L’ART
PENDANT LA GUERRE
1914-1918
_OUVRAGES DU MÊME AUTEUR_
A LA LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
LA PEINTURE ANGLAISE CONTEMPORAINE
Un volume in-16, broché 3 fr. 50
RUSKIN ET LA RELIGION DE LA BEAUTÉ
Un volume in-16, broché 3 fr. 50
LE MIROIR DE LA VIE
Deux volumes in-16, ill. de 16 planches de gravures;
chaque vol. broché 3 fr. 50
LES QUESTIONS ESTHÉTIQUES
CONTEMPORAINES
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LES MASQUES ET LES VISAGES
A FLORENCE ET AU LOUVRE
Un volume in-8, ill. de 16 planches de
gravures. Broché 5 fr. 00
ROBERT DE LA SIZERANNE
L’ART
PENDANT LA GUERRE
1914-1918
LEUR ART.
CE QU’ILS N’ONT PU DÉTRUIRE: LES TAPISSERIES
DE REIMS.--LES RUINES.
LA CARICATURE ET LA GUERRE.
LA NOUVELLE ESTHÉTIQUE
DES BATAILLES.
[Illustration: colophon]
LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS
1919
Tous droits de traduction, de reproduction
et d’adaptation réservés pour tous pays.
--_Copyright by Hachette and Cº 1919._--
L’ART PENDANT LA GUERRE
LEUR ART
Quel est l’Art de ces gens-là? Et qu’ont bien pu faire les artistes,
signataires de l’_Appel au monde civilisé_, pour remplacer, dans le
patrimoine esthétique des hommes, les merveilles qu’ils ont biffées du
portail de Reims,--je veux dire les Behrens, les Klinger, les Stuck, les
Trubner, les Hildebrand, sans parler de leurs aînés, signataires du même
manifeste, les Hans Thoma, les Gebhardt, les Kaulbach, les Kalkreuth,
les Liebermann, les Defregger? Beaucoup de gens ne soupçonnaient pas
leur existence; ils viennent de la révéler par un procédé infaillible:
celui de cette suffragette qui lacéra la _Vénus au miroir_, ou de ce
vagabond qui déroba la _Joconde_. C’est de la notoriété, si ce n’est pas
de la gloire, et l’on demeure ébahi de leur prestesse à l’acquérir. Il y
a des ouvriers qui cherchent à se faire connaître par la production de
quelque œuvre: le monde surpris n’a connu les noms de ceux-là que par la
destruction d’un chef-d’œuvre.
Mais comme, après tout, il ne suffit pas de lacérer une toile ou de
mutiler une statue pour être réputé «artiste»,--ni de se solidariser
avec ceux qui l’ont fait,--ces _Vertreter deutscher Kunst_, comme ils
s’intitulent eux-mêmes, doivent quelque part, en un temps quelconque,
avoir façonné quelque chose, des objets réputés «objets d’art» par eux
et leurs amis. Ils ont dû modeler des figures, dont la place leur
paraissait marquée au portail de Reims, à la place de la _Reine de
Saba_, du _Saint Remy_, du _Saint Thierry_ et de l’_Ange_ de
Saint-Nicaise. Ils ont dû peindre des panneaux pour reposer leurs yeux
que fatiguaient nos verrières, réduites par leurs soins en poussière.
Peut-être, avec ce goût de l’organisation préventive qui les distingue,
quelques-uns d’entre eux étaient-ils, déjà, désignés pour retoucher nos
imagiers du XIIIe siècle. Et, sûrement, il en est de chargés de
reconstruire Louvain, selon un plan plus moderne et plus rationnel. Que
sont donc ces artistes et que valent-ils? On se pose, malgré soi, cette
question.
Je vais tâcher d’y répondre. Cette réponse,--ai-je besoin de le
dire?--ne sera pas dictée par des faits étrangers à la cause. Si, durant
quelque vingt-cinq ans,--c’est-à-dire depuis la réunion des _Portraits
de Lenbach_, en 1888, au Palais de Cristal, de Munich, jusqu’à
l’Exposition du _Pavillon des Arts industriels allemands_, à Bruxelles,
en 1910,--il n’est guère de manifestation de l’Art allemand que je n’aie
suivie et notée, et si, cependant, je n’en ai jamais parlé, ce n’étaient
point les horreurs de Louvain ou de Senlis qui arrêtaient l’éloge: c’est
qu’il n’y en avait point à faire. Le silence est une opinion, et cette
opinion ne devait rien alors aux circonstances. L’expression ne leur
devra rien, non plus, sinon l’occasion ou la justification de ces
lignes.
CHAPITRE I
LA PEINTURE ALLEMANDE ET BOECKLIN
«Depuis un siècle, au moins, les Allemands n’étaient plus maîtres. Ils
faisaient figure de petites gens réduites au crédit des voisins,
courbées sous une férule de régent. Ils s’avouaient de pauvres lourdauds
éternellement stériles qui, incapables de jamais rien produire, devaient
toujours se tenir au service, à la discrétion des Anciens, de leurs
voisins plus intelligents et à des livres de classe. Ils ébranlaient le
monde du tonnerre victorieux de leurs armes; leur science, leur
technique, leur industrie envahissaient l’univers: les plus privilégiés
d’entre eux cependant languissaient dans une servitude misérable. Oui,
leurs chefs commandaient à des armées monstrueuses, à des forces et à
des trésors sans nombre; et, touchant la vie intellectuelle, affinée,
ils érigeaient la soumission aux idoles des temps morts en dogme
patriotique. Vit-on jamais grand peuple en progrès et capable de se
créer une civilisation particulière, choir dans une si horrible
perversité? Certes, nous étions assez instruits pour savoir qu’il n’y a,
pour l’homme, d’honneur à vivre que s’il domine la vie, que s’il lui
imprime le sceau de sa puissance, le sceau de sa déification,
c’est-à-dire la Beauté. Mais nous n’osions y tendre de nos mains[1]....»
Ainsi gémissait, il y a une quinzaine d’années, un critique allemand,
s’exprimant en français,--ou à peu près,--dans une des revues d’art les
plus répandues outre-Rhin.
Ce gémissement révèle une blessure assez peu connue de la vanité
allemande. Nous savions bien qu’il n’y avait plus d’art très original au
pays des Holbein et des Dürer,--exception toujours faite pour la
musique,--mais nous n’imaginions pas qu’on dût en souffrir à ce point.
D’ailleurs, au moment où ces lignes paraissaient, on pouvait voir à
l’œuvre, ensemble, Lenbach, Uhde, Hans Thoma, Liebermann, Menzel et
quelques autres, dont les portraits ou les scènes modernistes de
l’Évangile, ou les tentatives impressionnistes ou les anecdotes sur la
vie du grand Frédéric n’étaient pas si méprisables. Mais la jeunesse les
méprisait. C’était un art européen, dérivé des Hollandais, des Flamands
et des Français. «Vous êtes couverts des signes du passé, leur disait
Nietzsche, et ces signes, vous les avez peinturlurés de nouveaux
signes..., le visage et les membres barbouillés de cinquante taches...,
ô gens du présent! Qui est-ce qui pourrait encore vous reconnaître?
Sût-on sonder les reins, qui pourrait croire que vous en avez encore,
des reins? Vous êtes pétris de couleurs cuites et d’étiquettes collées
les unes contre les autres...» On était dominé par cette idée,--une des
plus fausses de la mentalité contemporaine,--qu’un grand peuple,
puissant par son négoce ou ses armes, doit nécessairement procréer un
grand art. Il y avait disproportion, semblait-il, entre Hambourg et le
Palais de Cristal, entre Essen et la galerie Schack. Et les petits
racontars de Menzel lui-même, si spirituels et si savoureux qu’ils
fussent, donnaient mal l’impression d’un gigantesque effort national.
Assez de dîners à Sans-Souci, de Frédéric jouant de la flûte, assez de
moines égarés dans les caves ou de jeunes ménagères dévorant des lettres
d’amour, assez de promenades sentimentales sur le vieux fleuve, en face
des ruines romantiques, au son de la harpe, assez de villageois lutinés
par les kobolds, au fond de la vieille forêt germanique, ou de seigneurs
en équipages surannés traversant leurs vieilles villes du Tyrol,--tout
ce que Menzel, Grützner, Defregger, Richter, Schwind, Spitzweg et tant
d’autres avaient chuchoté, si longtemps, sans autre prétention que de
les divertir, à leurs auditoires ébahis! Tout cela n’était que de petits
côtés de l’Allemagne, traduits par un art aussi bien flamand ou
hollandais qu’allemand. A un grand peuple il fallait un grand art,
nettement national et inspirateur de grandes actions. L’Art devait être
l’éducateur des masses et non leur amuseur. Rembrandt avait été un
«éducateur».
De plus, ce n’est pas une culture étrangère, c’est-à-dire «inférieure»,
que l’Art devait apporter aux peuples germaniques: c’était une culture
germanique, par conséquent empruntée au sol même de la patrie. On
répétait ces mots du poète Stephan Georg: «Ce qui est le plus nécessaire
à l’Allemagne, c’est un geste qui soit, enfin, allemand! Cela est plus
important que la conquête de dix provinces!» Voilà où en étaient les
jeunes artistes et la jeune critique d’outre-Rhin, dans le dernier quart
du XIXe siècle. Ils cherchaient le maître qui ne devait rien aux
nations rivales, ni au sentiment latin, pour en faire leur maître. Ils
cherchèrent longtemps, tous leurs peintres à cette époque étant plus ou
moins infectés de l’esprit et de la technique des Français. Enfin, ils
crurent apercevoir celui qui devait les libérer et concentrer les
aspirations de Berlin, de Weimar, de Munich, de Darmstadt, de Dresde, de
Hambourg. Ils l’aperçurent, debout, au seuil de l’Allemagne, sur les
bords du Rhin, tenant la clef du grand art entre ses mains. Ils se
précipitèrent vers cet Allemand-type: c’était un Suisse.
Certes, il y a beaucoup à prendre en Suisse et à en apprendre. Les
exemples que ce pays nous donne, dans la paix et dans la guerre,
seraient bons, par toute l’Europe, à méditer. Et quand on considère que
le Suisse en question était de Bâle, il n’est pas très surprenant, au
premier abord, qu’une tradition purement alémanique ait pu revivre en
lui. A la vérité, il n’habitait point Bâle: il habitait San Domenico,
près de Florence, à mi-côte de Fiesole, et vivait entouré de
cosmopolites. Mais ce ne sont là que des contingences. Malgré son
obstination à vivre loin de sa patrie, on pourrait imaginer qu’il est
resté fidèle à sa race, en son volontaire exil. Mais si l’on voit une
seule de ses œuvres, on est tout de suite fixé. Tout l’art de Bœcklin
est un effort furibond, têtu, désespéré, pour se brancher sur
l’antiquité classique et méditerranéenne. C’est la perpétuelle nostalgie
d’une race et d’un pays et, plus encore, d’une culture dont il n’était
pas ou dont il n’était plus, si, comme le disent ses admirateurs, il en
avait été dans quelque «existence antérieure.» Il prend à cette
antiquité et à sa mythologie ses sirènes, ses centaures, ses néréides,
toute son animalité à figure humaine, mais il les vide, aussitôt, de
leur esprit antique, je veux dire la mesure, la pureté des lignes,
l’harmonie. C’est Phidias chez Breughel, l’Olympe chez Téniers, quelque
chose d’énorme et de débraillé, qui fait songer aux anamorphoses que
subirait une statue antique, si elle se trouvait entourée de miroirs
déformants ou de boules panoramas. Plus coloriste, il eût approché
Rubens, plus spirituel, amusé comme Doré, c’est-à-dire, en tout état de
cause, tourné le dos à l’antique. Tel qu’il est, sa prétention au grand
art peut intéresser, mais ne touche guère, d’autant que, comme métier,
c’est le plus composite et le moins original qui soit. Malgré tous nos
efforts,--et Dieu sait si nous avons été hospitaliers aux génies
étrangers!--nous n’avons jamais pu admirer ce parti pris violent de
mépriser la mesure, dès l’instant qu’il n’aboutissait pas à quelque
trouvaille de métier ou d’art.
Fût-il, d’ailleurs, le maître original que quelques-uns ont cru, Bœcklin
n’avait plus rien d’allemand, à moins qu’on n’appelle précisément
«allemande» depuis Cranach jusqu’à Cornelius, cette foncière inaptitude
à comprendre l’Antique. Sur tous les points et avec une application
constante, il prenait le contre-pied des vertus qui avaient fait les
grands artistes de la vieille Allemagne: la minutie, la conscience,
l’étude des visages, analytique et serrée, le goût des joies de la vie
intime et recueillie. Aussi est-ce un des plus surprenants phénomènes de
mimétisme, que l’engouement des Allemands, et des seuls Allemands, pour
ce renégat de toutes leurs traditions esthétiques. Ils avaient tant
d’autres modèles! Dans la ville même de Bœcklin, à Bâle, quand on visite
les salles hautes de ce curieux musée qui se dresse à pic sur le Rhin,
on éprouve une des émotions les plus profondes que puisse donner l’Art:
le commerce familier avec des hommes ensevelis depuis plusieurs siècles,
dans un subit dédoublement de notre personnalité, qui nous fait assister
à la vie de quelques êtres privilégiés bien avant que la nôtre ait
commencé. On est devant Holbein: la famille de Thomas Morus, Erasme,
Jacob Mayer et sa femme, Dorothée Kannengiesser, Amerbach. Ces figures
nous révéleraient, si nous savions les lire, tout le mystère de leur
destinée. Les artistes allemands de l’école moderne ont passé devant
elles sans y prendre garde. Puis, non loin de ces merveilles, on voit de
lourdes caricatures de l’Antique: des allégories où le modèle d’atelier,
figé en sa pose, attend patiemment l’heure de se rhabiller, des Naïades
jouant dans la mer avec les soubresauts que la foule du dimanche, au
jardin d’Acclimatation, se divertit à observer au déjeuner des otaries:
la négation constante des utiles leçons d’Holbein, une constante
prétention aux grands contours synthétiques aux vastes symboles, à la
décoration murale, à la philosophie, exprimée par le dessin le plus
commun, le plus banal et le plus lamentablement académique. C’est là que
les artistes allemands se sont arrêtés, là qu’ils ont cru trouver l’idée
rénovatrice de la peinture allemande! Franz Stuck, Max Klinger, Trubner,
Wilhelm Bader, cent autres sont sortis de là.
A la vérité, Bœcklin avait trouvé quelque chose: c’était de prendre les
êtres fantastiques créés par l’art antique et de les remettre dans des
paysages vrais, les paysages d’où ils étaient venus, où ils avaient été,
pour la première fois, aperçus ou devinés par l’imagination apeurée des
bergers: de renvoyer Pan et les faunes et les satyres dans les bois, les
sirènes et les naïades dans l’eau, les nymphes au creux des sources, et
de faire galoper les centaures par les prés et les rochers sauvages. Il
tirait l’homme-cheval de sa métope et l’envoyait, d’un coup de fouet
brutal, bondir en plein marécage; il dévissait le faune de son socle ou
de son cippe, et le jetait à la poursuite d’une femme à travers la
feuillée des grandes forêts; il persuadait aux néréides de quitter les
trois ou quatre volutes, par quoi sont figurés les «flots grecs», sur
les terres cuites ou les mosaïques antiques, pour piquer une tête dans
le golfe et faire une pleine eau. De là, mille apparitions imprévues,
bien que logiques, d’un ragoût savoureux, qui faisaient écarquiller les
yeux des archéologues et rugir d’aise les rapins: des corps de monstres
ou de demi-dieux fouettés par les branches, tigrés par la boue,
ruisselants d’embruns, pris dans l’écheveau vert des varechs et roulés
par le ressac. C’était une idée.
Il en avait une autre, corollaire de la première, et aussi féconde.
Étant donné telle forme fantastique mi-humaine, mi-bestiale: le
centaure, par exemple, ou le triton ou la néréide, en déduire toutes les
postures qu’elle peut prendre, qu’elle doit prendre en certaines
occasions et ne pas s’en tenir aux attitudes réglées par la statuaire
antique: par exemple conduire son centaure chez le maréchal ferrant, le
faire ruer, sauter des obstacles, montrer des néréides qui jouent et
s’ébrouent comme des phoques, ou qui font «l’arbre droit», des bébés
tritons qui sautent sur les nageoires de leurs pères, une Vénus à demi
liquide au sortir des eaux, des faunes ou des ægypans vieillis,
blanchissants, obèses, la peau plissée sur des ventres incoercibles, aux
confins de la caricature, en un mot, toute une mythologie réaliste. Cela
aussi était une idée. Sans doute, l’antiquité en avait donné des
exemples, sinon dans ses chefs-d’œuvre, du moins dans ses petites
figurines décoratives, sur la panse de ses vases ou au plat de ses murs
peints, comme à Herculanum et à Pompéi. L’artiste antique avait, déjà,
en plus d’un endroit, suggéré des gestes assez libres à ses tritons et à
ses centaures, imaginé des centauresses, voire des ichtyo-centaures, des
hippocampes, des panthères marines, des _pistris_ ou serpents-dauphins
et même un peu flairé le «grand serpent de mer». Sans remonter si haut,
et en s’en tenant à ce qu’on voit au musée de Bâle, Bœcklin avait pu
observer de très savoureux gestes de centaures dans les vieux dessins
d’Ursus Graf ou de Baldung Grien. Mais ce que nul n’avait jamais fait,
c’était les plonger en pleine nature, dans le milieu humide ou herbeux,
ou parmi les mystères sylvestres, au fond des paysages découverts par
Corot; telle fut l’idée de Bœcklin.
Le malheur de ces idées-là, en art, c’est qu’elles ressemblent trop à
des découvertes d’ordre scientifique. On peut les communiquer par de
simples mots. Le moindre dessinateur, en les entendant énoncer, voit,
tout de suite, le parti qu’il peut en tirer et, sans avoir connu l’œuvre
de Bœcklin, il en reproduira l’aspect, à peu près. C’est si vrai qu’il
y a eu, dans la vieillesse de Bœcklin, un procès pour savoir si tel
tableau était de lui:--et il n’a su le dire, l’ayant oublié! Puis il
suffit de tirer les conséquences logiques d’une idée, en art, pour choir
inévitablement dans l’absurde. Aussi bien, quand il fut parvenu à la fin
de sa vie, le peintre de Bâle, s’exagérant lui-même, rendit-il son
système insupportable à ceux qu’il avait, un instant, charmés. La
modernité de la Fable avait vécu.
Toutefois, il en était l’inventeur et l’on pardonne beaucoup aux
inventeurs. Mais que dire des Allemands, des Stuck, des Klinger, des
Bader, des Trubner, des Paul Burck, parfois même de Hans Thoma, qui,
venus après Bœcklin, la formule étant trouvée, l’ont systématisée,
développée, amplifiée, en un mot exploitée, comme on fait un brevet
d’invention? On ne peut s’empêcher, en les voyant, de penser à cette
caricature de Bruno Paul dans le _Simplicissimus_: un jeune rapin
famélique, carton sous le bras et pipe à la bouche, est debout auprès de
son père, vieillard moribond qui tient un basset sur ses genoux, et le
vieillard lui dit: «Mon fils, je ne te laisse rien que ce basset: ce
sera ton gagne-pain. Tu pourras chaque semaine, envoyer une blague sur
lui aux _Fliegende Blaetter_»,--faisant allusion aux plaisanteries sans
nombre que la petite bête, courte sur jambes, longue sur reins et tout
en oreilles, inspire aux humoristes de la feuille célèbre. Bœcklin a
fait comme ce vieillard. Il a légué son centaure à Stuck et à Klinger,
et c’est merveille ce qu’ils en ont fait et toutes les sauces à quoi ils
l’ont accommodé! Ce centaure poursuit, encore là-bas, une carrière
extrêmement profitable. La magnifique villa antique de Stuck, à Munich,
a été payée par ce centaure. Les idées,--même les idées d’autrui,--ne
demeurent pas improductives en Allemagne.
Enfin, Bœcklin avait fait une dernière trouvaille: son _Ile des Morts_.
Il en était si satisfait qu’il l’a répétée, nul ne sait combien de fois.
C’est la page de lui qu’on connaît le mieux à l’étranger: une cuve de
pierre, pleine de cyprès, baigne dans un lac noir, échancrée en toute sa
hauteur pour qu’on puisse voir qu’il ne s’y passe rien, une barque
glisse sur les eaux endormies et ramène à la «bonne demeure» un hôte
debout en son linceul. C’est une création très artificielle. On sent que
l’artiste a réuni, méthodiquement, tout ce qui peut donner l’idée de
l’insensible et du perpétuel: une île escarpée et sans bords, une eau
sans mouvement, un crépuscule éternel, l’ombre, une nature où rien ne
change, où rien ne naît, où rien ne souffre, où rien ne meurt.
L’impression produite, bien qu’artificielle, est assez forte. Ainsi se
clôt le cycle des découvertes du peintre suisse. La passion de
l’antique, la recherche du brutal, enfin le terrifiant,--voilà tout
l’Art de Bœcklin.
Et c’est tout l’Art allemand contemporain. Les deux plus notables
représentants de cette école sont Franz Stuck et Max Klinger, tous deux
à peu près du même âge, entre cinquante et soixante ans. Klinger doué de
la figure classique du _herr professor_ à lunettes, broussailleux,
soupçonneux, hirsute, l’œil vif sous le sourcil épais, plus petit serait
Mime, et Stuck, bonne tête ronde de _feldwebel_, l’œil rond, extasié,
impérieux, plus grand, jouerait les Siegfried, tous deux sculpteurs
autant que peintres et décorateurs autant que sculpteurs, menant tout de
front, visant à tout, appelés artistes et maîtres seulement en
Allemagne, répondant à ce que, dans tous les autres pays, on honore du
nom d’«amateur».
Ils se sont partagé le royaume de Bœcklin: Stuck a pris la terre et
Klinger a pris la mer. Tous deux ont gardé le centaure. Seulement, Stuck
lui donne quelques nouveaux agréments. Il lui met quelquefois une
crinière, il lui rase la tête à la manière «hygiénique» allemande et lui
ôte la barbe qu’il portait au Parthénon. Il en fait un cerf que poursuit
un centaure, chasseur et archer. Il a même imaginé un centaure nègre,
une sorte de bon géant courtisant une jeune blanche, au grand
ébahissement de ses compagnes. Il a fait des centauresses blondes
fuyant, les cheveux dénoués et en riant comme des folles, la poursuite
des centaures mâles, ou encore, attendant paisiblement couchées comme un
cheval dans son box, l’issue de la lutte entre deux rivaux. Tous ces
centaures ont appris à galoper à l’école de M. Muybridge ou, tout au
moins, de M. Marey. Ils respectent les enseignements de la
chronophotographie. Aussi offrent-ils un mélange de réalisme, de
modernité, d’archaïsme, de pédantisme et de fantaisie, qui atteint sans
effort la plus haute bouffonnerie.
Klinger, lui, a conduit son centaure dans la mer, parmi les néréides et
les ordinaires chevaux marins, les mouettes et les goélands, l’a
englouti à demi, dans les vagues, échevelé dans le vent du large,
balafré d’écume. Telles sont, notamment, ses peintures décoratives pour
la villa Albers, conservées dans les musées de Berlin et de Hambourg. Il
est parvenu, ainsi, à insuffler à son Chiron, ou à son Nessus, une vie
brutale et joyeuse qui, au premier abord, séduit. L’attrait de la nature
méridionale pour l’homme du Nord y éclate. C’est une ruée vers la mer
bleue, l’horizon d’or dentelé par l’étrave des caps, la Méditerranée
convoitée au loin, par delà les lacs trop calmes et trop froids, par
delà les Chiemsee et les Constance, l’art qui cherche à déboucher en
«eau chaude», comme l’Empire lui-même, et y tend d’un effort
vertigineux.
Dans tout cela, qu’est devenue la vieille Allemagne, la vie paisible,
les drames ou les joies intimes de la famille, les rêveries
sentimentales que nous peignaient, hier encore, les maîtres, et qui sont
encore sensibles dans l’œuvre de Hans Thoma? Il n’y en a plus trace...
Les gens que Ludwig Richter nous montrait passant l’Elbe, sur une
petite barque, en face d’un vieux château en ruines; les jeunes
amoureux, la main dans la main, le vieillard penché sur sa harpe, le
jeune touriste debout, sac au dos s’adonnant avec ferveur aux joies
esthétiques de la contemplation, et le poète échevelé, pensif, qui va
noter quelque chose de profond, ou, tout au moins, d’obscur,--que
sont-ils devenus? Un souffle a passé sur les ateliers allemands, qui en
a chassé toute cette humanité naïve, parfois mesquine, mais touchante
et, en tous cas, vraie. Il n’est plus resté que des figurants de
théâtre, laborieusement travestis en symboles, guindés dans leur
archaïsme et empêtrés dans leur philosophie.
C’est une fatalité, en effet, que les artistes allemands cherchent
toujours à réaliser ce à quoi ils sont le moins propres: le symbole, et
sous les formes qui sont le moins dans leur génie: les formes
classiques. Certes, leur passion pour l’antique n’est point nouvelle. On
chantait, il y a longtemps déjà, dans leurs ateliers:
_Des Deutschen Künstlers Vaterland,_
_Ist Griechenland, ist Griechenland!_
Mais c’est une passion toujours malheureuse. Elle a perdu Cornélius et
son école, elle a donné à Munich et à Berlin leur faux grec. Dès qu’elle
saisit son homme, elle le tue. Moritz de Schwind, par exemple, au milieu
du XIXe siècle, anime d’une vie très divertissante les figurines
sentimentales ou grotesques, qu’il conduit à travers les mystères de la
forêt germanique, mais ses figures symboliques sont vides de toute
substance. Il réussit toujours le nain: il manque toujours la Walkyrie,
à plus forte raison, la déesse antique. Cornélius croit s’inspirer de
l’antique: il le surmoule. Tout l’imprévu, toute la netteté, toute la
hardiesse et la force, tout l’accent de l’antique est perdu. On ne sent
plus ses os. Pareillement, de nos jours, Trubner croit beau de montrer
l’empereur Guillaume Ier, en triomphateur, accompagné des Walkyries:
il n’évoque autre chose que l’idée d’un vieux monsieur égaré dans les
praticables de Bayreuth, au moment où l’on prépare la figuration.
Les nouveaux venus, il est vrai, ont cru sauver leurs pastiches de
l’antique en y introduisant deux caractères que l’antique offre bien
rarement: le colossal et le terrifiant. Mais c’est encore une erreur, ni
l’un ni l’autre n’étant dans les moyens du Germain,--je veux dire dans
ses moyens plastiques. Habich modelait, en perfection, de petites
statuettes de bronze, propres à mettre sur une table, comme encriers ou
presse-papiers: il a fait pour la _Künstler Kolonie_, à Darmstadt, des
statues gigantesques d’Adam et d’Ève, qui passent les bornes du
ridicule. Klinger réussit fort bien, aussi, la statuette de bronze: il a
imaginé des Beethoven ou des femmes en marbre polychrome, dont les
meilleures, si elles étaient plus spirituelles, eussent dû aller chez
Mme Tussaud. Hildebrand, à force de fréquenter les Antiques et les
Florentins, chez eux, à San Francesco di Paolo, arrive à des
approximations fort agréables du _quattrocento_ dans les petits sujets:
rêve-t-il de monuments, il choit dans le pire banal. Frantz Metzner
parvenait, çà et là, dans de simples bustes inspirés par des figures
réelles, à exprimer un sentiment saisissant; il a voulu se hausser aux
colosses d’Égypte, ou peut-être d’Assyrie, en sa figure de _la Force_,
dans le monument de Leipzig: le résultat est lamentable. Évidemment, il
a été impressionné par le _Pugiliste au repos_ des Thermes de
Dioclétien, mais il lui a trouvé l’air trop intelligent. Il a regardé,
avec sympathie, le _Penseur_ de Rodin, mais il lui a trouvé les
extrémités trop fines. Il a voulu bâtir un hercule où tout ce qui n’est
pas brutal disparaît, mais alors le crétinisme pathologique, où il est
parvenu, enlève à son demi-Dieu non seulement toute sa divinité, mais
toute son humanité et, par là, toute sa vraisemblance. C’est un pantin
colossal et qui ne fait plus peur.
La peur, cependant, ou plutôt la terreur, tel est le sentiment que
l’Allemand cherche le plus, depuis quelque vingt ans, à inspirer. Il
semble que ce soit pour lui un moyen de triompher en art, comme chez ses
théoriciens militaires de triompher dans la guerre. La toile la plus
fameuse, peut-être, de Stuck est précisément son allégorie de la
_Guerre_: un entassement de cadavres nus sous le cheval du triomphateur.
Les sphinx, les chasses infernales, les furies, les harpies, tout ce qui
menace l’homme dans l’ombre et lui rappelle l’énigme de sa destinée,
lui paraît admirable à peindre. C’est si vrai que, depuis la guerre, les
caricaturistes allemands, lorsqu’ils veulent symboliser la terreur
qu’ils s’imaginent inspirer à leurs ennemis, n’ont qu’à reproduire
quelque page célèbre, de Sascha Schneider, dont ils détournent le sens.
Ainsi, le Destin, batracien dégoûtant, guette l’homme nu, désarmé, qu’il
encercle de ses griffes inévitables: c’est, dans leur pensée, Hindenburg
guettant le grand-duc Nicolas.
Malheureusement, cette entreprise de terrorisme échoue de façon
misérable. Le _Lucifer_ de Stuck ressemble à un jeune Anglais qui suit
passionnément les péripéties d’un match de boxe ou de football. Son
_Remords_ est un marin en permission qui a pris le pas gymnastique pour
ne pas manquer le dernier canot. Son triomphateur de la _Guerre_ est un
gars de la campagne qui revient, le soir, sa journée finie, sur son
cheval fourbu. Son _Vice_ et toutes les femmes fatales, qu’il a
entortillées d’un boa ou d’un python, semblent tout simplement des
charmeuses de serpents. Son _Guerrier_ est un jeune valet de chambre qui
époussette une statuette de la Victoire avec un plumeau fait de feuilles
de laurier. Son Ange du _Paradis perdu_ est une manière de suisse qui,
debout, raide, les jambes écartées, tient son épée flamboyante fichée en
terre en face de lui, comme un portier de Rome sa canne à boule, sous le
portique d’un somptueux palais. Tout cela rappelle le piteux effet que
produit, à la scène, l’apparition du dragon _Fafner_. Mais, à côté de
ces horrifiques images, figure-t-il quelque faunin luttant, tête contre
tête, avec un jeune bélier, dans un cercle d’autres petits faunes
ébahis, ou dessine-t-il des paysans allemands en visite dans un musée,
pour les _Fliegende Blaetter_,--et voici la main d’un artiste vrai,
particulier, spirituel, qui reparaît.
Sur un point, toutefois, cet appel à la terreur est émouvant: dans _la
Danse des Morts_. Klinger a fait toute une suite d’eaux-fortes intitulée
_De la Mort_, fort ingénieuses, à la manière de M. André de Lorde, pour
entretenir, chez l’être périssable que nous sommes, l’appréhension du
mystère et l’horreur de l’étroit passage. Ses _Miséreux_ au carcan; son
bébé assis sur le rigide cadavre de sa _Mère_ endormie; sa figure
d’homme en train de se noyer; sa _Pietà_, où saint Jean a pris la tête
de Beethoven; sa _Mort guérisseuse_, conçue à la manière du «libérateur
céleste» de Lamartine, tout cela est nouveau et d’un artifice assez
adroit à nous émouvoir. Cela doit tenir à quelque caractère foncier de
la race, car, à toutes les époques, les Allemands ont excellé dans le
squelette. La suite d’Holbein est géniale. On pourrait croire qu’il
avait épuisé les ressources tragiques et comiques du macabre,--mais à
chaque génération, l’Allemand sait le renouveler. Encore au XIXe
siècle, Alfred Rethel, médiocre dans tout le reste, a trouvé un étonnant
symbole du mouvement révolutionnaire de 1848, avec sa _Mort_ à cheval.
De nos jours, un artiste de second plan, Joseph Sattler, en figurant la
Mort, sur des échasses, qui passe sur les feuillets des livres et y
laisse ses traces, a prouvé que le don ancien de fantaisie macabre n’est
pas perdu. Cette Mort, sortie d’un cabinet d’anatomie, grimace et fait
des mines de vieille coquette,--dolichocéphale, bien entendu. Chez Hans
Thoma, le squelette, bien droit sur ses apophyses épineuses, tend un
drap, avec le geste du garçon de bain, derrière _Adam et Ève_, prêt à
les envelopper dès qu’ils auront cueilli la pomme.... C’est un rien,
mais il fallait le trouver. On n’en finirait pas de citer toutes les
facéties funèbres de ces morticoles hilares. On ne voit guère que
Liebermann qui s’abstienne d’épouvanter ainsi ses contemporains. Ainsi,
le macabre, chez les Austro-Allemands, est une industrie nationale. Et
cela encore, ils l’avaient trouvé dans l’œuvre de Bœcklin: si peu
Allemand qu’il fût dans son art, il avait pourtant cru devoir enseigner
l’équitation à une _Mort_ en habits carnavalesques, dans la _Guerre_, et
figurer un squelette raclant du violon derrière son propre portrait.
Il ne faut pas croire, cependant, que Bœcklin, seul, serve aux Teutons
de modèle. L’artiste allemand prend son bien un peu partout. Liebermann
a toujours pastiché nos impressionnistes, Hohlwein pastiche Nicholson,
Frederyk Pautsch pastiche Brangwyn, Georg Merkel pastiche Maurice Denis,
Otto Barth et Junghanns pastichent Segantini: Paul Burck, aussi, à
l’occasion, et maint autre, car Segantini a fait, outre-Rhin, une
impression presque aussi profonde que Bœcklin. Hans Thoma, dans plus
d’un endroit, a pastiché Holman Hunt, et Max Klinger, dans son
_Aphrodite_, a pastiché Watts. Adolf Brütt pastiche Rodin, Joseph
Wackerle pastiche Thorwaldsen, Max Neumann pastiche Toulouse-Lautrec,
Sascha Schneider pastiche de Groux, Hildebrand pastiche, à merveille,
les della Robbia et moins bien Verrocchio. En sculpture, il semble
toujours qu’on ait déjà vu, «dans un monde meilleur», l’anatomie et le
geste que produit le statuaire allemand. En art appliqué, c’est la même
chose, et à peine a-t-on pénétré dans quelque salle de «style moderne»,
que le faux Copenhague, le faux Gallé, le faux Doulton, le faux Delft,
le faux Rozenburg, le faux Roerstrand, le faux Tiffany éclatent aux
regards. On a souvent parlé de créer un Musée des pastiches, c’est
inutile: il suffit d’entrer dans une exposition d’art allemand
contemporain.
Le plus singulier est que ces emprunts perpétuels au génie étranger
n’entament pas la confiance de l’Allemand en la supériorité de son génie
propre. Il a, au moment même où il imite les autres, un immense
contentement de soi-même. Il revendique l’esprit du voisin comme un
trait de sa race à lui, égaré hors de ses frontières, et qui doit lui
faire retour par conséquent. «Ceci est beau, dit-il, donc cela doit
venir de moi, ou de mes ancêtres.» Par exemple, un de leurs critiques
loue Courbet et Millet d’avoir «introduit des éléments absolument
allemands dans la peinture française[2]». C’est une forme de folie
raisonnante très curieuse à observer. Ruskin, qu’on me pardonnera de
citer cette fois encore, parce qu’il serait difficile de mieux voir
aujourd’hui même ce qu’il démêlait, il y a longtemps déjà, avec une
lucidité singulière, écrivait dans _Fors Clavigera_, en 1874: «Il n’y a
de bonheur que pour les doux et les miséricordieux et l’Allemand ne peut
être ni l’un ni l’autre: il ne comprend même pas ce que ces mots
signifient. C’est là qu’est l’intense, l’irréductible différence entre
les natures allemande et française. Un Français n’est égoïste que
lorsqu’il est vil et déréglé; un Allemand est égoïste dans les plus purs
états de vertu et de moralité. Un Français n’est sot que lorsqu’il est
ignorant: aucune somme de science ne rendra jamais un Allemand modeste.
«Seigneur, dit Albert Dürer en parlant de sa propre œuvre, cela ne peut
être mieux fait.» Luther condamne, avec sérénité, l’Évangile de saint
Jean tout entier, parce qu’il arrive que saint Jean n’est pas
précisément de son avis. De même, lorsque les Allemands occupent la
Lombardie, ils bombardent Venise, volent ses tableaux (dont ils sont
incapables d’apprécier un seul coup de pinceau) et ruinent entièrement
le pays moralement et physiquement, laissant derrière eux le vice, la
misère et une haine intense déchaînée contre eux, sur tout le sol que
leurs pieds maudits ont foulé. Ils font précisément la même chose en
France, l’écrasent, la dépouillent, la laissent dans la misère, la rage
et la honte, et s’en retournent chez eux, se pourléchant d’aise, chanter
un _Te Deum_[3].»
Tout ceci, je ne prétends pas que ce soit, et ce ne peut être, en effet,
un diagnostic de l’âme allemande. Il y a d’autres éléments à considérer
que l’art dans la psychologie d’un peuple, surtout quand cet art est,
comme ici, voulu, guindé, composé de toutes sortes d’emprunts. Mais
l’artifice même, que dévoile cette recherche, et l’échec total où elle
aboutit sont de précieux indices. A ne considérer l’âme allemande que
dans son art, il ne semble pas du tout que le brutal, le colossal, et le
terrifiant en soient des caractères fonciers. Ce sont manifestement des
caractères acquis et assimilés par une forte volonté. Tandis que la
grâce, l’ordre, la mesure sont, chez l’artiste français, si naturels
que, pour y manquer, il faut qu’il fasse quelque effort, ce caractère
hautain et brutal de l’Allemand est si manifestement voulu que le même
artiste, fort médiocre quand il se l’impose, devient tout de suite
meilleur lorsque, d’aventure, il cesse de se suggestionner et se remet,
comme ses ancêtres, à peindre des petites filles dans des prairies, des
vieillards lisant leur Bible, ou des gnomes lutinant des fées dans la
forêt. Hans Thoma, Max Klinger, Franz Stuck peuvent, là-dessus, servir
de contre-épreuve. Il semble donc bien qu’ils expient, en ce moment,
leur infidélité au penchant naturel de leur race. La génération
précédente: les Ludwig Richter, les Moritz de Schwind, les Defregger,
les Spitzweg, les Menzel, n’étaient pas de très grands artistes, mais
leur art n’était nullement emprunté. Ils faisaient tranquillement leur
petite besogne locale et de terroir. Ils balayaient devant leur porte.
Leurs successeurs n’ont pas été si sages, ni si heureux. En se juchant,
tout d’un coup, sur un Sinaï de pacotille, en enflant la voix pour
annoncer des choses qui dépassent de beaucoup leur compréhension et
tenter des prodiges qui excèdent de beaucoup leur puissance, ils ont
oublié ce qu’ils avaient à dire et n’ont rien trouvé d’autre. L’artiste
allemand ressemble à un bon comptable qui s’imagine, un jour, avoir le
génie des affaires: il emprunte à tout le monde, monte une entreprise
gigantesque, s’y ruine, et donne à rire aux passants, jusqu’au jour où
il regrimpe sur son tabouret et se remet à faire ses petits calculs, à
la satisfaction générale.
CHAPITRE II
LES ARTS DÉCORATIFS ET LA KÜNSTLER-KOLONIE
En est-il ainsi des Arts Décoratifs? Assurément, ils n’ont pas suscité
de moindres ambitions que les autres. C’est peut-être, là, que s’est
porté le principal effort de l’artiste allemand et qu’il croit le plus
sincèrement l’avoir emporté sur ses voisins. Si l’on pouvait tirer de
lui, en toute franchise, son opinion intime sur l’art de son pays, il
avouerait peut-être que sa peinture et sa sculpture n’ont pas éclipsé
les françaises, mais il réclamerait en faveur de l’architecture, du
meuble, et de la décoration intérieure de la maison allemande. «Si, dans
le domaine de l’architecture, dit Ostwald, une forme d’art a pris
naissance, c’est à l’Allemagne qu’on doit ce progrès sur une stagnation
qui durait depuis environ mille ans.» Et le professeur Kuno Francke
explique: «Ce n’est pas seulement dans le bon gouvernement ou dans le
progrès social que l’Allemagne, durant les quarante dernières années, a
dépassé la plupart des autres pays. La supériorité germanique s’est
aussi manifestée avec une rapidité et un poids surprenants dans les
choses qui comptent pour la beauté et la joie et l’ornement de la vie.
Tandis qu’au point de vue architectonique, Paris conserve toujours le
cachet du second Empire et Londres de l’ère victorienne, et que, dans
les provinces françaises et les petites villes d’Angleterre, l’art de
bâtir ne s’exerce que lentement et selon les vieux errements, Berlin,
Hambourg, Brême, Hanovre, Cologne, Cassel, Darmstadt, Francfort,
Nuremberg, Munich, pour ne pas parler de beaucoup d’autres villes
allemandes, ont entrepris de véritables révolutions, durant la dernière
génération. De nouveaux halls municipaux, des théâtres, des opéras, des
musées, des bâtiments universitaires, des hôpitaux, des gares, des
magasins, de somptueux hôtels particuliers ou des cottages modèles ont
surgi partout, et, dans tous ces cas, un style d’architecture nouveau et
typiquement allemand semble se développer. Il y a pas mal de lourdeur
dans tout cela, mais certainement on n’y voit plus cette imitation
académique et cet éclectisme formel de souvenirs pseudo-gothiques ou
pseudo-renaissants. Il y a, là, la preuve fréquente d’une imagination
originale et puissante et un effort incontestable vers la majesté, la
proportion, la symétrie de la silhouette[4].» Il y a quelque chose de
vrai dans ce panégyrique: l’ampleur de l’effort allemand. Quiconque a
visité une de ces expositions d’art industriel ou décoratif qu’on a
multipliées depuis le début du siècle, pour aider à la gestation d’un
style moderne, à Paris comme à Turin, comme à Saint-Louis, comme à
Bruxelles, quand il est entré dans la section allemande, a été frappé
d’une impression particulière: puissance et cohésion.
Il semblait qu’on parcourût un royaume de titans. Les portes massives et
hautes, les cyprès ou les lauriers, les aigles noirs, tout parlait de
gloire, de mort, de rapacité. Mais un royaume de titans-unis. Tout
portait la même marque, révélait le même caractère; et sur chaque objet
semblait imprimée la trace d’une même main démesurée. A certains
moments, il semblait plutôt qu’on fût dans le royaume d’un nain:
l’industrieux gnome à capuchon, aux jambes torses, à la barbe
patriarcale, que Ludwig Richter et Moritz de Schwind ont popularisé.
Car, en toute chose, les caractères étaient de forgerons, d’alchimistes,
de bûcherons: objets mal dégrossis, taillés à coups de cognée, puis
ornés, tout à coup, dans un coin, d’un joyaux précieux. Mais, nains ou
géants, la besogne était la même: énorme et collective. Pas de noms
propres: çà et là, des noms de sociétés, de ligues, c’est tout. A Paris,
en 1900, il n’y avait pas _des_ exposants de jouets allemands, il n’y en
avait qu’_un_: l’Allemagne. Et ce pays où la pédagogie règne jusque dans
la confection des polichinelles,--car il y a des écoles spéciales pour
jouets en Thuringe,--présentait tous ses pantins et leurs accessoires
sur une seule scène, machinée comme une salle du musée Grévin.
Mais où l’impression était la plus forte, c’était durant l’automne de
1902, sur les bords du Pô, en Piémont. La ville de Turin avait invité
les artistes de tous les pays à déployer, en liberté, les monstres du
_modern style_. Tout était admis, pourvu que rien ne ressemblât aux
chefs-d’œuvre du passé. Et, en effet, cela n’y ressemblait pas. Il y
avait, là, des appartements pour gens maigres et des appartements pour
gens gras. Il y avait des armoires rondes, des secrétaires sphériques,
des garde-manger sphériques, des fauteuils triangulaires, des sièges
tendus de peau ou parchemin, retentissants comme des tambours, des
harmonies décoratives pour calmer toutes les espèces de neurasthénies et
aussi pour en procurer d’autres. Naturellement, les portes allaient
s’élargissant vers le haut, les cristaux étaient tout à fait opaques, et
les porcelaines plus lourdes que du plomb. Il semblait que l’homme
d’esprit, qui présidait alors aux destinées de la ville de Turin, eût
voulu montrer à l’Europe tout ce qu’il fallait éviter. Mais les
Allemands prirent la chose fort au sérieux. Nul de ceux qui passèrent,
ce jour-là, sous l’étrange velum égyptien tendu à l’entrée du parc de
Valentino ne peut l’avoir oublié. Tous les pays se présentaient à leur
guise et avaient envoyé leurs meilleurs exemples de tératologie
ornementale. Mais aucun ne se présentait en bataille, en rangs serrés,
comme une armée. La France apparaissait dans un désarroi notable: ici,
la vitrine d’un de ses joailliers, là, quelques meubles d’un artiste
moderne, plus loin des céramiques. Seuls, les noms des auteurs
apprenaient que, parmi tant d’autres exposants, il y avait quelques
Français. L’Angleterre existait à peine: il y avait la salle Mackintosh,
il y avait la salle Walter Crane, mais d’ensemble britannique, point.
Les autres nations faisaient claquer au vent les noms de leurs artistes
comme des drapeaux: «Horta! Hobé! Henry van de Velde!» criait la
Belgique. Le Danemark exposait ses porcelaines fameuses en deux endroits
fort distants l’un de l’autre.
Au contraire, il y avait toute une région, toute une suite de salles,
tout un dédale purement allemand. Pas de noms: l’Allemagne. On ne
trouvait, si bien que l’on fouillât toutes les pièces, que deux
individus, deux têtes dressées du même rythme, impassible, hautain,
impersonnel: d’abord l’Empereur, au-dessus d’une fontaine massive et
rude, et puis, au fond d’une petite chambre, Nietzsche. L’homme qui a
dit: «Je vous en conjure, mes frères, restez fidèles à la terre et n’en
croyez pas ceux qui vous parlent d’espérances supra-terrestres! Ce sont
des empoisonneurs...» et celui qui a dit: «L’Art doit être une aide et
une force éducative pour toutes les classes de mon peuple, c’est-à-dire
lui donner, quand il est las après un dur labeur, le moyen de se
fortifier par la contemplation des choses idéales.» C’était tout. Si
vous prêtiez l’oreille aux accents des constructeurs, ou de leurs amis,
voici les étranges paroles qu’on entendait: «_Pénètre, étranger: ici
règne l’Empire allemand; considère d’un cœur joyeux sa vaillance!--C’est
une devise de ce goût qu’il faudrait graver au centre de l’entrée. Car
ce qui se révèle silencieusement dans ce hall, c’est la puissance: c’est
la puissance de l’Empire de Wilhelm II, mûre, prête, décidée, forte du
même droit, de la même possession, de la même autorité, s’il lui fallait
assurer sa place parmi les puissances du monde, dans un nouveau partage
du globe, que celles que le destin de ses peuples a publiées comme son
immuable décret_[5]....»
Alors, on s’enfonçait dans des salles obscures, çà et là, éclairées
d’une lumière louche, vers des fontaines où l’eau semblait rouler une
poussière d’or. Des meubles trapus se courbaient vers la terre et y
enfonçaient leurs griffes, comme s’ils avaient peur qu’on les en
arrachât. Des cheminées en forme de sarcophages, des tables myriapodes,
des tentures massives comme des cottes de mailles, défiant le temps, des
figures de cauchemar: toujours la lutte de l’homme contre la destinée,
ou bien des symboles du courage, de la patience, de la force: une
lionne, un chevalier tout armé; des forêts sombres, des sommets
incultes, neigeux, une nature implacable dans son indifférence ou son
hostilité:--voilà ce qu’on rencontrait toujours et partout. Ah! elle
était loin, la recherche du _gemüthlich_? Ce n’était pas beau, mais
c’était écrasant. Parmi la dispersion des autres pays, l’Allemagne se
présentait, là, unie et disciplinée comme une armée en bataille. Et
quand on repassait sous le velum et sous le monument sculpté par
Calandra, et qu’on quittait cette éphémère apothéose de l’extravagance
internationale que fut l’Exposition de Turin, en 1902, on emportait une
impression de malaise à la pensée de l’immense nation organisant un art
comme on organise une invasion.
D’où venait cet art? De l’endroit le moins fait, semble-t-il, pour
inspirer de pareils énergumènes: de Darmstadt. Car c’est de là, plutôt
que de Munich, plutôt que de Weimar, qu’est parti, à la fin du XIXe
siècle, le mouvement qui devait «rénover», au dire de M. Ostwald et de
M. Kuno Francke, «l’Art de la Maison», en Allemagne. Il y avait, en ce
temps-là, dans la capitale de la Hesse, un jeune prince épris des arts,
qui venait de ceindre la couronne grand-ducale. Il s’appelait
Ernst-Ludwig, et méditait de laisser ce nom à la postérité, entouré des
prestiges que donne un mécénisme intelligent. Il méditait, aussi, de
faire une bonne affaire. Or, à l’extrémité de sa bonne ville, bien loin
vers l’Est, par delà les casernes, près de l’ancienne porte de la
ville, appelée «la porte des Chasseurs», sur le chemin des prairies et
des forêts de hêtres, s’étendait un parc touffu, ombreux, mystérieux,
enchevêtré, qu’on appelait la _Mathildenhöhe_. On n’y voyait jamais
personne, sauf quelques enfants, le jeudi, ce qui faisait qu’on
l’appelait le «parc du jeudi». Beaucoup de vieux habitants de Darmstadt
ignoraient son existence. Des pavillons royaux, inhabités, contrevents
fermés, oubliés par les princes, adoptés par les mousses et les
aristoloches, paraissaient, çà et là, au détour d’une allée. Le reste
était sauvage. On eût pu, en cherchant bien, trouver les troncs d’arbres
où habitait la sœur des _Sept Corbeaux_, où l’épée de Siegfried est
plantée. C’était beau. Toutefois le jeune prince jetait sur ces
splendeurs végétales un regard sévère. Peut-être se rappelait-il le
parti que les habitants de la Riviera ont su tirer de leurs pinèdes et
de leurs champs d’oliviers, en les remplaçant par des garages
d’automobiles ou des maisons de rapport. Il lui parut que l’Allemagne
avait assez entretenu de forêts mystérieuses, dans le passé, pour le
plaisir des Richter et des Schwind, et qu’il était temps de monnayer le
mystère. Bref, il découpa, abattit, dépeça, vendit tout ce qui était
d’un rapport facile, traçant, à travers le parc féerique, des rues et
des trottoirs, pour mieux attirer le chaland. Il restait encore un
morceau d’importance: ne sachant qu’en faire, il le donna aux artistes.