ebenso anregen lassen, wie von Tiecks Minneliedern. Fr. H. v. d. Hagen
war W. Schlegels Zuhörer und hat seine Dankesschuld gern bekannt.
Tiecks Interesse für katholische Kunst und Dichtung bringt die Romantik
auch mit den spanischen Dichtern in Fühlung. Tieck erobert ihnen den
größten Dichter des Katholizismus, +Calderon+. Calderon tritt im
romantischen Bewußtsein als Nebenbuhler neben Shakespeare.
+Shakespeare+ steht für die Schlegel von Anfang an im Vordergrund;
Tieck war unabhängig von der Schlegel an ihn herangekommen. Schon 1796
veröffentlichte er seine Bearbeitung von Shakespeares „Sturm“ und
fügte eine „Abhandlung über Shakspears Behandlung des Wunderbaren“
hinzu. Ohne den Autor des Büchleins zu kennen, besprach W. Schlegel
es in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung (Werke 11, 16 ff.),
mit Einschränkungen billigend, und fällte das Gesamturteil: „Ungeachtet
dieser und ähnlicher Übereilungen wird der Verfasser, wenn er seine
Gedanken über Sh. mehr reifen läßt, gewiß viel Gutes für ihn leisten
können.“ Wie dann die gemeinsame Arbeit der Genossen zu neuen
Erkenntnissen führt, wie an Shakespeare die romantische Theorie der
Poesie erwächst und jede neue theoretische Errungenschaft Shakespeare
zugute kommt, entwickelte jüngst lichtvoll Marie Joachimi-Deges Buch
„Deutsche Shakespeare-Probleme im 18. Jahrhundert und im Zeitalter der
Romantik“ (Leipzig 1907).
Leider hat weder Tieck ein geplantes umfassendes Werk über Shakespeare
zur Ausführung gebracht, noch W. Schlegel in selbständiger Darstellung
zusammengefaßt, was er und seine Gefährten an Shakespeare erkannt
und in ihm gefunden hatten. So bleibt die Krone frühromantischer
Shakespearearbeit das Fragment einer Übertragung seiner Dramen, das
W. Schlegel mit Carolinens Hilfe 1797-1810 Deutschland geschenkt
hat: die auch heute noch unbestritten beste deutsche Übersetzung
eines ausländischen Klassikers. Alle Vorschläge, an ihre Stelle
etwas noch Vortrefflicheres zu setzen, sind bisher auf kleinere
Verbesserungsversuche beschränkt geblieben, denen etwas Problematisches
anhaftet. Denn W. Schlegel ist der außerordentliche Erfolg zugefallen,
Shakespeare in seiner Verdeutschung zum deutschen Klassiker zu
stempeln. Shakespeares Verse in Schlegels Übertragung sind uns so
geläufig und werden genau so häufig und so gewohnheitsmäßig als
Sentenzen im täglichen Leben angeführt wie die Verse Goethes und
Schillers. Die Ergänzung von Schlegels Übertragung, von Tiecks Tochter
Dorothea und Graf Wolf Baudissin besorgt und unter Ludwig Tiecks Namen
1825-33 zum erstenmal gedruckt, ruft energischer nach einem neuen
Übersetzer und konnte nur, weil sie von Schlegels Meisterleistung
getragen wurde, den dauernden Erfolg erringen, der auch ihr zufiel.
Doch auch W. Schlegel ist nie wieder als Übersetzer gleich erfolgreich
gewesen. Sein Dante ist leider nie zu Ende geführt worden. Sein
„Spanisches Theater“ (1803-1809) hat zwar die ersten korrekten
Versionen Calderons vorgelegt und der Wirkung Calderons auf deutsche
Dichtung die Bahn gebrochen. Doch ist, auch nachdem andere wie J.
D. Gries weitere Stücke des Spaniers übertragen hatten, Calderon
niemals der deutschen Welt so geläufig geworden wie Schlegels
Shakespeare. Deutlich läßt diese gegensätzliche Wirkung verspüren,
daß die Übersetzung Shakespeares durch Schlegel nur den Abschluß
einer deutschen Kulturleistung bedeutet, die um die Mitte des 18.
Jahrhunderts mit J. E. Schlegel und Lessing einsetzt, an der fast
alle großen Vertreter deutschen Geisteslebens der zweiten Hälfte des
Jahrhunderts beteiligt sind, während die Entdeckung Calderons weit
jüngeren Datums, im wesentlichen romantisches Verdienst ist. Tieck
geht voran. Tiecks spanische Studien begannen 1793. Er nahm sie 1797
auf, um Cervantes’ „Don Quixote“ zu übertragen. Die Arbeit erschien
1799-1801 und lieferte Fr. Schlegel neues Material zur Ergründung
der romantischen Poesie, zunächst im „Gespräch über die Poesie“. Von
Cervantes schritt Tieck weiter zum Drama und zur Lyrik Spaniens,
ebenso wie er, um Shakespeare besser zu würdigen, dessen Zeitgenossen,
Vorläufer und Nachfolger studierte. Nun eröffneten sich ihm „die
entzückenden Träume des Calderon und die wundersamen Bilder der
spanischen Poeten“ (Schriften 6, S. XVIII f.). Später hat er auf den
Gegensatz hingedeutet, den er zwischen Shakespeare und Calderon walten
sah: Calderon steht der Antike näher. „In Form und Anwendung der
drei dichterischen Elemente“ kann er mit den Alten verglichen werden.
„Welche lyrische Ausbrüche der Leidenschaft, der Liebe, der Andacht in
seinen Romanzen und kanzonenartigen Versen. Welche Malerei, welches
Feuer in eben diesen Lyren, Romanzen und Ottaven. Kein Schauspiel,
fast kein Akt ist ohne solche Prachtstücke, diese gehören recht
eigentlich zum Wesen des spanischen Drama“ (Kritische Schriften 2,
194 f.; Einleitung zu Lenzens Schriften). Tiecks Aufsatz „Das deutsche
Drama“ (ebenda 4, 183 ff.) geht noch weiter: die englische und die
spanische Bühne seien völlig entgegengesetzt. Die spanische Bühne ist
zu dem Kultus der Religion nie in scharfen Gegensatz getreten; Wunder,
Legenden und andere Elemente katholischen Glaubens sind im spanischen
Drama nichts Seltenes. Die individuelle Zeichnung der Charaktere, die
Motivierung, das notwendige Fortschreiten der Handlung, die Weisheit
des Planes englischer Dramatik werde ersetzt durch dialektischen
Scharfsinn, künstliche und ergreifende Gegensätze, große Erschütterung,
Anregung der geheimsten Kräfte der Phantasie und poetische Allegorie.
„In einer Staatsrevolution, dem Untergange eines Königs oder Reiches
suche man ja nicht jene tiefsinnigen und überzeugenden Motive des
Shakespeare, die uns ebensoviel Psychologie wie Politik entwickeln...:
sondern die Tatsache wird auf Treu und Glauben angenommen, die
Erklärung wird schon vorausgesetzt, und die Handlung an Legende und
Anekdote, Leidenschaft oder Liebe geknüpft.“ Die Leidenschaft hat bei
Calderon eine gewisse Norm; Shakespeare und Goethe sind inniger und
herzlicher. „Kurz, was dem verständigen Deutschen oder Engländer das
Wichtigste ist, wird vom Spanier als Nebensache behandelt oder gar
nicht beachtet, und was dem Spanier die wahre Poesie und Drama ist,
liegt uns so fern, daß wir uns erst daran gewöhnen müssen und nie unser
Erstaunen darüber ganz verlernen können.“ Augenscheinlich stellt sich
Tieck mit diesen scharfen Urteilen in Gegensatz zu W. Schlegel, der
enthusiastischer auch als sein Bruder für Calderon Partei genommen
hatte. Mindestens gelangt Fr. Schlegel sehr spät dazu, Calderon
zu verherrlichen. Tieck aber ist von der Überschätzung Calderons
abgekommen, weil er in der Schicksalstragödie eine schlimme Frucht der
Bewunderung spanischer Dramatik erkennen mußte (vgl. a. a. O. S.
211 ff.).
Wie fern Fr. Schlegel noch im „Gespräch über die Poesie“ Calderon
steht, beweist die Ergänzung, die er hier 1823 Calderon zuliebe
vornahm. Ursprünglich hieß es da: „In der Poesie ... gab es zwar vom
Lope de Vega bis zum Gozzi manche schätzbare Virtuosen, aber doch
keine Poeten und auch jene nur für die Bühne“ (2, 352). Nun wurde der
völlig gegenteilige Satz eingefügt: „Die einzige, glänzende Ausnahme
bildet Calderon, der spanische Shakespeare, als wahrer Künstler
und großer Dichter, der aus der chaotischen Fülle der spanischen
Schauspiele, durch die Tiefe der Phantasie sowie durch die klare Form,
ganz abgesondert und einzig in seiner Vollendung hervortritt“ (Werke
5, 246 f.). Noch in Fr. Schlegels Wiener Vorlesungen von 1812 sind
die Momente, die gegen Calderon sprechen, stark betont (2, 132 ff.).
Und abermals wird 1822 ein ganzer Absatz eingefügt, der höchstes Lob
Calderons enthält (Werke 2, 127 f.). Hier wird Calderon nicht bloß mit
Shakespeare und Dante auf eine Stufe gestellt; hier heißt es auch: „Im
Calderon, als dem letzten Nachklange wie im strahlenden Abendrot des
katholischen Mittelalters, hat eben jene Wiedergeburt und christliche
Verklärung der Phantasie, welche den Geist und die Poesie desselben
überhaupt charakterisiert, den vollen Gipfel ihrer Verherrlichung
erreicht.“
Weit schneller folgte W. Schlegel dem Hinweise Tiecks. Schon 1803
beginnt er seine Übertragung Calderons zu veröffentlichen. Gleichzeitig
bringt die „Europa“ eine Art Selbstanzeige, den Aufsatz „Über das
spanische Theater“ (1, 2, 72 ff.). Gleich diese erste ausführliche
romantische Äußerung über das spanische Drama setzt Calderon hoch über
Lope: ein ebenso fruchtbarer Kopf, ebenso fleißiger Schriftsteller wird
Calderon genannt, aber auch „ein ganz anderer Dichter, ein Dichter,
wenn es je einen gegeben hat“ (S. 79). Im 3. Zyklus der Berliner
Vorlesungen konnte W. Schlegel sich schon auf seine Übertragung
beziehen; doch bereits im ersten (1, 110) hatte er erklärt: „Calderon
kann uns als Beispiel eines von dem Shakespeareschen ganz verschiednen,
jedoch eben so vollendeten Stiles im romantischen Drama dienen.“ Die
Wiener Vorlesungen hatten den stolzen Worten des Aufsatzes der „Europa“
nur noch wenig hinzuzufügen (6, 384 ff.).
2. Romantische Malerei in Theorie und Praxis.
Wackenroders Verständnis für Individualität eröffnet ihm nicht nur den
Weg zu Dürer, auch zu der italienischen Malerei der Zeit vor Raffael.
Hier galt es nicht deutsches Wesen zu begreifen, überhaupt weniger
zu belehren als abzuwehren. Der Kampf gegen die Einseitigkeit der
Klassizisten war ja längst vor Wackenroder aufgenommen worden. Herder,
der junge Goethe, Heinse waren ihm vorangegangen. Aber die Lehre
Winckelmanns von der alleinseligmachenden Schönheit griechischer Kunst
hatte immer wieder neue Anhänger gefunden; Goethe neigte ihr am Ende
des Jahrhunderts, auch schon vor der Veröffentlichung der „Propyläen“
(1798-1800), stärker zu, als die Welt wissen konnte. Wackenroder fragt:
„Warum verdammt ihr den Indianer nicht, daß er indianisch und nicht
unsere Sprache redet? -- Und doch wollt ihr das Mittelalter verdammen,
daß es nicht solche Tempel baute wie Griechenland?“ (S. 102). Seine
eigene Fähigkeit, sich in Gegensätzliches einzufühlen, möchte er allen
einflößen: „O, so ahndet euch doch in die fremden Seelen hinein und
merket, daß ihr mit euren verkannten Brüdern die Geistesgaben aus
derselben Hand empfangen habt!“
W. Schlegels Anzeige der „Herzensergießungen“ in der Jenaischen
„Allgemeinen Literatur-Zeitung“ (Werke 10, 363 ff.) hat sich das
Programm, der Kunst aller Zeiten gerecht zu werden, sofort zu eigen
gemacht. Auf dem Felde der bildenden Kunst besser geschult als sein
Bruder, vertritt Wilhelm im „Athenaeum“ die neue, von Wackenroder
angeregte Anschauung. Im 2. Bande (1799) setzt das Gespräch „+Die
Gemälde+“ Wackenroders Theorie in Praxis um und wird zu einem
Lobeshymnus auf die italienischen Meisterwerke der Dresdner Galerie,
aber auch einer ganzen Reihe neuerer Gemälde anderer Nationen.
Nur Rubens stößt auf Skepsis. Der Ruf der Sistina Raffaels ist im
wesentlichen durch diese romantische Kundgebung bedingt; doch auch
Holbeins Madonna ist nicht beiseite gelassen. Der ganze Dialog geht auf
gemeinsame Studien zurück, die im Jahre 1798 die damals in Dresden fast
vollzählig anwesenden Frühromantiker in immer wiederholter Wanderung
durch die Galerie angestellt haben. Die Gemäldebeschreibungen und die
Äußerungen über Raffael sind Eigentum Carolinens. Wilhelm wetteifert
mit ihr in dichterischer Form: er kleidet typische Motive der modernen
Malerei, zunächst die von der katholischen Mythologie gegebenen
Situationen, in Sonette.
In den Berliner Vorlesungen erreicht W. Schlegels kunstgeschichtliche
und kunstcharakterisierende Arbeit ihre Höhe. Die historische Methode,
für die Wackenroder so gefühlswarm sich eingesetzt hatte, siegt auf der
ganzen Linie. Einer Beobachtung von Hemsterhuis folgend, stellte W.
Schlegel ebenda fest, alle moderne Kunst neige zum Pittoresken, alle
antike zum Plastischen (1, 156 f.). Darum entspreche es der Gegenwart,
die Malerei auf Kosten der Plastik zu pflegen, nicht -- wie Winckelmann
und seine Nachfolger es wünschten -- der Plastik allein zu dienen und
ihre Gesetze der Malerei auszulegen. Goethe, sonst auf saubere Trennung
der Kunstarten bedacht, war durch seine Vorliebe für antike Kunst
mehr und mehr auf die Wege Winckelmanns und dadurch zu Anforderungen
gekommen, die den Maler zu bildhauerischer Behandlungsweise drängten.
Die Romantiker hielten sich von gleichen Unfolgerichtigkeiten frei;
wie Herder wandten sie ihr Augenmerk auf die individuellen Eigenheiten
der Zeit und verwahrten sich dagegen, antike Neigungen der neueren
Zeit einzuimpfen. Sie kamen freilich dadurch in Gegensatz zu dem
„sächsisch-weimarischen Heidentum“ und dieser Gegensatz steigerte sich,
je mehr die Romantiker für die katholischen Motive der modernen Malerei
nicht nur aus künstlerischen, sondern auch aus konfessionellen Gründen
Partei nahmen. Fr. Schlegel ging da führend voran.
Ganz undogmatisch hatte Wackenroder auch den Katholizismus seines
historisch-individualistischen Verständnisses teilhaftig werden
lassen. Auch der Katholizismus sei Christentum! Freilich war ihm die
Religion der Maler früherer Zeit mehr als eine historische Tatsache. Er
suchte die Rolle zu bestimmen, die der Religion in ihrem Lebensgefühl
zufiel. Er war überzeugt, daß vor allen den alten deutschen Künstlern
ihre Kunst ein geheimnisvolles Sinnbild ihres Lebens gewesen sei.
„Ja, beides, ihre Kunst und ihr Leben, war bei ihnen in ein Werk
+eines+ Gusses zusammengeschmolzen, und in dieser innigen, stärkenden
Vereinigung ging ihr Dasein einen desto festeren und sichereren Gang
durch die flüchtige, umgebende Welt hindurch“ (Phantasien über die
Kunst, herausgegeben von J. Minor, S. 8). Der Glaube wird ihm so zu
einem Faktor, der die Form des Kunstwerkes und dessen Gefühlsgehalt
bestimmt.
Darum verlangte Wackenroder, daß Bildersäle Tempel seien, wo man in
stiller, schweigender Demut und in herzerhebender Einsamkeit die
großen Künstler bewundert. Aber nicht er, sondern Tieck legte einem
„jungen deutschen Maler“ die Frage in den Mund: „Kannst du ein hohes
Bild recht verstehen und mit heiliger Andacht es betrachten, ohne in
diesem Momente die Darstellung zu glauben?“ (S. 192). Der Fragesteller
läßt sich wie Schillers Mortimer durch den Zauber des katholischen
Kultus zu Rom in die Arme der katholischen Kirche führen. W. Schlegel
sah sich deshalb veranlaßt (Werke 10, 365 f.), Tieck und Wackenroder
gegen den Vorwurf zu schützen, ihre Kunstliebe habe eine Tendenz zum
Katholizismus. Und er fragte: „Wenn wir, der Forderung gemäß, daß der
Betrachter sich in die Welt des Dichters oder Künstlers versetzen
soll, sogar den mythologischen Träumen des Altertums gern ihr luftiges
Dasein gönnen, warum sollten wir nicht, einem Kunstwerke gegenüber,
an christlichen Sagen und Gebräuchen einen näheren Anteil nehmen,
die sonst unsrer Denkart fremd sind?“ Die Gedichte, die W. Schlegel
selber in das Gemäldegespräch eingefügt hat, erwecken allerdings nicht
den Eindruck, als ob ihm die katholische Denkart ganz fremd sei. Der
Anempfinder hat sich da mit solcher Energie in katholische Kunst
geworfen, daß er nachmals mit der Wendung, es sei nur ~prédilection
d’artiste~ für das Künstlerische des Stoffgebietes gewesen, sich
entschuldigen zu müssen glaubte. Selbstverständlich wurde Tieck
alsbald zum Vorkämpfer katholischer Kunst und formte das Epigramm:
„Der Protestant protestiert ja gegen alles Gute und besonders gegen
die Poesie“ (10, 275). Novalis Aufsatz „Die Christenheit oder Europa“
gewinnt hier von allen Seiten Stützen.
Fr. Schlegels Beschäftigung mit der Malerei aber setzt in einem
Augenblick ein, da er dem Katholizismus und dem Übertritt schon
näher und näher gekommen war. In seiner „Europa“ (1803-05) und in
seinem „Poetischen Taschenbuch für das Jahr 1806“ sind Fr. Schlegels
wichtigste Beiträge zur Charakteristik der bildenden Kunst enthalten.
Er führt im wesentlichen nur Wackenroders Ideen weiter aus und
wendet sie auf ein viel umfangreicheres Material an. Er geht über
die ~prédilection d’artiste~ hinaus und prüft die Renaissancekunst
weniger auf ihren künstlerischen als auf ihren religiösen Gehalt.
Darum ist ihm der „gottbegeisterte reine Jüngling“ Raffael lieber
als der reife. Darum nennt er die Malerei gern eine göttliche Kunst.
Unverkennbares Verdienst hat er um die Würdigung der altdeutschen
Kunstwerke sich erworben, die von den Boisserées gesammelt worden
waren. Ihre Bewertung und ihre historische Eingliederung hat er auf
lange Zeit hinaus bestimmt. Er vor allen hat Meister Stephan Locheners
Kölner Dombild neben die Sistina gestellt; ganz im Stile Winckelmanns
feierte er das Werk: „Man sieht, daß jene Zeit das Köstlichste und
Höchste in diesem Bilde aufbieten wollte, was sie vermochte, es ist
mit größter Liebe vollendet. Aber es ist auch entworfen im Geist und
unter der Begünstigung der göttlichen Liebe...; die Blüte der Anmut ist
diesem beglückten Meister erschienen, er hat das Auge der Schönheit
gesehen und von ihrem Hauch sind alle seine Bildungen übergossen. So
allein wie Raffael, der Maler der Lieblichkeit, unter den Italienern
steht, so einzig ist dieser unter den Deutschen.“ Nachdem er die
einzelnen Züge des Bildes in Worte gebracht, schließt Fr. Schlegel:
„Doch wie ließen sich alle Schönheiten dieses Gemäldes aufzählen oder
auch nur die Umrisse der Anordnung und des Gedankens einigermaßen
befriedigend beschreiben? In einem Werke wie diesem liegt die ganze
Kunst beschlossen; und etwas Vollkommneres, von Menschenhänden gemacht,
kann man nicht sehen“ (Europa 2, 2, 135 f.). Freilich hat Schlegel
später, da er doch noch strenger katholisch fühlen gelernt hatte, von
diesem hohen Lobe eher etwas zurückgenommen und auch dadurch bewiesen,
daß er nicht aus religiösen Gründen so enthusiastisch geworden war.
Die nazarenische Malerschule aber knüpfte an diese Bekenntnisse Fr.
Schlegels an; und von ihnen aus, mehr noch als von Wackenroders
Schriften, entwickelte sich das „neukatholische Künstlerwesen“, das
„klosterbruderisierende, sternbaldisierende Unwesen“, wie Goethe es
höhnisch nannte, bewußt, daß er im Urteil der Zeitgenossen gegen die
neue Richtung nicht aufkommen könne. Konnte doch Fr. Schlegel, nachdem
er 1819 den Nazarenismus noch einmal sachlich verteidigt hatte, 1825
den Sieg der Genossen verkündigen. Nunmehr freilich hat sich seine
Kunstanschauung so sehr verschoben, daß von allen Gesichtspunkten
Wackenroders nur noch der eine herrschend übriggeblieben ist: das
innere Licht der Beseelung. Es gilt jetzt in Friedrichs Auge weit mehr
als das bloße Talent der fruchtbaren Erfindung oder der Magie der Farbe.
Die propagandistische Tätigkeit im Gefolge Wackenroders hat Fr.
Schlegel nicht dazu kommen lassen, seine tiefste und prinzipielle
Kunstüberzeugung auf die bildende Kunst anzuwenden. Er überließ es
Schelling, der dem Nazarenismus im Innersten fremd gegenüberstand, den
Maler zu organischem Schaffen zu erziehen und von ihm zu verlangen,
daß er das Ganze im Auge habe und das einzelne danach entwerfe und
ausführe. Schellings Rede „Über das Verhältnis der bildenden Künste
zur Natur“ (1807) hat das Thema so formuliert, daß Goethe voll
zustimmen konnte; waren ja doch die Grundanschauungen, auf denen Fr.
Schlegels Theorie vom künstlerischen Organismus, vom Ganzen und von
seinen Teilen und von der wechselseitigen Verknüpfung beider erwachsen
war, von Goethe vorgetragen worden. Goethe jedoch konnte auch mit
dem romantischen Maler, der den Gedanken Schellings in Theorie und
Praxis auf seine Weise am nächsten gekommen war, sich verständigen,
mit Philipp Otto +Runge+. Runge, der Schüler Jens Juels, war von ganz
anderer Seite zu gleichen Zielen weitergeschritten. Wie ein zweiter
Schüler Juels, Kaspar David Friedrich, lernte Runge von seinem Lehrer,
die Umrisse der Landschaft im Lichte aufzulösen, die Landschaft nicht
weiter in festen Umrissen, überhaupt nicht in Gegenständen, sondern
als ein Ganzes von Farbentönen zu schauen. Wie fremd und überraschend
der Zeit und auch einem Romantiker Friedrichs Versuche waren, bezeugt
die aus einem Aufsatze Arnims und Brentanos gezogene Notiz von
Kleists „Abendblatt“ (13. Oktober 1810) „Empfindungen vor Friedrichs
Seelandschaft“ (Werke, herausgegeben von Erich Schmidt, 4, 230 f.;
vgl. auch Clemens Brentanos Schriften 4, 424 ff.). Man hat Runge
nachgerühmt, daß er alle wesentlichen Gedanken der Malerei des 19.
Jahrhunderts ahnend vorweggenommen habe. Wirklich ist er nicht bloß
durch sein Streben, Licht und Farbe durch intensivstes Studium der
Natur wie Goethe neu zu erfassen, nicht bloß durch seine, mit Goethe
und der Romantik ihn verknüpfende Theorie organischer Gestaltung, auch
durch eine symbolische Ornamentik, die abermals auf Schelling hinwies,
seiner Zeit vorangeeilt. Von den romantischen Genossen haben besonders
die Heidelberger ihm nahe gestanden. Aber nicht die künstlerischen
Ideen Runges, sondern die stofflichen Sympathien Wackenroders bedingen
die sogenannte romantische Malerei. Runges und Friedrichs Wirken
bleibt ein Seitentrieb, der viel später nur zu vollem Gedeihen kam.
Wie nahe an Goethe dieser Seitentrieb im Gegensatz zum Nazarenismus
heranwuchs, bezeugen die auf Runge und Friedrich aufbauenden „Briefe
über Landschaftsmalerei“ des Dresdner Physiologen und Malers +C. G.
Carus+ (1831 und 1835).
Carus knüpfte die Theorie der Landschaftsmalerei oder, wie er
es nannte, der Erdlebenbildkunst unmittelbar an Schellings
Naturphilosophie und an den Begriff der Weltseele an. Er meinte, die
Landschaft bekäme einen höheren und mächtigeren Sinn, wenn man in der
weiten, großen Oberfläche des Planeten das lebende geistige Prinzip
erkenne oder mindestens ahne. Dann verstehe man das geistige Band,
das die Regungen und Umgestaltungen des äußeren Naturlebens an die
Gefühlsschwankungen unseres Innern mit geheimer Gewalt feßle (vgl.
seine Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten 1, 181 f.). Er suchte
darum mit Friedrich ein seelisch erfaßtes Naturbild und in ihm zugleich
eine Darstellung des Wechsels im Leben der Landschaft nach Jahreszeit
und Stunde, nach Licht und Wetter. Nicht schöne und denkwürdige
Gegenden sollten den Vorwurf bilden; sondern Stimmungslandschaften
waren ihre Absicht. In den weiten pommerschen Ebenen war es Carus
aufgegangen, daß ein Ruisdael nur von einer armen Natur, mit Eichen,
Sand und Feld und Sumpf, gebildet werden konnte, während die reiche
Natur des Schweizerlandes lange Zeit auch nicht entfernt ähnliches
hervorgebracht habe (ebenda S. 261).
Carus und Friedrich stehen mit diesen echt romantischen Bemerkungen
neuester Kunst weit näher als der Nazarenismus.
3. Die Musik im romantischen Lichte. Die Lyrik und ihre Theorie.