
traçait les silhouettes héroïques. Déjà, on a pu voir plusieurs de ces
notations à la galerie Georges Petit, entre autres à l’exposition des
dessins de M. Georges Scott, des aquarelles de M. Jean Lefort, des
paysages de guerre de M. Joseph Communal, puis au Luxembourg, où de
nombreux peintres ont mis leurs études: un grand nombre de témoins ont
apporté leur témoignage à _l’Illustration_. M. Duvent et M. Vignal y ont
donné d’admirables et sinistres vues de _Ruines_. M. Lucien Jonas y a
dessiné des types de poilus qui deviendront peut-être classiques à
l’égal des grognards de Raffet et de Charlet. On a pu deviner quelque
chose des combats et des bombardements aériens par les tableaux de M.
Bourguignon et plus récemment de M. Léon Félix, Enfin, pour contrôler la
vérité documentaire des tableaux imaginés par les peintres, on a vu, au
pavillon de Marsan, l’Exposition de la Section photographique de
l’Armée. Nous possédons ainsi des éléments suffisants pour imaginer en
quoi les aspects nouveaux du champ de bataille, de l’action et de
l’homme, diffèrent de ceux d’autrefois, le parti que l’Art peut en
tirer, en un mot quelle est «la nouvelle Esthétique des Batailles»[18].
CHAPITRE I
LE TERRAIN