qu’il n’eût pas été modifié par les omnipotents engins de destruction
récemment mis en œuvre,--et, en effet, il l’a été. Ce n’est plus le
riche paysage d’autrefois, complexe et vivant, des anciens tableaux de
bataille, où les arbres élevaient paisiblement leurs dômes de feuillage
au-dessus de la mêlée, où les moissons continuaient à croître autour des
foulées du galop, où les boulets déchiraient, çà et là, les rideaux de
verdure, mais sans les décrocher ni en joncher le sol: c’est une terre
nue et aride, bouleversée, retournée, émiettée, par le pilonnage des
«marmites», couverte des débris de choses concassées, indiscernables,
criblée d’entonnoirs, comme de fourmis géantes, un désert pêtré où rien
ne croît, rien ne bouge, rien ne vit,--sauf parfois un arbuste
miraculeusement préservé, qui fleurit et tremble au vent, un oiseau qui
se pose, une fontaine qui continue à épancher ses eaux inutiles au
milieu d’une zone de mort, objets devenus intangibles, _tabou_. Une
invisible menace suspendue sur tout ce théâtre empêche une silhouette
humaine de s’y aventurer: c’est le _no man’s land_.
Dans le ciel, de petits nuages artificiels, des flocons blancs qui
parfois se rejoignent en une longue vapeur, çà et là, une lourde colonne
de fumée violacée ou safran, debout et immuable comme un champignon
charnu,--la fumée d’une explosion, et plus haut, la flèche ailée des
avions, ou la chenille de la «saucisse», avec sa queue de petits
parachutes. Tout cela mobile, poussé par le vent; mêlé aux nuages vrais,
traversé par la lumière naturelle, enflammé par le soleil, forme un
spectacle infiniment plus vivant, plus varié et plus coloré au-dessus
qu’au-dessous de la ligne d’horizon.
Le regard, en s’abaissant sur la terre, ne retrouve que le vide ou des
détritus amorphes et inorganiques. Là où fut un bois, un jeu de quilles
ébréchées et pointues; là où fut un village, un semis de jonchets, là où
fut un fort, une moraine de décombres: au premier plan, le réseau
vermiculé des tranchées, reconnaissables à leurs bourrelets de terre,
l’entrée de quelque casemate s’ouvrant comme une gueule de four, des
sacs de terre gris empilés, des rondins assemblés, quelque chose au ras
du sol qui évoque des isbas enterrées ou des tanières, parfois, à
l’arrière, des habitations improvisées faites des matériaux les plus
hétéroclites, auprès desquelles les maisons des zoniers sont des
chefs-d’œuvre de symétrie:--tel est le décor que trouvent les peintres
qui veulent situer une bataille.
Il est à peu près nul. Si donc le peintre veut exprimer ce qu’il y a de
vraiment nouveau et de caractéristique dans le théâtre de la guerre, tel
que l’ont fait les explosifs, il ne doit pas s’acharner à peindre un
«champ» de bataille: il doit peindre un «ciel de bataille». Ainsi van
Goyen, dans ses _Marines_, exprimait en réalité des ciels sur la
mer.--Montrer la tache d’encre que fait, au milieu d’une nature radieuse
de soleil, la fumée de l’obus qui éclate; dresser, au-dessus des villes
ou des villages bombardés, la colonne d’or que forme en s’élevant dans
l’air la fumée de l’obus incendiaire; marquer d’un violet sale le point
où une mine explose; gonfler autour des avions qui passent les petits
flocons clairs ou noirs des «fusants», qui les poursuivent au vol;
parsemer l’horizon des légères bouffées de vapeur blanche qui semblent
sortir du sol, là où a éclaté un obus dans le lointain bleuâtre où tout
se confond; et surtout pénétrer toutes ces splendeurs mortelles des
rayons réverbérés de la terre et du ciel; les harmoniser, dans la
sérénité lumineuse de l’immense nature:--telle est, s’il veut bien la
comprendre, la tâche du paysagiste de bataille. On a déjà vu, à la
galerie Georges Petit, dans les études d’un combattant de Verdun, M.
Joseph Communal, le parti qu’un vrai coloriste peut tirer de ces
spectacles nouveaux. Il y a vraiment un tableau dans le ciel.
Il y en a un aussi sous la terre. Le feu intense de l’artillerie
moderne, en supprimant le spectacle de l’activité humaine sur la surface
du sol, a suscité tout un fourmillement de vie souterraine. Le
combattant, pour échapper à la mort éparse dans l’air, a fouillé le sol
de plus en plus profondément, plus loin que les racines des arbres, à
travers les stratifications diverses, et puis, il a poussé ses rameaux
de combat vers l’adversaire, sous les pieds de l’ennemi, et allumé ses
camouflets. Il s’est astreint à une vie de troglodyte et de mineur. Ce
que nous imaginons de l’habitat ordinaire des hommes préhistoriques,
dans leurs cavernes, se reproduit, ramené, comme en un cycle de fer, par
les conditions que nous font les plus récents progrès de la Science. De
là, un décor nouveau et fort inattendu: celui d’une cave mal éclairée,
voûtée de roches ou de rondins, où un mince filet de lumière venue d’un
jour de souffrance, parfois une chandelle fumeuse éparpillant sa pauvre
clarté dans l’obscurité oppressante; une lanterne déployant un éventail
de lumière aux branches d’ombre; une ampoule électrique émettant son
éclat immobile et blême, peuplent les parois d’ombres chinoises. C’est
l’ambiance d’un cabinet d’alchimiste ou de souffleur ou d’une oubliette
moyenâgeuse.
Pareillement, les chefs que l’ancien tableau de bataille montrait,
caracolant sur un cheval fougueux en plein soleil, ou escaladant, le
chapeau piqué au bout de leur épée, des gradins de franchissement,
parmi les rayons, les reflets, sous les ombres changeantes des nuages et
la vie étincelante des champs, les écharpes déroulées sous la brise, les
longs cheveux flottants au vent, sont là, immobiles et solitaires dans
le décor où Rembrandt place son _Philosophe en méditation._ C’est un
décor tout nouveau pour un tableau de bataille. Jamais guerre n’a été
moins que celle-ci une guerre de «plein air». L’artiste, qui voudra en
dégager le trait le plus nouveau et le plus caractéristique, devra donc
s’astreindre aux effets de clair-obscur, oublier les théories
intransigeantes de l’Impressionnisme et se remettre à l’école des
Rembrandt et des Nicolas Maes.
Il fera bien, aussi, de demander conseil à M. Le Sidaner et à certains
_Nocturnes_ de Whistler, car ce n’est pas seulement la demi-obscurité de
la tranchée ou de la _cagna_: c’est la nuit qu’il devra peindre, la nuit
en plein air et semée de feux. C’est un des aspects les plus nouveaux et
les plus curieux de la guerre moderne: je ne dis pas des plus
inattendus. Il était aisé de prévoir et l’on a prévu, en effet[19], que
le combattant moderne ferait de la nuit sa complice afin de déjouer le
tir trop précis des engins qui visent. La nuit favorise non seulement
les attaques d’infanterie, mais les travaux d’approche à exécuter sur le
front et les raids d’aviation. De là, pour se garder, la nécessité
d’illuminer, de temps à autre, le _no man’s land_ et le ciel: les fusées
éclairantes révélant brusquement un paysage lunaire, avec ses cratères
en miniature et ses chaînes de montagnes pour Lilliputiens; les
projecteurs promenant leurs longs pinceaux livides sur le ciel ou le
sol, et allant réveiller des formes endormies, fantômes d’églises ou de
maisons, sortes de menhirs debout sur la lande, flaques d’eaux qui
deviennent d’éblouissants soleils, et, çà et là, tout près, une bonne
grosse figure de «poilu», aussi surprise et surprenante que l’apparition
d’un homme dans la planète Mars. M. Joseph Communal a déjà donné de
saisissantes visions, qui montrent ce qu’on peut attendre de ces effets
de nuit.
Sur mer, le spectacle n’est pas moins précieux pour le coloriste et M.
Léon Félix a pu étudier, du haut d’un dirigeable, les émeraudes,
enchâssées par les mines sous-marines dans le saphir sombre de la
Méditerranée, les topazes et traînées de rubis qu’y accrochent les
dragueurs et, derrière, les flotteurs qui soutiennent les dragues, et
l’ombre portée du dirigeable, devenu par une illusion d’optique, un
gigantesque squale nageant entre deux eaux.... Enfin, les bombardements
de nuit, comme celui qu’a peint M. Flameng, _Arras, du 5 au 6 juillet
1915_, font apparaître dans le ciel nocturne un spectacle infiniment
plus varié qu’autrefois. La pyrotechnie moderne est multicolore et
multiforme: les obus fusants, les incendies, les explosions de
munitions, les projections électriques, les signaux lumineux, les
flammes de Bengale, parent d’une joaillerie splendide l’œuvre de mort.
Au-dessus des villes menacées par les vols nocturnes, le grand coup
d’éventail des projecteurs lumineux achève d’animer le ciel.
Et ce qui a été noté est peu de chose auprès de tout ce que le peintre
pourrait nous révéler sur les nuits de guerre: le feu follet, rouge
clair, des canons tirant dans l’obscurité, qui piquent l’ombre de leurs
éclipses précipitées; la blancheur spectrale des fusées éclairantes,
retombant lentement sur le sol avec tout leur éclat, ou demeurant
suspendues à la même place jusqu’au moment où elles s’éteignent; le
lugubre incendie des flammes de Bengale empourprant tout le ciel durant
une demi-minute; les perles rouges, jaunes, vertes des fusées employées
pour les signaux, se groupant parfois en grappes lumineuses suspendues
dans les ténèbres; la longue chevelure rouge qui suit l’explosion des
fusées lancées par les avions ennemis rentrant dans leurs lignes; les
voies lactées formées par les fusées allemandes dans les coins du ciel
où un bruit de moteur leur fait soupçonner un avion; l’éclairage
immobile des chenilles incendiaires, flottant dans le ciel en attendant
le malheureux papillon humain qui viendra s’y brûler les ailes, s’il
touche le fil qui relie les globules de feu; l’ascension quasi indéfinie
des boules blanches montant, l’une après l’autre, comme les gouttes d’un
jet d’eau lumineux; la courbe fulgurante de ces étoiles filantes que
sont les balles «traceuses»; parfois enfin, la fixe clarté d’un
projecteur, découpant le voile de la nuit dans un quart de ciel:--telles
sont, avec mille autres notations plus subtiles, que les mots ne peuvent
rendre, et combinés avec les clartés naturelles, les thèmes d’une
richesse inouïe offerts au coloriste par la bataille nocturne. Voilà
donc, avec le _no man’s land_ et l’animation du ciel pendant le jour, le
troisième trait esthétique de la guerre moderne.
Un quatrième est l’abondance et la qualité des _Ruines_. Certes, ce
n’est pas la première guerre qui ait fait des ruines,--elles en ont
toutes fait,--mais c’est la première, du moins dans les temps modernes,
qui en ait fait de si complètes et de si précieuses. Depuis des siècles,
on n’avait pas rasé une ville, ni détruit un chef-d’œuvre. Sur les
champs de bataille, on voyait, çà et là, une ruine: maintenant, ce sont
des paysages de ruines: Louvain, Nieuport, Arras, Ypres, Gerbéviller,
Sermaize-les-Bains, Péronne, Loos, cent autres jusqu’à Reims,
systématiquement détruits, effacés de la surface de la terre. L’horreur
de ces destructions est telle qu’elle finit par paraître grandiose,
presque à l’égal des grandes convulsions du globe. Quand on regarde les
photographies d’Ypres prises, de haut en bas, à 400 mètres, en avion,
par l’_Australian official_, on croit être devant des fouilles faites
sur un terrain autrefois comblé par l’éruption d’un Vésuve du Nord;
l’échiquier des rues et des places se devine encore, mais à peine; les
fondations des maisons et des palais se dessinent, çà et là, en
géométral. Quelques pans de murs, miraculeusement préservés, se dressent
par endroits: c’est un spectacle qu’on n’aurait jamais attendu des temps
modernes.
Le crime des Allemands, ce n’est donc pas d’avoir commis des actes dont
les siècles passés n’avaient jamais donné l’exemple et d’ouvrir une ère
nouvelle dans l’histoire: c’est, au contraire, d’avoir renouvelé la
barbarie des siècles morts, barbarie jugée et condamnée, dès longtemps,
par la conscience universelle; c’est d’avoir fait apparaître, en plein
XXe siècle, l’âme d’un Charles le Téméraire brûlant Dinant et Liége,
d’un Alphonse d’Este, faisant un canon d’une statue de Michel-Ange, ou
de ces archers qui, à Milan, dans la cour du _Castello_, prenaient pour
cible le monument équestre de Sforza par Léonard de Vinci.
Ce n’est donc pas la première fois qu’on a détruit des chefs-d’œuvre,
mais c’est la première fois que cette destruction a eu un tel
retentissement dans les âmes, des «harmoniques» aussi longues, quasi
infinies. Ainsi, ce n’est pas la guerre qui a tant changé: c’est
nous,--nous tous à l’exception des Allemands, lesquels semblent être
restés contemporains des époques où ces sacrilèges paraissaient naturels
à tout le monde. Vainement, avaient-ils accumulé,--sans doute pour
donner le change au monde civilisé,--leurs écoles d’art, leurs instituts
ou missions archéologiques et l’innommable fatras de leur érudition sans
lumière et de leur esthétique sans tendresse: ce n’était qu’une façade.
Des canons Krupp étaient derrière, prêts à bombarder les cathédrales si
savamment décrites par eux en ces monographies, qui apparaissent
maintenant ce qu’elles étaient réellement: des nécrologies. A la lueur
des incendies de Reims ou d’Amiens, tout le monde aperçoit ce que la
lecture de leurs ouvrages sur l’Art aurait suffi à nous révéler: une
indifférence profonde et peut-être une haine secrète pour la Beauté.
On comprend que ces Ruines nous soient doublement chères. Aussi, est-ce
la première fois qu’on a eu l’idée de faire des tableaux entiers et pour
ainsi dire des «portraits de ruines». M. Duvent, M. Vignal, M. Flameng,
M. Mathurin Méheut, M. Louis Arr en ont donné d’excellents exemples. On
y voit des défilés d’architectures écroulées, jusqu’à l’horizon, un rêve
ou plutôt un cauchemar de Piranèse, des choses pyramidales et dentelées
comme une chaîne des Dolomites, calcinées et titubantes,--çà et là, une
aiguille restée debout au coin d’une tour, une porte béante sur le vide,
un escalier tournoyant dans le ciel. Lorsqu’il n’a pas allumé l’incendie
qui détruit tout, l’obus a sculpté curieusement la pierre: il a rasé le
beffroi à son premier étage et le ramène aux dimensions du XVe
siècle; il a creusé son hublot près de la rosace, détaché le Christ qui
reste pendu par un bras à la croix vide; décapité les statues, exhumé
les morts, suspendu aux voûtes des anneaux de lumière.
Dans l’écroulement d’une église, parmi les gravats, les décombres,
l’âpre poussière soulevée par l’effondrement des plâtras, les vieux
appareils de construction mis à nu, parfois une vision idéale de paix
apparaît: une Vierge dans sa niche continue son geste de protection, un
orgue devenu inaccessible, suspendu dans les airs, attend qu’on le
touche, un flambeau, qu’on l’allume, une cloche qu’on la fasse parler.
Une maison éventrée laisse échapper ses meubles, son lit, son matelas,
son linge; le plancher verse, et par la paroi abattue, on aperçoit tout
ce qui faisait son intimité: une pendule paisible sur la cheminée, des
photographies, des fleurs. C’est un petit tableau d’intérieur ou de
genre cloué au milieu d’une fresque épique, une sorte de _Jugement
dernier_: Pieter de Hooch chez Michel-Ange.
Voilà, donc encore, un aspect nouveau. Mais remarquons-le bien: si tout
cela est dû à la guerre et se voit sur le théâtre de la guerre, ce n’est
point du tout le «champ de bataille». Revenons-nous sur le terrain même
de la lutte, nous n’y trouvons guère de ruines visibles, si ce n’est
quelques ruines végétales. L’obus a fait table rase. Au bout de quelques
jours de pilonnage, il n’y a plus rien. C’est sur ce «rien» que le
peintre moderne doit déployer l’action de ses combattants.
CHAPITRE II
L’ACTION
Un soldat de 1914 décrit les sensations éprouvées lors de son premier
repos, après les durs combats qui ont sauvé la France: il est dans une
maison de campagne et, pendant le peu de temps que dure cette halte, il
jouit délicieusement de la détente: entre autres objets calmes et
familiers de la vie d’autrefois, ses yeux tombent sur des journaux
illustrés représentant les derniers événements de la guerre. Il se
précipite et les interroge avidement: enfin, il va savoir à quoi peut
bien ressembler une bataille!
Ce trait, sans doute, n’est point absolument particulier au soldat de
cette guerre: de tout temps, il y a eu des soldats qui ont figuré dans
une action sans la voir. Mais, jadis, il y avait, du moins, quelqu’un
qui la voyait: chefs ou aides de camps, estafettes, aérostiers, artistes
parfois chargés de la dessiner. Un Denon, un Lejeune ou un Vereschaguine
pouvaient rendre compte d’un spectacle d’ensemble, parce qu’il y avait
un spectacle d’ensemble visible, qui avait un commencement, un milieu et
une fin, qui se déroulait d’ordinaire entre le lever et le coucher du
soleil, à travers ses nombreuses péripéties, graduées pour soutenir
l’intérêt, qui obéissait, en un mot, à la règle des trois unités: lieu,
temps et action. Parfois, il est vrai, la bataille s’y conformait dans
le récit mieux que dans la réalité: il n’était pas rare que le grand
chef la composât, après coup, comme une tragédie classique, après
l’avoir livrée au petit bonheur comme un pot-pourri. Mais elle se
laissait faire, et très souvent elle se composait d’elle-même aux yeux
des témoins. Il est évident, par exemple, que des actions ramassées et
précises comme celles de Fontenoy ou d’Austerlitz se dessinaient sur le
terrain avec une netteté suffisante pour que le peintre n’eût qu’à les
reproduire telles quelles. Blaremberghe a pu faire voir, comme les
habitants de Tournay l’avaient vu, le 17 mai 1745, l’action des
escadrons blancs et bleus du maréchal de Saxe, disloquant l’énorme
colonne rouge du duc de Cumberland, après que les canons, visibles
aussi, y avaient pratiqué une entaille. Horace Vernet a pu montrer, dans
son _Montmirail_, le mouvement de la vieille garde abordant en colonnes
serrées la garde impériale russe, et quant aux manœuvres fameuses qui
amenèrent jadis l’écrasement de la Prusse et de l’Autriche, elles ont
quelque chose de si plastique et de si défini, qu’on a pu parler de
l’«Esthétique napoléonienne».
Aujourd’hui, les batailles sont gigantesques, interminables et amorphes.
Personne ne les voit plus se développer sur le terrain, ni les armées
évoluer comme des organismes vivants, marcher à leur rencontre,
s’enserrer, se pénétrer, se disjoindre: on ne les voit plus que sur des
cartes de géographie. Fréquemment, les lettres écrites par les
combattants ou leurs notes de carnets et les livres déjà parus sur la
guerre témoignent de la stupéfaction que leur cause cette absence de
spectacle. Sur la foi des tableaux de la grande galerie, à Versailles,
ils s’imaginaient qu’ils apercevraient deux armées aux prises, des
masses de combattants, coude à coude, montant à l’assaut ou croisant la
baïonnette, des escadrons entre-choqués, des chevaux se mordant au
poitrail, des baïonnettes affrontées jetant des buissons d’éclairs, des
mises en batterie au grand galop, déployées et régulières, des gestes
grandioses profilés sur un horizon de flammes, des chefs, enfin, sur des
chevaux cabrés, désignant à leurs aides de camp la bataille, qu’ils
semblent dessiner du bout de leur cravache sur la toile de fond:--ce
qu’ont décrit le général Lejeune, le commandant Parquin, le capitaine
Coignet, le général Thiébault, le grenadier Pils, le prince de
Joinville, le général du Barail et tant d’autres témoins oculaires et
sincères des combats d’autrefois.... Rien de tout cela. «On ne voit au
front, écrit un officier d’artillerie de 1915, que très peu de
combattants. Ceux-ci sont couchés avec leurs canons sous des verdures de
sapin, des branchages, des terrassements ou avec leurs fusils dans des
tranchées. Les uns et les autres ne voyagent que la nuit. Le jour, on
rencontre seulement des ouvriers bûcherons, des terrassiers ou des
rouliers pilotant paisiblement des voitures de toutes sortes. Tout ce
monde-là est silencieux et calme et semble regarder en dedans. Entre les
deux lignes, on s’attend à plus d’animation; on entend, en effet,
gronder les obus dans le ciel et crépiter les mitrailleuses, mais on ne
voit rien, rien! Avec une jumelle, peut-être? Rien non plus. Cependant,
on sait que si on montre sa tête, on entendra immédiatement siffler une
balle ou se déclencher une mitrailleuse. C’est poignant de penser à
toutes ces paires d’yeux qui surveillent à chaque seconde l’espace
désert. Voilà comment nous avons passé notre hiver[20]».
Lors d’une attaque, l’animation est plus grande. Toutefois, il n’y a
plus de ces charges de cavalerie qui donnaient aux peintres l’occasion
d’appliquer leur science du cheval, et des dernières découvertes de la
chronophotographie, ni la ruée montante des assauts en masses serrées,
comme celui de Constantine, ni le récif des bataillons formés en carré,
submergé par les values de la cavalerie, comme ceux de Waterloo, ni même
les surprises de l’embuscade, de maison à maison, qui fournirent à
Neuville tant d’épisodes pittoresques. Tous les témoins, dans leurs
notes ou dans leurs croquis, nous montrent ceci: des hommes dispersés
s’avançant rapidement, mais sans mouvements démonstratifs, ni même
révélateurs de leur action, le fusil à la main, comme à la chasse,
posément, comme s’ils faisaient une promenade. Ils ne s’arrêtent pas
pour tirer. On tire sur eux, mais ceux qui tirent sont invisibles,--cachés
dans des trous, des «nids de mitrailleuses», ou à plusieurs lieues de
là, les canons. Toute l’action est dans les rafales de l’artillerie
qu’on ne voit pas, dont on ne voit que les effets: çà et là, un homme
s’affaisse comme pris d’un mal subit. Toute la beauté ou l’élégance, si
l’on peut dire, est dans les âmes qu’on ne voit pas davantage. Toute
l’union ou la cohésion est dans les volontés, qui ne sont pas des objets
qu’on puisse représenter par des lignes et des couleurs. En apparence et
pour l’œil, ces hommes marchent sans lien, sans guide, sans but. Ce qui
fait la beauté dramatique de cette promenade, c’est le passage incessant
de l’obus ou la pluie de balles, qu’on n’aperçoit point, ou encore des
gaz asphyxiants qui n’ont pas, on l’imagine, une forme plastique assez
définie pour qu’on la représente. La fumée enveloppe, d’ailleurs, le peu
de combattants que l’artiste pourrait peindre.
Le soldat, lui-même, se détache fort peu sur le milieu coloré; tous les
progrès tendent à l’y confondre, «déguisé en invisible»; et mieux encore
que les progrès, la boue,--la boue de la Woëvre surtout,--l’a enduit
d’un tel masque terreux, qu’on croirait voir des statues d’argile ou des
«hommes de bronze» en mouvement. Nous voilà loin des dolmans, des
pelisses, des brandebourgs, des flammes aurore ou jonquille, des
kolbacks, toutes les bigarrures dorées, étincelantes du premier Empire,
qui semblaient destinées à éblouir l’ennemi et donner à la mort un air
de fête. Il n’y a même plus les couleurs vives et franches, les capotes
bleues, les pantalons rouges, les galons d’or, qui faisaient tache sur
le fond du champ de bataille et permettaient à l’œil de suivre les
évolutions. Le moraliste et le philosophe peuvent s’en réjouir,--voyant
combien le soldat a gagné en sérieux, en dignité, en simplicité,--mais
le peintre n’y trouve plus son compte. Les actions sur le champ de
bataille sont aussi brillantes qu’autrefois: elles ne brillent plus aux
yeux, et c’est une file de fantômes monochromes, qui s’enfoncent dans un
horizon indiscernable, à travers une atmosphère fumeuse, vers un but
lointain.
Si, du moins, chacun d’eux faisait des gestes expressifs de la lutte,
l’artiste retrouverait et restituerait, dans le groupe, un microcosme de
la bataille. Mais cela n’arrive guère. La bataille est faite de tant
d’éléments différents, son succès est dû à des actions si
dissemblables, qu’aucun groupe d’hommes ne peut la figurer tout entière.
La plupart des combattants et des plus utiles ne témoignent pas, aux
yeux, qu’ils combattent: le sapeur couché dans son trou, le microphone à
l’oreille pour ouïr les travaux souterrains de l’ennemi, ou allongé dans
le rameau de combat pour préparer une mine; l’observateur suspendu à son
périscope, ou accroché à sa longue-vue, dans un observatoire d’armée, ou
juché dans son poste convenablement camouflé; l’aviateur assis, au
milieu de son fuselage; l’officier d’état-major penché sur ses cartes ou
sur son téléphone; l’officier de liaison s’en allant sur une route
balayée par le feu; le sapeur qui coupe les fils de fer barbelés, en
avant des colonnes d’assaut, jouent le rôle le plus nécessaire et
courent les plus grands dangers; mais ils ne diffèrent en rien, par
leurs attitudes, de gens qui s’occuperaient paisiblement à des travaux
ordinaires d’avant la guerre, et rien ne témoigne autour d’eux qu’il y
ait bataille.