Dichtung führte allerdings auch W. Schlegel noch am Ende des 18.
Jahrhunderts zu seinem Lehrer Bürger und zu Balladen im Stil des
Göttinger Hains zurück. Deutlicher aber als in seinem Aufsatze über
Bürger von 1800 (8, 64 ff.) brachte er den Wunsch nach einer Sammlung
deutscher Volkslyrik in der Art von Percys „~Reliques of ancient
English poetry~“ (1765) vor, als in den Berliner Vorlesungen über
„Romanzen und andere Volkslieder“ (3, 160 ff., 167) zu sprechen war.
Doch ebenso hatte Goethe am Ende des Jahrhunderts angefangen, sich
volksliedartigen Gedichten wieder zuzuwenden; in seinem und Wielands
„Taschenbuch auf das Jahr 1804“ aber wies er in Liedern, die sich an
Volkslied und Volksmelodie anlehnen, wie „Schäfers Klagelied“ und
„Bergschloß“, einen neuen Weg. Fr. Schlegels Rezension von Goethes
Werken in den Heidelbergischen Jahrbüchern von 1808 (Deutsche
Nationalliteratur 143, 376, 378) hob sofort die merkwürdige Mischung
des Lied- und Romanzenartigen an diesen Gedichten hervor: „Ein Lied,
das sich an irgend eine Volksmelodie anschließt, das nicht in der
eignen Person gedichtet ist, sondern in irgend einer, mehr oder
minder aus der romantischen Sage entlehnten, besonders wenn in diesem
mythischen Hintergrund irgend eine Geschichte andeutend vorausgesetzt
oder wohl gar teilweise erzählt wird, nähert sich durch diese
Bedingungen stufenweise immer mehr der Romanze und geht endlich ganz in
dieselbe über.“ Romanzenartige Lieder im Stil des „Bergschlosses“ und
von „Schäfers Klagelied“ bilden fortan eine Lieblingsform romantischer
Lyrik. Vor allem ist „Schäfers Klagelied“ von den romantischen
Sangesgenossen immer wieder nachgebildet, in Eingang und in einzelnen
Wendungen verwertet, weitergesungen und parodiert worden. Unter Goethes
Ägide trat denn auch 1806-08 die Sammlung deutscher Volkslyrik hervor,
die im Sinne jener Sänge einen weiteren entscheidenden Anstoß gab und
unentbehrliche Voraussetzung der romantischen wie überhaupt des größten
Teiles der modernen Lyrik wurde: „Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche
Lieder. Gesammelt von L. A. v. Arnim und Clemens Brentano. Mit einem
Anhange von Kinderliedern.“
Arnims freudiges Streben, dem deutschen Volke deutsche Poesie
zu vermitteln, verband sich in diesem Werke mit Brentanos früh
einsetzender Vorliebe für Volkslied und volksliedartige Poesie. Schon
Brentanos Roman „Godwi“ (1801/02) war von solchen Klängen durchzogen.
Die lyrischen Einlagen des Romans bewähren Brentanos geniale Kunst,
im Sinne des Volkes mythenbildend zu schaffen. Arnims Neigung zu
volksliedartig träumerischen, verschwimmenden Tönen, verbunden mit
Brentanos volkstümlicher Phantasie, verleitete die Herausgeber
dazu, energische Eingriffe in das Volksliedergut zu tun, das ihnen
vorlag, und „Ipsefakten“ in freier Verwertung echter Überlieferung
zu gestalten. Exakte Philologen riefen darum: „Betrug!“ Allein
Goethe erkannte sehr wohl, daß eben diese Eingriffe den Zeitgenossen
das alte Volkslied mundgerechter machten; und mit vollem Rechte
durften die Herausgeber feststellen, daß ihre „Ipsefakten“ selbst
von Kennern für echte Volkslieder gehalten wurden, ja ganz gewiß ist
die mächtigste Wirkung von Liedern des „Wunderhorns“ ausgegangen,
denen Arnim und Brentano den Stempel ihres Fühlens am stärksten
aufgedrückt hatten. Das klassische Beispiel ist und bleibt das Lied
„Zu Straßburg auf der Schanz’“, das unter dem Titel „Der Schweizer“
ins „Wunderhorn“ überging. Das Alphornmotiv ist da in ein derbes
Deserteurgedicht eingeschmuggelt und dadurch zu einem Lieblingsthema
sehnsüchtig-romantischen Sanges erhoben worden.
Wie wenig die Frühromantik geneigt war, dem Unternehmen Arnims und
Brentanos vollen Beifall zu zollen, erhellt aus der Anzeige, die
Fr. Schlegel in den Heidelbergischen Jahrbüchern 1808 der „Sammlung
deutscher Volkslieder“ von Büsching und v. d. Hagen widmete (Deutsche
Nationalliteratur 143, 361 ff.). Nicht nur wird hier die wohlwollende
Rezension, die Goethe in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung
von 1806 (Jubiläumsausgabe 36, 247 ff.) dem „Wunderhorn“ hatte zuteil
werden lassen, ironisch parodiert; den Sammlern wird auch vorgeworfen,
daß sie die Grenzen zu weit gezogen und Unbedeutendes aufgenommen
haben, als „Abweg“ des „Wunderhorns“ aber geradezu bezeichnet,
daß die Herausgeber „das Wesen des Volksliedes vorzüglich in die
Unverständlichkeit setzen, die sie nun nicht bloß lassen, wo sie
sich etwa schon findet, sondern geflissentlich aufsuchen, und nie
genug davon haben können, welches leicht zum Abgeschmackten führen
kann. Dieser Abweg findet natürlich nur bei den willkürlich ändernden
Sammlern statt oder bei denen, welche die Art und Weise des Volksliedes
in eigenen Gedichten absichtlich nachbilden zu können vermeinen.“
Dennoch haben Arnim und Brentano eben durch die von Fr. Schlegel
getadelten Bestrebungen der romantischen volksliedartigen Lyrik
ihr eigentümlichstes Problem gegeben. Denn fortan sucht man in
verschiedenster Form und in größerer oder geringerer Annäherung
„die Art und Weise des Volksliedes in eigenen Gedichten absichtlich
nachzubilden“. Bald entstehen Lieder, die in Strophenbau und Sprache
die Eigenwilligkeit des Volksliedes nachschaffen, bald ergeben sich
Formen, die volkstümlich sind ohne die „alten Sprachholperigkeiten
und Unbeholfenheiten“ zuzulassen (vgl. Heine an Wilhelm Müller, 7.
Juni 1826). Wenige treffen ohne Affektation den Ton des „zersungenen“
Volksliedes so glücklich wie Mörike; Heines Absicht ist, „reinen Klang“
und „wahre Einfachheit“ zu erzielen und er bekennt, daß diese Absicht
vor ihm von Wilhelm Müller am besten erreicht worden sei.
In der langen Reihe der Nachbildungsversuche herrscht weitaus der
Vierzeiler vor. Die Vorliebe für die vierzeilige Strophe wird von zwei
Strömungen unterstützt, die von ganz anderen Punkten ausgehen.
Dieselbe spanische Literatur, deren komplizierteste und mühsamste
metrische Bindungen von der Frühromantik mit Vorliebe nachgebildet
worden sind, macht neben dem deutschen Volkslied den gereimten
Vierzeiler zu einem Liebling der Blütezeit romantischer Lyrik. Und
zwar bieten diesmal frühromantische Versuche die erste Anregung. Nur
eine Auswahl aus der Fülle frühromantischer formaler Experimente
vollzog sich in späterer Zeit auch auf diesem Gebiet. Von all den
spanischen Formen, deren schwierigste und dem deutschen Sprach- und
Melodiegefühl am wenigsten entsprechende den Wagemut der Schlegel und
ihrer Genossen am meisten reizen, setzt sich später im wesentlichen
lediglich der trochäische, meist gereimte, zuweilen nur durch Assonanz
verknüpfte Vierzeiler durch. Großenteils wird er für romanzenartige
Gedichte verwertet, am ausgiebigsten von Brentano in den „Romanzen vom
Rosenkranz“.
Trochäische Vierzeiler mit Reimbindung werden der deutschen Lyrik
indessen auch durch Goethes „Westöstlichen Divan“ geläufig. Dem
romantischen Hinweis auf den Orient ist bekanntlich Goethes letzte
große lyrische Sammlung zu verdanken. Nur wendet er sich nicht der
von den Romantikern besonders geschätzten Poesie Indiens, sondern der
urwüchsigeren und primitiveren Dichtung und Kultur Persiens zu. Darum
blieben die romantischen Versuche, indische metrische Gebilde ins
Deutsche zu übertragen, für die deutsche Poesie unfruchtbar. Goethe
wiederum hat seinem „Divan“ nur in ganz geringem Umfang orientalische
Formen geschenkt. Das Gasel erscheint nur vereinzelt und in freier
Nachahmung. Wohl empfand auch er den Reiz der „zugemessenen Rhythmen“;
aber er fand auch, daß sie, „hohle Masken ohne Blut und Sinn“, schnell
„abscheulich widern“ („Nachbildung“, Jubiläumsausgabe 5, 22). So wandte
er sich zu schlichteren Formen eigener Erfindung und setzte in ihnen
fort, was er in den Gedichten für das „Taschenbuch auf das Jahr 1804“
begonnen hatte (vgl. K. Burdach, Jubiläumsausgabe 5, S. XXVI f.).
Ganz wie die „lieben kleinen Sänger“, die dem nach Osten pfeifenden
alten Dichter folgten, huldigte auch Heine rasch den Rhythmen des
„Divans“. Und wenn auch nach Goethe das Gasel eine reichere Pflege
fand, wenn vollends Rückert, nach W. Schlegels bissigem Urteil „aller
morgenländ’schen Zäune König“ (2, 218), den Reichtum orientalischer
Reimgebilde nachzuschaffen befähigt war: im wesentlichen hat spätere
romantische Dichtung dem Orient nur seinen exotischen Farbenzauber
abgesehen, wie Goethe bemüht im fernen Osten Patriarchenlust zu kosten.
Im übrigen aber ließ sie sich von dem mächtigen Strome tragen, dessen
Quellen zuletzt im deutschen Volkslied sprudeln.
2. Romantische Ironie und Naturphilosophie in der romantischen Dichtung.
~a~) Drama.
Die Lyrik ist der Ruhmestitel der jüngeren Romantiker; und in ihrer
Ausgestaltung bewährten sie sich den älteren Genossen gegenüber am
selbständigsten. Zwei Haupttendenzen der Theorie übernahmen sie dagegen
von ihren Vorgängern, die diese Haupttendenzen nicht nur gedanklich
entwickelt, sondern auch in Praxis umgesetzt hatten: die romantische
Ironie und die naturphilosophische Durchgeistigung der Natur.
Doch vielleicht könnte der Ausdruck „in Praxis um gesetzt“ zu
Mißverständnissen Anlaß geben. Denn tatsächlich erstehen im
frühromantischen Kreise Schöpfungen voll romantischer Ironie, ehe
Fr. Schlegel die Lehre von der Ironie weiter ausgeführt und zu einem
Grundsatz der Schule gemacht hat. Und Märchen von naturphilosophischem
Charakter werden geschrieben, ohne daß die Naturphilosophie,
sei es Schellings oder Fr. Schlegels und Hardenbergs, ihre
unbedingte Voraussetzung heißen könnte. Tieck spendet da wie dort
Exemplifizierungen der romantischen Theorie, die den Theoretikern
ausgezeichnet taugten, von ihnen aber nicht angeregt worden sind.
Tiecks vielbewegliches Talent war ja in erster Linie berufen, die
kühnen ästhetischen Gedankengänge der Genossen schöpferisch zu
poetischer Verwirklichung zu bringen. Er hat denn auch mehrfach diese
Aufgabe erfüllt. Um so notwendiger ist, seine Originalität voll
anzuerkennen, wo er aus Eigenem schafft.
Die einleuchtendste, nächstliegende und von der Romantik am
ausgiebigsten ausgenutzte Form der romantischen Ironie ist die
Zerstörung der dramatischen Illusion. Fr. Schlegels Definitionen der
romantischen Ironie (s. oben S. 32 ff.) hatten sich diesen Zug nicht
entgehen lassen, wenn sie auf „die mimische Manier eines gewöhnlichen
guten italienischen Buffo“ (Lyc.-Fgm. 42) sich bezogen. Ja schon
1794 verteidigte Fr. Schlegels Aufsatz „Vom ästhetischen Werte der
griechischen Komödie“ (1, 18) Aristophanes gegen den Vorwurf, „er
unterbreche oft die Täuschung“. Das liege, meint Schlegel, „in der
Natur der komischen Begeisterung“. „Diese Verletzung ist nicht
Ungeschicklichkeit, sondern besonnener Mutwille, überschäumende
Lebensfülle... Die höchste Regsamkeit des Lebens muß wirken,
muß zerstören; findet sie nichts außer sich, so wendet sie sich
zurück auf einen geliebten Gegenstand, auf sich selbst, ihr eigen
Werk; sie verletzt dann, um zu reizen, ohne zu zerstören. Dieser
charakteristische Zug des Lebens und der Freude wird in der Komödie
noch überdem bedeutend durch die Beziehung auf die Freiheit.“ Schon
hier verknüpft sich Illusionszerstörung mit den Fäden, aus denen später
der Begriff der romantischen Ironie gesponnen wurde, und erscheint als
wesentlicher Zug des Ideals der Komödie, das dem jungen Romantiker
vorschwebt. Denn von Anregungen Kants, Heydenreichs und Chr. G. Körners
unterstützt, verwirft derselbe Jugendaufsatz die zeitgenössische
Komödie, die mit den Reizen der Komik ernsthafte dramatische Handlungen
aus dem häuslichen Leben schmücke, während echte Komödie, zunächst die
griechische des Aristophanes, sich ihrer Fröhlichkeit nicht schäme und
einen Rausch der Fröhlichkeit darstelle.
Von diesem dauernd festgehaltenen Programm aus eröffneten die
Romantiker ebenso wie Schiller, der wahrscheinlich von Fr. Schlegel
den Anstoß erhielt, einen unerbittlichen Kampf gegen die rührseligen
Lustspiele Ifflands, Kotzebues und ihrer Nachbarn. Von der Aufstellung
des Gedankens einer Komödie voll reiner Fröhlichkeit zu seiner
Verwirklichung gelangten die Genossen aber nur mit Tiecks Hilfe. Sein
erster Versuch und zugleich das entscheidende Vorbild für fast alle
romantischen Lustspiele wurde „Der gestiefelte Kater, ein Kindermärchen
in drei Akten“ (1797). Allein ganz sicher ist bei der Abfassung des
satirischen Spiels, das auf jeder Seite der Bühnenillusion ins Gesicht
schlägt, nicht Fr. Schlegel der Leiter Tiecks gewesen. Vielmehr hatte
Tieck längst den burlesken Späßen Holbergs und Gozzis, dem „Triumph
der Empfindsamkeit“ von Goethe, dann aber auch dem „Sommernachtstraum“
Shakespeares, den ~comical satires~ von dessen Zeitgenossen Ben Jonson
und am stärksten den Hanswurstspielen es abgesehen, wie die Bühne mit
sich selbst Scherz treiben kann. Schon in dem Puppenspiel „Hanswurst
als Emigrant“ (1795), das 1855 in seinen „Nachgelassenen Schriften“
(1, 76 ff.) zum erstenmal gedruckt wurde, bereitet sich die Manier des
„Gestiefelten Katers“ vor.
Nun galt es nur noch, auf dem glücklich eröffneten Weg weiter zu
schreiten. Tieck selber ging sofort mit seinem „Zerbino“ und mit der
„Verkehrten Welt“ (1799) voran. W. Schlegel folgte mit „Ehrenpforte
und Triumphbogen für den Theaterpräsidenten v. Kotzebue“ (1800),
Brentano mit dem gleichfalls gegen Kotzebue gerichteten „Gustav
Wasa“ (1800). Die kaum übersehbare Reihe satirischer Dramoletts, die
gern die Form des Puppenspiels annehmen, bildet ein starkes Band der
Zusammengehörigkeit aller romantischen Gruppen. In Schwaben ist nicht
nur Kerner, auch der weit ernstere und einheitlichere Uhland in solchen
irrlichternden Scherzspielen zu Kundgebungen romantischer Ironie
gelangt. Endlich beginnt die Romantik in dieser Form über sich selbst
zu spotten; Eichendorff kündigt den Philistern im eigenen Lager den
Krieg an (1824). Grabbe verbindet „Scherz, Satire, Ironie und tiefere
Bedeutung“ (1827) zu einem stachlichten Witzspiel. Zuletzt mündet
die Bewegung an eben dem Punkte, auf den Fr. Schlegel von Anfang an
hingewiesen hatte: bei Aristophanes. Platens aristophanische Komödien
(1826-29) brechen eine Lanze mit der Romantik; aber durch die streng
aristophanische Form leuchtet allenthalben der Geist romantischer
Ironie, den am Ende des 18. Jahrhunderts Fr. Schlegel und Tieck zum
Kampf gegen die Bühnenbeherrscher der Zeit aufgerufen hatten.
Freilich war man sich im romantischen Lager bewußt, daß das Programm
einer reinen Komödie durch satirische Scherzspiele nicht ganz erfüllt
sei. Wohl nur Platen glaubte in seinen aristophanischen Komödien
wirklich alle Wünsche zu erfüllen, die den Gegnern der Rührkomödie
am Herzen lagen. An Versuchen, das Lustspiel von der persönlichen
literarischen Satire zu befreien, fehlte es nicht. So wandelte Tieck
zeitweilig auf den Pfaden der Lustspiele desselben Ben Jonson,
dessen comical satires zu den Vorbildern des „Gestiefelten Katers“
zählten. Wie wichtig den Romantikern das Problem der reinen Komödie
blieb, bezeugt ihr starkes Interesse für Goethes und Schillers
Preisausschreiben vom Jahre 1800, das ganz im romantischen Sinn ein
Intrigenlustspiel ohne Rührung forderte. Brentanos „Ponce de Leon“
gehörte zu den eingereichten Stücken. Erfüllt aber wurden alle
Wünsche, die von romantischer wie von klassischer Seite nach einem
Kunstwerk der Komik riefen, durch Kleists „Zerbrochenen Krug“ (1811).
Da ward endlich eine Komödie geboten, die weitab von den rührenden
Familienszenen der Kotzebueschen Richtung nur den Intellekt in Bewegung
setzte; die derberen Effekte der romantischen Ironie kommen nicht zur
Geltung, rein waltet der Humor in dem Stücke, das mit genialem Griffe
auch da nur zum Lachen zwingt, wo kriminalistische Motive einen nicht
lustspielmäßigen Ernst hervorzubringen drohen. Wohl weist auch der
Ausgang des „Zerbrochenen Krugs“ auf eine Verlobung hin. Aber nicht,
daß Ruprecht sein Evchen bekommt, ist der Zweck des Stückes, sondern
die Beantwortung der Frage: wird Richter Adam es verhindern, daß der
wahre Krugzertrümmerer entlarvt werde? Ein reines Verstandesproblem
also, das alle Rühreffekte ausschließt!
~b~) Roman und Lyrik. Heine.
Romantische Ironie in der Form der Illusionszerstörung fällt am
deutlichsten in Theaterstücken ins Auge; denn nirgends innerhalb
der Poesie ist Wirkliches und Wirklichkeitsanspruch so deutlich
zu verspüren, wie auf der Bühne. Trotzdem können auch andere
Dichtungsgattungen mit Illusionszerstörung arbeiten, d. h. mit einem
Schlage aus voller Hingabe an die Welt der Kunst uns in die Werkstatt
des Dichters versetzen, uns gleichsam einen Blick hinter die Kulissen
eröffnen. Als Fr. Schlegel verlangte, daß „Transzendentalpoesie“
das Produzierende zusammen mit dem Produkt darstelle (Ath.-Fgm.
238), dachte er sicher in erster Linie an den Roman, der ja nach
seiner Ansicht die ganze moderne Poesie „tingiert“ (Ath.-Fgm. 146).
Wirklich glaubte er in Goethes „Meister“ (2, 171, 30) durch die
Hülle der Dichtung den Dichter selbst zu erblicken, der von der
Höhe seines Geistes auf seine Schöpfung herablächele (s. oben S.
35). Weit kenntlicher offenbart sich, was Fr. Schlegel forderte, in
Jean Pauls Romanen; erscheint doch Jean Pauls humoristische Poesie
oft „gleich eingestreuten Liedern als Episode oder vernichtet als
Appendix das Buch“ (Ath.-Fgm. 421). Tatsächlich lernen die romantischen
Romandichter vor allem von Jean Paul die „Ironie des aus dem Stück
Fallens“, wie Brentano drastisch es nennt. Jean Paul läßt mit
Vorliebe auf „Dampfbäder der Rührung“ „Kühlbäder der Satire“ folgen;
seinen Humor definiert er selbst als das Ergebnis des Aufbrausens
beider Spiritus, wenn seine negativ elektrische Philosophie und
sein positiv elektrischer Enthusiasmus ins Gleichgewicht zu kommen
ringen. Lieblingsform von Jean Pauls Humor ist, die Person des
Dichters zwischen den Leser und die Erzählung zu schieben, von seinem
Dichtgeschäft, von seinen schriftstellerischen Mühen, von Ärger über
die Arbeit zu berichten. Jean Paul knüpft dabei nur an längst geübte
Gebräuche der komischen Poesie an, die in Prosa und lieber noch in
Versen innerhalb des Buches gern vom Buche, von seiner Entstehung, von
Buchdrucker- und Honorarfragen spricht. Da lernt zuletzt der Verfasser,
der den größten Teil seiner Dichtung nur als getreuer Kopist eines ihm
übergebenen Manuskriptes vorgelegt haben will, die Personen seiner
eigenen Schöpfung von Angesicht zu Angesicht kennen; sie selber aber
lesen, was er über sie niedergeschrieben hat. Cervantes, englische
komische Novellisten wie Smollet und englische Humoristen wie Sterne
arbeiten mit solchen Mitteln; deutsche Erzähler (Miller, Musäus) folgen
ihnen. Wielands Versdichtungen aber bieten, mannigfachen Anregungen
folgend, eine Musterkarte der verschiedenen Mittel, durch die der
Dichter in seine eigene Dichtung sich und seine Reflexionen einmischen
kann. Sterne vor allem hat seinem Landsmann Byron und dessen ganzer
Schule den Weg gewiesen, dann aber auch Jean Paul und den Romantikern,
endlich den Reiseschilderern von M. A. v. Thümmel bis zu Heine und über
diesen hinaus durch das junge Deutschland bis in unsere Tage gezeigt,
wie ein Erzähler das epische Nacheinander zu einer Nebensache, zu
einem Nichts herabdrücken und durch überwuchernde Reflexionen, durch
Selbstbetrachtung und Selbstdarstellung einen dünnen Erzählerfaden
hindurchspinnen kann. Im 421. Athenaeumfragment wird Jean Paul darum
auch vorgeworfen, daß er „nicht +eine+ Geschichte gut erzählen kann,
nur so was man gewöhnlich gut erzählen nennt“. Bald aber gefiel sich
romantische Novellistik in solcher unepischen Willkür; und schon die
„Lucinde“ zeigt starke Neigungen, Jean Paul durch Anwendung aller
Formen, nur nicht durch das epische Nacheinander fortschreitenden
Berichtes zu übertrumpfen. Auch der „Lucinde“ möchte man den Vorwurf
machen, daß ihr Verfasser nicht erzählen kann.
Die Manier Sternes und Jean Pauls wurde aber auf die Spitze getrieben
und überholt von Brentanos „verwildertem“ Roman „Godwi“. Da ergeben
sich -- wie bei Jean Paul -- seltsame Überraschungen, wenn zuletzt der
pseudonyme Verfasser Maria die Persönlichkeiten seines Berichtes zu
sehen bekommt; so ruft er, wenn er endlich den Titelhelden erblickt
hat, erstaunt aus: „Dies war also der Godwi, von dem ich so viel
geschrieben habe... Ich hatte ihn mir ganz anders vorgestellt.“ Nicht
nur wird im Buche -- wiederum ganz nach Jean Pauls Art -- das Buch
selber nach Kapitel oder Seitenzahl zitiert; Godwi erklärt: „Dies ist
der Teich, in den ich Seite 266 im ersten Bande falle“ oder fragt
Maria: „... was wollten Sie Seite 281 mit den stillen Lichtern?“;
oder man spricht von der Stelle, „wo Werdo Senne Seite 126 singt“.
Noch vermehrt werden die Spiegelungen und Widerspiegelungen, die nach
Fr. Schlegels Programm der romantischen Ironie eigen sind, indem
endlich auch der unter seine eigenen Geschöpfe versetzte Dichter
Maria stirbt. Er habe sich bei der Ausarbeitung des zweiten Teils
zu Tode gelangweilt, heißt es. Und eine fragmentarische Fortsetzung
erzählt seine letzte Krankheit. Energischer konnte der Dichter -- nach
romantischer Ansicht -- sich nicht über sich selbst erheben, als wenn
er sich selber sterben ließ und von seinem eigenen Tode berichtete.
Diese Scherze romantischironischer Erzählungen setzen sich -- und darum
verdienen sie nähere Beachtung -- durch Jahrzehnte fort. Immermanns
„Epigonen“ (1836) noch lassen gegen das Ende hin den Verfasser in den
Kreis seiner Romangestalten eintreten; die Beteiligten lesen, was
er über sie geschrieben hat und geraten durch irrige Auslegungen in
peinlichste Konflikte. Sogar noch Immermanns „Münchhausen“ (1838/39)
arbeitet mit dem Buchbinder, so wie einst Sterne und Jean Paul den
Buchdrucker herbeibemüht hatten. Immermanns Roman beginnt, angeblich
durch ein Versehen des Buchbinders, mit Kapitel 11; und erst nach dem
15. Kapitel folgen die ersten zehn. Eine Korrespondenz des Verfassers
mit dem Buchbinder darf nicht fehlen. Allerdings zielte dieser
Buchbinderscherz auf Pückler-Muskaus „Briefe eines Verstorbenen“
(1830 f.), die im ersten Bande die Nummern 25-48 bringen und im zweiten
die Nummern 1-24 nachtragen.
Unserem Gefühl erscheinen solche Scherze veraltet und wirkungsarm.
Dieses geistige Feuerwerk verpufft zu rasch, und wir haben nur den
Eindruck einer fast zwecklosen Zerstörung. Doch die Romantik selber
hat noch gelernt aus der Stimmungsbrechung stärkere Effekte zu holen.
+Heine+ war es vorbehalten, in Prosa und Vers die romantische Ironie
mit französischer Pointentechnik zu verknüpfen, die romantische
Stimmungsbrechung zur Schlußpointe zu verwerten. Am geläufigsten
sind jedermann die illusionzerstörenden Schlüsse seiner Gedichte. Am
Schlusse des „Seegespensts“ (Nordsee I, 10) will der Dichter, von
dem Anblick der tief unten im Meer erschauten Geliebten gefesselt,
sich ins Wasser stürzen; die Farbengebung ist stark genug, daß wir es
glauben; der Kapitän aber hält ihn zurück mit dem derbprosaischen,
die Stimmung des ganzen Gedichts zerstörenden Zuruf: „Doktor, sind
Sie des Teufels?“ Im „Goldenen Topf“ (1, 184) hatte E. T. A. Hoffmann
genau denselben Witz sich geleistet. Aber nur Heine erzielt mit
ihm einen blendenden Schlußeffekt. Schlußpointen, die witzig die
im Gedicht selber wachgerufene Stimmung vernichten, hatte schon
Gellert den Franzosen abgesehen; Heine erhebt die Schlußpointe ins
Romantische, indem er die Pointe gegen sich selbst, gegen das Ich des
Dichters kehrt, und indem er mit dem Gegensatz des konventionellen
Philistergefühls und des Enthusiasmus eines Dichterherzens arbeitet.
Mindestens ebenso schlagende Effekte erzielt Heines Prosa. Sterne liebt
die Aposiopese und den Gedankenstrich. Mehrere Zeilen Gedankenstriche
deuten geheimnisvoll auf unsagbare Erlebnisse hin. Heine fingiert, daß
die Zensur ihm seinen Text übel zusammengestrichen habe; das ganze 12.
Kapitel des Buches „Le Grand“ besteht fast nur aus Zensurstrichen, die
vorgeblich von dem Texte des Abschnitts nur die Worte: „Die deutschen
Zensoren -- -- -- Dummköpfe -- --“ übriglassen. Zu so spitzen Scherzen
hatte weder Sterne noch Jean Paul noch die Romantik den Buchdruckerwitz
ausgebeutet. Heine geht noch weiter: er bereitet Witzpointen seiner
Prosa viele Seiten früher vor. Die Anwendung des Hundegebets „O Hund,
du Hund -- du bist nicht gesund...“ auf König Ludwig von Bayern (Elster
4, 510) ist zehn volle Seiten früher angebahnt (S. 500) und wirkt eben
darum so treffend.