amené à Paris, où elles n’auraient jamais dû venir, les tapisseries
tissées il y quatre et cinq cents ans, pour embellir le chœur de la
cathédrale de Reims. A l’approche des Barbares, elles ont été enlevées
et mises en lieu sûr. Le bombardement, qui a fait un petit tas de
poussière de la _Reine de Saba_, de l’_Ange_ compagnon du _saint
Nicaise_ et de tant d’autres figures du portail, ne les a pas touchées.
Car c’est parfois ce qui est le plus fragile qui est le moins éphémère.
Et les voici, maintenant, au _Petit-Palais_, dans la pleine lumière des
Champs-Élysées, entourées des feuilles vivantes des marronniers visibles
à travers les hautes baies de cristal, au milieu de toutes les activités
d’un peuple moderne. On ne les avait jamais si bien vues. Beaucoup de
leurs figures, soupçonnées plutôt qu’aperçues, ne livraient leurs
secrets qu’à de patients archéologues. C’étaient des fantômes de
chefs-d’œuvre. Et, en plusieurs endroits, leurs couleurs éteintes, leurs
lignes tremblantes, leurs laborieux et malchanceux rapiéçages en font
encore des énigmes. Mais leur charme voilé s’accorde admirablement à nos
sentiments et à nos méditations présentes. Leurs couleurs ne crient
pas, ne chantent pas: elles psalmodient à peine. Ce qu’elles murmurent,
ce sont de bien vieilles histoires qui enchantèrent l’humanité autrefois
et qui, aujourd’hui peut-être encore, peuvent distraire l’âme française
de ses douleurs, sans cependant troubler son recueillement. Profitons
donc de leur présence, pour les interroger et, s’il nous est possible,
pour les comprendre. Jusqu’au jour où, revenues à leur berceau et à leur
destination première, elles se tendront pour un défilé triomphal, comme
les défilés pour quoi elles furent faites, il y a cinq cents ans.
CHAPITRE I
CE QU’ONT VOULU LES DONATEURS
Il y a, au Petit-Palais, trois suites, ou fragments de suites, de
tapisseries très diverses: l’une du XVe siècle, l’autre du XVIe,
la troisième du XVIIe, et destinées, semble-t-il, au même rôle
décoratif. La première, qui ne comprend que deux pièces sur six, énormes
à la vérité, est l’histoire du «fort roy Clovis», tissée vers 1435; la
seconde, qui comprend quatorze pièces sur dix-sept, est l’histoire de la
vie et de la mort de la Vierge, imaginée par un certain Lemaire,
commencée en 1509, terminée en 1530 et offerte par l’archevêque de
Reims, Robert de Lenoncourt, à la cathédrale, pour tapisser l’intérieur
de l’ancien chœur. Cette suite comprenait primitivement dix-sept pièces:
l’une d’elles, destinée à servir de tenture à la porte du chœur, a
toujours été beaucoup plus petite que ses voisines; deux autres pièces
ont été rognées, on ne sait quand, ni pourquoi et fort abîmées: elles
existent encore, mais elles ne figurent pas ici.
Enfin, la troisième suite comprend deux des scènes de l’Évangile,
tissées par Pepersack, à Reims, vers 1633. Les autres, étant demeurées
à l’ancien archevêché de Reims, viennent d’être brûlées par les
Barbares. Il se trouve heureusement que cette suite détruite était la
moins précieuse, mais on ne saurait faire un mérite aux canonniers
allemands de n’avoir point détruit les autres: si doctes qu’on puisse
les supposer, il est peu probable que leurs obus aient distingué entre
les fils tissés au XVe et au XVIIe siècle.
Les exemples ainsi réunis au Petit-Palais représentent admirablement les
trois principaux âges de la tapisserie, comme pour une leçon. Le passant
le plus distrait et le moins versé dans cette étude y lit, comme à livre
ouvert, ce qui caractérise chacun d’eux. Et, par «âges», j’entends
surtout trois règnes ou trois conceptions différentes de la tapisserie
décorative, car elles ne se sont pas succédé toujours dans un rigoureux
ordre chronologique. Ce sont, là, trois esthétiques très différentes et
qui, dans l’ensemble de l’art, marquent bien les trois étapes qu’il a
fournies. La première, représentée par l’_Histoire du roi Clovis_, est
l’âge de la confusion; la seconde, représentée par _la Vie et la Mort de
la Vierge_, est l’âge de l’harmonie; la troisième, représentée par les
deux tapisseries de Pepersack, est l’âge de l’ordre, mais, hélas!
l’ordre dans le vide et la solitude. La première est la pléthore
décorative, la seconde est la richesse décorative, et la troisième est
le dénuement.
Autant donc qu’on en peut juger encore, car beaucoup de ces couleurs
sont passées, l’_Histoire de Clovis_ était un émiettement de l’effet
coloré, œuvre d’un mosaïste minutieux, qui ne songeait qu’à mettre le
plus de couleurs diverses dans le plus petit espace. L’_Histoire de la
Vierge_ était, au contraire, un équilibre de tons locaux et de tons
rompus, avec des notes très longues et des notes très brèves alternant,
beaucoup de modulations mais aussi des mélodies. Enfin, l’œuvre de
Pepersack est un simple tableau et encore un tableau classique, qui
devait être enfermé dans un cadre d’or et réduit aux proportions d’une
toile de chevalet. Seule, l’_Histoire de la Vierge_ est une vraie
tapisserie décorative, c’est-à-dire que, seule, elle présente les
caractères propres à une grande décoration murale et monumentale, mobile
et tendue. Elle accuse nettement sa matière textile. Elle peut faire des
plis et même, çà et là, être cachée en partie sans perdre pour cela
toute sa signification. Elle peut donc servir de fond à d’autres objets,
à une figuration. On peut la regarder pendant toute la durée d’une
cérémonie, sans fatigue et avec un plaisir sans cesse renouvelé, une
curiosité jamais lassée, ni même satisfaite. C’est l’âge d’or de la
tapisserie.
Cette conformité de l’objet à sa destination a-t-elle été expressément
voulue par l’artiste? Devons nous croire cette adaptation de l’art à ses
fins, le résultat d’une longue méditation sur les différences entre la
décoration murale et le tableau de chevalet, ou encore sur l’utilisation
des procédés propres à la peinture textile opposés à ceux de la
détrempe ou de l’huile? Point du tout. Ce sont, là, des préoccupations
modernes, nées de l’étude critique des œuvres. C’est le hasard et les
circonstances qui ont déterminé l’artiste du XVe et du XVIe siècle
à prendre ce parti heureusement décoratif. Il a employé moins de
couleurs avec ses laines qu’avec ses ocres, mais c’est parce qu’il en
avait moins. Il a représenté plus d’épisodes que dans un tableau, mais
c’est parce qu’il avait plus d’espace. Il a multiplié les armoiries et
les inscriptions sur les cartouches, banderoles ou «rolets», mais c’est
parce qu’elles lui étaient imposées par ses patrons. Un heureux concours
de nécessités ou d’obstacles, de facilités ou d’impossibilités
matérielles l’a conduit et contraint à faire œuvre décorative. On ne
voit pas du tout qu’il l’ait choisie et voulue de préférence à toute
autre chose. Ce qu’il a voulu, de toute évidence et du plus près
possible, c’est «contrefaire la nature», comme on disait alors. Il ne
s’y est pas pris autrement que s’il avait à faire un tableau, comme nous
le verrons tout à l’heure en examinant, dans le détail, les caractères
spécifiques de son œuvre. Cette tapisserie des premières années du
XVIe siècle offre donc tous les caractères de la peinture du XVe
siècle,--sans plus.
Considérons donc les compositions de _la Vie et la Mort de la Vierge_,
une à une, comme les plus beaux ensembles d’images faites pour animer
les murailles dans un sanctuaire. Justement, on les a disposées, ici,
dans l’ordre où elles étaient autrefois, à la cathédrale de Reims, quand
elles tapissaient l’ancien chœur, c’est-à-dire à droite, en entrant,
l’_Arbre de Jessé_, qui est le premier tableau de _la Vie et la Mort de
la Sainte Vierge_, et à gauche, la _Mort de la Vierge_, qui en est le
dernier, les douze autres pièces faisant le tour du chœur, interrompues
seulement, derrière le maître-autel, par les six pièces de l’_Histoire
de Clovis_. Des trois autres pièces plus petites de _la Vie et la Mort
de la Vierge_, qui manquent ici, l’une, _l’Assomption_, tapissait la
porte du jubé, les deux autres, les _Prétendants à la main de Marie_ et
la _Visitation_, tapissaient vraisemblablement les deux entrées
latérales du chœur. Leur absence ne nous prive de rien d’essentiel. Nous
sommes donc placés matériellement, pour en jouir, à peu près comme les
fidèles l’étaient dans le meilleur temps.
Dès le premier pas, à droite et à gauche, des inscriptions, tissées dans
la trame même des images, nous renseignent sur leur origine. Dans la
partie droite de la _Mort de Marie_, nous lisons ces mots:
Honorant Dieu et sa mère Marie
L’an mil cinq cents assemblez avecq trente,
Céans donna cette tapisserie
Le prélat qui à genouilz se présente.
Priez Jhesus et des cieulx la Régente
Que, après sa mort, entre les bénédictz
Son âme soit en clarté réfulgente
Digne d’avoir l’éternel paradis.
Vous pouvez, d’ailleurs, chercher longtemps le prélat à genoux: vous ne
le trouverez pas céans. Il n’y est pas. Il est plus loin, dans la
_Nativité de Notre-Seigneur_, tout contre la crèche, côte à côte avec
l’âne, mais moins familier avec Jésus, les mains jointes, en chape
richement brodée à ses armes et avec sa croix pastorale. C’est Robert de
Lenoncourt, archevêque de Reims dès 1509, homme libéral et magnifique,
surnommé le Père du Peuple, et dont «la charité, dit un biographe, ne
demeura pas oisive dans son église». Ce sont ses armoiries, croix
dentelées de gueules, que nous voyons utilisées en motifs décoratifs,
jusqu’à trois fois dans chaque tapisserie, écartelées avec celles de
l’église de Reims et surmontées de la croix pastorale. Maintenant,
pourquoi est-il là, où rien ne le désigne, et n’est-il pas dans la _Mort
de Marie_, où il est désigné?
Nul ne le peut dire. C’est, là, une de ces inconséquences nombreuses
chez nos pères et qui mettent en déroute la logique des archéologues.
Supposez qu’un accident, survenu à cette tapisserie, ait arraché une de
ces figures: d’après ce texte, on aurait fort bien soutenu et prouvé que
la figure manquante était celle de Robert de Lenoncourt. Car un texte,
qui n’est jamais qu’une œuvre humaine, c’est-à-dire soumise à toutes les
erreurs ou les fantaisies de l’homme, jouit toujours d’un prestige
extraordinaire auprès des archéologues, et malgré tant d’exemples
propres à les éclairer, les savants, n’ayant point de fantaisie, ne
permettent pas à l’artiste d’en avoir.
Au fait, quel est cet artiste? Tournons-nous vers la tapisserie d’en
face, l’_Arbre de Jessé_: nous allons peut-être le savoir. C’est une
curieuse vision que cet arbre de Jessé: des docteurs graves, barbus,
coiffés de bonnets surprenants, ont grimpé dans un arbre, où ils se
tiennent comme ils peuvent, empêtrés qu’ils sont dans des robes
somptueuses, assis à califourchon, agitant des bâtons comme pour gauler
des fruits invisibles, et si l’œil descend jusqu’au pied de l’arbre,
pour voir où il prend racine, on s’aperçoit qu’il pèse, de tout son
poids, sur la poitrine d’un vieillard endormi, à la barbe admirablement
peignée, et semble ainsi le rêve d’un patriarche épris de postérité.
C’est le triomphe de la passion nobiliaire. A l’époque où ce fut
imaginé, il fallait, même à Dieu, une généalogie terrestre flatteuse, et
tous ces rois de Judas, coiffés de la corne d’abondance de Dschem ou du
chaperon de Charles VIII, décorés de chaînes d’or comme Ludovic le More,
ou portant des crevés, à leurs manches, comme François Ier,
quelques-uns cachant leur sceptre derrière leur dos ou le tenant
renversé, pour témoigner que leurs règnes ont eu des malheurs, les
David, les Salomon, les Roboam, les Abias, ne sont, là, groupés, que
pour faire honneur à la Vierge, «la Vierge royalle», comme le dit
l’inscription sous le patriarche endormi.
Or, si l’on regarde, avec attention, le plus désinvolte d’entre eux,
Aza, qui discourt en maniant son sceptre comme une baguette
d’escamoteur, on aperçoit sur le bas de sa robe, en bordure, sous des
ramages d’un bleu pâle, ces lettres tissées en rose: LE. MAIRE. INA. On
admet, généralement, que cet A est une erreur de l’ouvrier tapissier,
qui aurait dû mettre V, et il paraît qu’on a pu lire, autrefois, quand
la tapisserie était moins passée, les lettres I O H, avant Lemaire, ce
qui signifie _Johannes Lemaire invenit_, ou _inventor_. La conception de
l’œuvre serait donc due à un certain Jehan Lemaire. Malheureusement
Jehan Lemaire, Flamand fort connu à cette époque, était un écrivain et
un théologien, non un peintre. Il a peut-être donné le thème de ces
tapisseries, mais non dessiné les cartons, auquel cas, d’ailleurs, il
semble qu’on eût mis, après son nom, _fecit_[7].
Ce thème n’est pas, au premier abord, très clair. On a beaucoup
dit,--c’est même devenu un lieu commun de l’histoire de l’art,--que la
cathédrale était jadis le «livre du peuple». Il faut croire que celui-ci
l’a bien mal lu, ou bien mal retenu son enseignement, car où sont les
gens, je dis parmi les fidèles et les plus habitués à séjourner dans les
églises, qui comprennent quoi que ce soit aux «histoires» dictées et
peut-être dessinées par Jehan Lemaire et tissées ici?
La première qu’on aperçoit en entrant, la _Mort de Marie_ est, à la
vérité, très intelligible, bien que la peinture ait cessé depuis
longtemps de la représenter: c’est la pieuse fin d’une femme âgée, dans
une riche chambre du XVe siècle, sur un lit à baldaquin, et, dès que
l’inscription est lue, on devine que les vieillards ici assemblés sont
les douze Apôtres. Il y a quelque charme à ce calme départ d’une mère
heureuse d’aller retrouver son fils. On comprend donc assez vite le sens
profond de l’inscription, qui court sur la frise du motif architectural,
au-dessus de la chambre de la Vierge: _Fulcite me floribus, stipate me
malis quia amore langueo._ Car aujourd’hui, comme il y a quatre siècles,
ce qui nous détache le plus de la vie est l’absence de ceux en qui nous
espérions revivre et qui, au contraire, ne revivent plus qu’en nous. Ce
premier épisode garde donc pour nous toute sa signification. Mais il
n’est pas le seul. Et que signifient les autres?
Voici, dans la _Sainte Famille_ ou les _Trois Maries_, qui fait suite à
la _Mort de la Vierge_, un couple élégant et singulier: tout au haut et
à gauche, il sort d’un château et se promène dans un parc, le cavalier
relevant le bout de son manteau entre le pouce et l’index de la main
gauche, avec préciosité, montre de la droite, à la dame qui joint les
mains d’extase, les armoiries fleurdelisées qui écussonnent un arbre. Il
discourt penchant la tête vers elle et glissant l’œil vers les fleurs de
lis: au loin, un paysage bleu, du bleu des faïences de Delft. C’est
Faust et Marguerite, pensez-vous;--point, c’est Penter et Hismerie,
_Santa Hismeria_, dit l’inscription, tante de la Sainte Vierge et
grand’mère de saint Jean-Baptiste, et qui s’en vont, de ce pas, adorer
la _Sainte Famille_.
Notre perspicacité, mise en déroute dès cette première rencontre, se
raffermit mal à la seconde. Ici, se déroule la _Fuite en Égypte_ et nous
sommes, d’abord, tout heureux de nous y retrouver, en reconnaissant la
Vierge sur son âne, précédée par saint Joseph et cantonnée par quatre
anges à pied, en dalmatique, tandis que cinq autres ouvrent la marche.
Même l’épisode qui se passe derrière eux ne nous trouble pas: cet enfant
mort à terre et cette mère qui se tord les mains, désolée, et cette
autre qui défend son bébé contre les instances polies d’un chevalier
chargé de l’égorger, c’est le massacre des Innocents. Mais, derrière
tout cela, se déroule une série d’actions incompréhensibles. Des
statues d’or, juchées sur des colonnes, croulent en morceaux, comme
atteintes par un bombardement invisible; un personnage considérable en
robe somptueuse est descendu avec précaution d’une fenêtre, comme sur
une sellette, par les mains d’une belle dame; des gens armés envahissent
un palais, et un jeune pèlerin se met à genoux devant un vieillard,
tandis qu’un élégant damoiseau s’amuse à tirer de l’arc dans un bois.
Qu’est-ce que tout cela peut bien signifier?
En mettant en commun leurs souvenirs, les dévots du Moyen âge
parviennent encore à s’expliquer l’écroulement des statues. C’est une
des plus jolies légendes des Apocryphes. Elle veut que, lors de la Fuite
en Égypte, lorsque l’Enfant-Dieu passa devant les idoles, celles-ci se
brisèrent en morceaux. _Commovebuntur simulacra Egipti,--Isaie, 19_, dit
la prophétie inscrite au-dessus.
Et maintenant, que nous connaissons mieux les colosses ensablés dans le
désert, leur émiettement, sous l’imperceptible souffle du nouveau-né
divin, est un symbole peut-être plus frappant encore qu’au Moyen âge.
Mais les autres sujets demeurent obscurs, et quand on nous dit ceci:
l’un est le départ de Jacob, menacé par Esaü, tandis que celui-ci est à
la chasse, l’autre est la fuite inglorieuse de David, descendu avec
l’aide de sa femme Michol, par la fenêtre, tandis que les gens de Saül
envahissent sa maison, nous ne sommes guère plus avancés, car nous
n’apercevons pas du tout ce que font, dans une _Fuite en Égypte_, tous
ces intrus.
Notre désarroi est à son comble, lorsque, nous tournant de l’autre côté,
vers la _Naissance de la Vierge_, nous apercevons un seigneur en robe de
chambre damassée, les épaules couvertes d’un collet d’hermine, serrant
de près un ange qui a l’air de le repousser et, de l’autre côté, ce même
ange volant au-dessus de ce même seigneur, avec le même collet, qui
cette fois est monté sur un âne. L’ange fait tournoyer au-dessus de sa
tête une épée, cependant que d’autres anges perchent sur le toit de la
Vierge, en agitant des encensoirs et que le chat de la maison, troublé
de tout ce tintamarre, se coule dehors sans bruit. Il faut encore qu’on
nous explique ceci: ces deux scènes ne sont pas jouées, du tout, par les
mêmes personnages. A gauche, c’est Jacob qui lutte avec l’ange et lui
dit: «Je ne te lâcherai pas que tu ne m’aies béni!» A droite, c’est
Balaam, le sorcier, sur son ânesse, en route pour aller jeter des sorts
à l’armée d’Israël et l’ange qui l’empêche d’avancer. Enfin, si nous
poursuivons jusqu’au _Mariage de la Vierge_, nous demeurons quinauds en
voyant qu’un démon y figure, qu’il piétine six jouvenceaux et est en
train d’en malmener un septième. Y a-t-il un visiteur sur dix, y en
a-t-il un sur cent, qui s’avise de ceci: ce sont les sept premiers maris
de Sara, que le diable emporte, afin qu’elle puisse convoler, enfin,
avec celui que le Ciel lui destine et qui est Tobie? Et toutes ces
étrangetés à propos de la vie de la Vierge! Il faut qu’il y ait, dans
tout ceci, un monde d’intentions que nous ne soupçonnons pas....
Il y en a un, en effet, et quand on le sait, on tient la clef de tous
ces mystères. Pour cela, il faut se rappeler que tout le Moyen âge a été
dominé par l’idée de se rattacher au passé. Ce qui avait le plus de
chances de durer, pour lui, c’est ce qui avait toujours été; ce qui
était le plus vrai, c’est ce qu’on avait toujours cru. De là, au point
de vue religieux, une conséquence notable et qui le sépare fort de nous.
Si rien ne nous préoccupe moins, aujourd’hui, que de rattacher le
Nouveau Testament à l’Ancien, rien ne préoccupait plus les théologiens
du Moyen âge. Que les actes de la vie de Jésus et de la Vierge aient été
annoncés par les prophètes et «préfigurés» dans les temps bibliques par
des gens à nez crochu et à barbe en pointe, c’est ce dont nul de nous ne
s’inquiète. Mais cela inquiétait fort les docteurs à bonnet carré qui
disputaient dans les Sorbonnes. Ils attachaient ainsi aux causes et aux
origines du Christianisme tout l’intérêt que nous attachons à ses
effets.
Lors donc qu’ils commandaient une image de la vie du Christ ou de la
Vierge à un artiste, ils lui enjoignaient de montrer, à côté de la scène
de l’Évangile, celles de la Bible qui avaient pu y ressembler,
vaguement, la faire pressentir, ou, comme on dit, la «préfigurer». La
reine de Saba venant adorer Salomon préfigure les rois Mages aux pieds
de l’Enfant Jésus; le Buisson ardent qui brûle sans se consumer et la
toison de Gédéon qui reçoit la rosée sans être mouillée, ou qui est
couverte de rosée quand l’aire ne l’est point, préfigurent la virginité
merveilleuse de Marie. Ce n’est pas pour nous très évident, mais ce
l’était pour eux et il suffit. De plus, il fallait faire, auprès de
l’événement, le portrait des prophètes qui l’avaient annoncé.
Tout cela plaisait-il beaucoup à l’artiste? L’histoire ne le dit pas.
Remarquons seulement ceci: chaque fois qu’il est libre, il se déleste de
toute cette érudition apologétique et réduit son œuvre au motif purement
humain et pittoresque. Mais, ici, visiblement, il n’était pas libre.
L’homme d’Église qui faisait la commande ordonnait le sujet. Il fallait
suivre sa dictée, laquelle n’était pas, elle-même, toujours très
originale, car pour huit des scènes de _la Vie et Mort de la Vierge_, il
paraît bien qu’il n’a fait que suivre les prescriptions de deux manuels
d’iconographie chrétienne, illustrés, gravés sur bois, très connus au
XVe siècle: la _Bible des pauvres_ et le _Speculum humanae
salvationis_. C’est M. Émile Mâle qui l’a découvert, il y a déjà
longtemps, et parfaitement établi dans son ouvrage sur l’_Art religieux
au_ XIIIe _siècle_.
Or, ces guide-ânes des compositeurs de scènes religieuses au Moyen âge
sont très impératifs. Ils ne laissent à l’artiste, au point de vue du
sujet proprement dit et de sa disposition générale, que fort peu de
liberté. On y voit, par exemple, des choses comme ceci: lorsqu’on
représente l’_Annonciation_, il convient de figurer, à gauche, Ève
tentée par le serpent et, à droite, Gédéon recevant la toison des mains
de l’ange, plus deux prophètes: David et Isaïe. Quand on figure le
_Mariage de la Vierge_, il ne faut pas oublier les sept premiers maris
de Sara enlevés par le diable et ses noces avec Tobie, ni non plus, le
mariage de Rébecca avec Isaac. Une _Nativité_ doit nécessairement être
flanquée d’un Moïse cornu, se déchaussant devant le Buisson ardent et du
grand prêtre Aaron, en extase devant le vieux bâton qui fleurit. Une
_Présentation de la Vierge au Temple_ ne doit pas contenir seulement la
petite fille montant, toute seule, à l’âge de trois ans, les quinze
marches extérieures, qui répondent aux quinze psaumes graduels, et
conduisent à l’autel des holocaustes et le grand prêtre qui l’accueille;
il faut encore que cette scène, déjà peu claire pour nous, soit
préfigurée par deux autres qui ne le sont pas du tout: une belle dame en
grande toilette de brocart et d’hermine, discourt au bas d’un perron
avec un grand prêtre et semble l’inviter à descendre:--et c’est la
_Fille de Jephté_,--et des pêcheurs tirent leurs filets dans un bassin,
sous les murs d’un palais Renaissance:--et c’est la pêche de la Table
d’or qu’on va porter dans le Temple du Soleil.... Or voilà précisément
quelques-unes des actions incompréhensibles que contiennent les
tapisseries de Reims.
N’éprouvons pas une confusion trop grande, si nous ne les avons pas
comprises, tout d’abord. Le savant archiviste de Reims, auquel on doit
le meilleur ouvrage d’ensemble qui ait été fait sur ces tapisseries, M.
Loriquet, avait passé sa vie à les regarder sans les comprendre. C’est,
peut-être, qu’il n’avait pas lu le _Spéculum humanae salvationis_. Les
ouailles de Robert de Lenoncourt l’avaient-elles toutes lu et
comprenaient-elles toutes ces énigmes? Je n’en suis pas sûr. Que
l’enseignement de la foi par l’art fût l’intention des patrons de
l’Église, des chanoines qui commandaient la décoration, et des
donateurs, M. Mâle l’a magistralement démontré et je le crois sans
peine. Mais que le peuple ait jamais compris ce qu’on lui disait et
qu’il l’ait retenu, c’est autre chose. Pour le prouver, on fait avancer,
en bon ordre, quelques vers de Villon, toujours les mêmes, et l’on veut
qu’ils contiennent la profession de foi des humbles durant cinq siècles.
Mais ces vers ne prouvent qu’une chose, c’est que la mère de Villon,
bien qu’illettrée, «povrette» et «ancienne», savait distinguer l’_Enfer_
du _Paradis_,--ce que l’on sait encore fort bien aujourd’hui. Ils ne
prouvent pas qu’elle aurait lu, ici, couramment, l’histoire des sept
maris de Sara, de la toison de Gédéon, ou la pêche de la plaque d’or à
offrir au Temple du Soleil.