Wirkungen gelangt. Ein Formkünstler von ungewöhnlicher Virtuosität, hat
er in der romantischen Ironie ein Werkzeug gefunden, das seinem Witze
und seiner künstlerischen Anlage vorzüglich entsprach. Kunstreiche
Kunstlosigkeit ist das Kennzeichen seines ganzen Schaffens. Die
romantische Ironie aber entbindet die Willkür des Dichters und läßt
ihn zerstörungslustig vernichten, was er selbst erbaut hat. Bei
Heine wird der Schein der Willkür und Zerstörungslust festgehalten;
aber die Wirkungen dieser scheinbaren Willkür sind aufs genaueste
vorausberechnet. Selbst Brentano, der als Mensch und Dichter, in
Prosa und in Versen Heine urverwandt ist, hat nicht die Schlagkraft
und die Treffsicherheit von Heines Witz. Ihm wie allen romantischen
Ironikern, auch Tieck, genügte es, jeanpaulisch den Leser aus dem
Dampfbad der Rührung in das Kühlbad der Satire zu stürzen. Romantische
Freiheit bewährt sich in dem jähen Wechsel der Gegensätze. Es bleibt
aber bei einem steten Verneinen. Heines Witz gibt Positives auch in
der Negation. Und darum erscheint er wie ein spitzes Stilett neben
dem stumpfen Schwerte, als das uns heute meist der stimmungsbrechende
Effekt der romantischen Ironie sich offenbart.
Heine nimmt überhaupt die romantischen Tendenzen nur vom Standpunkt
des Künstlers, er sucht alle künstlerische Wirkung ihnen abzugewinnen,
deren sie fähig sind; aber er denkt nicht daran, die tieferen
Absichten zu erfüllen, auf die jene romantischen Tendenzen abgestellt
waren. Als romantischer Ironiker hat er sicher nie das Problem der
„Transzendentalpoesie“ erwogen. Ebenso war ihm gewiß romantische
Naturphilosophie wenig wichtig; aber den künstlerischen Reiz der
Naturbeseelung und -durchgeistigung, der Vermenschlichung der
Naturerscheinungen hat er stark empfunden und kundig zur Geltung
gebracht. Noch weit mehr als Tieck ist er der virtuose Schauspieler,
der alle Stimmungen, die seine Kunst verlangt, darstellen kann, ohne
ihr Sklave zu sein, ohne von ihnen überwältigt zu werden. Das ganze
Repertoire romantischer Poesie kehrt bei Heine wieder; doch nur sehr
selten und nur in seinen ersten Anfängen glaubt er an die romantischen
Stimmungen, die er wachrufen will. Freier und freier bewegt er sich
in dem romantischen Zaubergarten der Poesie. Und darum hat er aus ihm
weit stärkere künstlerische Wirkungen geholt als die Romantiker, denen
der Geist wichtiger war als die Form, das Leben interessanter als die
Kunst. Eben darum ist er der Überwinder der Romantik geworden, weil
er ihr Bestes verwertet, ohne sich selber in die Fesseln der Romantik
werfen zu lassen. Verglichen mit Heine erscheint die große Mehrzahl der
echtesten Romantiker wie Dilettanten. Denn er besitzt „Architektonik
im höchsten Sinn, diejenige ausübende Kraft, welche erschafft, bildet,
konstituiert“; der Romantiker strenger Observanz „hat davon nur eine
Art von Ahnung, gibt sich aber durchaus dem Stoff dahin, anstatt ihn
zu beherrschen“ (Goethe, Schema über den Dilettantismus, Weimarische
Ausgabe 47, 326). Romantische Kunst wird oft durch die gedankliche
Last, die sie zu tragen hat, zu Boden gedrückt. Ein echter und großer
Dichter wie Novalis hält es für möglich, seine geheimnisvollsten
und intimsten, allerpersönlichsten und schwer nachzufühlenden
naturphilosophischen Überzeugungen in das Märchen des „Ofterdingen“
hineinzugeheimnissen. Daß er Märchen von entzückender Frische schaffen
kann, auch wenn er ihnen tiefen seelischen und ideellen Gehalt leiht,
bezeugt seine Erzählung von Hyazinth und Rosenblütchen. Im Märchen
des „Ofterdingen“ aber kommt die Poesie nicht zu ihrem Rechte; sie
ringt umsonst danach, eine künstlerische Form für kulturhistorische,
naturphilosophisch gerichtete Spekulation zu erobern.
Heine hingegen kümmert sich nicht um Schellings Naturphilosophie und
um den „Schlegelianismus der Naturwissenschaften“. Dennoch trifft er
mit künstlerischer Leichtigkeit das Ziel, das auch den Romantikern
vorschwebte: die Natur, anorganische wie organische, in ein menschlich
fühlendes, durchgeistigtes Reich der Poesie umzuschaffen. Er knüpft da
an, wo auch die romantischen Theoretiker das praktische Vorbild ihrer
poetischen „Physik“ fanden, zunächst bei Goethe. Von früh auf hatte
Goethes Lyrik in beseelten und vermenschlichten Naturerscheinungen
eben die neue Mythologie zu schaffen begonnen, nach der die Romantiker
verlangten. Goethe nahm für sich das Recht in Anspruch, mit
mythologischer Schöpfung an der Stelle einzusetzen, wo primitive Völker
ihre Mythologie sich zurechtgestalten: er lieh der Natur seine eigenen
Gefühle. Schon das Straßburger Gedicht „Willkommen und Abschied“ zeigt
Goethes mythenbildende Kraft:
Der Abend wiegte schon die Erde
Und an den Bergen hing die Nacht;
Schon stund im Nebelkleid die Eiche
Wie ein getürmter Riese da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.
Der Mond von seinem Wolkenhügel
Schien schläfrig aus dem Duft hervor,
Die Winde schwangen leise Flügel,
Umsausten schauerlich mein Ohr;
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer ...
In Goethes „Faust“ fand vollends der Naturphilosoph Schelling (Werke 5,
1, 731 ff.) einen ewig frischen Quell der Wissenschaft geöffnet und er
rief allen, die in das wahre Heiligtum der Natur dringen wollten, zu,
sich mit diesen Tönen aus einer höheren Welt zu nähren und in früher
Jugend die Kraft in sich zu saugen, die wie in dichten Lichtstrahlen
von diesem Gedichte ausgehe und das Innerste der Welt bewege.
Gleichzeitig mit Goethe schuf Hölty eine neue Mythologie des Frühlings.
Beide trieben weiter, was deutsches Volkslied und deutscher Minnesang
längst geübt hatten. Ist es doch urältester Brauch der Lyrik,
menschliches Leid und menschliche Freude in die Welt der Tiere und
Pflanzen hineinzulegen. Der Perser singt von dem Liebeswerben der
Nachtigall um die Rose, ganz wie im deutschen Volkslied der Knabe das
Röslein bricht oder das Käuzlein klagt, daß ihm der Ast entwichen, auf
dem es ruhen wollte. Blumen- und blütenreich, weist auch die Dichtung
des 17. Jahrhunderts der Romantik den Weg: Brentano kann von dem Liede
nicht loskommen, in dem der Schnitter Tod die Blüten hinmäht; Lenau
blickt bewundernd und eigene Kunst bewußt anknüpfend zur Natursymbolik
Friedrich Spees empor. (Vgl. L. A. Frankl, Zur Biographie N. Lenaus,
Wien 1885, S. 69.)
+Lenau+ ist vielleicht noch um ein wenig mehr romantischer
Theoretiker als Heine. Er will Natur und Menschenleben zu einem
dritten „Organischlebendigen“ verknüpfen, das symbolisch die höhere
geistige Einheit von Natur- und Menschenleben darstellt (Rezension von
Keils „Lyra und Harfe“, 1834). Seine Naturmythologie ist wesentlich
schärfer beobachtet und sinnlicher geschaut als die Heines. Alle
menschlichen Züge, die abstrakten Begriffen, wie dem Frühling oder der
Frühlingsmorgenstunde, aus liebevoller Beschauung der Natur geliehen
werden können, verbindet er zu einem Ganzen: er sieht diese Begriffe
wie Menschen sich bewegen, sich freuen, leiden und sterben. Heines
beseelter Zaubergarten ist ganz frei aus einer Phantasie erwachsen,
die jetzt die schwülen Düfte orientalischer Vegetation und dann die
kräftige Luft des deutschen Waldes atmen läßt. Bald kichern und kosen
die Veilchen, bald zittern die Lotosblumen zum Monde empor. Das
Firmament spielt mit; und das Lieblingsfeld von Heines Phantasie, das
Meer, schenkt ihm die kühnsten und die drastischsten Verquickungen von
menschlichem Brauche und Naturvorgang. Freie Phantasieschöpfung kommt
aber auch hier zur Mythenbildung: in dem echt Heineschen Mythos von
Luna und Sol (Die Nordsee I, 3), oder wenn christliche Glaubenssymbole
ins Leben der Tiere hineingedeutet werden (Neuer Frühling 9).
~c~) Märchen.
Das eigentliche Gebiet dichterischer Verwertung der neuen
naturphilosophischen Mythologie wird im romantischen Kreise das
+Märchen+. Goethes „Märchen“ (1796) in den „Unterhaltungen deutscher
Ausgewanderten“ wirkte als lockendes Vorbild. In seinem künstlerischem
Sinne spielte Goethe hier lediglich mit der Möglichkeit tieferer
Ausdeutung. Die Phantasie ahnt hinter den reichen Bildern des
„Märchens“ bedeutsame Anschauungen und legt ihnen gern unter, was
Goethe selber niemals hineingelegt hatte. Novalis aber oder Chamisso
in „Adelberts Fabel“ wollen wirklich ein Gedankengerippe mit den
Blüten der Märchenphantasie schmücken, sie wollen mit Märchensymbolen
Erkenntnis schaffen. Der romantische Magier soll sich als Philosoph
bewähren.
Freier schaltet Tieck mit naturphilosophischen Grundanschauungen.
Das Thema seiner Märchen, auf eine naturphilosophische Formel
gebracht, ist: zwischen dem Menschen und der Natur befindet sich
keine unübersteigliche Mauer, in der Natur herrscht ein Fühlen, das
dem menschlichen wesensverwandt ist, im Menschen lebt noch ein Stück
Natur. Wichtiger ist diesem Dichter, die Naturkraft im Menschen und das
menschliche Leben in der Natur von ihrer bedrückenden und zerstörenden
Seite zu zeigen, als das Befreiende der Naturphilosophie zu offenbaren,
die Geist in die Natur und natürliche Gesetzlichkeit ins Menschendasein
bringen will. In Tiecks Märchen gehen die Menschen an dem Grauen
zugrunde, das ihr seltsam widerspruchsvolles Verhältnis zur Natur in
ihnen wachruft.
Abermals muß Tieck zugebilligt werden, daß seine Anschauung von
Natur und Menschentum und durch diese das Hauptmotiv seiner Märchen
ihm zuteil geworden war, ehe er von romantischer Naturphilosophie
etwas wußte. Wie der „Gestiefelte Kater“ im rechten Augenblick
hervortrat, um der neuen Theorie der Ironie und der reinen Komödie
zum Exempel zu dienen, so kommt im selben Jahre 1797 Schellings erste
naturphilosophische Kundgebung und Tiecks „Blonder Eckbert“ heraus.
Mit dieser Dichtung beginnt Tieck eine Reihe von Naturmärchen, die er
im „Getreuen Eckart und dem Tannenhäuser“ (1799) und im „Runenberg“
(1803), dann in mehreren unbedeutenderen Versuchen fortsetzt. Mehr
und mehr findet sich in ihnen Tiecks Naturauffassung und die
Naturphilosophie zusammen. Die Welt des Bergmanns, den Schülern des
Freiberger Geologen A. G. Werner wert und wichtig, von Novalis im
„Ofterdingen“ verklärt, wird nun auch von Tieck erobert und entwickelt
sich zu einem Lieblingsschauplatz romantischer Naturbeseelung. Der
„Runenberg“ kommt auf solche Weise der Physik der Romantiker schon
so nahe, daß H. Steffens, Schellings getreuer Schüler („Was ich
erlebte“ 3, 22), ihn auf seine eigenen Erlebnisse und auf einen
Bericht zurückführen konnte, in dem er Tieck die Eindrücke einer
Seereise von Kopenhagen nach der Felsenküste Norwegens vorgetragen
hatte. Dennoch bleibt der bezeichnende Unterschied bestehen, daß
die Naturphilosophen das Licht des Bewußtseins in die Natur tragen
wollten, während Tieck dem Geiste des Menschen aus der Natur dumpfe
Betörung erwachsen läßt. Von entgegengesetzten Polen gehen sie aus:
dort erhebt man das Unbewußte in die Sphäre des Bewußtseins, hier
taucht die Phantasie in die berückenden Tiefen des Unbewußten hinab.
Aus innersten Gefühlserlebnissen Tiecks ist das erwachsen; es bereitet
sich allmählich vor und findet vor dem „Blonden Eckbert“ schon seinen
Ausdruck in dem Märchen „Nadir“ des „Almansur“ (1790) und in der
Geschichte „Der Fremde“ (1796), klingt auch in anderen jugendlichen
Versuchen an (vgl. R. Benz, Märchendichtung der Romantiker, Gotha,
1908, S. 102 ff.). Für den Zauber, für das Bestrickende und das Grauen
des einsamen Waldes finden die refrainartig wiederkehrenden Verse von
der „Waldeinsamkeit“ im „Blonden Eckbert“ einen so echt Tieckschen
Ausdruck, daß W. Schlegel scherzend in ihnen die Quintessenz von Tiecks
Dichtung feststellen durfte.
Neben den Zauber des Waldes tritt in Fouqués „Undine“ (1814) der
Zauber des Wassers. Fouqué geht stofflich über Tieck hinaus, aber
er hat nur eine romanhafte Geschichte zu erzählen, einen rührenden
Vorgang romantisch aufzuputzen und kann die tiefeindringenden
Stimmungswirkungen nicht auslösen, die Tiecks Naturmärchen bergen. Weit
dämonischer sind Hoffmanns Märchen geartet; auch er versetzt den Leser
an die Stelle, wo Bewußtes und Unbewußtes in untrennbarer Verschlingung
sich verknoten. Er kennt die Tiecksche Stimmung, die aus dem Gefühl der
Unsicherheit keimt, ob ein Erlebnis Wirklichkeit oder Traum ist. Darum
konnte er in den „Bergwerken von Falun“ (1819) dem „Runenberg“ Tiecks
eine kongeniale Leistung anreihen. Hoffmanns Märchendichtung aber wird
noch durch die Weiterbildung romantischer Anschauungen von Magie
bedingt, die an den Namen Gotthilf Heinrich v. Schuberts sich knüpft.
Schubert hat ja Hoffmann den Stoff zu den „Bergwerken von Falun“
geschenkt.
3. Die Nachtseite der Natur. H. v. Kleist.
Die Naturphilosophie lenkte im späteren romantischen Zeitalter immer
mehr psychologischen Untersuchungen zu. Schellings Anschauung, die
Natur sei eine bewußtlose Intelligenz, drängte seine Schüler zu
einer eingehenderen Prüfung der Regionen des geistigen Daseins, in
denen der Übergang zum Bewußtsein sich vollzieht. Den unbewußten
Untergrund des bewußten menschlichen Lebens untersuchen, hieß die
Entwickelungsstufe begreifen, durch die die organische Natur vom
vernünftigen Dasein getrennt wird. Solche psychologische Beobachtung
nannten die Romantiker: die „Nachtseite“ der Natur studieren. Man
bewegte sich dabei auf demselben Boden, der Tiecks Märchen trägt.
Man folgte zugleich den Anregungen, die Ritter und mit ihm Novalis
gegeben hatten. Durch Mesmer war Ritter zum Studium des tierischen
Magnetismus gekommen, hatte diesen in dem Treiben der Somnambulen
wiederzufinden geglaubt und war dann zu Experimenten weitergeschritten,
die ihn bis zur Verwertung der Wünschelrute führten. Steffens, Burdach,
Carus, vor allem Schubert bewegten sich mehr oder minder vorsichtig
auf dem gefährlichen Grunde. Schuberts „Ahndungen einer allgemeinen
Geschichte des Lebens“ (1806-21) und seine „Geschichte der Seele“
(1830) beschäftigten sich besonders mit der unbewußten Grundlage der
psychischen Störungen, mit den geheimnisvollen Erscheinungen des
Somnambulismus und mit dem rätselhaften Ineinandergreifen bewußter
und unbewußter Tätigkeit, das der menschlichen Psyche einen Platz
auf der schwankenden Grenze der natürlichen und der vernünftigen
Welt anzuweisen scheint. Schubert bot besonders in seinen „Ansichten
von der Nachtseite der Naturwissenschaft“ (1808) den dichterischen
Genossen eine wahre Fundgrube von psychologischen Problemen, die
nach künstlerischer Ausgestaltung verlangten. Seine „Symbolik
des Traumes“ (1814) kam vollends den Wünschen und Ansprüchen der
dichtenden Magier auf Schritt und Tritt entgegen. Da war tatsächlich
eine wissenschaftliche Betrachtung im Sinne von Hardenbergs magischem
Idealismus und seiner „Hymnen an die Nacht“ versucht. Schlaf, Traum,
traumähnliche Zustände, die Ekstase -- sie erschienen als Mittel
von Offenbarungen, die dem wachen Bewußtsein nicht zugänglich sind.
Schubert war überzeugt, daß im Traume die Seele schneller als der wache
irdische Mensch der Ewigkeit sich nähere. Ein Schritt weiter, und ein
Romantiker von Justinus Kerners Schlage konnte auch in Epilepsie und
Wahnsinn neue Quellen mystischer Erkenntnis aufzudecken glauben.
Die Nachtseite der Naturwissenschaft durfte um so mehr auf
dichterische Verwertung Anspruch erheben, da ja Goethe ihr in seinen
„Wahlverwandtschaften“ (1809) volle Würdigung und breite Verwertung
hatte angedeihen lassen.
Der ganze Roman beruht auf einer naturphilosophischen Konstruktion:
der chemische Begriff der Wahlverwandtschaft, der ~affinitas~ oder
~attractio electiva~, wird nicht nur symbolisch mit seelischen
Vorgängen verknüpft, vielmehr wird angenommen, daß im Geistigen wie
in der Natur +ein+ einheitliches Gesetz herrsche. Überall sei, so
meint Goethe (vgl. Goethejahrbuch 27, 195), nur +eine+ Natur, und auch
durch das Reich der heiteren Vernunftfreiheit zögen sich die Spuren
trüber, leidenschaftlicher Notwendigkeit unaufhaltsam hindurch. Das
heißt: Goethe betritt und erforscht den Boden, der den Romantikern
und Schubert als Nachtseite der Natur galt. Wirklich hat man erzählt,
Schelling habe Goethe die erste Anregung zu dem Romane gegeben. Nicht
nur indes der Titel und die Idee der Dichtung sind naturphilosophisch
gemeint. Eine ganze Reihe von Einzelphänomenen der „Nachtseite“ findet
Berücksichtigung; inbesondere der Magnetismus und der Somnambulismus
im Sinne Mesmers, Ritters und Schuberts ist ausgiebig verwertet. Ja
Ritters Experimente mit der Wünschelrute, von denen Goethe durch
Schellings gedruckte und durch Hegels mündliche Mitteilungen erfahren
hatte, sind einbezogen: Ottilie erscheint als magnetisch veranlagt, als
Somnambule oder -- wie neuere Pneumatologen sagen -- als gutes Medium
(vgl. ebenda S. 187 ff.).
Der Magnetiseur und die Somnambule kehren sofort nach Goethes Roman
wieder in Arnims „Gräfin Dolores“ (1809); mit verwandten Motiven sind
die „Kronenwächter“ (1817) Arnims und seine Novelle „Melück Marie
Blainville“ ausgestattet. In Brentanos „Romanzen vom Rosenkranz“
wird die tote Biondette mit „metallenen Scheiben“ wieder lebendig
gemacht. +Hoffmann+ veröffentlicht in den „Phantasiestücken in
Callots Manier“ (1814 f.) seinen „Magnetiseur“. In den „Bergwerken
zu Falun“ steigert Hoffmann noch die magischen Motive seiner Vorlage
Schubert. „Die Automate“ (Grisebach 7, 95) spricht mit ausdrücklichem
Bezug auf Schuberts „Ansichten“ von der Urzeit des menschlichen
Geschlechtes, da es noch in der ersten heiligen Harmonie mit der Natur
lebte und da die Natur das wunderbare Wesen, das sie geboren, noch
aus der Tiefe ihres Daseins nährte; damals umfing sie den Menschen
wie im Wehen einer ewigen Begeisterung mit heiliger Musik. Noch in
der Luftmusik oder Teufelsstimme auf Ceylon, die selbst dem ruhigsten
Beobachter tiefes Entsetzen einflöße, äußerten sich heutzutage jene
vernehmlichen Laute der Natur. Hoffmann will selbst in der Nähe des
Kurischen Haffs Ähnliches erlebt haben. Im „Unheimlichen Gast“ (8,
94 f.) gedenkt er wiederum der Teufelsstimme. Die „Phantasiestücke“ (1,
317) erwähnen ferner die Stimme des „inneren Poeten“, von dem Schuberts
„Symbolik des Traumes“ zu erzählen weiß. Die „seltsamen Leiden eines
Theaterdirektors“ (4, 40) verweilen des längeren bei diesem Phänomen,
bei diesem „redenden Gewissen“: „Der Spiritus familiaris hüpft aus dem
Inneren heraus und spricht, ein unabhängig Wesen, hinein mit sublimen
Redensarten.“ Die innere Stimme redet so laut, daß man sie wie einen
Ton aus fremdem Munde vernimmt. Hoffmanns Lieblingsvorstellung vom
Doppelgängertum -- er teilt sie mit Jean Paul -- begegnet sich hier mit
Anschauungen Schuberts.
Selten hat ja ein Romantiker dem Unterbewußtsein eine so körperlich
greifbare Form geliehen wie Hoffmann. Er scheint dadurch zu einem
unüberbrückbaren Dualismus zu gelangen. Zwiespältig beginnt sein Leben
und im Zwiespalt beharrt es. Mit zäher Energie behauptet Hoffmann sich
selbst, wahrt er seine Dichterexistenz mitten in völlig undichterischem
Berufe. Er selber ist klein, possierlich, fast häßlich und -- ein
Magier im Sinne Hardenbergs -- schafft er durch seine Dichterphantasie
sich um, läßt er durch die Kunst sich zeitweilig aus der unbequemen
Wohnung seines Geistes in die Welt des Schönen emportragen. Denselben
Prozeß durchlaufen in seinen Märchen typische Figuren, in deren
Erscheinung wir rasch Hoffmanns eigene Züge entdecken: der hagere
Archivarius Lindhorst im „Goldenen Topf“ mit seinen großen starren
Augen, die aus den knöchernen Höhlen des mageren, runzeligen Gesichts
wie aus einem Gehäuse hervorstrahlen, mit seinen kuriosen Redensarten
und mit seinem damastenen Schlafrock: er verwandelt sich unversehens in
die ehrfurchtgebietende Gestalt des majestätischen Salamanderfürsten
mit Königsmantel und Diadem. Er lebt ein doppeltes Leben; und wie
Lindhorst so sind die alte Liese, das Äpfelweib, und Serpentina,
die Tochter Lindhorsts, zugleich Figuren der Geisterwelt, ist in
„Klein-Zaches“ Frl. von Rosenschön die Fee Rosabelverde und Doktor
Prosper Alpanus ein Zauberer und Schüler Zoroasters, ist im „Meister
Floh“ die kokette Dörtje Elverdink eigentlich die Prinzessin Gamaheh
von Famagusta und Tochter des Königs Sekakis, ihr Verehrer George
Pepusch aber ist die Distel Zeherit. Durch die äußere Hülle den wahren
Kern zu erkennen, ist nur Auserlesenen gestattet, so dem Studenten
Anselmus im „Goldenen Topf“ und dem Peregrinus Tyß im „Meister Floh“.
Ihr innerer Sinn zeigt ihnen das wahre Bild, während die Philister,
die Konrektor Paulmann und Registrator Heerbrand, jede Deutung, die
über die Grenzen des gesunden Menschenverstandes hinausgeht, als Wahn
ablehnen; höchstens Alkohol kann sie für Augenblicke zu Sehern machen.
Urromantische Anschauungen finden da ihren dichterischen Ausdruck.
Novalis’ Überzeugung von der Magie der Dichtung, die dem Menschen
gestattet, über die Grenzen seiner Sinnesorgane hinauszuschreiten, von
dem Zustand künstlerischer Ekstase, der die Wahrheit reiner vermittelt
als alles Denken, liegt zugrunde. Und darum mündet echt romantisch
auch Hoffmanns Dualismus in Monismus. Mag er immer ein doppeltes
Leben geführt und in seinen Märchen das Leben im Licht des gesunden
Menschenverstandes zu dem Leben im Lichte des romantischen Sehers
in dauernden Gegensatz gebracht haben: das einzig Wahre blieb auch
ihm das Weltbild des Dichters. Und das Rittergut, das dem Studenten
Anselmus nach seiner Verbindung mit Serpentina zufällt, ist für ihn
wirklich das Wunderland Atlantis, in dem der Einklang aller Wesen
verwirklicht ist. Im strengsten Sinne Schleiermachers und Fr. Schlegels
ist der so oft als Phantast ausgebotene Hoffmann zugleich befähigt
gewesen, das Unendliche im Endlichen zu erblicken, und zwar in einem
Endlichen, das er mit schärfstem Auge beobachtet. Ihm eignet eine
Kraft des Schauens, die den Realismus späterer Jahrzehnte des 19.
Jahrhunderts, etwa die Fähigkeit Kellers und Otto Ludwigs, Originale
zu zeichnen, vorwegnimmt. Er studiert mit dem Vergrößerungsglase
wunderliche Erscheinungen, seltsame, unheimliche Menschen; und deutend
läßt er aus dem Wunderlichen das Wunderbare erwachsen, mit einer
Fähigkeit der Einfühlung, die in der Skizze „Des Vetters Eckfenster“ zu
divinatorischen Tiefblicken heimlichster Seelendeutung sich erhebt.
Diese Beobachtungsgabe läßt auch das Örtliche bei Hoffmann in viel
festeren und schärferen Umrissen erscheinen als bei der Mehrzahl seiner
romantischen Genossen. Und weil er das Wunder in eine realistisch
gezeichnete Umgebung versetzt, weil er es langsam aber sicher aus dem
bloß Wunderlichen keimen läßt, ist er zu der überraschenden Technik
gelangt, mitten im prosaischen Alltagsleben, in Örtlichkeiten von
Berlin oder Dresden, die jeder täglich beschreiten kann, das Wunder
lebensfähig und glaubhaft erscheinen zu lassen. Denn ebendeshalb glückt
es ihm, das Wunder wie etwas Erlebtes zu gestalten. Wohl hat auch Arnim
in „Isabelle von Ägypten“ (1811) und in den „Kronenwächtern“ die Welt
des Wunderbaren unmittelbar neben realistisch geschaute Wirklichkeit
gestellt; aber nur Chamissos „Peter Schlemihl“ (1814) reicht an
Hoffmanns Kunst heran, das Wunderbare aus dem Wunderlichen hervorgehen
und dadurch glaubhaft erscheinen zu lassen. Doch im Gegensatz auch zu
Chamisso bleibt Hoffmann der erste, der -- lange bevor der Zeitroman
zu solchen naturalistischen „Kühnheiten“ schritt -- in der Erzählung
die Namen von Berliner Straßen und Plätzen zu erwähnen wagt. Ist doch
dieser Romantiker, dieser Seher und Magier, einer der ersten, die
überhaupt Berlin in die höhere Literatur eingeführt haben.
Das scharf realistische Auge und die Neigung zur „Nachtseite der
Natur“ teilt Heinrich v. +Kleist+ mit Hoffmann, so groß auch sonst die
Gegensätze beider Begabungen sind. Freilich wäre es unrichtig, den
Gegensatz -- wie es oft geschieht -- zu übertreiben. Gern schließt man
Kleist aus dem romantischen Kreise aus und stellt ihn besonders zur
Frühromantik in Gegensatz. Das ist falsch.