de huit mètres et demi, haute de la moitié environ, qui représente
_comment le fort roy Clovis fu couronné, comment prist la Cité de
Soissons_. Il semble qu’on ait mis, dans un sac, des têtes, des casques,
des bras, des maisons, des tours, des créneaux, des mâchicoulis, des
pièces d’armures, des draperies, des tiares, des coutelas, des toits,
des broderies, des arbalètes, des arcs et toutes sortes de choses
cornues et pointues, qu’on ait secoué le tout longuement et le tout
répandu sur un tapis. Mais l’imbroglio n’est qu’apparent. Étudions-le,
un instant, en partant de la dernière figure à notre droite et en
revenant, pas à pas, sur notre gauche. Tout se débrouille: il y a même
un certain ordre de bataille. A n’en pas douter, une armée rangée sous
l’étendard vermeil aux trois crapauds, qui désigne les Francs, s’avance
de gauche à droite, repoussant devant elle un lot d’adversaires. En
avant, marchent des fantassins, maniant des armes d’hast, ce sont les
gens du corps à corps: l’un d’eux, cuirassé d’extraordinaires épaulières
d’or rouge, à têtes de lion, et de genouillères cornues, charge comme à
la baïonnette, mais avec un fauchart ou plutôt avec un «vouge», emmanché
d’une rondelle d’arrêt; l’autre, à cuirasse bleue et à manches et
chausses rouges, coiffé d’un surprenant casque à mèche, décharge un
terrible coup de maillet d’armes sur un nègre qui s’en va. Au-dessus,
dans l’intérieur de la ville, on se bat également corps à corps: épée,
coutelas ou maillet d’armes; le roi Clovis, lui-même, s’y emploie
terriblement.
Derrière ce corps à corps, se tiennent les gens qui se battent à
distance, les archers de l’infanterie légère et chacun d’eux représente
un temps différent du tir. Le premier ajuste sa flèche et va tirer:
c’est l’archer barbu, au justaucorps rouge et coiffé d’un casque
pyramidal où s’ébahit en poupée une petite tête de nègre; l’autre vient
à peine de tirer: son œil suit le vol de sa flèche, et toute sa machine
musculaire demeurant figée dans cette attention, les doigts de sa main
droite ont conservé la flexion prise au moment du débandement; un
troisième, en dessous, justaucorps bleu, manches rouges, a tiré depuis
plus de temps: son bras droit a terminé en l’air le mouvement de recul
et il considère avec un peu de dégoût, à ses pieds, le résultat de son
tir: un ennemi transpercé par sa flèche, gisant à terre, les yeux morts,
un filet de sang ruisselant des lèvres: cette fantasmagorie contient des
détails d’un réalisme horrible.
Derrière les archers, voici les gens qui tuent à plus de distance
encore: les arbalétriers, l’infanterie lourde. Là, encore, chaque temps
du tir a été noté par l’artiste. Au bord du tableau, en voici un, la
flèche entre les dents, en train de tendre une arbalète à tour; pour
cela, l’arc renversé est fiché en terre; il a passé le pied gauche dans
l’étrier qui est à la tête du fût (mangé par la bordure) et il tourne la
manivelle, des deux mains, pour amener la corde jusqu’au saillant, la
noix, qui la retiendra tendue. Derrière lui, un camarade, sa corde étant
déjà tendue, se dispose à fixer son carreau dans la rainure de
l’arbrier. Son arme est moins savante: c’est une arbalète simple, munie
de son étrier; on voit pendre à sa ceinture le pied-de-biche qui a servi
à la tendre. En avant, à l’abri d’un immense pavois, tenu debout par un
camarade, l’autre arbalétrier, tenant son arme toute garnie, s’avance
sur la pointe du pied comme pour faire une farce: il va viser. Tous ces
gestes de métier sont d’une propriété qui témoigne de leur justesse, et
je doute que, dans toute la galerie des Batailles, à Versailles, il y
ait un seul tableau nous donnant sur la manière de charger et de
décharger une arme, des renseignements aussi précis et aussi complets.
Là, au contraire, où manque le «geste de métier», aucune attitude n’est
plus significative. C’est ce qui arrive dans l’admirable tapisserie
_Marie dans le Temple_, où vous lisez ces vers tissés entre le héron, le
gerfaut, les licornes et l’hermine:
Marie vierge chaste de mer estoille,
Porte du ciel, comme soleil eslue,
Puis de vive eaue, ainsy que lune belle,
Tour de David, lis de noble value,
Cité de Dieu, clair miroir non pollue,
Cèdre exalté, distillante fontaine
En ung jardin fermée, est résolue
De besongnier, et si de grâce pleine.
Une seule figure, ici, fait un geste de métier: c’est la Vierge
elle-même, et c’est le geste du tapissier. Assise devant une chaîne de
basse lisse, sa main gauche va passer la laine entre les fils, et sa
droite tient le peigne, ou plutôt le couteau de bois qui la tassera.
Derrière elle, une nichée d’anges; devant elle, des prophètes; au-dessus
d’elle, Dieu le Père, ne font que des gestes vagues d’admiration,
d’adoration ou de bénédiction. Les licornes, dressées sur leur train de
derrière, ont une attitude aussi parlante que les deux prophètes; les
perroquets et les faucons sur le bord des fontaines jouent un rôle aussi
précis que les anges: un rôle purement décoratif. La _Légende dorée_
nous dit que la Vierge, élevée dans le Temple, «croissait tous les jours
en sainteté, visitée par les anges et admise à la vision divine, qu’elle
s’était imposé pour règle de rester en prière depuis le matin jusqu’à la
troisième heure, et ensuite de la troisième à la neuvième, de tisser de
la laine, après quoi elle se remettait en prière, jusqu’au moment où un
ange venait lui apporter sa nourriture.» Nous le voyons ici, mais nous
voyons surtout autre chose. Nous voyons un paysage décoratif, une fête
ordonnée pour le plaisir des yeux. L’artiste a supprimé le temple, ou
l’a réduit aux deux colonnes ornementales qui lui étaient nécessaires
pour tendre sa tapisserie et pour supporter les armoiries inévitables de
Monseigneur. Et, profitant de ce qu’un des emblèmes de la Vierge est
l’_ortus conclusus_, au lieu de la mettre dans le Temple, il l’a mise
dans un jardin. C’est le jardin selon le cœur du Moyen âge, le jardin
d’Albert le Grand, de Jean de Garlande, du _Roman de la Rose_, bien
clos, à l’abri des incursions du dehors, régulier, en contraste avec
l’irrégularité de la nature, ordonné contre tout désordre, riche de tout
ce qu’on connaissait alors de plantes, même exotiques.
De chaque emblème des _Perfections de Marie_, l’artiste a fait un motif
décoratif: _Fons hortorum_ est devenu le motif d’une fontaine
précieusement ciselée; _oliva speciosa_, d’un grand arbre; _turris
David_, d’un château fort; _puteus aquarum vivencium_, d’un puits
ornemental; _porta celi_, d’un donjon; De _lilium inter spinas_ il a
fait jaillir une touffe de lis, de _Plantacio rose_, une touffe de
roses, et, ainsi, chacune des perfections de la Vierge, indiquée par le
théologien, se trouve transposée, par l’artiste, en une beauté nouvelle
dans le paysage.
A l’inverse, comme toute impression sensorielle se résout chez nous en
un sentiment, même cette fantaisie purement pittoresque dépose dans
notre souvenir une impression morale. C’est celle d’une vie paisible
dans de beaux paysages. L’homme chemine de la naissance à la mort,
entouré de prodiges, protégé et guidé par les puissances célestes. Il
n’est plus seul en face de la fatalité, nu devant la nature adverse et
formidable, comme aux premiers âges, lorsqu’il y avait, entre lui et les
êtres du ciel, tant d’«anneaux manquants». Dieu est moins haut, la bête
est moins hostile: il vit tout près de l’un et de l’autre, dans un
échange continuel de services et de figurations. Les dieux, ou plutôt
les Saints, qui ont remplacé les dieux, ne sont plus des forces de la
nature, mais des Vertus et des Mérites, des êtres de chair et de sang
nés de la femme, qui ont souffert ce que nous souffrons. La nature tout
entière est hospitalière. Entre les colères du ciel et nous, les anges
tendent le voile de leurs ailes; sur le rocher et la masse géologique du
globe, les plantes tissent l’éclatante trame de leurs feuilles et de
leurs fleurs et voici que le paysage idéal, le «jardin secret», est fait
de toutes les Perfections de la Vierge.
Aussi bien, cette vie idéale, cette _Histoire de la Vie et Mort de la
Vierge_ n’est-elle pas autre chose que l’apothéose de la Femme, le
triomphe de la pureté et de la faiblesse. C’est l’humanité, enfin
délivrée de ses obscurs instincts animaux et soustraite au règne de la
violence. Il ne s’agit pas, ici, de conquérir le monde, de dompter des
forces naturelles, d’être un «surhomme», mais d’échapper à toute
souillure, de demeurer le maître de son âme, de se rattacher à la
communion des saints, passés et à venir, par l’obéissance à la loi d’en
haut, afin de vivre heureux dans l’émerveillement de la nature d’en bas.
Aucune recherche de progrès, point d’ambition, partant point
d’inquiétude, nulle poursuite de ce qui sera, mais la jouissance de ce
qui est et le souvenir de ce qui a été. Le bonheur depuis longtemps
préfiguré, des images un peu obscures de l’avenir: le buisson qui brûle
sans se consumer, la verge qui fleurit, et puis, la tache originelle
étant enfin effacée, la flamme des premières convoitises et des
premières violences étant éteinte, l’avènement de la Femme dans la Paix
et dans la lumière:--voilà ce que ces images insinuaient dans les âmes,
il y a quatre cents ans. Cela paraissait bien loin de la vie réelle
alors. En sommes-nous beaucoup plus près aujourd’hui?
Mai 1915.
LES RUINES
Ce mot de «ruines», quand on le prononçait avant la grande coupure
historique de 1914, évoquait des choses patinées par le temps,
sanctifiées par le respect, témoins de générations disparues. C’étaient
des visages d’aïeules qu’on n’avait jamais connues jeunes et à qui l’on
n’imaginait pas une autre beauté. Les cicatrices paraissaient des rides,
les brèches, dans les longues lignes architecturales, des élégances. De
l’herbe, montée peu à peu, noyait les décombres, des feuilles
s’abaissaient sur les mains mutilées des statues. La mousse y jetait sa
fourrure verte, le lichen son voile doré. Les surplombs des sommets,
entraînés, jour à jour, par les intempéries ou l’action dissolvante des
racines, étant peu à peu tombés, les masses avaient pris,
insensiblement, une forme pyramidale, la plus stable de toutes, et,
ainsi, n’avaient plus l’air de choses détruites, mais bien de choses
bâties telles quelles «pour le plaisir des yeux». D’ailleurs, une vie
nouvelle y était née, de tous les germes apportés par l’oiseau ou le
vent qui passe, et y croissait sous la protection des vieilles pierres
encore capables de ce service, et, pourvu que les archéologues ne
vinssent pas trop les gratter, rien n’y évoquait l’idée de la mort.
Mais des ruines d’hier, des «ruines neuves», on ne savait ce que c’était
ce que ce pouvait être--hors des pays à tremblements de terre! Des
villes mises à sac, des palais en flammes, des maisons éventrées, le
brasier où tombent des trésors d’églises, où se calcinent les statues,
où fondent les plombs, les bronzes, les orfèvreries, les tentures
précieuses; des cathédrales illuminées intérieurement, comme par un feu
d’enfer; les torsades des fumées d’incendie qui montent, la terre qui
change la couleur du Ciel, c’était là des spectacles néroniens qu’on ne
pouvait situer que dans le Passé! Peut-être quelques dilettantes,
moralement pervertis, comme il y en a toujours aux époques de
civilisation raffinée, regrettaient-ils de vivre à une époque où l’on ne
pût rien espérer connaître des émotions des temps barbares. Quand les
artistes voulaient les représenter, quand ils tâchaient de figurer, par
exemple, le tableau évoqué par Olivier de la Marche, racontant le siège
de Dinant, en 1465: «Et le comte de Charolois et ses gens entrèrent
dedans la vile comme maîstres et seigneurs et fut la vile pillée de
toutes pars et puis fut mis le feu dedans: et fut brûlé Dinand par telle
façon qu’il semblait qu’il y eut cent ans que la ville était en
ruine»,--ils faisaient des efforts inouïs d’imagination. Aujourd’hui,
ils n’ont plus besoin d’imaginer, de surexciter artificiellement leur
verve, de fermer les yeux,--mais de les ouvrir. Des ruines toutes
chaudes, des ruines comme celles que les Vandales ou les Huns ont pu
faire après eux, des ruines comme celles de Dinant en 1465, en voici.
Ce qui frappe, d’abord, dans les aquarelles de la guerre, de M. Duvent,
de M. Flameng, de M. Vignal, c’est leur allure de procès-verbal. On sent
fort bien que l’artiste n’a nullement cherché à se «monter la tête». Il
a cherché, au contraire,--devant un spectacle d’horreur qu’il ne pensait
voir de sa vie,--à garder tout son sang-froid, à dompter ses nerfs, à
fermer, pour ainsi dire, les pores de sa sensibilité. Quand Gustave
Doré, quand Victor Hugo, dans leurs étonnants dessins, fabriquent des
«ruines», ils mettent l’accent sur l’horreur et sur la désolation. Ici,
l’accent n’est pas mis, la voix n’est pas enflée: elle raconte, d’un ton
égal, la lamentable histoire. C’est dans les temps de calme et de
bonheur qu’on aiguise ses facultés de sentir, c’est-à-dire de souffrir.
De même, c’est quand le «motif» est banal, qu’on se livre à des
tentatives de technique hasardeuse, pour le renouveler. Quand le drame
est là, pesant sur toutes nos fibres à les briser, on chercherait plutôt
le secret de l’insensibilité pour «tenir». Quand le «motif» d’horreur se
présente dans la vie, il ne s’agit pas de l’accentuer, ni de l’enrichir
d’une technique imprévue. Il suffit de le rendre.
CHAPITRE I
YPRES ET LES FLANDRES
Et ils l’ont rendu. Regardons, par exemple, l’aquarelle de M. Duvent:
_Ypres sous les obus_. Nous avons sous les yeux la réalité des vieilles
chroniques. Des Halles d’Ypres, qui furent le Palais du Drap, la
Cathédrale des libertés publiques depuis le XIIIe siècle, quelque
chose, à la fois, comme le Palais de l’_Arte della Lana_ et le Palais
Vieux, à Florence,--il ne reste plus que quelques aiguilles, les
tourelles isolées des toits qu’elles flanquaient, et une masse ruineuse,
dont le découpage semble emprunté à une eau-forte de Victor Hugo.
L’aiguille, qui pointe sur cette masse, est une des quatre tourelles
d’angles qui cantonnaient le beffroi; les deux autres, posées comme en
poivrières, marquent les deux extrémités de cet immense vaisseau de 138
mètres de long, troué de 96 fenêtres, qui fut la Halle d’Ypres.
Derrière, à droite, on voit ce qui subsiste du clocher carré de la
cathédrale Saint-Martin. La petite aiguille, qui pointe tout auprès, est
un des deux clochetons qui jaillissaient à droite et à gauche du
transept. Un bout de galerie ajourée court encore au-dessus des ogives,
ouvertes maintenant sur le vide. Entre ces deux aiguilles, cette basse
masure trouée, couleur de sang, est tout ce qui reste de l’Hôtel de
Ville, le _Nieuwerk_, Renaissance, à toit hollandais, bâti au XVIIe
siècle, qui était accolé, plaqué aux Halles, pour le grand scandale de
ceux qui aiment l’unité des styles. L’obus prussien a réparé cette
«erreur». Les hauts murs sanglants, avec quelques pignons demeurés en
l’air, dans le coin à droite, c’est la grande nef de cette cathédrale
Saint-Martin du XIIIe et du XVe siècle, fameuse par ses stalles et
ses bois sculptés. Et, sous ce ciel traversé de nuées sombres, au-dessus
de ces flaques de pluie où les flèches de pierre enfoncent leurs
reflets, la grande Halle, privée de son faîte, aplatie à terre et
soulevée encore lourdement par ses colonnades, ressemble--on l’a dit, et
la comparaison est exacte--au fantôme du Palais des Doges.
La comparaison est plus juste et va plus loin qu’on ne croit si l’on
songe à leur sens historique. Ce qui s’est écroulé là, c’est le plus
grand monument, peut-être, de la Bourgeoisie et de l’oligarchie
patronale au Moyen âge. Les drapiers qui s’y rencontraient
ressemblaient, en plus d’un point, aux seigneurs qui s’assemblaient dans
la _sala dei Pregadi_: par leur génie commercial, par leur exclusivisme,
par leur esprit d’entreprise. Ce n’est pas le Roi, ni l’Église
qu’exaltait ce Beffroi de 70 mètres de haut, commencé pourtant dans les
premières années du XIIIe siècle, en 1201, et entièrement achevé en
1380: c’était le Capital. C’était le clocher laïque et municipal, où
sonna, pendant des siècles, la cloche des patrons appelant au travail et
au repos les multitudes ouvrières. Placé au bord du continent
consommateur de drap, en face de l’Angleterre, productrice de laine,
c’était aussi le phare vers où se portaient les regards de toute
l’Europe, pour un des besoins primordiaux de l’homme: se vêtir. 87 000
marques de plomb désignaient, chaque année, les pièces de drap sorties
des halles d’Ypres et expédiées par le monde. Plus que du Palais des
Doges, son histoire rejoignait l’histoire de notre temps. Car c’est là,
que s’était posée pour la première fois, en plein Moyen âge, la
«question ouvrière» sous la forme même qu’elle prend aujourd’hui, là,
que les «Drapiers», patrons du temps, virent déferler la foule hâve et
menaçante des tisserands, des foulons et des teinturiers. C’est de là
que partirent les revendications populaires, qui secouèrent les foules
jusqu’à Amiens, jusqu’à Paris, jusqu’à Rouen. Les révoltes de 1359 à
1379, presque continuelles sous les formes antidynastiques habituelles à
l’époque, étaient des rêves de communisme ouvrier.
Ces Halles avaient vu passer, aussi, la grande guerre. Maintes fois, le
flot de l’invasion avait battu leurs murs. Ypres était, avec Bruges et
Gand, une des _Trois villes_ du Nord qui commandaient toutes les
plaines. La possession en était disputée par tous les voisins.
Lors du siège fameux de 1383, elle avait résisté à l’assaut de vingt
mille Gantois appuyés par toute une armée anglaise, l’armée de l’évêque
de Norwich. Il faut lire, dans notre Froissart, le récit de ces jours
terribles, pour imaginer le spectacle dont ce vieux Beffroi avait été
témoin: «Et vous dis que les archers d’Angleterre qui étoient sur les
dunes des fossés de la ville, tiroient sajettes dedans si ouniement et
si dur que à peine osoit nul appareoir aux créneaux de la ville et aux
défenses. Et recueillirent ce jour ceux de Yppre bien la valeur de deux
tonneaux pleins d’artillerie. Et n’osoit nul aller par les rues qui
marchissoient aux murs où l’assaut étoit, par paour du trait, si il
n’étoit trop bien armé et pavesché de son bouclier. Ainsi dura cel
assaut jusques à la nuit, que les Anglois et les Flamands qui tout le
jour avoient assailli en deux batailles, retournèrent en leurs logis,
tous lassés et tous travaillés; et aussi étoient ceux de la ville de
Yppre.» Les Flamands savent leur histoire, mais ils croyaient bien que
ces choses étaient du Passé: elles étaient de l’Avenir.
* * * * *
Une autre ville, qui avait connu bien des sièges terribles, avant de
voir tomber ses monuments par ce dernier déluge de feu, c’est Arras.
Regardons l’aquarelle de M. Duvent, faite le 12 août 1915, les ruines
blanches de plâtras et rouges de briques à nu, sur un ciel tragique
d’incendie ou de bombardement. Du Beffroi d’Arras, jadis haut de 75
mètres, ciselé comme une châsse, vibrant comme une volière, plein de
carillons qui semblaient ne jamais devoir finir, voici ce qui reste: un
pic de pierres sculptées sur une moraine de décombres. Aux grandes dates
de sa vie: 1463, date de sa première pierre, 1499, date de son
achèvement en toute sa partie carrée, puis 1551, date de son nouveau
«départ» pour le ciel, en deux étages octogones, flanqués de choses
pointues et fleuries qui montaient avec lui, il faut ajouter aujourd’hui
une quatrième date, 1915, date de son écroulement jusqu’à la hauteur du
premier étage. Le reste, qui avait vu Louis XI avec ses médailles et,
depuis, tant de sièges, tant de fêtes, de carrousels et de kermesses et
les journées tragiques de la Révolution, est poussière. A droite, cette
chose plate triangulaire dessine, seule encore, la forme qu’avait la
haute toiture de l’Hôtel de Ville, lorsqu’elle descendait des deux côtés
en pentes raides, semées de lucarnes sur trois rangs, crêtée, plombée et
dorée à son sommet comme un reliquaire. Tout contre, ce magma carbonisé,
voilà tout ce qui reste d’une aile dans le style Renaissance flamande
ajoutée après coup à l’Hôtel de Ville gothique, car ici, comme à Ypres,
on avait accolé hardiment les deux styles. Ce trou rond dans les briques
rouges est comme le dernier hublot de cette nef démâtée. On voit, là, le
dernier vestige d’une rangée de baies circulaires ouvertes au second
étage. Elles contrastaient vivement avec les hautes ogives gothiques qui
flamboyaient au-dessous. La délicieuse dissymétrie de cet Hôtel de
Ville, presque égale à celle du Palais des Doges, se devine encore quand
on regarde les ruines des arcades si exactement dessinées par M. Duvent.
On sent qu’elles s’ouvraient selon des courbes toutes différentes: l’arc
en tiers-point et le plein-cintre, alternant sur des colonnes
inégalement espacées, sauvaient les sept arcades de l’inévitable ennui
d’un plan régulier. Peut-être cela gênait-il M. Hoffmann, l’architecte
municipal de Berlin, ou M. Peter Behrens. L’ordre règne maintenant dans
le style ogival d’Arras: il n’y a plus rien.
Comment c’est-il arrivé? C’est M. Flameng qui va nous le dire. Il a
peint le même motif, mais vu un mois auparavant, et vu d’un autre point:
du pan de mur qu’on aperçoit, à l’extrémité gauche dans l’aquarelle de
M. Duvent. Peintre de batailles, il a saisi la _Ruine_ au moment où elle
se fait. On croit entendre le bruit sourd de la masse qui s’éboule, on
croit respirer cette poussière âcre qui flotte dans l’air pendant
l’incendie. L’écorce sombre des pierres, patinées par le temps, se
détache et tombe; la bâtisse primitive, l’appareil du XVe siècle, est
mis à nu: c’est une minute rare pour l’œil de l’artiste.
Lorsque le dernier étage du Beffroi d’Arras avait été terminé, jadis, un
poète du lieu était venu en commémorer le souvenir par ces vers,
ensuite gravés sur une plaque, à l’intérieur de l’édifice:
L’an mil cincq cent cinquante quatre,
Par ung second jour de juillet,
Jehan Delamotte et Pierre Goulattre
Firent en ce lieu le premier guet,
Estant à nouveau le Beffroi faict
Par ung nommé Jehan Caron
Maistre en cet art, ung des perfaicts
Car il avoit un grand renom.
L’inscription de M. Flameng, au bas de son aquarelle, _Arras, juillet
1915_, a la même éloquence et éveillera chez nos descendants autant de
souvenirs.
L’artiste ne s’est pas borné à cet éloge funèbre du Beffroi, la gloire
d’Arras. Il a voulu conserver l’aspect de ruines d’un moindre style.
Voici l’incendie de la cathédrale d’Arras, le 6 juillet, au lendemain de
la pluie d’obus,--cinq mille, dit la chronique,--qui acheva la
destruction de la ville. Cette façade à colonnes corinthiennes, qui
semble empruntée à quelque église d’Italie, c’est l’entrée de la
cathédrale, plaquée contre l’immense bâtiment appelé le Palais
Saint-Vaast, ancienne abbaye, sorte de caravansérail intellectuel où se
trouvaient réunis non seulement l’église, mais l’évêché, le musée, les
archives, le séminaire, la bibliothèque. Tout, sauf çà et là quelques
façades, est détruit. Le Palais flamba le premier, puis le feu gagna les
combles de la cathédrale. On voit, à terre, un des chevrons de la
charpente qui flambe encore après l’écroulement du toit tout entier. Sur
le sol, le bois crépite et, là-haut, les fumées lumineuses, traversées
par le soleil, s’évanouissent dans le ciel indifférent et bleu.