den Romantiker bezeichnet, so sind diese Züge Kleist mindestens ebenso
eigen wie Hoffmann. Nur keimen sie bei ihm aus anderen Voraussetzungen.
Das entscheidende, Kleist auf das tiefste erschütternde
Gedankenerlebnis war der Eindruck, den Kants erkenntnistheoretische
Aufstellungen auf ihn machten; wichtigstes Zeugnis ist der Brief an
seine Braut Wilhelmine v. Zenge vom 22. März 1801. Einigermaßen mit
frühromantischen Thesen verwandt, wenn auch nicht aus romantischer
Quelle geschöpft war die Lebensanschauung, die er „schon als Knabe“
sich angeeignet hat: daß wir einst nach dem Tode von der Stufe der
Vervollkommnung, die wir auf diesem Sterne erreichten, auf einem
anderen weiter fortschreiten würden. Nach und nach sei es ihm
deshalb zur „Religion“ geworden, nie auf einen Augenblick hienieden
still zu stehen und unaufhörlich einem höheren Grade von Bildung
entgegenzugehen. Bildung schien ihm das einzige Ziel, das des
Bestrebens, Wahrheit der einzige Reichtum, der des Besitzes würdig
sei. Eben dieser Glaube, der Wahrheit teilhaftig zu werden, wurde
ihm von Kant genommen. Er suchte, was er aus Kants Kritik herauslas,
seiner Braut zu verdeutlichen: „Wenn alle Menschen statt der Augen
grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände,
welche sie dadurch erblicken, +sind+ grün -- und nie würden sie
entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind,
oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem
Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden,
ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns
nur so scheint. Ist das letzte, so +ist+ die Wahrheit, die wir hier
sammeln, nach dem Tode nicht mehr -- und alles Bestreben, ein Eigentum
zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ist vergeblich“ (5, 204).
Mit erschütternden Worten kündigt er an, wie diese Einsicht ihn tief in
seinem heiligsten Innern verwundet habe: „Mein einziges, mein höchstes
Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr.“ Ein faustisches
Erlebnis, dem Bescheid des Erdgeistes gleich wirkend, ward also auch
Kleist durch Kant zuteil, und ganz faustisch gesteht er am 23. März
1801 der Schwester: „Mich ekelt vor allem, was Wissen heißt“ (ebenda S.
207).
So tief und so schmerzvoll haben die Frühromantiker kaum die
Folgerungen aus Kants Lehre verspürt. Dennoch sind sie auch ihnen
Voraussetzung für ihr weiteres Denken und Ringen geworden. Mindestens
bewährt sich bei Kleist wie bei ihnen das echt romantische Bedürfnis,
das Absolute als begriffliche Wahrheit zu erfassen.
Für Kleist aber ergibt sich aus dem Gedankenerlebnisse die Grundlage
fast seiner ganzen späteren Dichtung. Einem Worte Goethes folgend,
hat man an Kleists Dramen und Novellen im einzelnen nachzuweisen
versucht, daß er auf Verwirrung des Gefühls ausgehe; und des weiteren
ward festgestellt, daß er das verwirrte Gefühl wieder zur Klarheit
führe. Nicht beachtet wurde, daß die Gefühlsverwirrung durchweg auf der
Unsicherheit beruht, in die der Mensch durch die unlösbare Frage: „Was
ist Wahrheit?“ versetzt wird. Das Thema von Kleists Dichtung könnte
umschrieben werden: welche seelischen Konflikte erwachsen aus der
Unmöglichkeit voller Erfassung der Wahrheit, welche ethischen Folgen
hat die theoretische Beschränktheit des Menschen? Verstandesirrtümer
werden zur Voraussetzung von sittlichen Krisen. Sinnestäuschung macht
die Schroffensteiner zu Mördern ihrer Kinder. Alkmene weiß nicht, daß
sie Jupiter in Amphitryons Gestalt umarmt hat, die Marquise von O...
ahnt wirklich nicht, wer der Vater ihres Kindes ist, ja sie verkennt
lange ihren eigenen Zustand. Kohlhaas hat irrige Anschauungen von dem
Begriff des Rechtes. Penthesilea glaubt tatsächlich Achill besiegt
zu haben. Der Graf von Strahl meint, der Traum habe ihm in Kunigunde
seine künftige Braut gezeigt. Homburg wird durch die Ungewißheit, ob
Sinnestäuschung oder wirkliches Erlebnis in der nächtlichen Krönung
durch Natalie sich abgespielt hat, zu allen weiteren Verwickelungen
getrieben. Ins Komische gewendet ist das Problem im „Zerbrochenen
Krug“: Das Spiel mit der Wahrheit kann so lange hinausgesponnen werden,
weil die Sinne des Menschen so unzuverlässig sind.
„Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen“: so klingt es höhnisch
aus den Schroffensteinern (Vers 2705) uns entgegen. Solcher „Versehen“
ist Kleists Dichtung übervoll. Nur selten wird dies „Versehen“
unmöglich gemacht durch aufklärende Erhebung des Menschen über sich
selbst. Der seelische Läuterungsprozeß, den der Prinz von Homburg
durchläuft, läßt ihn über alles Irren und alle Fehlgriffe siegreich
emporsteigen. Meist aber zieht die Klarheit, wenn sie sich endlich
einstellt, nur die letzten Konsequenzen des tragischen Konflikts:
Penthesilea tötet sich selbst, Kohlhaas besteigt gefaßt und innerlich
gehoben das Schafott. Geläutert sind sie alle zuletzt wie Homburg, aber
nur er braucht den Gewinn nicht mit dem Tode zu bezahlen.
Eben weil menschliches Denken fehlgreift, ist volles Glück nur in dem
idyllischen Zustand des Unbewußtseins möglich. Diese idyllische Phase
kennzeichnet sich am deutlichsten in Käthchens unbeirrbarem Wesen. Das
Bewußtwerden führt zum Mißverständnis, führt zur Gefühlsverwirrung.
Alkmene und Penthesilea werden durch das helle Licht des Bewußtseins
in Tragik hineingetrieben. Romantisch offenbart sich als letztes Ziel
eine seelische Harmonie, die aus dem Bewußtsein emporkeimt, die alle
irdischen Schwächen überwunden hat.
Selbstverständlich führte der Gedanke von der Unsicherheit und dem
Trug der menschlichen Sinne Kleist zum Studium der „Nachtseite“. Eben
deshalb ist ihm Schubert so wichtig. Darum holt er sich aus Schuberts
13. Vorlesung über die Nachtseite der Naturwissenschaft den Stoff des
„Käthchen“. Der Graf von Strahl ist wieder der Magnetiseur, Käthchen
die Somnambule. Neben Schubert hat wahrscheinlich der Pneumatolog
Jung-Stilling durch seinen Roman „Theobald oder die Schwärmer“
(1784 f.) und der Physiolog Johann Christian Reil durch seine
„Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Kurmethode auf
Geisteszerrüttungen“ (1803) Kleist geholfen, sein somnambules Käthchen
und den somnambulen Prinzen von Homburg zu gestalten. Gerade Reil
belehrte ihn über Sinnesstörungen und befruchtete dadurch Kleists
Denken, dem die Grenzen der Sinneserkenntnis durch Kant zum zentralen
Thema geworden waren (vgl. S. Wukadinovic, Kleiststudien, Stuttgart und
Berlin 1904, S. 150 ff., 186 ff.).
4. Das Lebensproblem in Drama und Roman.
Kleists künstlerische Begabung war stark genug, um die fast übermäßige
gedankliche Last seiner erkenntnistheoretischen Probleme zu tragen.
Nicht wie andere Romantiker bricht er als Dramatiker unter der Aufgabe
zusammen, das Leben zu deuten.
Der Gegensatz, in dem das romantische Drama zu der Bühne steht,
hat eine ganze Kette von Ursachen. Der Widerspruch, in dem man von
Anfang an zu den Bühnenbeherrschern der Zeit, zunächst zu Kotzebue,
sich fühlte, erschwerte sicherlich ein bescheidenes Anknüpfen an das
bestehende Theater. Wer wie Tieck im „Gestiefelten Kater“, in der
„Verkehrten Welt“ und im „Zerbino“ mit geistreichem Spott die mehr
oder minder notwendigen Anpassungsversuche übergossen hat, die der
Bühnenkonvention zuliebe von gewandten Theaterleuten zugelassen
werden, der hat es sich nicht leicht gemacht, ein bühnenfähiges Stück
zu schreiben, wenn er einmal nicht bloß zerstören, sondern selber
bauen will. Die Romantiker von Tiecks Art haben zu lange in der
Opposition gesessen, um die Regierung auf dem Theater mit Erfolg zu
übernehmen. Noch wesentlich erschwert wurde ihnen die Aufgabe durch
ihren Gegensatz zu Schillers Meisterdramen. Hier war wirkliche Kunst
mit der Fähigkeit verknüpft, das bestehende Theater zu beherrschen.
Wenn die Romantiker aufgaben, was ihnen an Schiller mißfiel, so boten
ihre Lieblingsdramatiker Shakespeare und Calderon wohl Mittel, das
Aufgegebene zu ersetzen. Mindestens hat Grillparzer gezeigt, wie aus
spanischer Dramatik ein bühnengerechtes Kunstwerk deutscher Zunge
Anregungen ziehen kann, die über Schiller hinausführen, Otto Ludwig
aber scharfen Auges die Vorteile erforscht, die dem modernen Dramatiker
durch das Studium Shakespeares sich ergeben, wenn er von vornherein
festhält, was Schiller von Shakespeare trennt. Den romantischen
Dramatikern aber ging weder an Shakespeare noch an Calderon die
Bühnenkunst auf, die Schiller von Anfang an angeboren war.
Schiller hatte in seiner Jugend genial herausgefühlt, später mit
vollem Bewußtsein aus dem Studium antiker Dramatik und alter wie
neuerer Theorie erschlossen, daß die tragische Form dank der
eigentümlichen Bedingungen bühnengemäßer mimischer Darstellung auf
einem scharf umgrenzten, von Anfang an genau berechneten Zusammenhang
von gegensätzlichen Tatsachen beruhe. Der antithetische Grundzug von
Schillers Denken deutete von vornherein auf dieses Ziel. Wenn irgendwo,
so war in der Tragödie ein freies Schweifen, eine lässige Hingabe an
den Stoff, ein liebevolles Ausmalen so lange verfehlt, als die strenge
gerade Linie, die zu dem Konflikte führt, noch nicht von dem Dichter
gezogen war. Der bezaubernde und betörende Reichtum Shakespearescher
Kunst hatte gleich bei den ersten starken Wirkungen, die sie nach
1760 ausübte, Shakespeares wunderbare Kraft der Wiedergabe des Lebens
bedeutsamer erscheinen lassen als seine Kunst, wirklich tragische
Situationen zu schaffen. Darum durfte Lessing in der „Hamburgischen
Dramaturgie“ (St. 38) sich auf die Worte des Aristoteles berufen, daß
die σύνθεσις oder σύστασις τῶν πραγμάτων Hauptsache für den Tragiker
sei (Poetik, Kap. 6). Schiller fand denn auch in der Bemerkung
des Aristoteles, daß bei der Tragödie auf die Verknüpfung der
Begebenheiten alles ankomme, den Nagel auf den Kopf getroffen (an
Goethe 5. Mai 1797). Trotz Lessing glaubte die Mehrheit der Stürmer
und Dränger, vor allem Goethe in seinem „Götz von Berlichingen“, trotz
Schiller meinten die Romantiker, daß in dem Kolorit und nicht in der
exakten Linienführung das Geheimnis der tragischen Dichtung liege.
Das Kolorit reich auszugestalten wurden die Romantiker von Calderon
vielleicht noch mehr als von Shakespeare angeleitet. Der Vorbericht,
mit dem Tieck 1828 seine Dramen einführt (1, XXVI ff.), offenbart ganz
unzweideutig, wie wichtig ihm der formale Schmuck war, den er ihnen
lieh, wie wenig er sich daneben um den Aufbau tragischer Konflikte
kümmerte.
Wohl hatte die romantische Shakespeareforschung längst sich von
den Fehlgriffen befreit, die kurz vor und auch unmittelbar nach
der „Hamburgischen Dramaturgie“ in der Beurteilung und Ergründung
der tragischen Form Shakespeares sich eingestellt hatten (vgl. M.
Joachimi-Dege, Deutsche Shakespeare-Probleme im XVIII. Jahrhundert und
im Zeitalter der Romantik, S. 158 ff.). Doch weil Fr. Schlegel und
seine Gehilfen allzu fein das Problem anpackten, diente ihre Forschung
nicht der lebendigen Bühne. Fr. Schlegels Zentrumstheorie, die Annahme
eines „Mittelpunkts“, der jedes Shakespearesche Drama beherrsche,
nützte der σύστασις τῶν πραγμάτων nicht, lehrte nicht, wie man
Begebenheiten zu unlösbaren tragischen Konflikten verknüpfe. Vielmehr
legte die Lehre den Romantikern nahe, eine gewiß künstlerische,
Shakespeare in hohem Grade eigene Tönung des ganzen Dramas auf
+eine+ Stimmung vor allem anderen anzustreben. Und ebensowenig
konnte diese feinfühlige Theorie verhindern, daß die Romantik ihr
Lieblingsproblem, die Darstellung und Ergründung des Lebensrätsels, zur
Hauptsache auch in der Tragödie erhob.
In den Wiener Vorlesungen von 1812 (2, 138) sagte Fr. Schlegel von
Shakespeare: „Wäre Verstand, Scharfsinn und Tiefsinn der Beobachtung,
insofern sie notwendig sind, das Leben charakteristisch aufzufassen,
die erste unter allen Eigenschaften des Dichters, so würde in dieser
schwerlich ein anderer sich ihm gleichstellen können.“ Die Dramen der
Romantik stellen das Leben dar, ohne es mit der ganzen Schärfe von
Shakespeares Auge zu sehen.
Streng dramatische Form im Sinne des Aristoteles, Lessings oder
Schillers war von vornherein ausgeschlossen. Denn die Forderung,
daß romantische Poesie alle getrennten Gattungen der Poesie wieder
vereinigen sollte, wurde gleich in Tiecks Dramen zu einer Hauptaufgabe.
Seine Vorliebe für Dramen mit epischen Einlagen („Perikles“,
Shakespeares „Wintermärchen“) und für den reichen lyrischen Schmuck des
spanischen Bühnenstücks erleichterte ihm, diese Aufgabe zu erfüllen.
Sehr richtig hat ferner Joh. Ranftl (L. Tiecks „Genoveva“, Graz 1899,
S. 141 f.) herausgefühlt, daß Tieck trotz der äußerlich dramatischen
Form episch denke, weil seine Dichtung ihm ein gelesenes Gedicht, nicht
ein dargestelltes Theaterstück bedeute. Ranftl selber hat freilich auch
das künstlerische Gesetz der „Genoveva“ herausgefunden (S. 149 ff.),
indem er die Symmetrie des Aufbaues und die durchgehende Verwertung
von Kontrastwirkungen aufzeigte. „Das scheinbar Verworrene entfaltet
sich nach geheimen höheren Gesetzen.“ Doch von streng tragischer
Architektonik kann natürlich trotzdem keine Rede sein.
Vielmehr soll „der ganze Umkreis des Lebens“ (Tiecks Schriften 1, S.
XXXIX) in diesen Kontrastwirkungen sich spiegeln; die Rätselfragen
des menschlichen Daseins wollen auch in der Tragödie zur Erörterung
kommen. Das romantische Denken spitzte sich -- wie wir gesehen haben
-- von Anfang an auf das Problem zu, wie der Mensch zu diesem Leben
ein Verhältnis finden könne. Seine letzte und höchste Lösung fand
das Problem in Schleiermachers Versuch, das irdische Leben, die
Endlichkeit, im Abglanz des Unendlichen zu sehen, im Endlichen das
Unendliche zu lieben. Doch dieser romantisch-monistische Anlauf zu
einer Aussöhnung mit der Welt blieb den Romantikern vielfach nur ein
ideales Programm. Sie fühlten sich trotzdem in stetem Gegensatz zu dem
Leben, das sich gegen ihre Zumutung wehrte, in Poesie umgesetzt zu
werden. Obgleich sie mit Goethe so gern von „Lebenskunst“ sprachen,
waren sie vielfach Lebensdilettanten. „Wilhelm Meisters Lehrjahre“
wurden die romantische Bibel, soweit der Held der „falschen Tendenz“
huldigte, Poesie im Leben verwirklichen zu wollen; da er zuletzt diese
Tendenz gegen Lebenskunst umtauschte, verwandelte sich den Romantikern
Goethes Roman in einen „Candide gegen die Poesie“. Im tiefsten Innern
verwandter war der romantischen Generation der Roman Tiecks, der,
abermals ehe es zur theoretischen Feststellung kam, das proteische
Wesen des Romantikers dichterisch erfaßte (s. oben S. 17 ff.), sein
„William Lovell“ (1795/96). In diesem Buche fand Fr. Schlegel einen
„Kampf der Prosa und der Poesie, wo die Prosa mit Füßen getreten wird
und die Poesie über sich selbst den Hals bricht“ (Athen.-Fgm. 418).
Ähnliche Schicksale wurden den Romantikern selber zuteil. „Lovell
ist“, sagte Fr. Schlegel, „ein vollkommner Phantast in jedem guten und
in jedem schlechten, in jedem schönen und in jedem häßlichen Sinne
des Worts.“ Schillers Abhandlung „Über naive und sentimentalische
Dichtung“ umschreibt das Wesen des Phantasten: er verläßt die Natur
aus bloßer Willkür, um dem Eigensinne der Begierden und den Launen der
Einbildungskraft desto ungebundener nachgeben zu können. „Aber eben
darum, weil die Phantasterei keine Ausschweifung der Natur, sondern
der Freiheit ist, also aus einer an sich achtungswürdigen Anlage
entspringt, die ins Unendliche perfektibel ist, so führt sie auch zu
einem unendlichen Fall in eine bodenlose Tiefe und kann nur in einer
völligen Zerstörung sich endigen“ (Säkularausgabe 12, 263). Wirklich
stimmt Schillers Definition genau zu dem Lebensgange Lovells; die
Romantiker aber kamen in ihrem Leben den Wegen Lovells oft bedenklich
nahe. Lovell ist Solipsist: „Die Wesen sind, weil wir sie dachten“;
„Wir sind das Schicksal, das sie [die Welt] aufrecht hält“; „Die
Tugend ist nur, weil ich selber bin, Ein Widerschein in meinem innern
Sinn“; „Die Tugend ist nur, weil ich sie gedacht“ (6, 178). Solchem
Solipsismus ist Novalis in den Spekulationen seiner Fragmente nicht
immer mit Erfolg ausgewichen. Die unbegrenzte Macht, die er, von
Fichte ausgehend, dem Willen des Menschen zuschrieb, zeigt, wie viel
er mit Lovell gemein hatte. Mit Novalis urverwandt sind wiederum die
„hohen Menschen“ Jean Pauls (s. oben S. 76). Jean Paul aber hat die
Galerie problematischer Naturen jener Epoche um mehr als ein Bild
bereichert. Roquairol im „Titan“ ist nächster Nachbar Lovells, ist eine
so typische Gestalt, daß seine Züge noch bei Byron oder in Benjamin
Constants „Adolphe“ (1816) sich nachweisen lassen. Tiecks Lovell
und Jean Pauls problematische Naturen schreiten an der Spitze der
langen Reihe romantischer Romanhelden, die in den Erlebnissen Wilhelm
Meisters ihren Lebensdilettantismus bewähren. Goethes Eduard gesellt
sich zu ihnen. Sie alle quälen sich mit der Frage nach dem Sinn des
Daseins, nach den Mitteln, ein festes Verhältnis zu diesem Leben zu
gewinnen. Und dennoch hat keiner die Kraft, sein Leben mit fester Hand
zu formen; sie lassen sich treiben, sie scheinen von einem Verhängnis
weitergeschoben zu werden. Zuerst bringen die „Wahlverwandtschaften“
das Gebot energischerer Lebensführung den Romantikern nahe. Arnims
Graf Karl in der „Gräfin Dolores“ zeigt alsbald die festeren Züge des
echten Edelmanns von altem Schrot und Korn. Doch noch Eichendorff
läßt den Helden von „Ahnung und Gegenwart“ (1815) gut katholisch in
völligem Verzicht auf das tätige Leben enden, weil er zwar selber
zu ernst geworden ist, um die freie Ethik der ersten romantischen
Romane anzuerkennen, den Weg aber nicht findet, auf dem sein Held das
Leben als Sieger durchwandeln könnte. Nur in humorvollem Spotte war
es Eichendorff gegeben, sich über die ältere romantische Ansicht zu
erheben; und so dichtete er seinen „Taugenichts“ (1826).
Dieselben Probleme des Lebens, die der romantische Roman nicht müde
wird zu variieren -- Probleme, die noch Gottfried Kellers „Grünem
Heinrich“ zugrunde liegen --, sie werden auch im romantischen Drama
zur Hauptsache. Nur wurde diesem zum Hemmnis, was dem Roman einen
reichen und fruchtbaren Boden schuf. Der romantische Roman ist ebenso
vielgestaltig und interessant, wie das romantische Drama durch seine
Abschilderung des Lebens an tragischer Kraft verliert.
Die Romane, die dem Gefolge von Goethes „Lehrjahren“ angehören,
erreichen ihr Vorbild nach der Seite architektonischer Abrundung
freilich nicht. Hatte schon dieser Roman Goethes eine viel freiere
Komposition als „Werther“ und „Wahlverwandtschaften“, so gestatteten
sich die Romantiker doch noch ein weit unbekümmerteres Hin- und
Herschlendern, wenn sie nicht gar „schöne Willkür“ zum Prinzip erhoben.
Bei Jean Paul, der neben Goethe den romantischen Erziehungsroman am
stärksten befruchtete, war strengere Erzählungstechnik vollends nicht
zu lernen. Wohin aber mußte ein Drama geraten, das unwillkürlich und
gewohnheitsmäßig in die Art solcher Erzählungskunst sich verlor?
Von allen Problemen des Lebens, die da in Roman und Drama zur
Erwägung kamen, bot nur eines Handhaben zu strengerer Beobachtung
dramatischer Form: die Frage nach der Willensfreiheit des Menschen.
Wenn auch in einseitigem und wenig rühmenswertem Sinne wurde denn
auch das Schicksalsmotiv ein Mittel, die Romantiker an die bestehende
Bühne zu gewöhnen. Ihre +Schicksalsdramen+ sind tatsächlich wirksame
Theaterstücke.
Die Schicksalstragödie ist eine der seltsamsten Wirkungen der
Romantik; die Romantiker selbst haben sie verleugnet, eben weil in
ihr ein starker nichtromantischer Einschuß sich zeigt. Sie verknüpft
Schillersche Lehre mit romantischen Ideen und Formen; sie übertreibt
da wie dort und endet in schlimmer äußerlicher Mache. Aber ihr erstes
Produkt stammt von einem hochbegabten Dichter; und in Grillparzers
„Ahnfrau“ nähert sie sich echter Kunst.
Wie tief die Schicksalstragödie in der Romantik wurzelt, bezeugen
Tiecks jugendliche Versuche „Der Abschied“ (1792) und „Karl von
Berneck“ (1795). Der Fatalismus des jungen Tieck, der sich im „Blonden
Eckbert“ noch stark kundgibt, seine Anschauung von der willenlosen
Gebundenheit des Menschen, dessen Leben von einer rätselhaften
Naturmacht geleitet wird, arbeitet bis ins einzelne den Dichtungen
Z. Werners, Müllners, Houwalds vor. Der Gegensatz Tiecks zu der
romantischen Philosophie, die das Licht des Geistes in die Natur, nicht
die Gebundenheit der Natur in das Menschenleben hineintragen wollte
(s. oben S. 137), zeigte sich in jenen Dramen noch stärker als in dem
Märchen. Tieck wühlt mit wahrer Wollust im Grauenhaften, während die
Schlegel, Novalis, Schleiermacher in ein freies Reich des Geistes
hinaufführen wollen.
Doch auch die kühnsten und gedankenfreiesten romantischen Denker waren
der Gefahr ausgesetzt, willensschwach von den Verhältnissen sich führen
zu lassen. Die strenge Ethik Kants war ihnen fremd, sie lauschten auf
die Stimme der Natur, die in ihrem Inneren sprach, sie scheuten sich,
gegen die Wünsche ihres Gefühlslebens aufzutreten, weil sie in ihm die
Kundgebungen des Gesetzes ihrer eigenen Persönlichkeit sahen. Eben die
Schwierigkeit, dieses Gesetz der eigenen Persönlichkeit zu erfassen,
läßt die Romantiker oft wie willenlose Instinktmenschen erscheinen.
Ricarda Huch hat (2, 131) ihnen vorgeworfen, daß sie das Leben nicht
selbsttätig formen, wie der Künstler mit seinem Stoffe verfährt, daß
sie nicht leben, sondern gelebt werden; und sie hat sich dabei auf ein
Wort bezogen, das die Günderode gegen Bettina ausspielte: „Du dünkst
mir der Lehm zu sein, den ein Gott bildend mit Füßen tritt.“