cause de la _Fête de l’Ane_, ou quelque autre drame biblique, parce que
les acteurs des _Mystères_ le jouaient sur les tréteaux. Mais cela
prouverait alors en faveur du théâtre et non de la cathédrale, comme
moyen d’instruction pour les illettrés. Si l’image avait été réellement
le livre de ceux qui ne savaient pas lire, elle n’aurait pas contenu, en
français et en latin, plus d’explications écrites qu’elle n’en a jamais
contenu depuis. Si elle avait été alors comprise par la foule, nombre de
légendes pieuses ne seraient pas sorties d’une fausse interprétation et
d’un quiproquo des sujets figurés, comme on sait qu’elles le furent.
Enfin, puisque la foule des fidèles n’a pas cessé d’aller à l’église, ni
l’église de contenir ces sujets, les fidèles les connaîtraient
aujourd’hui comme autrefois. La tradition n’ayant jamais été
interrompue, rien ne se serait perdu. Il faut en rabattre. En réalité,
il n’y a jamais eu d’autre «livre du peuple», autrefois comme
aujourd’hui, que le théâtre. Les héros et les actions qui sont incarnés
par des figures vivantes, devant la foule, sur la scène, entrent dans la
mémoire populaire avec toutes les déformations que la légende ou
l’auteur leur font subir: les autres sont comme s’ils n’étaient pas. Du
jour où l’on a cessé de représenter, sur la scène, le _Sacrifice
d’Abraham_ ou la _Fille de Jephté_, le peuple n’y a plus rien compris à
l’église. La statue, le bas-relief, le retable, ou le vitrail n’étaient
que les répétiteurs qui redisaient la leçon enseignée sur les tréteaux.
Ce n’est pas la cathédrale qui a été le «livre du peuple»: c’est
l’Opéra.
L’Opéra, ou le cinématographe, ont d’autres objets en vue, maintenant,
qu’Anne et Joachim chassés du Temple, ou David descendant par sa
fenêtre. Ils les auraient encore si ces histoires touchaient
profondément quelques fibres humaines en nous. Mais elles ne les
touchent pas, et c’est la vraie raison de notre oubli. On reproche
parfois au catholicisme de n’avoir point assez répandu la Bible, et l’on
entend, par là, l’Ancien Testament. Mais son effort pour le répandre a
été immense: ces tapisseries, comme les portails de nos cathédrales, en
témoignent. Il a répété, à satiété, toutes ces histoires de généalogies,
de meurtres ou de prodiges, auxquelles nous ne comprenons rien, et qui
ne préfigurent aucun de nos rêves modernes, nos rêves d’Occidentaux en
quête du progrès social. L’Évangile, seul, les a «préfigurés», avec ses
images gracieuses ou touchantes de la Crèche, de l’Adoration des
Bergers, de la guérison des malades, des Saintes femmes en pleurs, de la
Pietà, des Béatitudes. Aussi ne les a-t-on pas oubliées. Ce n’est pas
l’enseignement de la Bible qui a manqué à l’âme moderne, c’est l’âme
moderne qui s’est dérobée à cet enseignement, ou, du moins, qui ne s’en
est assimilé qu’une partie: tout ce qui était assimilable. Le reste
languit, froid, inutile, dans la nécropole des théologies. Ces énigmes,
lorsqu’elles apparaissent figurées par un grand artiste, comme ici,
piquent un instant notre curiosité, mais sans éveiller notre sympathie,
et, dès que les érudits nous les expliquent, elles cessent de nous
plaire.
CHAPITRE II
CE QU’ONT FAIT LES ARTISTES
Notre plaisir ou notre émotion grandissent, au contraire, à mesure que
nous pénétrons mieux le détail pittoresque de l’œuvre. Or, celui-ci est
infini. Voyez comme l’artiste a tiré parti, au point de vue décoratif,
de toute cette complication apologétique, réduisant à leur plus simple
expression les actions imposées qui le gênaient, et s’appliquant à en
développer d’autres qui n’avaient rien à voir ici et pour leur pur
agrément esthétique. Si, maintenant, vous lisez non plus les gloses des
savants, mais ces images mêmes, vous trouverez que jamais l’art n’a fait
meilleur marché du sujet, qu’à nulle époque la peinture religieuse n’a
contenu tant de choses étrangères à la religion, et, en poussant plus
avant l’analyse, que c’est peut-être à cela qu’elle doit d’avoir
conservé son charme divers et universel.
Je parle de ces tapisseries de haute lisse, faites d’après des cartons
composés tout exprès, comme s’il s’agissait de tableaux ou de fresques.
C’est qu’en effet elles sont, en tout, semblables. On peut étudier, sur
cette décoration murale, de laine, faite au XVIe siècle, toutes les
caractéristiques de la peinture, du XVe. Même les procédés de modelé
sont, autant que la matière différente le permet, identiques. Dès la
première tenture à gauche, en entrant, la _Mort de la Vierge_, on en a
la preuve. Il y a, là, les exemples les plus frappants qu’on puisse voir
de décoloration du ton local par la lumière. La robe bleue de la Vierge
est décolorée en blanc, la robe verte de l’Apôtre, qui tient la croix,
est décolorée en jaune d’or; de même, celle de l’Apôtre qui gravit une
marche, à gauche et, tout le long de ces tapisseries, vous verrez les
lumières des feuilles vertes exprimées par du jaune d’or. Ce n’est pas
du tout, là, une adaptation propre à la tapisserie: à cette époque, la
peinture faisait de même. Il y a, aux _Uffizi_, une salle entière, la
salle dite «de Michel-Ange», où toutes les lumières des plantes sont
ainsi tissées d’or: c’est très sensible, par exemple, dans les herbes
des premiers plans de Ghirlandajo, en son _Adoration des Rois_. Notre
artiste, en composant ses cartons, n’a donc pas pensé tout spécialement
au métier de l’interprète: il a pensé à tirer le meilleur parti
esthétique de son sujet.
Pour cela, il a enfermé son sujet principal, la Vierge et les Saints,
dans un cadre d’architecture, gracile et svelte, au milieu de sa
composition. Sur le toit, il a donné un siège à Dieu le Père, ou aux
anges qui forment une couronne surnaturelle à la société terrestre de
Marie. Dans les coins d’en haut, à droite et à gauche, il a logé les
deux scènes bibliques imposées par l’inventeur pour «préfigurer» la
scène centrale et, au-dessous de ces deux scènes, dans les deux coins
d’en bas, il a portraituré, en pied, les prophètes qui ont annoncé
l’événement. Enfin, entre ces motifs qui lui étaient imposés, il a
répandu des figures épisodiques, des feuillages, des bêtes, des plantes,
des fleurs à foison: oliviers, chênes, palmiers, faisans, paons,
canards, moutons, chiens barbets, chouettes, pigeons, mendiants, grues,
perroquets, pages, suivantes puisant de l’eau, infirmes montrant leurs
plaies, singes jouant avec leur chaîne, hérons gobant des reptiles,
faucons planeurs, pigeons sur les créneaux, lavandières tordant leur
linge, bergers emplissant leur gourde, coqs et poules picorant, béliers
luttant, écureuils grimpant, œillets, roses, lis, fougères, fraises,
potentilles, simples de toutes sortes, et parmi elles, lapins se
frottant le museau, faisant leurs cent tours.
Tout cela court, vole, s’ébroue, jaillit, grimpe, plane ou foisonne, du
haut en bas de la toile, sans se laisser arrêter par le frêle édifice
qui encadre le sujet principal, va d’une scène à l’autre, du Nouveau
Testament à l’Ancien et de la terre au ciel. On ne se lasse pas
d’admirer la souplesse et la variété de cette mise en scène, dans un
cadre toujours pareil, jamais identique, avec une symétrie parfaite de
l’ensemble qui repose l’œil et une dissymétrie continuelle du détail qui
l’amuse, chaque pilastre différant de son pendant, chaque chapiteau de
son vis-à-vis, tout, jusqu’aux cartouches, aux banderoles ou «rolets»
suspendus des deux côtés pour porter les paroles saintes, s’équilibrant
sans se ressembler.
De même, le peintre a merveilleusement tiré parti des couleurs mises à
sa disposition: le rouge, le bleu, le jaune, le vert, le tanné et le
brun rouge. Il a plaqué, au centre, un accord bleu, entouré de nombreux
accords rouges et jaunes qu’avivent, partout, les accents verts des
feuillages. Il n’y a qu’à se retourner vers les tapisseries de
Pepersack, les _Noces de Cana_, ou _Jésus au milieu des Docteurs_, pour
saisir à quel point l’homme du XVe siècle, avec moins de couleurs,
était plus coloriste que celui du XVIIe.
Or, rien de tout cela n’est dû au théologien, bien que les couleurs de
certains costumes sacrés fussent prévus par les manuels: tout cela est
dû à l’artiste. C’est le sujet officieux qui se glisse à côté du sujet
ou plutôt de l’objet officiel, le senti à côté du voulu, ou ce qui est
voulu par l’imaginatif après ce qui a été voulu par le pédant. «Ah! il
faut citer l’_Ecclésiaste_ au Mariage de la Vierge et montrer un
prophète qui dise: «_Unum de mille virum reperi_, j’ai trouvé un homme
entre mille!» Je vais en profiter pour témoigner aux âges à venir ce
qu’est un vieux beau sous Louis XII!» se dit sans doute notre homme.
Car, si naïf qu’on le suppose, l’artiste, au commencement du XVIe
siècle, n’imaginait pas que l’auteur de l’_Ecclésiaste_ fût coiffé
comme Balthazar Castiglione. En portraiturant cet humaniste à la barbe
frisée, tête à tête avec un perroquet, en détaillant sa toque rebrassée
et son bicoquet, son collet d’hermine, ses manches à crevés, ses bottes
rabattues et son manteau de cérémonie bordé et brodé de gemmes, il s’est
diverti extraordinairement.
Visiblement, il y a deux volontés qui cheminent, ici, l’une près de
l’autre, très différentes, souvent contradictoires. Le chanoine a voulu
faire œuvre d’instruction et d’éducation, et suivre, le mieux possible,
les indications de la _Bible des Pauvres_ ou du _Miroir_. L’artiste,
lui, a voulu réjouir les yeux par la multiplicité des spectacles,
attirer dans ce cadre tout ce qu’il trouvait de beau dans la nature,
faire étalage de sa virtuosité picturale, que cela cadrât, ou non, avec
l’histoire. Le chanoine ne s’était guère avisé, et peut-être n’était-il
pas toujours enchanté, de ces fantaisies qui nous enchantent. C’est bien
lui qui a dicté la _Rencontre de saint Joachim et de sainte Anne à la
Porte d’Or_ de Jérusalem: d’un côté, l’ange avertit saint Joachim de
quitter ses troupeaux et de rentrer dans le monde, de l’autre, il
enjoint à sainte Anne, d’abandonner ses lectures pieuses, parce que son
veuvage va finir, et de s’en aller à cette même porte, où l’attend sa
divine destinée. Mais ce n’est pas lui qui a imaginé l’élégant donjon à
pont-levis, et la rue en perspective, les Amours courant sur la frise,
comme échappés des cheminées d’Urbino, les têtes curieuses aux lucarnes,
les poules picorant, le coq triomphant, les canards nageant, la grue
marchant à pas comptés, l’écureuil grimpant à l’arbre, le chien lapant
l’eau du fossé, le berger y descendant sa gourde, la lavandière y
tordant son linge, ni le faisan, ni le paon, ni le lapin, sous les
fougères, ni toute cette somptueuse défroque de chapes, de manteaux et
de bonnets. C’est lui qui a dicté les trois actions principales dans la
_Présentation de la Vierge enfant au Temple_, mais non les robes de
«beau maintien», les escoffions, les templettes et les manches à crevés
bouffants, de l’éblouissant cortège féminin. Il a bien donné, dans les
_Perfections de la Vierge_, le texte _Fons hortorum_, mais non prévu la
délicieuse vasque d’or qui s’arrondit, ni les filets d’eau qui
descendent des flûtes maniées par les petits Amours.
Ainsi, lorsqu’on a trouvé, dans chacune de ces images, le texte sacré
d’où l’artiste a tiré son sujet, on n’a pas trouvé, du tout, ce qui leur
donne leur aspect particulier. Pour le trouver, il faut les regarder
avec des yeux d’ignorant, non d’archéologue, en les confrontant, non
plus avec l’histoire ou la théologie, mais avec la nature et la vie.
Alors, on voit tout de suite ce qui fait le charme de ces images: c’est
leur fantaisie. Otez à ces dames leurs costumes anachroniques, leurs
toilettes du XVe siècle, et drapez-les à l’antique, comme l’eussent
fait Le Sueur et Poussin; fauchez toutes ces fleurs et ces feuillages
du premier plan; frappez dans vos mains et faites envoler tous ces
oiseaux; chassez tous ces gens et toutes ces bêtes qui n’ont rien à
faire ici; mettez de l’ordre dans ces moutons; rendez aux trésors des
églises les dalmatiques dont les anges se sont indûment affublés et
enseignez-leur plus de simplicité dans leurs parures aviatrices;
réduisez, en un mot, les acteurs aux rôles prévus par les livres saints
en leur défendant de chercher des «effets» à contresens, et le décor aux
indications du metteur en scène,--et vous n’aurez touché, en quoi que ce
soit, aux instructions de la _Bible des pauvres_ ou du _Speculum humanae
salvationis_,--vous les aurez mieux suivies, au contraire,--et tout le
charme de ceci aura disparu.
Il tient donc à tout autre chose, et cette autre chose peut se résumer
en un seul mot: la _disparité_.
D’abord, disparité dans les styles. Chaque tableau offre le plus bel
exemple de la «confusion des genres,» ou, si l’on veut, de la réunion
des genres. Aujourd’hui, on distingue ceux-ci très nettement, et, dans
les comptes rendus, on voit les tableaux des _Salons_ répartis en
«peinture d’histoire, tableaux de genre, paysages, art décoratif, art
religieux, scènes humoristiques, portraits, natures mortes.» Sous quelle
rubrique, un salonnier rendrait-il compte de ces quatorze scènes de _la
Vie et Mort de la Vierge_? Sous celle de la «Peinture religieuse», c’est
entendu, à cause de son sujet officiel, mais jamais composition ne fut
moins spécifiquement et uniquement dévote. Considérez le cortège de
dames, en grande toilette, qui ont ouï parler de la _Présentation de la
Vierge enfant au Temple_ et ne veulent pas manquer le spectacle: c’est
un défilé mondain des dernières «créations» des couturiers à la mode:
les _templettes_ à turban enrubanné, les corsages échancrés carrément,
assez bas, avec la gorgerette de «doulx-fillet», les larges manches,
dites à la grand’garre, tout un luxe féminin qui s’émancipe, petit à
petit, de la tutelle d’Anne de Bretagne, tandis que le luxe des hommes
s’est, déjà, tout à fait émancipé et que nous voyons, de l’autre côté de
l’escalier, un seigneur arborer, déjà, la toque plate, à brillants, de
François Ier. On y voit même, sur une petite fille, la dernière
«création» de Beatrice d’Este. Cette gamine, que nous retrouvons sept
fois dans ces quatorze compositions, toujours conduite par la main, se
faufilant au milieu des grandes personnes pour mieux voir la scène, est
toujours coiffée et habillée à l’italienne. D’où vient-elle? Que
fait-elle? On dirait une de ces poupées envoyées en France par les
grandes dames de Mantoue, de Milan ou de Ferrare pour y propager les
modes nouvelles d’outre-monts.... Enfin, dans un coin, nous voyons un
vieux beau commodément installé pour ne pas perdre un coup d’œil du
cortège et qui en désigne les attractions du bout du doigt. C’est une
«scène de genre», traitée par un portraitiste mondain.
C’est peut-être, aussi, une collection de portraits, et non pas de
portraits honteux, dissimulés sous des habits d’emprunt et dans une
action biblique, mais de portraits campés en pied, séparés de la foule,
exactement tels qu’on les fait aujourd’hui pour le _Salon_. Voyez, dans
les _Trois Maries_, le docteur en bonnet carré, qui discourt à notre
gauche: n’est-ce pas évidemment un portrait, et criant de ressemblance,
je veux dire: de dissemblance et de particularité? Il y a quelque vingt
ans, on fut un peu choqué de voir un peintre introduire M. Renan, simple
spectateur, dans une scène de l’Évangile. Ce docteur était, sans doute,
aussi reconnaissable pour ses contemporains que pour nous M.
Renan,--auquel il ressemble quelque peu, par aventure. Le peintre l’a
mis pourtant aux pieds de la Vierge, derrière Marie Jacobé. On l’aurait
beaucoup surpris en le blâmant. C’est qu’on n’avait, alors, aucune idée
de la «division des genres».
De même, saisit-il toutes les occasions pour retracer les scènes de la
vie populaire et les caractériser jusqu’à la caricature. Comme les
mendiants venaient autour du Temple, il en met trois dans sa
_Présentation de Notre-Seigneur_, qui sont des études très poussées des
infirmités humaines. Nous avons, là, sous prétexte de peinture
religieuse, un croquis digne de Breughel ou de Callot. Et comme le
prophète Malachie, qui se tient là, pour dire: _veniet ad Templum_...,
nous montre une trogne extraordinaire, on pourrait découper, dans cette
tapisserie, tout un tableau réaliste et profane au plus haut point.
Parfois, cela va jusqu’à l’humour, et les deux bergers qui retournent la
tête dans la _Nativité_, près des armoiries de l’archevêque, sont de
véritables «charges». Le caricaturiste du XVe siècle n’a pas besoin,
comme aujourd’hui, d’une exposition des humoristes pour se faire
connaître: il lui suffit d’un tableau de piété.
Cela suffit, aussi, à l’«animalier» du XVe siècle. C’est toute une
ménagerie qui est répandue dans les premiers plans et sur les
architectures. Chaque bête est étudiée à part, dans ses caractères
spécifiques, saisi dans son mouvement le plus révélateur: l’écureuil
quand il grimpe, la chèvre quand elle se suspend au cytise, la poule
quand elle picore, la grue ou le héron quand ils s’en vont, sur leurs
échasses, chasser aux vermisseaux. Ces études d’après nature qui, plus
tard, seront mises à part, dans des cadres, pour divertir les amis des
bêtes et les chasseurs, sont introduites, un peu par fraude, là où le
peintre l’a pu: près du Bon Dieu.
Ses études botaniques, de même. C’est peu de dire de l’artiste, à cette
époque, qu’il fait du paysage, et c’est trop:--il fait de la botanique.
Vous reconnaissez facilement chacune des plantes et des fleurs qu’il a
détaillées au premier plan. Chacune est considérée à part comme posant
pour son portrait: ce sont des monographies de fleurs. Rien de si
précis, de si exact ou de si scientifique n’a paru, depuis lors, dans
nos premiers plans de paysage.
Et ce détail, aussi, contribue grandement à l’aspect décoratif de ces
tapisseries. Je dis qu’il y contribue et non pas qu’il a été choisi
délibérément pour y contribuer. Vous trouverez cette même insistance
analytique, ce nombre et cette variété de plantes jaillies au premier
plan et étudiées une à une dans presque toutes les œuvres fameuses des
maîtres d’alors. Il y a moins de variétés de fleurs et de plantes dans
toutes les bordures de tapisseries réunies, ici, que dans le seul
premier plan de la _Nativité_ de Fiorenzo di Lorenzo, à Pérouse.
Pareillement, ces architectures bien régulières et symétriques, le toit
de la crèche dans la _Nativité_ et les _Rois Mages_ sont d’un excellent
effet ornemental. Mais on les retrouve dans tous les tableaux de cette
époque. On ne voit, nulle part, que l’artiste, ayant pu donner, par la
tapisserie, l’illusion d’un tableau, s’en soit privé.
Non seulement cet artiste n’évite pas la confusion des genres et des
styles, mais il s’y complaît manifestement. Toujours la chose vue se
juxtapose, chez lui, à la chose imaginée. Il habille le fantastique avec
le réel: l’ange avec la dalmatique, Dieu le père avec la couronne
impériale, et rien n’est plus précis que l’inventaire de l’intérieur
bourgeois où il reçoit les anges de l’_Annonciation_. Il fait le
procès-verbal de l’impossible. De là, une saveur et une suggestion
toujours piquantes. Cette juxtaposition continuelle du détail vrai
servilement reproduit et de la fantaisie rêvée sauve les compositions
primitives de toute monotonie.
Toutefois, cette disparité des styles, si elle est la plus apparente,
n’est pas la seule, ni la plus importante. Un artiste, de nos jours, qui
voudrait confondre ainsi les genres dans un même tableau et y être, dans
un coin, humoriste, dans l’autre dévot, dans l’autre épique et plus loin
réaliste, le pourrait sans nécessairement atteindre au caractère
singulier de ceci. Pourquoi? C’est que partout, d’un bout à l’autre, il
apporterait une science égale, plus ou moins grande, du dessin, de
l’attitude et une connaissance égale de l’objet. C’est à quoi de longs
siècles de maîtres et d’exemples et de recettes l’ont habilité. Ce n’est
pas, là, le fait de notre peintre. Il y a des choses qu’il sait très
bien faire dès longtemps et il y en a d’autres qu’il apprend seulement;
il y a des gestes où il est désinvolte et d’autres où il est gauche; il
y a des sortes d’hommes ou de bêtes, des espèces ou des âges où il est
expérimenté et d’autres où il est novice, des essences d’arbres qu’il
connaît et d’autres qu’il ignore, des lignes qu’il sait mettre en
perspective, et d’autres où il hésite encore et fléchit.
Par exemple, lorsqu’il met une figure en action, tout geste purement
impulsif, démonstratif ou sentimental est gauche, incertain,
inexpressif. Les vingt-huit prophètes, ou docteurs, qui se tiennent dans
les coins de ses compositions, s’ingénient vainement à prendre des
attitudes révélatrices. Ils ne savent que faire de leurs mains, et les
plus expressifs d’entre eux ne parviennent qu’au geste du montreur de
phénomènes, à la porte d’une baraque, qui invite à entrer. Dieu n’est
pas certes apparu dans le _Buisson ardent_ à Moïse pour le même objet
que, dans l’Arbre de la Science du bien et du mal, à Ève après sa faute:
pourtant ses deux gestes, interchangeables, ont aussi peu de
signification l’un que l’autre. La Fille de Jephté, arrivant au Temple,
semble prononcer une allocution. De même, les soldats venus pour
massacrer les innocents. Quand l’action est rapide, l’impropriété du
geste est flagrante. Jacob et l’Ange n’ont nullement l’air de lutter.
David, descendant de sa fenêtre, n’a nullement l’air de fuir. Dans
_Joachim et Anne chassés du Temple_, on ne voit point du tout, par le
geste du grand prêtre, qu’il les chasse, ni par les leurs, qu’ils soient
chassés. En revanche, les deux mendiants qui tendent leur sébile se font
admirablement comprendre, et leur geste est très propre à remplir son
objet. C’est qu’alors il ne s’agit plus d’une action impulsive, ou
sentimentale, mais d’un mouvement commandé par une nécessité définie, et
un mouvement souvent répété, par conséquent facile à observer.
Aussi, tout geste professionnel, qui tend à une opération concrète et
définie, sur un objet, tout «geste de métier» est-il très bien rendu. La
femme qui puise de l’eau, dans la _Nativité de la Vierge_, tient son
seau exactement comme il faut le tenir pour le remplir à un robinet. Le
saint Joseph, qui menuise dans l’_Annonciation_, lève son maillet et
arc-boute son genou comme il faut pour enfoncer son coin dans le bois
solidement maintenu. La lavandière, qui lave son linge dans le fossé de
la _Porte d’Or_, le tord réellement assez pour qu’il s’égoutte. Le
mendiant, qui tend sa sébile à _Joachim chassé du Temple_, est
certainement un professionnel. A côté de ces gestes, qu’on peut appeler
«de métier», la femme qui fouille le coffre à linge et celle qui, du
bout des doigts, tâte l’eau dans la _Nativité de la Vierge_, et aussi le
Moïse qui se déchausse et le saint Joseph qui protège, de la main, la
flamme de sa chandelle, dans la _Nativité de Notre-Seigneur_, font des
gestes effectifs et qu’on a l’occasion souvent d’observer: aussi
sont-ils tous attrapés avec justesse et rendus avec humour. Ceci n’est
point particulier à l’artiste. C’est une caractéristique des Primitifs
et de tous ceux qui les ont suivis jusqu’au XVIe siècle. Il n’y a pas
d’exemple, avant Raphaël, qu’un geste de métier soit manqué. Nous en
avons encore un exemple frappant, un siècle avant cette tapisserie, dans
celle du _Roi Clovis_: ce sont les gestes des soldats se servant de
leurs armes.