Weg gezeigt, auch zu der Kunstgattung, die gern zur romantischesten
gestempelt wird, zur +Musik+. Einem Menschen von starkem und gegen
Analyse sich wehrendem Gefühl mußte die Musik, und was sie in ihm
anregte, Herzensoffenbarung sein. Wieder scheinen nur Herder und
Heinse vor Wackenroder ein gleich starkes Verhältnis zu dieser Kunst
gehabt zu haben. Wackenroder war Schüler Faschs und Reichardts, des
Komponisten Goethescher Lieder und revolutionären Publizisten, dem
die „Xenien“ übel mitgespielt haben. In Reichardts Hause, zu dem
er bald in verwandtschaftliche Beziehungen trat, wurde Tieck mit
Musik übersättigt. Wackenroder aber lernte hier nicht so sehr der
Musik ihre Geheimnisse ablauschen als vielmehr diese in unberührter
Keuschheit bewahren. In den Aufsätzen der „Herzensergießungen“ und
der „Phantasien über die Kunst“, in denen Wackenroder von der Musik
spricht, wehrt er sich ausdrücklich dagegen, Tonstücke in Worten zu
erklären, „die reichere Sprache nach der ärmeren abzumessen und in
Worte aufzulösen, was Worte verachtet“ (Phantasien, herausgegeben von
J. Minor, S. 71). Und wie hat er es doch verstanden, die Stimmung
alter choralmäßiger Kirchenmusik in Worte zu bannen, „die wie ein
ewiges ~Miserere mei, Domine!~ klingt, und deren langsame, tiefe Töne
gleich sündenbeladenen Pilgrimen in tiefen Tälern dahinschleichen.
-- Ihre bußfertige Muse ruht lange auf denselben Akkorden; sie
getraut sich nur langsam die benachbarten zu ergreifen; aber jeder
neue Wechsel der Akkorde, auch der allereinfachste, wälzt in diesem
schweren, gewichtigen Fortgange unser ganzes Gemüt um, und die leise
vordringende Gewalt der Töne durchzittert uns mit bangen Schauern
und erschöpft den letzten Atem unseres gespannten Herzens. Manchmal
treten bittere, herzzerknirschende Akkorde dazwischen, wobei unsre
Seele ganz zusammenschrumpft vor Gott; aber dann lösen kristallhelle,
durchsichtige Klänge die Bande unseres Herzens wieder auf und trösten
und erheitern unser Inneres. Zuletzt endlich wird der Gang des Gesanges
noch langsamer als zuvor, und von +einem+ tiefen Grundton wie von
dem gerührten Gewissen festgehalten, windet sich die innige Demut in
mannigfach-verschlungenen Beugungen herum und kann sich von der schönen
Bußübung nicht trennen, -- bis sie endlich ihre ganze aufgelöste Seele
in einem langen, leise verhallenden Seufzer aushaucht -- --“ (S. 64).
Dieser Versuch, das erwirkte Gefühl festzuhalten, zeigt deutlich,
wie Wackenroder es meinte, wenn er warnend ausrief: „Wer das, was
sich nur von innen herausfühlen läßt, mit der Wünschelrute des
untersuchenden Verstandes entdecken will, der wird ewig nur Gedanken
über das Gefühl und nicht das Gefühl selber entdecken... Wie jedes
einzelne Kunstwerk nur durch dasselbe Gefühl, von dem es hervorgebracht
ward, erfaßt und innerlich ergriffen werden kann, so kann auch das
Gefühl überhaupt nur vom Gefühl erfaßt und ergriffen werden“ (S. 70).
Wohl klingt es unromantisch, wenn Wackenroder das fühlende Herz ein
„selbständiges verschlossenes göttliches Wesen“ nennt, „das von der
Vernunft nicht aufgeschlossen und gelöst werden kann“; doch wenn er
sich dagegen sträubt, den Gefühlsinhalt vernunftmäßig zu deuten, so
sucht er ihn doch zu vollem Bewußtsein zu erheben. Das Gefühl soll
Gefühl bleiben, aber als Gefühl auch ganz zur Erfassung gelangen. Denn
als Gefühl enthält es einen Erkenntniswert, der bei begrifflicher
Analyse verloren ginge. Wackenroder sucht zu verdeutlichen, was
er meint: „Ein fließender Strom soll mir zum Bilde dienen. Keine
menschliche Kunst vermag das Fließen eines mannigfaltigen Stroms,
nach allen den tausend einzelnen, glatten und bergigten, stürzenden
und schäumenden Wellen, mit Worten fürs Auge hinzuzeichnen, -- die
Sprache kann die Veränderungen nur dürftig zählen und nennen, nicht die
aneinanderhängenden Verwandlungen der Tropfen uns sichtbar vorbilden.
Und ebenso ist es mit dem geheimnisvollen Strome in den Tiefen des
menschlichen Gemütes beschaffen, die Sprache zählt und nennt und
beschreibt seine Verwandlungen in fremdem Stoff; -- die Tonkunst
strömt ihn uns selber vor. Sie greift beherzt in die geheimnisvolle
Harfe, schlägt in der dunkeln Welt bestimmte dunkle Wunderzeichen in
bestimmter Folge an, -- und die Saiten unseres Herzens erklingen, und
wir verstehen ihren Klang“ (S. 71). Ohne irgendwelche philosophischen
Ansprüche zielt Wackenroder ebendahin, wo Schellings ästhetischer
Idealismus und mit ihm die Ansicht Fr. Schlegels und Hardenbergs
steht: Kunst und Philosophie wird aufs innigste verknüpft, das
Kunstwerk zum Mittel der höheren Erkenntnis erhoben. Ja Wackenroder
berührt sich, über die Philosophie seiner Zeit hinauslangend, mit
+Schopenhauer+, der seinerseits nur Schellings Glaubensbekenntnis
weitertreibt. In künstlerischer Anschauung, in der ruhigen
Kontemplation verwandelt sich jedes einzelne Ding in seine Idee, in
seine ewige Form, in das Wesentliche und Bleibende, das ihm eignet. Die
Kunst gewährt so die Anschauung der ewigen Ideen, deren volle Erfassung
dem Denken nicht gegönnt ist. Allein unter den Künsten gibt die Musik
nach Schopenhauer noch mehr als ein Abbild der Ideen. Die Musik könnte,
auch wenn die Welt gar nicht wäre, doch bestehen. Sie ist „eine so
unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens, wie die Welt
selbst es ist“. „Deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel
mächtiger und eindringlicher, als die der anderen Künste: denn diese
reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen“ (Die Welt als Wille und
Vorstellung, herausgegeben von E. Grisebach, 1, 340). Ganz im Sinne
Wackenroders, dann aber auch in überraschender Einstimmigkeit mit
Hardenbergs Anschauungen von der magischen und ekstatischen Erfassung
der Welt (s. oben S. 22 f. und 54 ff.) heißt es bei Schopenhauer: „Die
Erfindung der Melodie, die Aufdeckung aller tiefsten Geheimnisse des
menschlichen Wollens und Empfindens in ihr, ist das Werk des Genius,
dessen Wirken hier augenscheinlicher, als irgendwo, fern von aller
Reflexion und bewußter Absichtlichkeit liegt und eine Inspiration
heißen könnte. Der Begriff ist hier, wie überall in der Kunst,
unfruchtbar: der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und
spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft
nicht versteht; wie eine magnetische Somnambule Aufschlüsse gibt über
Dinge, von denen sie wachend keinen Begriff hat“ (ebenda S. 343).
Die große Rolle, die im Leben, im Empfinden, im Denken, im Glauben,
im Fühlen, im Dichten der Romantiker die Musik spielt (vgl. Joël S.
36 ff.), hängt mit der Wackenroderschen, Schopenhauer ankündigenden
Anschauung von Musik zusammen. Dunkle Vorahnung von Schopenhauers
Lehre meldet sich an, wenn Novalis vom „vollkommensten Bewußtsein“,
das „sich alles und nichts bewußt ist“, sagt: „Es ist Gesang, bloße
Modulation der Stimmungen -- wie dieser der Vokale oder Töne. Die
innere Selbstsprache kann dunkel, schwer und barbarisch -- und
griechisch und italienisch sein -- desto vollkommener, je mehr sie
sich dem Gesange nähert“ (2, 237). Und an Schopenhauers Durchführung
der Analogie von Musik und Erkenntnis gemahnt bis ins einzelnste das
Fragment Hardenbergs: „Die Betrachtung der Welt fängt im unendlichen,
absoluten Diskant, im Mittelpunkt an und steigt die Skala herunter; die
Betrachtung unsrer selbst fängt mit dem unendlichen, absoluten Baß an,
der Peripherie, und steigt die Skala aufwärts. Absolute Vereinigung des
Basses und Diskants, dies ist die Systole und Diastole des göttlichen
Lebens“ (2, 232 f.).
Tieck hat aus den Voraussetzungen, die Wackenroder ihm an die Hand gab,
seine Frage abgeleitet: „Ist es nun nicht gleichgültig, ob der Mensch
in Instrumentestönen oder in sogenannten Gedanken denkt?“ (S. 90).
Dichterisch geformt hat er dieses Paradoxon in den oft zitierten, oft
glossierten Versen:
Liebe denkt in süßen Tönen,
Denn Gedanken stehn zu fern,
Nur in Tönen mag sie gern
Alles was sie will verschönen.
Novalis geht weiter; er notiert: „Erzählungen, ohne Zusammenhang,
jedoch mit Assoziation, wie Träume. Gedichte, bloß wohlklingend und
voll schöner Worte, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang --
höchstens einzelne Strophen verständlich -- wie lauter Bruchstücke
aus den verschiedenartigsten Dingen“ (2, 308). Besonders scheint ihm
solche Form für das Märchen zu taugen; es sei „wie ein Traumbild, ohne
Zusammenhang, ein Ensemble wunderbarer Dinge und Begebenheiten, z. B.
eine musikalische Phantasie, die harmonischen Folgen einer Äolsharfe,
die Natur selbst“. Tiecks „Sternbald“ wirft einmal den Gedanken hin,
man könnte sich ein Gesprächstück von mancherlei Tönen aussinnen (Minor
S. 284), und fragt ein andermal, warum eben Inhalt den Inhalt eines
Gedichtes ausmachen solle (S. 344). Im „Sternbald“ sucht dann das Wort
mit der Musik zu wetteifern, suchen Verse die Klangfarbe einzelner
Instrumente wiederzugeben, den Schalmeiklang, den Posthornschall,
die Waldhornmelodie, das Alphorn. Tiecks „Verkehrte Welt“ treibt das
Experiment weiter und setzt an den Anfang eine Symphonie in Worten;
die Zwischenaktsmusik wird mit gleichen Mitteln bestritten. Brentanos
„Gustav Wasa“ ahmt auch diesen Scherz Tiecks nach. In der symphonischen
Ouvertüre der „Verkehrten Welt“ aber heißt es unter der Überschrift
„~Violino Primo Solo~“: „Wie? Es wäre nicht erlaubt und möglich,
in Tönen zu denken und in Worten und Gedanken zu musizieren? O wie
schlecht wäre es dann mit uns Künstlern bestellt! Wie arme Sprache, wie
ärmere Musik!“ (5, 286).
Tieck vertritt in den „Phantasien“ auch seine Lehre von der
Verwandtschaft von Farbe und Musik: „Zu jeder schönen Darstellung mit
Farben gibt es gewiß ein verbrüdertes Tonstück, das mit dem Gemälde
gemeinschaftlich nur eine Seele hat“ (S. 45). Mutig und unentwegt ist
er auf dieser Bahn weitergeschritten und hat den Farben und Formen
Töne, den Tönen Farben geliehen. Im „Zerbino“ charakterisiert die
Flöte sich selber: „Unser Geist ist himmelblau, Führt dich in die
blaue Ferne“ (10, 291); und prinzipiell gilt im Garten der Poesie die
Gütergemeinschaft der Sinne (10, 251):
Die Farbe klingt, die Form ertönt, jedwede
Hat nach der Form und Farbe Zung’ und Rede.
Was neidisch sonst der Götter Schluß getrennet,
Hat Göttin Phantasie allhier vereint,
So daß der Klang hier seine Farbe kennet,
Durch jedes Blatt die süße Stimme scheint,
Sich Farbe, Duft, Gesang Geschwister nennet.
Umschlungen all sind alle nur +ein+ Freund,
In sel’ger Poesie so fest verbündet,
Daß jeder in dem Freund sich selber findet.
Die ~audition colorée~ wird hier mit allen ihr verwandten Erscheinungen
in den Garten der romantischen Poesie eingeführt.
Die hohe Bedeutung und der tiefe Sinn, die von den Romantikern der
Musik zugeschrieben wurden, wirkten ebenso auf ihren Stil wie auf Lyrik.
Romantische +Bildlichkeit+ holt ihren Stoff gern aus dem Gebiet der
Töne. Sie liebt es, das Sinnlichere und uns Geläufigere durch einen
Vergleich mit dem Unsinnlicheren und Unbekannteren, das Bekannte und
Gewöhnliche durch eine Zusammenstellung mit dem Fremden und Wunderbaren
aus der Sphäre der gemeinen Wirklichkeit herauszuheben und dem
Dargestellten dadurch Größe und Würde zu leihen (vgl. W. Schlegels
Berliner Vorlesungen 1, 290). Darum kann der Romantiker Sichtbares
und Anschauliches durch verwandte Töne zu deuten suchen. Er ist dazu
um so mehr berechtigt, da er die Außenwelt wirklich musikalisch
empfindet. Er hört besser und feiner als andere, leise und dumpfe
Geräusche tönen vernehmlicher an sein Ohr. Deshalb wandeln sich ihm
Gesichtswahrnehmungen in Rhythmus oder ein geistiger Vorgang nimmt
für sein Ohr die Melodie eines Musikstückes an, Gedankenverbindungen
aber und Gedankengegensätze erscheinen ihm wie symphonisch verbundene
Stimmen. Fr. Schlegels Besprechung von Goethes „Lehrjahren“ behandelt
das Dichtwerk wie ein Tonstück. Er verteidigt Tiecks „Sternbald“ gegen
Goethes Vorwurf, daß er nur „musikalische Wanderungen“ biete, mit der
lobenden Bemerkung, das Buch wolle nichts sein als eine süße Musik von
und für die Phantasie (Caroline 1, 227). W. Schlegel aber sagt von
den Liedern in Tiecks „Volksmärchen“: „Die Sprache hat sich gleichsam
alles Körperlichen begeben und löst sich in einen geistigen Hauch auf.
Die Worte scheinen kaum ausgesprochen zu werden, so daß es fast noch
zarter wie Gesang lautet: wenigstens ist es die unmittelbarste und
unauflöslichste Verschmelzung von Laut und Seele, und doch ziehn die
wunderbaren Melodien nicht unverstanden vorüber“ (12, 34).
Das Unklare und Unscharfe der romantischen Metapher entstammt noch
einer zweiten Veranlassung. Sie arbeitet gern mit der „neuen
Mythologie“ der romantischen „Physik“. Die Naturphilosophie schenkt
dem romantischen Bilderschatz eine Fülle von Symbolen, deren tieferer
Sinn uns ebenso dunkel ist, wie er der romantischen Generation geläufig
war. Görres entwickelt einen erdrückenden Reichtum von Bildlichkeit.
Und dauernd bemüht er sich, geheimste geistige Zusammenhänge durch
Zusammenhänge des Naturlebens zu verdeutlichen. Ihm ist es mehr als
eine Metapher, er glaubt tatsächlich im naturphilosophischen Sinne neue
Erkenntnis zu schaffen, wenn er Antike und moderne Welt wie Urgebirge
und Flözgebirge einander gegenüberstellt und den Gegensatz bis ins
kleinste ausdeutet. Um Görres’ Stil zu verstehen und zu würdigen,
muß beherzigt werden, daß die stete Parallelisierung geistiger und
physischer Vorgänge seiner naturphilosophischen Weltanschauung das
Gegebene und Selbstverständliche war. Wer in solche Anschauungswelt
sich nicht hineindenken kann, glaubt nur Schwulst und Phrase in
Görres’ Schriften zu finden (vgl. Euphorion 10, 792 ff.). Tatsächlich
galt es ihm, die neue Natursymbolik auszubauen. In dem Streben, die
Metapher neu zu schaffen und aus dem innigsten Empfinden der Zeit
abzuleiten, trifft Görres mit Jean Paul, seinem stilistischen Vorbilde,
zusammen. Und von Jean Paul weist der Weg zu Klopstock zurück, dessen
„schimmernde“ Gleichnisse romantische Bildlichkeit ankündigen.
„Noch zarter wie Gesang, die unmittelbarste und unauflöslichste
Verschmelzung von Laut und Seele“ -- so ist Tiecks Lyrik gedacht. Das
Lied soll wie Musik wirken, die Worte wetteifern mit der Melodie, die
Tonwirkung ist dem Dichter wichtiger als die Formung des Gedanklichen
und Stofflichen. Vor allem gilt dies von der Lyrik seiner Jugend; und
innerhalb dieser Gruppe kommen die Lieder seiner „Magelone“, dann
die des „Sternbald“ seinen Absichten am nächsten. Die Klangwirkung
wird ausgelöst durch freie Gestaltung des Rhythmus; von Verszeile zu
Verszeile kann dieser wechseln oder aber auch von Strophe zu Strophe.
Diese feinfühlige Stimmungspoesie kann und will ein einheitliches
metrisches Schema nicht durch ein ganzes Gedicht hindurch festhalten.
Das Auf- und Abwogen der Stimmung, der romantisch-proteische Wechsel
der Gefühlslage zeichnet sich ab, wenn Strophen von verschiedenem
Ethos zu +einem+ Liede sich verbinden. Daß solche Lyrik, die sich dem
Gange des Innenlebens weich anschmiegt, auch den Komponisten locken
kann, bezeugt Brahms’ Vertonung der Lieder der „Magelone“ (Opus 33).
Leidenschaft kann in dieser Form zur Geltung kommen, besser noch taugt
die Form dazu, Bild an Bild zu reihen, wie sie in verschwimmenden
Umrissen vor dem Auge des Dichters vorbeiziehen. Das Gedicht, das in
der ersten Auflage des „Sternbald“ am Anfang des zweiten Bandes steht,
beweist dies. In 75 Zeilen, die zum überwiegenden Teile in vierzeilige
Strophen geordnet sind, zum Teil aber auch Absätze von fünf und sechs
Zeilen bilden, „beweint“ nach seinem eigenen Kommentar der Dichter „in
diesen Worten seine weit entflohene Jugend, und seine Erinnerungen
legen sich als Töne und sanfte Bilder vor ihm hin.“ Die wechselnde
Stimmung malt sich in dem Wechsel der rhythmischen Gebilde, die bei
freudiger Stimmung raschere Bewegung, bei trauriger ein lässigeres
Tempo annehmen. Die Stimmung selber aber erwächst aus den Bildern, die
der Phantasie des Dichters sich aufdrängen. Hoffnungsvoll freudig setzt
das Gedicht ein:
Aus Wolken winken Hände,
An jedem Finger rote Rosen,
Sie winken dir mit schmeichlerischem Kosen,
Du stehst und fragst: wohin der Weg sich wende?
Da singen alle Frühlingslüfte,
Da duften und klingen die Blumendüfte,
Lieblich Rauschen geht das Tal entlang:
Sei mutig, nicht bang.
Siehst du des Mondes Schimmer,
Der Quellen hüpfendes Geflimmer?
In Wolken hoch die goldnen Hügel,
Der Morgenröte himmelbreite Flügel?
Dir entgegen ziehn so Glück als Liebe,
Dich als Beute mit goldenen Netzen zu fahn,
So leise lieblich, daß keine Ausflucht bliebe,
Umzingeln sie dich, bald ist’s um dich getan ...
Die Stimmung schlägt um; in düsteren Farben malt sich die Enttäuschung,
die all den Jugendhoffnungen folgt:
Es ist, als wenn die Quellen schwiegen,
Ihm dünkt, als dunkle Schatten stiegen
Und löschten des Waldes grüne Flammen,
Es falten die Blumen den Putz zusammen.
Die freundlichen Blüten sind nun fort,
Und Früchte stehn an selbigem Ort;
Die Nachtigall versteckt die Gesänge im Wald,
Nur Echo durch die Einsamkeit schallt ...
Eine schier gesetzlose Bilder- und Stimmungspoesie! Und doch verknüpft
sich mit dem Streben, in freiestem Schweifen sich gehen zu lassen, der
Wunsch rhythmisch die Stimmung genauer und schärfer zu erfassen und
wiederzugeben, als strengere Versgebilde es gestatten. Diese Lyrik
glaubt gelegentlich in den formreichen Gebilden des Minnesangs ein
Vorbild zu entdecken. Näher kommt sie den freien Rhythmen Klopstocks
und Goethes. Wohl läßt sie den Schwung vermissen, den Klopstock und
Goethe den freien Rhythmen einhauchen. Ferner legt sie sich die
Fessel des Reimes auf; diese wird freilich 1805 und 1806 in den
beiden Zyklen, die der italienischen Reise Tiecks entstammen, in den
„Reisegedichten eines Kranken“ (Gedichte 1834, 3, 98 ff.) und in der
„Rückkehr des Genesenden“ (ebenda S. 236 ff.) abgeworfen. Damit aber
verschwindet ein Ingrediens romantischer Lyrik, das der Klangmalerei
und dem musikalischen Charakter bestens gedient hatte. Tieck selbst
behauptet in der Vorrede zu den „Minneliedern“ (Krit. Schriften 1,
199), den Reim bedinge „die Liebe zum Ton und Klang, das Gefühl,
daß die ähnlich lautenden Worte in deutlicher oder geheimnisvoller
Verwandtschaft stehen müssen, das Bestreben, die Poesie in Musik, in
etwas Bestimmt-Unbestimmtes zu verwandeln“. Die romantische Lyrik
schwelgt daher gern im Reime, kann ihn nicht genug häufen, nicht
oft genug wiederkehren lassen, gefällt sich sogar in bedenklichem
Reimechospiel. Und aus gleichen Gründen huldigt sie der Assonanz, die
durch lange Versreihen durchgeführt und der Stimmungsmalerei noch weit
stärker, zuweilen bis zur Geschmacklosigkeit (Tiecks „Die Zeichen im
Walde“, Gedichte 1, 22 ff.) dienstbar gemacht wird.
Die Bewertung, die dem Reime zuteil ward, lockte die Romantiker auch
auf das Feld der romanischen metrischen Gebilde. Der erste Anstoß
rührt von G. A. Bürger her, er hat seinem Schüler W. Schlegel die
Übertragung und Verwertung des Sonetts, des weiteren aber auch die
Nachbildung romanischer Poesie und ihrer Formenwelt nahegelegt.
An sich war hier das Programm einer formstrengen Lyrik gegeben,
das von Tiecks musikalisch verschwimmender Weichheit weit abwich.
Wirklich sind größere Gegensätze als die Sonette und Stanzen des
sauberen Reimisten W. Schlegel und die Sänge der „Magelone“ und des
„Sternbald“ kaum zu denken. Dennoch konnte Tieck seiner musikalischen
Lyrik auch die romanischen Formen dienstbar machen. Kanzonen und
Balladen kamen der romantischen Neigung, im Reimspiel eine Bedeutung
zu suchen, noch mehr entgegen. Denn die tiefere Bedeutung sowohl der
Reim- und Assonanzbindungen wie der romanischen Strophengebilde zu
entdecken, war ein Lieblingsfeld romantischen Scharfsinns. Abermals
konnte da gezeigt werden, wie der Geist in der Form, das Unendliche
im Endlichen sich spiegelt. Eine Reim- und Assonanzsymbolik, eine
Symbolik der Strophenformen geht aus solchen Bestrebungen hervor. W.
Schlegel schreitet früh voran, zunächst nur als Metriker und Philologe
interessiert. Seine Betrachtungen über Metrik (7, 155 ff.) erwägen 1794
schon Probleme des seelischen Gehaltes des tönenden Sprachmaterials.
1795 folgen in den „Horen“ die „Briefe über Poesie, Silbenmaß und
Sprache“ (7, 98 ff.), 1798 erscheint im „Athenaeum“, polemisch gegen
Klopstock gewendet, „Der Wettstreit der Sprachen“ (7, 197 ff.), der
den musikalischen Wert der Kultursprachen zu messen versucht. In den
Berliner Vorlesungen hat W. Schlegel dann bei der Charakteristik
der italienischen Poesie (3, 186 ff.) das Ethos der italienischen
Strophenformen zu erfühlen und zu konstruieren sich bemüht, nicht ohne
von Formsymbolik in Mystik überzugreifen. Gleichzeitig erwog Tiecks
Schwager A. F. Bernhardi im zweiten Teil seiner „Sprachlehre“ (1803, S.
399 ff.) sowohl den tieferen Sinn von Alliteration, Assonanz und Reim
wie auch die Klangfarbe und die symbolische Bedeutung italienischer
und spanischer Strophen. Den Abschluß solcher romantischer Bemühung
bedeutet Kaspar Poggels geistreiche Schrift „Grundzüge einer Theorie
des Reims und der Gleichklänge mit besonderer Rücksicht auf Goethe“
(Münster 1836).
V. Der politische und soziale Umschwung der Romantik. Romantische
Staatswissenschaft im Zeitalter der Befreiungskriege und der Reaktion.
Am Anfang des 19. Jahrhunderts scheint der eben noch reiche und volle
Gedankenstrom der Romantik zu versiegen. Hardenbergs Tod (1801), Fr.
Schlegels Übersiedelung nach Paris (1802), die Berliner Vorlesungen
des Bruders und dessen Eintritt in den Kreis der Frau v. Staël, Tiecks
Abreise nach Italien (1804), Schellings Verbindung mit Caroline
und Berufung nach Würzburg (1803): all das bedeutet Abschluß und
Auseinandergehen. Die Fäden werden einzeln weitergesponnen, man treibt
diesen oder jenen Gedanken der romantischen Theorie vorwärts, aber die
grundlegende spekulative Epoche der Romantik ist im wesentlichen vorbei.
Nur ein ganz neues Element, das sich unversehens in überraschender
Macht entfaltete, konnte eine so völlige Wandlung herbeiführen. Noch
sind die Romantiker lange nicht so abgenützt, daß sie bloß versagen,
ohne für die Gedankenbildung, die sie aufgeben, sofort etwas anderes,
Vorwärtsleitendes, Umstürzendes einzusetzen. Nicht Schwäche und
Ermattung, sondern ein kühner Aufschwung tritt ein, ein Aufschwung
freilich, der den Gesichtskreis der Romantiker ebenso nach einer
Richtung verengt, wie er ihn nach der anderen erweitert.
Das Neue ist das politische, nationale und kollektivistische Interesse.
Die Romantiker beginnen gegen Napoleon Front zu machen, sie werden
sich ihrer nationalen Eigenheiten nicht bloß im ästhetischen, sondern
in politischem Sinne bewußt und sie fangen an, die Lehre von der
Ausbildung des auserlesenen Individuums durch die Anerkennung der
Bedeutung des Volkes, der Gesamtheit also, zu ergänzen. Deutsches
Volkstum wird fortan ihr Programm.
1810 veröffentlichte Turnvater Jahn ein Buch mit dem Titel „Das
Deutsche Volkstum“. Aber mehr als fünf Jahre reichen die Anregungen
zurück; und sie kommen unmittelbar aus dem Lager der Romantik.