d’un style moderne, dans l’art, tient à l’absence de liberté chez
l’artiste. L’architecte, le décorateur, le dessinateur de meubles, ont
la tête pleine de nouveautés heureuses, prêtes à s’extérioriser:
malheureusement, le bourgeois, qui les emploie, pèse de tout son poids,
du poids de ses préjugés et de son or, pour les arrêter dans leur essor.
Il y a, aussi, les ordonnances de police sur les façades, qu’il faut
rendre responsables des mascarons sans génie et des pâtisseries
superfétatoires. Enfin, la division du travail et la spécialisation à
outrance,--ces deux conditions du travail moderne,--sont de grandes
coupables. Au lieu que ce soit l’architecte, comme dans les temps
anciens, qui ait la haute main sur tout l’œuvre et en règle les diverses
parties, sculpture, décoration, meubles même, dans leur rapport avec le
plan général de l’édifice, chaque artiste employé ne songe qu’à faire
une exposition de ses talents, comme s’il était seul, et sans égard à
l’effet que produisent les autres. Que l’artiste ne dépende plus du
bourgeois et que tout dépende de l’architecte,--et le style du XXe
siècle est né!
Le grand-duc de Hesse entendait ces doléances, comme nous les avons tous
entendues, il y a quelque vingt cinq ans, et il résolut d’y mettre un
terme. Il décida d’appeler, de toutes parts, les «stylistes modernes» et
de leur donner, libéralement, les moyens de bâtir des demeures qui
«répondent à la personnalité humaine et artistique de leurs habitants»,
comme on disait dans le jargon du moment. Il leur offrit cet espace
admirable de la _Mathildenhöhe_, demeuré sauvage, tout en légères
ondulations, et plein des plus beaux arbres du monde, pour y établir un
groupe de maisons et d’ateliers, à leur guise, une _Künstler-Kolonie_.
Il fournit l’argent nécessaire. Tous les artistes capables de réaliser
l’insaisissable style moderne furent conviés au grand œuvre. Il alla
chercher, à Paris, Hans Christiansen, Allemand formé par la
fréquentation des ateliers français et connu seulement par les dessins
modernistes qu’il envoyait à la _Jugend_; il alla prendre, à Vienne,
l’architecte Olbrich, redoutable bâtisseur de villes mi-orientales et
pseudo-italiennes; il fit venir, de Munich, le sculpteur Habich; il
découvrit, à Mayence, le jeune Patriz Huber, âgé de vingt ans tout au
plus, décorateur alaman de Souabe, qui donnait les plus grandes
espérances; il appela, de Magdebourg, un enfant prodige, Paul Burck, la
tête déjà pleine de réminiscences de tous les maîtres, spécialement de
Segantini; il emprunta à Berlin Rudolf Bosselt, qui, comme tant
d’autres, ciselait des figures de femmes exaspérées d’être attachées à
des objets de première nécessité; il nomma maître de l’œuvre Peter
Behrens, architecte et décorateur notable, déjà, et qui devait le
devenir plus encore. Il les lâcha dans le parc de la _Mathildenhöhe_ et
leur dit: «Allez! Il n’y a plus de style, il n’y a plus de loi, il n’y
en a jamais eu. Faites la maison de vos rêves!»
Ce qu’ils firent, les bons Hessois le virent à l’Exposition de la
_Künstler-Kolonie_, en 1901, et se demandèrent, respectueusement, si
leur grand-duc avait bien sa tête à lui. A peine au sortir de leur
ville, il leur semblait qu’ils entraient dans un autre monde: celui de
la cacophonie et de l’incongru. «Qu’est cela? se dirent-ils, nous ne
sommes plus à Darmstadt!» Ceux d’entre eux qui avaient vu, à Paris, la
rue du Caire, en 1889, ou bien à Berlin, _Venise_, pensèrent qu’ils
assistaient à une nouvelle fantaisie de ce genre. Mais du moins, à
Paris, ils s’étaient amusés! Ici, on ne s’amusait qu’aux dépens de l’art
allemand.
Pourtant, on était en présence d’une imposante manifestation d’union et
de solidarité esthétiques. Olbrich avait bâti la maison de Hans
Christiansen, que celui-ci avait décorée de roses, de roses sanglantes
plaquées entre des murs bleus, sous un toit de tuiles vertes. Comme
décor d’un jour, c’était un peu criard, mais assez réussi: seulement, il
ne semblait pas qu’on pût habiter dans ce «déjeuner de soleil». Olbrich
avait encore bâti, au milieu de la colonie, la maison commune des
artistes, celle où ils devaient tous avoir leurs ateliers: la Maison
Ernst-Ludwig. On voyait, sur le perron, deux gigantesques statues de
Habich, qu’on croyait laissées à la porte par l’impossibilité où l’on
avait été de les faire entrer. Peter Behrens avait bâti sa propre maison
dans le style perpendiculaire, à longs filets de briques, qu’on voit à
quelques vieux édifices allemands, notamment à la Stargardterthor, à
Neu-Brandenburg. Les autres s’étaient entr’aidés à construire ou à
décorer leurs réciproques demeures, avec un enthousiasme collectif.
L’ensemble paraissait fait pour loger des marionnettes. Les intérieurs,
tout en coins et en recoins, pouvaient servir de décors à des scènes de
genre, mais interdisaient tout espoir d’y vivre bourgeoisement.
Certaines choses, comme la Maison Ernst-Ludwig, étaient franchement
horribles.
Les gens de Darmstadt se consultèrent avec inquiétude. Ils se
racontaient l’histoire d’un jeune homme riche de Munich qui, ayant eu la
faiblesse de se bâtir une maison _art nouveau_, laquelle ne lui avait
pas coûté moins de 1 200 000 marks, avait pris le parti, la voyant
terminée, d’aller faire le tour du monde. Puis la foule s’écoula, plus
goguenarde qu’on ne l’eût attendu, peut-être, d’une foule allemande, et
les artistes se trouvèrent seuls dans la «maison de leurs rêves...». Ils
n’y restèrent pas longtemps. Bientôt, à l’usage, ils s’aperçurent que
dans le groupe des ateliers, on ne pouvait pas faire d’ateliers et que
dans les maisons d’habitation, on ne pouvait pas vivre. Dès lors, il
suffit d’un vent d’hiver pour les lasser de leur fantasmagorie
moderniste, et ceux qui l’avaient conçue, épouvantés de leur propre
œuvre, se hâtèrent de fuir sous d’autres plafonds, se chauffer à
d’autres foyers, moins modernes, mais plus pratiques, montrant ainsi
qu’ils étaient capables de toutes les gageures, hors d’habiter la
maison qu’ils avaient bâtie.
La première tentative d’art nouveau, en Allemagne, était donc un échec.
Croyez-vous qu’on s’en tint là? Pas du tout. «Les moulins allemands
tournent lentement, mais ils tournent toujours.» On se remit à l’œuvre,
sur de nouveaux frais. Un peu partout, à Berlin, à Munich, à Dresde, on
travailla. A Weimar, notamment, la grande-duchesse s’était mis en tête
de renouveler, dans une certaine mesure, la tentative de Darmstadt sans
tomber dans ses erreurs, et ce fut un Belge, Henry van de Velde, qui
prit la direction du mouvement nouveau. Il fut rapidement entouré de
disciples; les plus audacieuses tentatives furent envisagées,
spécialement pour renouveler le meuble; les plus hauts problèmes
d’esthétique abordés. Quelques-uns prétendirent que «les jours de Gœthe
étaient revenus...». D’autres, plus prudents, prirent le paquebot pour
l’Angleterre, soupçonnant que le meuble anglais, solide sans être
massif, clair, simple, pratique, exactement adapté aux exiguïtés de nos
demeures et aux exigences de la vie moderne, était peut-être plus facile
à démarquer qu’à surpasser. Ils tentèrent donc de le pasticher. Ce qu’il
advint de tous ces efforts, on le vit à l’Exposition de Bruxelles, en
1910, et l’on fut édifié.
Reprenons, par le souvenir, le chemin de cette Exposition, telle qu’elle
apparaissait à la lisière du Bois de la Cambre, avant que l’incendie en
eût détruit nombre de palais. Dépassons les pavillons anglais et
français et arrêtons-nous sur le plateau où se tient l’Allemagne. De
fort loin, on l’aperçoit, tout entière, concentrée dans une cité bâtie
par elle-même, comme un État dans l’État, annonçant son omnipotence par
son aspect rogue et cossu. Il y a un abîme entre les prétentions
architecturales du _modern style_, à Darmstadt en 1901, ou de Turin en
1902, et celles de Bruxelles en 1910. L’Allemagne s’est très assagie. On
voit, tout de suite, qu’on y a beaucoup travaillé depuis dix ans et
qu’on a renié, sans vergogne, la plupart des principes affichés avec
hauteur, dix ans auparavant. «Rien des styles anciens!» telle est la
théorie, en 1901, à Darmstadt. Tous les styles anciens mélangés selon de
nouvelles formules: telle est, à Bruxelles en 1910, la pratique. On
s’est retourné complètement, et, si l’on se trompe, du moins ce n’est
plus de la même façon. L’influence a passé à d’autres maîtres, à
Emmanuel de Seidl et à Hermann Muthesius, notamment. Ils ont fait
triompher le massif, le sobre et le sévère. Dorénavant, l’architecte
allemand ne cherche plus à tirer une salle de bains des profondeurs de
sa propre conscience, ni à extérioriser son état d’âme dans un
vestibule. Il revient au solide et au traditionnel. Il se remet aux
styles anciens, qui ont ceci de bon qu’ils ont été expérimentés et
soumis à la contre-épreuve des siècles et ont prouvé leur vitalité en
vivant. La route qu’il suit désormais est meilleure et si elle ne l’a
mené à aucun chef-d’œuvre, elle ne l’a pas conduit à des abîmes de
mauvais goût.
Comme aspect, c’est, au premier abord, bizarre. Cela commence à terre
comme un temple grec et cela finit dans le ciel comme une maison de
Nuremberg. Un grand capuchon de tuiles descend sur des colonnes
doriques, basses et trapues, le vieux pignon national couronne la maison
gréco-romaine:--telle est l’impression d’ensemble. Considérons
maintenant le détail: cette maison antique ne ressemble, en rien, à la
véritable demeure des anciens, le toit gothique se relève par des
ondulations et des renflements, sans une seule coupure nette du profil,
jusqu’au moment où il jaillit en pignon. C’est une combinaison de vieux
et de neuf. Par là-dessus domine une couleur mi-partie noire et blanche
sur les grands plans, avec de petites décorations d’un rouge vif de
géranium. On remarque que les fenêtres, larges et basses, quadrillées de
carreaux blancs, sont aussi tendues de rideaux roses, gris et noirs.
C’est une maison en deuil, avec, çà et là, des roses.
L’intérieur est tout aussi surprenant. Il n’est pas rare d’y trouver un
plafond blanc Louis XV, soutenu par des piliers de la Susiane en briques
vernissées, vert et lie-de-vin; un boudoir sombre et carré, alternant
avec une salle d’étude ovale décorée dans le goût de Sans-Souci; une
chambre à coucher sépulcrale meublée comme une cour d’assises, une salle
à manger plaquée de céramiques diverses, avec un aspect de damier
gigantesque et de jeu de dominos, où les verres, pleins de vins du Rhin,
montent et éclosent comme des fleurs. Nul souvenir de la ligne torse et
retorse qu’on appela le grand «vermicelle belge», ni du «modern-style»
français, lequel empruntait presque toutes ses formes au monde
sous-marin. Quand, par hasard, ce n’est pas sombre et trapu, c’est tout
simplement anglais. L’ensemble, abstraction faite des rares souvenirs du
XVIIIe siècle, donne l’impression de quelque chose d’étoffé, de
rabattu sur le sol, de dur et de géométrique, de «cubique», en un
mot,--ce mot étant le seul qui transpose, en une notion intellectuelle,
pour le lecteur, l’ensemble des sensations que le visiteur a éprouvées.
Aussi, le meuble et la décoration intérieure, en Allemagne, ont-ils
cette fois encore abouti à un complet échec. Nous en avons vu quelque
chose, en 1910, à Paris, au _Salon d’automne_, dans les salles de
l’Exposition des arts décoratifs de Munich. Il fallut, à cette époque,
tout l’engouement irraisonné que la critique, dite «d’avant-garde»,
professait à l’égard des innovations exotiques, pour se dissimuler la
pauvreté de cette œuvre. Elle ne vaut rien.
Mais il en va tout autrement de l’architecture même et de la décoration
extérieure. Là, il faut reconnaître un grand progrès chez l’artiste
d’outre-Rhin. L’accusation de mauvais goût qu’on lance contre lui doit
s’entendre dans un certain sens et perd de sa valeur à être prodiguée.
Quand on parle du «goût décoratif» des Allemands, il ne faut point en
juger par celui que la femme allemande déploie dans ses toilettes. C’est
un point de vue, mais ce n’est pas le seul. Il ne faut pas en juger, non
plus, par ces articles de «camelote» débités, dans le monde entier et
tellement adaptés au goût des foules de tous les pays que, le plus
souvent ces foules la croient marchandise nationale. Une autre opinion
tout aussi erronée est que l’architecture allemande se reconnaîtrait à
la surabondance d’ornements parasites, à son faux luxe, à ses
entassements de figures et de surplombs. C’est juste le contraire qui
est vrai. L’édifice allemand contemporain se reconnaît à ce qu’il y a,
dans sa construction, de sobre, de massif et de sévère, disons même de
triste,--et c’est son plus grand défaut. De grandes surfaces plates et
nues, encadrées de hautes tiges droites, du sol aux combles, où les
pleins l’emportent de beaucoup sur les vides, où les ornements
n’apparaissent que par petits groupes et généralement en retrait, au
lieu d’être en saillie, les colonnes mêmes rentrantes dans le plan des
façades, une matière très dure et compacte, des toits tombant très bas
et encapuchonnant l’édifice:--voilà son caractère distinctif. Rien au
monde n’est plus éloigné du rococo, du _Zwinger_ de Dresde ou des
fantaisies de Louis II de Bavière. C’est une réaction totale, hautaine,
brutale même, contre tout ce que l’Allemagne, francisée au XVIIIe
siècle, adora.
C’est ce qu’on trouve, par exemple, dans la _Surintendance_ de Dresde,
bâtie par Schilling et Graebner, dans le château Zlin, à Mähren, bâti
par Léopol Bauer, dans les maisons bâties par Paul Ludwig Troost, dans
la Georgenstrasse, à Munich, dans la maison Lautenbacher bâtie par
Emmanuel de Seidl, dans la maison Lautenschlager, à Francfort-sur-le-Mein,
bâtie par Hugo Eberhardt, dans la _Caisse d’Épargne_ et le _Gymnase du
Roi George_, de Dresde, bâtis par Hans Erlwein, la _Banque provinciale_
de Dresde, bâtie par Lossow et Viehweger, pour ne citer que les plus
connus. De même, encore, la villa du docteur Narda, à Blankenburg, en
Thuringe, la maison des Anglais à Elberfeld, par Seidl et le château
Wendorff, dans le Mecklembourg, bâti par Paul Korff. Tout n’est point
mauvais dans ces laborieuses combinaisons de styles anciens, nationaux
ou autres. En tout cas, ces tentatives, relativement nouvelles, sont
beaucoup moins malheureuses que les anciennes. L’art décoratif moderne,
après tant de siècles inventeurs, est une adaptation plutôt qu’une
création et une recherche d’appropriation des belles formes trouvées par
d’autres à des besoins ressentis par nous. C’est un travail tout à fait
conforme au génie allemand. Même à Berlin, dans les maisons, palais, ou
salles de concert bâtis par les Rathenau, les Gessner, les Endell, les
Bischoff, les Berndt, les Schaudt, les Jaster et Herpins, les Klopsch,
et surtout par Muthesius, on trouve d’heureuses appropriations des
styles surannés.
Mais qu’est-ce qu’il y a de proprement allemand dans tout cela? Rien du
tout. Seuls, les philosophes ou apologistes de rencontre, comme Ostwald,
prétendent voir, dans les constructions nouvelles de leur pays, des
caractères spécifiquement germaniques. Les critiques d’art et les
artistes savent mieux à quoi s’en tenir. Il n’est pas niable,--et ils ne
nient pas,--que tout ce que l’art allemand a produit de bon, dans
l’application décorative, soit venu d’Angleterre. «Nous ne saurions, ni
ne voudrions passer sous silence,--dit l’auteur de la notice sur
l’_Industrie d’art en Allemagne_, en tête du catalogue officiel de
l’Exposition de Bruxelles, en 1910,--que les principes de réforme qui
ont été par la suite pour notre industrie d’art comme la parole de
salut, ont pris pour nous venir d’Angleterre, dans une proportion
considérable, le chemin de la Belgique, et que, dans ce pays de réalités
industrielles, ils ont été, pour notre profit, dégagés tout d’abord d’un
romantisme de mauvais aloi. Il n’y pas un ouvrier d’art allemand qui
puisse visiter cette exposition sans se remémorer les noms autrefois si
souvent prononcés des Lemmen, des Finch, des Serrurier-Bovy, ou des
Horta, mais surtout de Henry van de Velde.... C’est de Muthesius, à la
fois artiste et administrateur, et qui a, pendant un temps, étudié à
fond l’organisation de l’enseignement industriel en Angleterre, que
part, dans ce qu’elle a d’essentiel, la réforme radicale des écoles
allemandes d’art industriel....»
La seule prétention des artistes d’outre-Rhin est d’avoir adapté aux
conditions économiques de la foule et aux moyens de production
mécanique, les idées venues d’Angleterre: «Le large esprit de réforme
éthico-esthétique, dit le même auteur, à la conscience duquel se sont
éveillés les temps nouveaux, dans les ateliers professionnels du groupe
Morris, ou aux tables de travail du groupe Ruskin, et qui s’est ensuite
modernisé, socialisé, individualisé en Belgique d’une façon décisive, a
pris, dans l’Allemagne contemporaine, un tel élan de croissance qu’il y
régit en grande puissance l’Industrie, le Commerce et l’Art[6].» Mais
cette prétention même est insoutenable. L’Angleterre avait donné, bien
avant l’Allemagne, des exemples de cottages, de portails, de meubles,
d’aménagement et de décoration intérieurs, fort simples et fort bon
marché, du moins pour les bourses anglaises. Des architectes comme
Baillie Scott et Voysey avaient travaillé dans ce sens bien avant les
Allemands et Voysey avait même fait la théorie de cette pratique. C’est
lui qui avait insisté le premier sur le parti qu’on pourrait tirer des
procédés mécaniques de fabrication dans le meuble, si l’on voulait bien
concevoir le meuble en fonction de ces procédés. On ne sait ce que
signifient ces mots «modernisé, socialisé en Belgique», lorsqu’on
observe que ce souci de l’esthétique ne s’est pas arrêté, chez les
Anglais, aux classes supérieures, mais qu’il a pénétré, depuis bien
longtemps, dans les projets d’habitations ouvrières et, depuis vingt
ans, dans l’organisation des immenses _garden-cities_, qui sont des
modèles. Tout ce que les Allemands ont de bon, dans cet ordre de choses,
est anglais.
Un seul caractère purement germanique se révèle dans les récentes
constructions allemandes: le colossal ou le cyclopéen. Certes, ce
caractère n’est pas nouveau dans l’architecture monumentale et
commémorative, ni dans la statuaire qui en fait partie intégrante. La
_Germania_ du Niederwald; le monument de Barberousse et de Guillaume
Ier, sur le Kyffhaüser, en Thuringe, par Geiger; la statue
d’Arminius, dans la forêt de Teutoburg; la statue colossale de Bismarck,
bien d’autres gigantesques entassements de pierres ou de bronze avaient,
dès longtemps, révélé ce goût immodéré de l’Allemand pour ce qui tient
de la place. Ce qui est nouveau, c’est de le porter dans l’aspect
extérieur de simples maisons de rapport, de banques, de gares de chemins
de fer ou de magasins de nouveautés; c’est de donner une structure
cyclopéenne, en pleine ville d’affaires, le long d’une rue où roulent
les tramways, à des édifices d’usage domestique et journalier, et
d’évoquer, tout d’un coup, Thèbes ou Ipsamboul, à propos de rien. Cette
innovation, la dernière en date, des architectes d’outre-Rhin, leur
appartient bien en propre. Mais elle n’est guère heureuse, et nul n’aura
l’idée de la louer.
Dans l’art du décor, au théâtre, il s’est produit aussi une évolution
curieuse et fort inattendue. Du temps de Wagner, c’était un axiome que
la mise en scène devait donner, aussi complète que possible,
l’impression de la réalité. S’il s’agissait d’une forêt, on devait se
croire vraiment transporté en pleine ombre verte, sous des feuilles
bruissantes, avec l’éclairage véritable et changeant que donne la
nature; s’il s’agissait d’un intérieur, le jour ne devait venir que d’un
côté, non de la rampe, et frapper inégalement les figures. Le détail des
objets concourait à une illusion complète.
Aujourd’hui, c’est tout le contraire: un schéma de décor suffit; une
arabesque sur la toile suggère un nuage, un pan de terrain, une forêt;
deux ou trois grands traits symbolisent des arbres; quelques cubes
sombres, l’intérieur d’un palais. Pratiquement, c’est le retour au décor
conventionnel, c’est-à-dire qui ne ressemble point à la nature. La seule
différence, c’est qu’on a remplacé le mot «conventionnel» par le mot
«stylisé». Ainsi, tout l’effort du décorateur ancien tendait à meubler
la scène de choses diverses et pittoresques pour amuser l’œil et
l’occuper en même temps que l’oreille. Tout l’effort du nouveau est de
vider la scène de tout ce qui n’est pas indispensable pour en suggérer,
vaguement, le lieu. Tels sont les décors d’Adolphe Appia, et de Ludwig
Sievert pour _Parsifal_, d’Ottomar Starke pour _Gudrun_ et _Jules
César_, de Walter Bertine pour _Aglavaine et Selysette_, de Fritz
Schumacher pour _Hamlet_, de Curt Kempin pour les _Niebelungen_, pour le
_Torquato Tasso_ de Gœthe et pour la Grotte des lépreux, dans
l’_Annonciation_ de Paul Claudel, à Hellerau. D’autres décorateurs, au
théâtre des Artistes, de Munich, ont appliqué plus ou moins heureusement
ce programme. Au reste, il semble bien que cette réforme vienne encore
d’un Suisse, Adolphe Appia, en même temps que deux autres Suisses,
Hodler et Dalcroze, donnaient, dans divers domaines, des exemples très
suivis de l’autre côté du Rhin, notamment au théâtre d’Hellerau. Ainsi,
en parvenant au terme de cette étude, nous retrouvons ce qui nous a
frappé, dès le début, dans cette école: l’imitation.
Tel est l’art allemand d’aujourd’hui: médiocre dans la peinture,
détestable dans la sculpture, emprunté dans la décoration. Il offre
toujours une adaptation, plus ou moins heureuse, des styles étrangers.
C’est pourquoi n’avait-il jamais, jusqu’ici, fait parler de lui. On
pensait qu’il n’en ferait jamais parler: on se trompait. Le manifeste
pour la destruction de la cathédrale de Reims est, à cet égard, un coup
de maître. Ce texte, où les sculpteurs, les peintres et les architectes
se solidarisent avec les bombardiers qui ont brisé nos statues du
XIIIe siècle, n’est imité d’aucune œuvre ancienne, ne doit rien à
personne: il est entièrement original. Il y a des exemples d’un pareil
vandalisme, dans l’histoire: il est sans exemple que les artistes d’un
pays se soient levés pour l’applaudir. Il faudrait, je ne dis pas pour
les excuser, mais pour les comprendre, que, dans un délire d’ambition
créatrice, ces hommes soient capables de donner au monde un chef-d’œuvre
en échange de celui qu’ils ont détruit. Or, ils ne le sont pas.
Janvier 1916.
CE QU’ILS N’ONT PU DÉTRUIRE
LES TAPISSERIES DE REIMS
Au Moyen âge, lorsque la guerre obligeait un prince à quitter ses foyers
pour entrer en campagne, il ne manquait pas d’emporter avec lui ses
tapisseries. On les roulait, on les mettait sur le dos des mulets ou
«sommiers», et elles suivaient le camp, si elles ne le précédaient pas.
A l’étape, on les déroulait, on les accrochait soigneusement aux
murailles du château ou de l’hôtel de ville, là où devait s’arrêter le
chef, parfois même autour de sa tente, en plein champ. Inutile de dire
si les badauds et les enfants, habitants de ces pays perdus,
s’attroupaient pour voir se déployer les éclatantes figures tissées dans
la laine, l’or ou la soie: les rois, les prophètes ou les saints, avec
leurs beaux phylactères déroulés de la bouche, les bêtes fantastiques
affrontées avec leurs longues cornes au milieu du front, Dieu le Père en
habits d’archevêque, les dames tout emperlées, les seigneurs coiffés de
leurs toques et de leurs bicoquets.
Les pauvres gens se remplissaient l’imagination de ces images pour
toute leur vie et, la guerre finie, le prince disparu, il leur en
restait une vision du Paradis et de l’art des hommes plus durable
peut-être que les horreurs auxquelles ils avaient assisté.