dem Standpunkte der Willensfreiheit noch auf dem der völligen
Willensunfreiheit zu finden. Novalis scheint dem menschlichen Willen
grenzenlose Macht zuzugestehen und dabei neigt er, gleich Fr.
Schlegel und Schelling, zum Spinozismus. Die Schwierigkeit und die
Möglichkeit des Problems, wie Spinozismus und Willensfreiheit im
romantischen Denken sich verbinden konnten, berühren Fragmente von
Novalis: „Die lutherische Lehre von der moralischen Nullität des freien
Willens und dem ~servo arbitrio~ ist völlig einerlei mit der neuern
entgegenlaufenden Lehre von der moralischen Notwendigkeit des freien
Willens“ (3, 109). „Die Lehre von der Gnade und die Lehre vom freien
Willen widersprechen sich gar nicht, wenn sie recht verstanden werden;
beides gehört zu einem Ganzen und oft nezessitieren sie sich“ (3, 289);
„Die Lehre vom ~servo arbitrio~ ist realistisch und spinozistisch. Ihr
Gegensatz Vereinigung. Unmittelbare d. h. unbemerkbare, und mittelbare,
d. h. objektive Einwirkung Gottes, Inspiration“ (3, 296). Die dunklen
Andeutungen weisen durchaus auf eine Verbindung von Determinismus
und Willensfreiheit. Ebenso heißt es im „Ofterdingen“ aus dem Munde
Klingsohrs (4, 166 f.): „ein inniger Glaube an die menschliche
Regierung des Schicksals“ (d. h. an die Regierung des Menschen durch
ein menschlich geartetes, ihm innerlich verwandtes Schicksal) sei
dem Dichter unentbehrlich, „weil er sich das Schicksal nicht anders
vorstellen kann, wenn er reiflich darüber nachdenkt.“ Dann aber setzt
Klingsohr hinzu, und wir spüren auch hier, daß Goethe ihm zum Modell
gedient hat: „Wie weit entfernt ist diese heitere Gewißheit von jener
ängstlichen Ungewißheit, von jener blinden Furcht des Aberglaubens.
Und so ist auch die kühle, belebende Wärme eines dichterischen Gemüts
gerade das Widerspiel von jener wilden Hitze eines kränklichen
Herzens.“ Von Spinoza mächtig gepackt, hat auch Goethe sich vom
Determinismus nicht zum Aberglauben treiben lassen. Novalis aber fragt
wie Goethe, welche Verantwortung dem Menschen auch dann bleibt, wenn
er den Determinismus anerkennt, und er sucht als Dichter den Punkt,
von dem aus der dumpfe Wahnglaube der obengenannten Dichtungen Tiecks
sich überwinden lasse, auch wenn ein „Schicksal“ in höherem Sinne vom
Dichter nicht geleugnet wird.
Das Problem der Willensfreiheit steht natürlich im Mittelpunkt der
Spekulation des größten Ethikers der Romantik: +Schleiermacher+ hat
es schon in einem jugendlichen Versuche erwogen. Wie Spinoza und
Leibniz, Lessing und Hume, Goethe und Hegel verzichtete auch er auf
völlige Wahlfreiheit. Sein Determinismus aber gewann feste Gestalt, ehe
er Spinoza kannte, unabhängig auch von der Prädestinationslehre der
Reformierten (Dilthey S. 139). Er ist überzeugt, daß ein moralisches
Gefühlsleben, das unter der Voraussetzung freier Willkür steht, uns nur
eine ganz chimärische Möglichkeit willkürlicher Entschließungen biete,
während es zusammenhängende Arbeit an unserer Besserung unmöglich
mache. Nur die Einsicht in die Gesetzmäßigkeit menschlicher Handlungen
lehre eine Selbsttätigkeit kennen, die mit dem Wachstum des Charakters
selbst wächst. In den „Monologen“ ist die Frage vom Gesichtswinkel
der Weiterführung kantischer Ethik betrachtet, die sich dem Verfasser
inzwischen ergeben hatte (s. oben S. 37 ff.). Der 4. Monolog erhärtet,
daß es für den wahren Willen kein Schicksal gebe, ohne auf die
deterministische Grundansicht zu verzichten.
Schleiermacher hatte erkannt, daß jeder Mensch auf eigene Art die
Menschheit in sich darstellen soll, in einer ihm allein eigenen
Mischung ihrer Elemente. Bejahen und Gestalten der eigenen
Individualität wird darum Aufgabe des Menschen. Und wenn der Mensch
dies Ziel erreicht, dann kümmert es ihn nicht weiter, glücklich zu
sein. Wer sein Lebtag dem Glücke nachjagt, wird zum Sklaven des
Schicksals. Deshalb muß sich der Mensch von solchen Wünschen erst
frei machen. Es gilt nur, die in uns lebendigen Kräfte zu freier,
widerspruchsloser Entfaltung zu bringen, unserem Dasein den ganzen
Wert zu geben, der in uns angelegt ist. „Bei dem Denken eines solchen
Willens schwindet der Begriff des Schicksals.“ „Leid und Freude und
was sonst die Welt als Wohl und Wehe bezeichnet, müssen mir gleich
willkommen sein, weil jedes auf eigne Weise diesen Zweck erfüllt.“ Der
Verzicht auf eudämonistische Wünsche wird so zu einer Voraussetzung der
Freiheit.
Eine strenge, trotz ihrem Gegensatz zu Kant rigorose Ethik! Die
Durchführung des Gesetzes, das in jedes Menschen Brust schlummert, wird
zu einer schweren und ernsten Aufgabe. In ihrer Durchführung bewährt
der menschliche Geist seine Freiheit. Die moralische Notwendigkeit
des freien Willens wird -- wie Novalis es sagt -- hier wirklich mit
Determinismus eins.
Solche Askese zu üben, so völlig auf das Glück zu verzichten, war einem
großen Teile der romantischen Generation nicht gegeben. Vielleicht
hatte Schleiermacher selbst die Endlichkeit zu schön erscheinen lassen,
als daß man vor ihren Lockungen in sein Paradies des freien Willens
hätte fliehen wollen.
Wohl am wenigsten war Z. +Werners+ sophistische Natur geeignet, das
Gebot Schleiermachers zu erfüllen. Werner war von Anfang an darauf
aus, seine individuellen Neigungen in das stolze Gewand mystischer
Prinzipien zu hüllen und in der Terminologie Hardenbergs seine
Sinnlichkeit zu einer Religion umzustempeln. Abergläubisch genug, um
sich täglich Orakel zu machen, um später seine ewige Seligkeit nach dem
Regen oder Nichtregen eines Tages vorauszuberechnen, schielte er mit
steter Furcht nach dem Schicksal, das ihm auflauerte. Ein dauerndes
Schuldbewußtsein ließ ihn in jedem Vorgang die Ankündigung der
kommenden Strafe ahnen.
Dabei war Werner von allen Romantikern vielleicht die ausgesprochenste
Bühnenbegabung. Ein Praktikus wie Iffland erkannte ebenso wie Goethe
durch die verundeutlichende mystische Hülle seiner ersten Versuche,
daß Werner das Theater zu beherrschen verstehe. Goethe war überzeugt,
Werner sei berufen, Schillers Nachfolger zu werden, wenn er auf seine
Schrullen verzichte. Noch Grillparzer hat die Ansicht geteilt. Da indes
alle Versuche, Werner ins rechte Fahrwasser zu bringen, scheiterten,
entschloß sich Goethe, ihm eine genau umschriebene Aufgabe zu stellen
und ihm nicht nur streng einzuschärfen, daß er all sein verruchtes
Zeug diesmal weglasse, sondern auch Thema, Behandlung, Personenzahl,
Umfang bis ins kleinste zu bestimmen. Die Wirkung des Fluches sollte
dargestellt werden.
Augenscheinlich war Goethe bemüht, in seiner Aufgabe den
dramaturgischen Prinzipien Schillers Ausdruck zu verleihen. Schiller
meinte, seiner Überzeugung von der Notwendigkeit einer strengen
tragischen Verknüpfung der Begebenheiten nach antikem Vorbild am besten
durch Dichtungen gerecht zu werden, in denen die Motivierung auf einer
schicksalsartigen Zwangssituation beruhte. Darum ertönt in seinen
letzten Tragödien so gern das Wort Schicksal. Freilich war es ihm dabei
nicht um einen einseitigen Determinismus, sondern um eine unverrückbare
Motivierung zu tun. Trotzdem gelangte er auf der Suche nach einem
Stoffe, der die Vorteile des „König Ödipus“ von Sophokles aufwiese,
zuletzt zu den fatalistischen Motiven der „Braut von Messina“. Wenn
nun Goethe in der Wirkung des Fluches die „Triebfeder der griechischen
Tragödie“ erblickte und ihre dramatische Verwertung zu Werners Aufgabe
machte, wollte er augenscheinlich Werner eben dahin stellen, wo
Schiller zuletzt gestanden hatte.
Werner indes nahm das Schicksal von vornherein weit äußerlicher und
einseitiger als Schiller. Während Schiller das große, gigantische
Schicksal darstellen wollte, das den Menschen erhebt, wenn es ihn
zermalmt, während bei ihm -- streng kantisch -- die Willensfreiheit
und Selbstbestimmung des Helden gerade in dem Augenblick sich bewähren
sollte, da er physisch den äußeren Umständen erliegt, so zeichnete
Werner im „Vierundzwanzigsten Februar“ Figuren, die -- wie man
fein gesagt hat -- vom Schicksal magnetisiert sind wie Somnambule.
Die Selbstbestimmung sinkt auf ein Nichts zusammen; dafür sind die
Handlungen seiner Personen abhängig von Ort, Zeit und fluchbeladenen
Requisiten. Außerhalb des Menschen steht eine tückische Macht, die in
sein Leben hineinregiert und gegen die kein Widerstand fruchtet.
Derselbe Aberglaube herrscht in den Nachbildungen des
„Vierundzwanzigsten Februars“. An die Stelle einer beabsichtigten
Schicksalstragödie tritt ein Zufallsdrama. „Wo ist der“, so tönt es
noch aus Grillparzers „Ahnfrau“, „der sagen dürfe: So will ich’s, so
sei’s gemacht! Unsre Taten sind nur Würfe In des Zufalls blinde Nacht.“
Dennoch bleibt unleugbar, daß die Schicksalsstücke, voran Werners
„Vierundzwanzigster Februar“, mit der Bühne weit besser auskommen als
die Mehrzahl der romantischen Dramen. Schillers dramatische Prinzipien,
durch Goethe der Schicksalsdichtung zugeleitet, haben da gute Früchte
getragen. Der Theatererfolg ließ denn auch nichts zu wünschen übrig.
Gleich Tieck indes hat den inneren Zusammenhang Werners mit Schiller
dem Schicksalsdramatiker verdacht, den er schlechtweg (Krit. Schriften
4, 158) zu Schillers „Nachtreter“ stempelt. Dabei gesteht er zu, daß
Werner „mit großem Talent begabt“ war, daß er mindestens „gerade
treffliche Naturanlagen genug hatte, um als ein glänzendes Meteor
aufzusteigen“ (ebenda S. 214). Die gesamte Schicksalstragödie aber
steht für Tieck „auf einem so sonderbaren Punkt roher Barbarei, daß
sich in früheren Zeiten kaum etwas Ähnliches, selbst in Paris während
der Revolution, auf dem Theater wenigstens nicht, gemeldet hat“ (S.
144).
Es ist nachgerade zum Gemeinplatz geworden, den dramaturgischen
Kritiker Tieck zum Gegenpol des Dichters Tieck zu machen. Tatsächlich
verwirft Tieck in seiner Ablehnung der Schicksalsdramatik die
verwandten Versuche seiner Jugend. Freilich ist er nicht unmittelbar
für die Schicksalstragödie des 19. Jahrhunderts verantwortlich. Denn
eben diese Jugendversuche haben auf die Schicksalstragödie der Werner,
Müllner, Houwald usw. kaum gewirkt. Die Quellen der Schicksalstragödie
sind Schillers Vorbild, Goethes Wunsch und Werners Temperament. Tieck
gewann durch diesen Zusammenhang ein gewisses Recht, ebenso wie Börne
und Platen die Schicksalstragödie zu verurteilen. Schon der Eingang der
Erzählung „Schicksal“ (1795; 14, 3 f.) spricht sehr rationalistisch von
Schicksal und Zufall. Zwei Jahrzehnte später, im Prolog zum „Fortunat“
(1816), scherzt Tieck über Fortuna und ihren Diener, den „Zufall“.
Fortuna wird von sechs Klägern beschuldigt, sie in Unglück gestürzt
zu haben. Sie kann nachweisen, daß jeder aus freiem Entschlusse ihre
Gaben schlecht benutzt hat. Dem „Zufall“ hält der aufgeklärte Sekretär
entgegen, daß für den vernünftigen Menschen es gar keinen Zufall gebe.
Er aber wirft die Tische um, daß alle Skripturen in einem schwarzen
Meer von Tinte ersaufen... Dieser Prolog ist wohl das erste öffentliche
Bekenntnis, das Tieck gegen die Schicksalstragödie abgegeben hat. Er
entstammt einer Zeit, in der Tieck noch völlig im romantischen Sinne
dramatisch formt, und steht an der Spitze einer Dichtung, die von
Bühnengeschick wenig verrät; einer Dichtung, der wichtiger als alle
dramatische Formung die Frage nach dem Sinn und nach der Führung des
menschlichen Lebens ist.
Auch Z. Werners mystische Schrullen, „all sein verruchtes Zeug“,
wurzeln zuletzt in dem allgemein romantischen Wunsche, in der Tragödie
Daseinsprobleme zu beantworten. Auch er will die Bühne zur Kanzel
machen, um seine „Religion“ predigen zu können. Den Iffland und Goethe
erschien er nur darum bühnenfähiger als die große Mehrheit seiner
romantischen Genossen, weil er auf den Versuch verzichtete, im Rahmen
eines Theaterstückes das Leben so breit und so impressionistisch
wiederzugeben, wie es im Roman geschieht. Tiecks „Genoveva“ und
„Oktavian“ zeigen dagegen die Neigung, Andeutungen ihrer Quellen
zu ausführlichen, dramatisch zwecklosen und das Fortschreiten der
Handlung hemmenden Bildern des Lebens auszugestalten. Sein „Fortunat“
ist vollends ein in halb dramatische Form umgesetzter Roman der
romantischen Wilhelm Meister-Reihe. Auch hier ziehen Jünglinge,
falscher Tendenzen voll, ins Leben hinaus und erleiden, weil sie
Lebensdilettanten sind, immer wieder Schiffbruch; zwar Vater Fortunat
ringt sich zuletzt zu einer Art Lebenskunst empor, sein Sohn Andalosia
aber kann nicht verzichten, er bleibt der ruhe- und endlos Begehrende,
Suchende, sich Sehnende und geht zugrunde.
Das Leben selber soll hier wie -- um noch ein Beispiel zu nennen
-- in Arnims „Halle und Jerusalem“ (1811) seinen Reichtum vor uns
ausbreiten. Cardenio, der Held des zweiteiligen Stückes, dessen Stoff
Arnim von Andreas Gryphius übernahm, ist abermals ein Zwillingsbruder
der typischen romantischen Romanhelden, die beiden Frauengestalten,
zwischen die er gestellt ist, Olympia und Celinde, finden ihr
Ebenbild in ähnlichen gegensätzlichen Paaren der erzählenden
Erziehungsdichtungen. Was Cardenio erlebt, erwächst aus den Hemmnissen,
auf die eine geniale Natur trifft, wenn sie das Leben nach ihrem
Sinn gestalten will. Der Gegensatz zur Welt, zu ihrer Falschheit und
ihrer Konvention, treibt ihn zu tragischen Verwickelungen. Und auch
dieses Stück spottet jeglicher Bühnenmöglichkeit, schlägt den freien
Gang eines Romans ein und bedient sich lediglich, um den Anschein
dramatischer Bewegung zu wahren, der Monolog- und Dialogform. Sogar die
eingelegte Lyrik weist auf die „Lehrjahre“ und ihre Nachfolge hin. Wie
wenig die Generation der Zeit die Erfordernisse dramatischer Technik
ahnte, beweist Jakob Grimm, der am 22. Januar 1811 Arnim brieflich
bestätigte, er habe an „Halle und Jerusalem“ lebhaft erkannt, daß
Arnim bestimmt ein dramatisches Talent sei, und gleichzeitig aus dem
„Käthchen von Heilbronn“ die Überzeugung gewonnen, „daß der Heinrich
Kleist weiter kein Schauspiel mehr schreiben sollte“. Von dramatischem
Talente im Sinne der σύστασις τῶν πραγμάτων kann bei Arnim keine Rede
sein. Wie sollte auch zu der Prägnanz der Bühnenform ein Dichter
gelangen, der nach Brentanos scharfem, aber richtigem Wort seine Poesie
„allzusehr wie Wildfleisch wachsen ließ“. Dramatisches Leben in einer
einzelnen Szene zu erwecken glückt ihm wohl; und mit wunderbar feinem
und tiefblickendem Auge ist dem Leben da und dort in seinen Dramen --
wie in seinen Novellen und Romanen -- sein Intimstes abgelauscht. Die
Kunst des jungen Goethe und einzelner seiner Sturm- und Dranggefährten,
vor allem Lenzens, die Kunst, durch die der Anfänger Gerhart Hauptmann
sich den besten Teil seines Publikums gewonnen hat, waltet auch bei
Arnim: den Gestalten, die im dramatischen Zusammenhang vielleicht
nie ganz ihrer Aufgabe gerecht werden, Stimmungsmomente und Worte zu
leihen, die in gleicher Weise nie vorher dargestellt worden sind und
doch wie Offenbarungen ewig wiederkehrender Regungen der Menschenbrust
uns berühren. Nur fragt der Leser mehr als einmal erstaunt, was
diese Tiefblicke an der Stelle des Dramas sollen, an die Arnim sie
hingestellt hat.
Den romantischen theaterwidrigen Bemühungen gegenüber ist es schon ein
Vorzug, wenn Fouqué um seinen „Helden des Nordens“ (1810) nachträglich
-- am Schlusse des zweiten Teiles -- ein einigendes Band schlingt und
die Sigurdsage zu einer einzigen Kette von Schuld und Sühne macht;
Gudruna eröffnet diesen zusammenfassenden Blick (Ausgewählte Werke 2,
180):
Wir war’n die Opfer, und wir wußten’s nicht.
Nun liegen die, nun ist durch mich geschehn,
Was nötig war; bald folg’ ich ihnen nach.
Bist du blödsichtig? Oder siehst du nicht
Aus Sigurds Totenfei’r den blut’gen Strahl
Loswinden sich, in unzerreißbar’n Kreisen
Verblendend und umwindend all den Stamm,
Durch dessen Frevel er, der Held, erlag?
Solch eine Tat wird nicht so leicht gebüßt.
Die will auch den Schuldlosern, rechtet fort,
So lang’ ein Kind, ein Weib der Frevler lebt,
Und nur Ausrottung heißt ihr endlich Ziel.
Das ganze Leben und den Tod des Helden oder der Heldin darzustellen,
reizte die Romantiker spanische Dramatik noch mehr als Shakespeares
Königsdramen. „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ heißt Tiecks Stück;
er dramatisiert sogar „Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens“ (1800).
Fouqué bedient sich einmal des Titels „Historie vom edlen Ritter
Galmy und einer schönen Herzogin aus Bretagne“ (1806). Durchaus wird
da alte erzählende Überlieferung in eine dramatische Form umgesetzt,
der das Epische äußerlich und innerlich unverkennbar anhaftet. Dieses
Weiterdichten alter Epik deutet um so mehr auf eine völlige Verkennung
des Ethos der Tragödie, da man aus archaistischem Interesse und aus
religiöser Verehrung des alten Stoffes sich wohl hütete, energisch
ordnend einzugreifen. Fouqués Umdichtung der Sigurdsage kann da
ebenso als Beleg dienen wie die Mehrzahl der nordischen Dichtungen
Oehlenschlägers, der seinerseits in seinem „Aladdin“ (1808) das
Lebensproblem im Sinne des „Wilhelm Meister“ auf die Bühne bringt und
in dramatisierten Lehrjahren sich versucht.
Eine Dichtung von der Art der „Genoveva“ kommt aus gleichem
Grunde mit streng dramatischer Führung in Konflikt. Die
romantisch-mittelalterliche, religiöse Stimmung auszuwirken, wird
Tieck und vielen seiner Nachfolger wichtiger als alle Form. Sehr fein
beobachtete Solger, wie durch dieses Streben etwas Absichtliches und
Gewolltes in die „Genoveva“ kommt, das die künstlerische Wirkung
beschränkt Er behauptet mit Recht in seinem Briefe an Tieck vom 23.
November 1816 (Schriften und Briefwechsel 1, 465 f.), daß damals die
religiöse Sinnesart nicht ganz Tiecks „gegenwärtiger Zustand“, daß
er vielmehr nur von tiefer Sehnsucht nach dieser Sinnesart erfüllt
gewesen sei. „Das äußert sich auch in der Form, welche überall von
Erzählung eingeschlossen ist, und worin auch das Dramatische sich zu
sehr voneinander löst. Die Form ist doch nie zufällig; hier haben Sie
uns mit Absicht in die Einfalt und Liebe alter Zeiten versetzen wollen;
und gewiß, Sie würden uns die Zustände derselben nicht so deutlich
vorgestellt und ausgesprochen haben, wäre dies nicht durch einen
Gegensatz gegen etwas anderes geschehen, wodurch das Bewußtsein in sich
uneins gemacht und zu Reflexion veranlaßt wird... Die Charakteristik
sowohl einzelner Personen als des ganzen Zeitalters scheint mir oft
absichtlich.“
Wie wenig auch der Dramaturg Tieck befähigt war, den tieferen Sinn der
σύστασις τῶν πραγμάτων zu erfassen, wie wenig er den Begriff einer
genau berechneten, scharf umgrenzten Verknüpfung der dramatischen
Handlung im Sinne Schillers begriff, das erhellt aus den Wendungen, die
er selbst gebraucht, wenn er sichere Bühnentechnik umschreibt: er rühmt
Schröder nach, daß er Charaktere und Sachen trefflich und meisterhaft
zu entwickeln und vorzubereiten, die Handlung in jeder Szene und Rede
fortschreiten zu lassen verstehe (Krit. Schriften 4, 200). Genau die
gleichen Ausdrücke werden wenige Seiten (S. 203) später auf Schillers
Jugenddramen angewendet, die Tieck sehr hoch schätzt und denen er „eine
Fülle echten dramatischen Talentes“ nachrühmt, „jenes theatralischen
Instinktes, der alles vor unseren Augen und der Phantasie in Leben und
Tätigkeit setzt“. „In jeder Rede schreitet die Handlung vor, jede Frage
und Antwort gibt Theaterspiel, die Spannung steigt, alles, was hinter
dem Theater und in den Zwischenakten geschieht, belebt die sichtbar
gemachte Gegenwart.“ In dem „Fortschreiten“, in dem „Lebendigwerden
durch das Spiel“ erkennt er „Gaben, die dem Dichter mit der Geburt
geschenkt sein müssen, indem er sie nicht erwerben, nur ausbilden
kann“. Ohne Zweifel ist all das sehr fein beobachtet und trifft
wichtige Eigenheiten dramatischer Begabung; aber nicht den Kernpunkt,
nicht die Hauptsache. Und genauer hat sich Tieck über das Geheimnis der
dramatischen Kunst nie ausgesprochen.
An der Theaterfremdheit der romantischen Dramen trug zum Teil auch die
Tatsache Schuld, daß die Romantiker sich Goethe ebenso nahe fühlten,
wie sie Schiller fremd gegenüberstanden. Tieck hat später, nachdem er
in seinen Dramen dauernd als Schüler von Goethes Romandichtung sich
bewährt hatte, wohl erkannt, daß Goethes Tragödien keine eigentlichen
Bühnenstücke seien (Krit. Schriften 4, 198 f.). „Goethes wunderbare
Natur hätte wohl in seiner Poesie wenigstens ebensoviel aufopfern
müssen, wenn er die theatralische Wirkung gefunden hätte, als er durch
dieses Gelingen nur irgend gewinnen konnte.“ Der Theaterleiter Goethe
hat freilich den Romantikern ihr bühnenfremdes Wesen aufs bitterste
verdacht; am schlimmsten fuhr bei Goethe seltsamerweise Heinrich von
Kleist. Goethes Brief an Kleist vom 1. Februar 1808 tadelt scharf
angesichts der „Penthesilea“ die Neigung der Romantiker, auf ein
Theater zu warten, das da kommen soll. „Ein Jude, der auf den Messias,
ein Christ, der aufs neue Jerusalem, und ein Portugiese, der auf den
Don Sebastian wartet, machen mir kein größeres Mißbehagen.“ Doch wenn
der Weimarische Theaterintendant sich auch zu dem Glaubensbekenntnis
seines Theaterdirektors bekannte, daß, wer recht zu wirken denke, auf
das rechte Werkzeug halten müsse: als Dichter ist Goethe in den letzten
Jahrzehnten seines Wirkens völlig auf den Platz getreten, den Tieck ihm
anweist. Am 27. Juni 1810 gesteht er brieflich Kirms zu: „Ob ich aber,
da ich so viel andere Dinge vorhabe, mich wieder zu theatralischen
Arbeiten, wobei weder Freude, noch Genuß, noch Vorteil zu erwarten
ist, wenden möchte, glaub’ ich schwerlich.“ Der Roman lockte ihn mehr
als das Bühnenstück; dort durfte er seine Kunst frei walten lassen,
hier sah er sich den beengenden und ihm nicht selbstverständlichen
Gesetzen der Bühnenwirkung gegenüber. Und so fügte er begründend hinzu:
„Ich ziehe jetzt den Roman allem andern vor, weil einen dabei alles
begünstigt, was beim Theater dem Autor nur zum Nachteil gereicht.“
Entschloß er sich indes doch noch einmal, die dramatische Form zu
wählen, so näherte er sich romantischem Brauche mehr als der Praxis
Schillers. Einst in seiner Jugend war er als deutscher Shakespeare
begrüßt worden. Dann hatte er das dramatische Feld allmählich an
Schiller abgetreten. Als es ihm durchaus nicht glücken wollte,
Schillers Demetrius zu vollenden, da mochte ihm ganz klar geworden
sein, daß Schillers dramatische Begabung ein Element enthalte, das
ihm selbst fehlte. Seine letzten dramatischen Arbeiten, Ausgeführtes
und Fragmente, sind formal und inhaltlich romantisch gedacht. Der
Reichtum der Formen und die Tiefe des Lebensgehalts entsprechen
romantischer Neigung. Und so hat er denn im Abschluß des ersten und
in der Ausführung des zweiten Teiles seines „+Faust+“ das Höchste
geleistet, was aus dem undramatischen Programm des romantischen
Dramas erwachsen konnte. In vielgestaltiger romantischer Form,
Antikes und Neues bindend, ein unschätzbares Muster- und Meisterstück
der progressiven Universalpoesie, entwickelt der „Faust“ die
höchsten Daseinsprobleme, zeichnet er vor allem die Entwickelung des
romantischen Sehnsuchtsmenschen, dem dauerndes Aufwärtsstreben eignet,
der darum nie befriedigt sein kann und den das Ewig-Weibliche zum
Unendlichen hinaufträgt.
Dem Sturm und Drange der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts bleibt
der Ruhmestitel, daß die mächtigste Dichtung deutscher Sprache und
deutscher Nation ihm entkeimt. Die Romantik aber darf sich rühmen,
daß in ihrem Sinne dies Werk zu Ende geführt worden ist. Ruht um
des „Faust“ willen auf dem Sturm und Drange etwas wie der Glanz der
aufgehenden Sonne, so tritt im Lichte der Faustdichtung Goethes die
Romantik in die magische Beleuchtung des Gestirns, das am Ende seiner
Tageslaufbahn angelangt ist.
[Illustration]
Namenregister.
Alfred, Kg. der Angelsachsen 86.
Aristoteles 147 f.
Ariost 36.
Aristophanes 127 bis 129.
Arndt, E. M. 115.
Arnim, L. A. v. 1 f. 102. 117 f. 121. 123-125. 140. 143. 151. 158 f.
-- A. u. Brentano: „Des Knaben Wunderhorn“ 1. 123 bis 125.
Aspasia 71.
Baader, Franz 54.
Bacon 34.
Baudissin, Wolf Graf 95.
Baumgarten, A. G. 21.
Benz, R. 138.
Bernhardi, A. F. 2. 112.
Bettina 152.
Böhme, Jakob 56 bis 58. 73. 76. 78. 85. 90 f.
Böhmer, Auguste 76.
Boisserée, S. u. M. 1. 100.
Boucke, C. A. 17. 19. 52.
Bouterweck, Fr. 27 f.
Brahms, Joh. 110.
Brentano, Klemens (s. auch Arnim) 1 f. 102. 107. 123-126. 129-133.
136. 140. 158.
Brown 49 f.
Bruno, Giordano 42.
Brutus 73.
Buffon 15.
Burdach, K. 126.
-- K. F. 139.
Bürger, G. A. 4. 111. 123.
Burke, Edmund 118.
Büsching, J. G. G. 125.
Byron 131. 150.
Calderon 84. 94-97. 147 f.
Carus, C. G. 102 f. 139.
Cervantes 36. 95. 131.
Chamisso, A. v. 137. 143.
Chladni 49.
Collin, H. J. v. 115.
Constant, Benjamin 150.
Dante 30. 36. 86. 95. 97.
Dilthey, W. 3. 9 f. 38. 47. 154.
Dürer, Albrecht 89 bis 91. 97.
Edda 122.
Eichendorff, Josef v. 115. 123. 129. 151.
Erwin von Steinbach 1. 89.
Fasch 103.
Fester, R. 117.
Fichte 3. 9-13. 18 bis 20. 23. 26. 31 bis 37. 39-41. 43. 50 f. 56.
64. 68 f. 73. 77. 88. 90. 116 f.
Forster, J. G. 27.
Fouqué, Fr. de la Motte- 2. 93. 138. 159.
Frankl, L. A. 136.
Friedrich, Kaspar David 102 f.
Galvani 49.
Garve, Chr. 27.
Gellert, Chr. F. 133.
Gentz, Fr. v. 118.
Görres, J. J. 1. 94. 109.
Goethe 1. 3. 7. 16 f. 19. 25. 27 f. 30. 35 f. 40 f. 44 f. 47.
50-53. 56. 58. 67. 69 f. 73 f. 90. 95 f. 98 f. 101 f. 108. 111.
123-126. 129 f. 134-137. 140. 145. 148-151. 153. 155. 157 f. 161 f.
-- „Faust“ 7. 19. 71. 83. 135 f. 144. 162.
-- „Märchen“ 137.
-- „Wahlverwandtschaften“ 140. 150 f.
-- „Weltseele“ 52 f.
-- „Werther“ 7. 151.
-- „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ 35. 69. 108. 130. 149-151. 158.
Gozzi 97. 128.
Grabbe, Chr. D. 129.
Gries, J. D. 95.
Grillparzer, F. 147. 152. 155 f.
Grimm, Jakob 1. 92. 158.
Grimm, Wilhelm 1.
Günderode, Karoline von 152.
Hagen, Fr. H. von der 94. 125.
Hahnemann 50.
Haller, A. v. 49. 55.
Haller, Karl Ludwig von 118.
Hamann, J. G. 3-5. 11 f. 15.
Hardenberg, Friedrich v. s. Novalis.
Hardenberg, Fürst 118.