die Romantiker, Schelling eingeschlossen, nicht Poeten gewesen, sie
hätten nie den Enthusiasmus besessen, der zu ihrer Lehre vom Erleben
des Ewigen gehört. Solchen Enthusiasmus verherrlicht Friedrich Schlegel
schon am 21. Juli 1791 in einem Briefe an den Bruder Wilhelm, und
Goethes „An Schwager Kronos“ zitierend, bekennt er: „Wenn wir im
Ernst alles Enthusiasmus unfähig sind, dann ist es die rechte Zeit
zur Abfahrt.“ Je näher die Frühromantik dem Unendlichen zu kommen
glaubt, desto häufiger erscheint der Begriff Enthusiasmus in Friedrich
Schlegels Äußerungen. In den letzten Aufsätzen des „Athenaeums“
kehrt er immer wieder. Novalis hat sogar den Gedanken einer „Kultur
des Enthusiasmus“ (3, 44) gefaßt. Die vierte These endlich, die Fr.
Schlegel am 14. März 1801 vor der Jenenser Fakultät vertrat, lautete:
„~Enthusiasmus est principium artis et scientiae.~“
I. Die erste und zweite Stufe der romantischen Theorie.
1. Friedrich Schlegels klassizistische Anfänge.
Völlig selbstverständlich ist, daß eine Gruppe von Schriftstellern,
der die Lebensfragen in erster Linie der Betrachtung stehen, in ihren
ästhetischen Betätigungen immer von neuem das Daseinsproblem aufwerfen
wird. Zu den unvereinbaren Widersprüchen der Romantik scheint zu
gehören, daß sie, wenn sie Kunst treibt, dies um der Kunst willen
tut, während doch im Hintergrunde stets die im vorigen Abschnitt
entwickelten Lebensfragen stehen. Nur höchst selten kann man die
Romantik bei einseitiger Verwertung der Formel ~l’art pour l’art~
antreffen. Zwar weigert sie sich wie der Klassizismus energisch, die
Kunst zur Dienerin unkünstlerischer Zwecke zu machen. Da sie indes die
Grenzen der Poesie ins Unendliche zu erweitern scheint, das ganze Leben
ins Poetische umzusetzen und die Poesie ins Leben hineinzutragen sucht,
ergibt sich ihr von selbst die Notwendigkeit, in poetischem Gewande das
Leben zu deuten.
Auch dann, wenn der junge Friedrich Schlegel literar- und
kulturhistorische Konstruktionen errichtet, spürt man deutlich,
daß ihm eigentlich und in erster Linie die Probleme romantischer
Lebensauffassung vorschweben. Friedrich Schlegel ist auch als Kultur-
und Literarhistoriker ein Pionier der romantischen Weltanschauung;
aber er ist so lange dem inneren Aufbau der Geschichte der Menschheit
und ihrer Poesie nachgegangen, daß andere, zunächst Schleiermacher,
Schelling und Novalis vor ihm an die Lösung der Aufgaben herantreten
konnten, die er selbst längst, zunächst in den Briefen an seinen
Bruder, formuliert hatte. Mindestens empfängt er viele seiner eigenen
Ideen, nachdem sie von anderen weitergebildet und schärfer erfaßt
waren, aus fremder Hand wieder, ehe er sie öffentlich darlegt. Und
darum hat ihm lange der Vorwurf angehangen, er sei nur der eifrige, oft
übereifrige Verwerter fremden Gutes gewesen, kein durchaus origineller
Geist -- eine Rolle, die tatsächlich nicht er, sondern sein Bruder
Wilhelm spielte.
Die romantische Theorie wurde von Friedrich Schlegel zunächst
literarästhetisch ausgebaut. Er möchte der Winckelmann der griechischen
Literatur werden; er liefert neben einer Fülle kleinerer Versuche
das großgedachte Fragment seiner „Geschichte der Poesie der Griechen
und Römer“ (1798). Dabei will er aber nicht nur charakterisieren
und beschreiben. Von Anfang an ist er auf systematisch-konstruktive
Historik aus. Die geschichtsphilosophischen Probleme, die dem 18.
Jahrhundert in erster Linie durch Rousseau ans Herz gelegt worden
waren, finden bei ihm Berücksichtigung und neue Lösungsversuche.
Rousseau hatte, nicht immer und nicht in seinen reifsten Kundgebungen,
aber in seinen wirksamsten Jugendaufsätzen eine überkultivierte Welt
zur Einfachheit des primitiven Daseins zurückgerufen. Auf lange Zeit
hinaus drehte sich die Geschichtsphilosophie dank Rousseaus Anstoß nur
um dies eine Problem. Das Glück der primitiven Gesellschaftsordnung
oder vielmehr -unordnung erschien sofort den deutschen Denkern wenig
glaubhaft. Der deutsche Idealismus verzichtete vollends früh darauf,
den Menschen zu einem zweifelhaften kulturlosen Glück zurückführen
zu wollen und suchte ihn im Gegenteil zu kulturell höherer geistiger
Vollkommenheit zu leiten. Kant, Fichte, Schiller, aber auch Hemsterhuis
wiesen diese Wege. Nicht Glück, sondern sittliche Güte, nicht ein
geistloses, goldenes Zeitalter der Vergangenheit, sondern ein
geisterfülltes der Zukunft wollte man erzielen (vgl. Säkularausgabe
11, S. LXII f.).
Dabei mußte freilich im Sinne Rousseaus zugestanden werden, daß
die Kultur den Menschen zwiespältig und einseitig gemacht habe. Es
blieb, wollte man diesen Nachteil nicht ruhig hinnehmen, nur übrig,
die verlorene Harmonie zum Zukunftsbild, zu einem Ideal zu machen,
dem der Mensch rastlos zuzustreben habe, das er aber niemals ganz
erreichen könne. Diese kulturhistorische Konstruktion deckt sich mit
den ethischen Theorien, die der Romantik wie dem Klassizismus eigen
sind. Oben (S. 17 ff.) ist dargelegt worden, wie die Romantik, bewußt,
volle Harmonie nie ganz erzielen zu können, in dem Reichtum eines
widerspruchsvollen, von Gegensatz zu Gegensatz eilenden Lebens Ersatz
für die Allseitigkeit der Harmonie suchte. So hätte es dem Romantiker
Friedrich Schlegel nahe gelegen, sofort für die zwar zwiespältige, aber
geistig reichere Beweglichkeit moderner Kultur gegen die schlichtere
Harmonie alter Kultur Partei zu nehmen. Merkwürdigerweise steht der
Romantiker in seinem Aufsatz „Über das Studium der griechischen Poesie“
(1797) gerade auf entgegengesetztem Standpunkte. Nicht aus Eigenem
ist er zu gerechterer Würdigung der modernen Kultur gelangt, sondern
zunächst durch Schillers Anregung. Er durchläuft, ehe er dieser
Anregung nachgibt, eine Periode „revolutionärer Objektivitätswut“;
und nur nachdem er sie überwunden hatte, ist in ihm der Romantiker zu
vollem Bewußtsein erwacht.
Der Aufsatz „Über das Studium der griechischen Poesie“ ist, wie die
Skizzen „Über die Grenzen des Schönen“ und „Vom Wert des Studiums
der Griechen und Römer“ bemüht, das Verhältnis antiker und moderner
Kunst und Kultur zu bestimmen. Dieselbe Aufgabe suchten in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts unter dem Impulse von Winckelmanns Deutung
der Antike nicht nur Herder, Goethe, Schiller, W. v. Humboldt, auch
Garve, Forster, Bouterweck und viele andere zu lösen. An die Stelle
von Rousseaus Gegenüberstellung eines primitiven, aber harmonisch
glücklichen Naturlebens und der vereinseitigenden, glückraubenden
Kultur trat in den Erörterungen über antik und modern die Antithese
antiker Harmonie und moderner Zwiespältigkeit. Winckelmanns Auffassung
von der edlen Einfalt und stillen Größe des Griechentums hatte es
ermöglicht, in Rousseaus Antithese für die primitive Harmonie der
Urvölker die künstlerisch geadelte Harmonie Griechenlands einzusetzen,
die ein würdigeres Vorbild für den hochgebildeten Sohn des 18.
Jahrhunderts darstellte, als die Geistesarmut der Primitiven. Die
seelischen Vorzüge der Primitiven, zunächst die volle Harmonie,
blieb diesem idealisierten Naturvolke alter Griechen bewahrt. Dabei
erblickte man die Griechen der Zeit des Sophokles und Pheidias auf
einer Stufe unbewußt triebartiger Kunst, die einer Gleichstellung
der Griechen und der Primitiven Rousseaus noch stärker entgegenkam.
Friedrich Schlegel legte wie Schiller, von diesen Voraussetzungen
ausgehend, Kants historischen Maßstab an die Antiken und Modernen und
fand dort „Natur“, hier „Kunst“, d. h. Künstlichkeit. Er nahm diese
Prädikate so ernst, daß er in dem Aufsatze „Vom Wert des Studiums der
Griechen und Römer“ der antiken Kulturentwickelung die Bewegung des
Kreislaufes, der modernen ein dauerndes Fortschreiten zugebilligte.
Denn naturgemäße, organische Entwickelung vollzieht sich nach Herder in
kreisförmiger Bahn, in der bewußten künstlichen Entwickelung hatte Kant
die Notwendigkeit fortwährenden Aufwärtssteigens gefunden.
Wenn aber Friedrich Schlegel antik und modern vergleicht, konstruiert
er nicht bloß, vielmehr sucht er das Wesen beider Arten in
anschauender Betrachtung zu ergründen. Und da gelangt er, ganz im
Sinne einer feinen Bemerkung Goethes (Italienische Reise, 17. Mai
1787) und wahrscheinlich angeregt von einer Beobachtung Bouterwecks,
zu der Erkenntnis, daß in der modernen Poesie ein Übergewicht des
Individuellen, Charakteristischen und Philosophischen herrsche, daß
sie auf das Interessante, Pikante und Frappante ausgehe. Sobald das
Interessante als auszeichnende Eigenheit der modernen Poesie erkannt
war, konnte Friedrich Schlegel nach Kants „Kritik der Urteilskraft“
erklären, daß moderne Poesie überhaupt mit dem Schönen nichts zu
tun habe; denn nach Kant erweckt das Schöne ein interesseloses
Wohlgefallen. So blieb der antiken Poesie allein das Vorrecht, der
Welt des Schönen anzugehören. Die moderne erschien ihr gegenüber als
manieriert; der Ausdruck entstammt einem Aufsatze Goethes aus der Zeit
nach Italien (Jubiläumsausgabe 33, 54 ff.). Und gleichfalls Goethischem
Sprachgebrauch entnommen ist es, wenn dieser manierierten Poesie des
Interessanten die klassische Poesie als objektiv entgegengestellt
wurde. Auch Chr. Gottfr. Körner, Schillers Freund, der damals ganz
unter dem Eindrucke von Goethes Ästhetik steht, liebt den Terminus
objektiv; von Körner hat Friedrich Schlegel in seiner Frühzeit starke
Impulse erfahren. Endlich enthüllte sich die griechische Poesie in
ihrer historischen Entwickelung, eben wegen ihrer Naturgemäßheit,
wegen ihres organischen, durch keinerlei fremde Absichten getrübten
Aufstiegs als „ewige Naturgeschichte des Geschmacks und der Kunst“.
Dem Griechentum und seiner Poesie war durch diese Ableitung eine
ausgezeichnete Sonderstellung zugewiesen, wie sie in gleicher Höhe kurz
vorher und wahrscheinlich unter W. v. Humboldts Einwirkung Schillers
Briefe „Über die ästhetische Erziehung“ (1795) gefordert hatten. Es war
darum nicht ganz gerecht von Schiller, wenn er in den „Xenien“ über
Fr. Schlegels Graekomanie spottete und die tiefere Wahrheit, die er
der Welt verkündet hatte, von Fr. Schlegel auf den Kopf gestellt sah.
Wohl aber hatte Schiller selbst inzwischen seinen Standpunkt geändert.
Die Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ (1795/6)
erwog, welche Vorzüge trotz aller Bedeutung und Größe antiker Kunst und
Dichtung dem modernen Dichter übrigblieben; und sie fand diese Vorzüge
in der höheren geistigen Kultur, in dem stärker entwickelten Vernunft-
und Ideenmenschentum des modernen sentimentalischen gegenüber dem
antiken naiven Poeten.
Denn der Proportion Fr. Schlegels: „antik zu modern wie objektiv zu
interessant“ entspricht Schillers Proportion „antik zu modern wie
naiv zu sentimentalisch“. Irregeleitet durch die Erscheinungsdaten
der stoffverwandten Arbeiten Schillers und Schlegels hat man
fälschlich gemeint, Fr. Schlegel habe lediglich Schillers Aufstellung
weitergetrieben. Tatsächlich ist seine Konstruktion längst fertig
gewesen, ehe er Schillers Abhandlung las. Ferner aber geht Schillers
Proportion nicht wie die Schlegels auf die künstlerische Qualität
und den ästhetischen Eindruck antiker und moderner Dichtung; sondern
Schiller bleibt bei dem Naturgefühl stehen, das bei dem antiken
Dichter, eben weil er nach der Ansicht des 18. Jahrhunderts auf
dem Naturstandpunkt steht, ein naives, bei dem modernen, der aus
seiner zwiespältigen Kultur heraus nach der harmonischen Einheit der
Natur sich sehnt, ein sentimentalisches ist. Gesehen ist das aus
der Stimmungswelt des 18. Jahrhunderts, das in hervorragender Weise
sentimental, d. h. von Sehnsucht nach der Natur erfüllt war.
Der sentimentalische Sehnsuchtsmensch indessen ist aufs innigste
verwandt mit dem romantischen, sehnsuchterfüllten Vernunftmenschen.
Die künstlerische Bedeutung dieser Art Menschen und Dichter wird in
Schillers Abhandlung festgestellt. Und Fr. Schlegel erfuhr durch
Schiller, daß er den Sentimentalischen, den Modernen, die er zu
Vertretern des Interessanten, des Nichtschönen gestempelt hatte,
nicht gerecht geworden war. Der Romantiker hatte die Gruppe, zu der
die Romantiker selber zählen, schlechter behandelt als der Klassiker
Schiller. Und so bleibt Schiller das Verdienst, daß er der Romantik zur
Selbstbesinnung und zur Erkenntnis ihrer eignen Bedeutung verholfen
hat. Denn wirklich verschwindet Fr. Schlegels „Objektivitätswut“
sofort, und er tritt gleich nach der Veröffentlichung seiner Abhandlung
„Über das Studium der griechischen Poesie“ rückhaltslos auf die Seite
der Modernen, der Romantiker.
Freilich darf nicht übersehen werden, daß all die scharfen Worte, mit
denen Fr. Schlegel die Interessanten und Modernen in seiner Arbeit
bedenkt, nur verkappter Liebe entstammen. Eben weil sie ihm innerlich
doch näher stehen, verfährt er mit ihnen so grausam. Gehören doch seine
Lieblinge Dante und Shakespeare zu ihnen. Wohl weist er beiden eine
Ausnahmestellung unter den Modernen zu: Dantes „kolossalisches Werk“
ist ihm ein „erhabnes Phänomen in der trüben Nacht jenes eisernen
Zeitalters“, Shakespeare ist der „Gipfel der modernen Poesie“ (Minor
1, 98. 108). Doch Dante werden die „gothischen Begriffe des Barbaren“
vorgeworfen und von Shakespeare heißt es: „Wer seine Poesie als schöne
Kunst beurteilt, der gerät nur in tiefere Widersprüche... Wie die
Natur Schönes und Häßliches durcheinander mit gleich üppigem Reichtum
erzeugt, so auch Shakespeare. Keins seiner Dramen ist in Masse schön;
nie bestimmt Schönheit die Anordnung des Ganzen.“ Diese Nachteile hat
Fr. Schlegel rasch als Vorteile empfinden gelernt. Aber auch jetzt
ist er schon von bester Hoffnung für die neueste und die kommende
deutsche Poesie erfüllt. Die Hoffnung stützt sich auf „ein merkwürdiges
und großes Symptom“, auf Goethes Poesie, die in seinen Augen die
„Morgenröte echter Kunst und reiner Schönheit“ (ebenda S. 114) ist.
Wie das gemeint ist, zeigt Friedrichs Brief an Wilhelm vom 27. Februar
1794: „Das Problem unsrer Poesie scheint mir die Vereinigung des
Wesentlich-Modernen mit dem Wesentlich-Antiken; wenn ich hinzusetze,
daß Goethe, der erste einer ganz neuen Kunstperiode, einen Anfang
gemacht hat, sich diesem Ziele zu nähern, so wirst du mich wohl
verstehen“ (S. 170).
Auch diese Briefstelle offenbart, wie Fr. Schlegel zu Anfang an dem
klassischen Harmonieprinzip viel zu stark festhält, als daß ihm die
freie Bewegung zwischen den Gegensätzen, dieser echt romantische
Zug, begehenswert erscheinen könnte: wenn schon nicht harmonische
Objektivität, so doch Harmonie von antiker Objektivität und moderner
Subjektivität -- so meint er es 1794. Auch da berührt er sich aufs
innigste mit Schiller. Fichte war es vorbehalten, ihn zu neuen
Ansichten zu leiten.
2. Fr. Schlegels Bekenntnis zum Romantischen. Romantische Poesie,
romantische Ironie, Transzendentalpoesie.
Im Handumdrehen gewinnt Fr. Schlegel nach seinem „manierierten Hymnus
in Prosa auf das Objektive in der Poesie“ (Lyceumfragment 7) den
romantischen Standpunkt. Schiller verhilft ihm zu dieser Wendung, aber
ebensoviel Dank schuldet er +Fichte+.
Die oben (S. 19 ff.) entwickelten Fichteschen Elemente des
frühromantischen Glaubensbekenntnisses mußten notwendig einer
höheren Einschätzung der modernen Poesie dienen. Fichtes Begriff der
„intellektuellen Anschauung“ hob die Bedeutung des bewußten, mit voller
Selbstbestimmung schaffenden Dichters. Volle Freiheit und Beweglichkeit
des Menschen wurde gleichfalls durch Fichte nahegelegt. Wohl faßte
Fichte all das ethisch weit rigoristischer auf als die Romantiker;
sie aber fanden nur eine Stütze ihrer proteischen Wandelbarkeit und
der Leichtigkeit, mit der sie von Pol zu Pol schwebten, wenn Fichtes
Vorlesungen „Über die Bestimmung des Gelehrten“ (1794) behaupteten:
„Alles Vernunftlose sich zu unterwerfen, frei und nach seinem eigenem
Gesetze es zu beherrschen, ist letzter Endzweck des Menschen; welcher
letzte Endzweck völlig unerreichbar ist und ewig unerreichbar bleiben
muß, wenn der Mensch nicht aufhören soll, Mensch zu sein, und wenn er
nicht Gott werden soll... Aber er kann und soll diesem Ziele immer
näher kommen; und daher ist die Annäherung ins Unendliche zu diesem
Ziele seine wahre Bestimmung als Mensch.“ Im 116. Athenaeumfragment
hat Fr. Schlegel 1798 alle diese Kriterien von dem Menschen auf
die romantische Poesie übertragen: die romantische Poesie ist eine
progressive Universalpoesie, sie ist noch im Werden; ja das ist ihr
eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.
Keine Theorie kann sie erschöpfen und nur eine divinatorische Kritik
dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist
unendlich, wie sie allein frei ist und als ihr erstes Gesetz anerkennt,
daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Punkt für
Punkt kehren die Forderungen wieder, die Fichte an den Menschen und
an seine progressive Universalbetätigung stellt -- freilich mit jenem
Zusatz, der strenge Selbstzucht in freie Willensbetätigung umwandelt.
In demselben Fragment wird aber auch Fichtes intellektuelle Anschauung
zur Bestimmung des Wesens romantischer Poesie verwertet, die Reflexion
des denkenden und handelnden Menschen über sein Denken und Handeln,
die Fähigkeit, wie in einem Spiegel sich selbst zu betrachten. Denn
die romantische Poesie kann nach Fr. Schlegel am meisten zwischen dem
Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen
Interesse, auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte
schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer
endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. Diese Poesie intellektueller
Anschauung gestattet vor allem dem romantischen Dichter, sich
jederzeit über sein Werk und über sein eigenes Schaffen zu erheben und
kritischen Blickes beide zu betrachten; sie gestattet mit einem Worte:
+romantische Ironie+.
Schon die „Geschichte der Poesie der Griechen und Römer“ gedenkt
der sokratischen Ironie, die „das Heiligste mit dem Fröhlichen und
Leichtfertigen zu verweben pflegt“ (Minor 1, 239, 15). Das 108.
Lyceumfragment definiert genauer: sie ist die einzige durchaus
unwillkürliche und doch durchaus besonnene Verstellung. Wer sie nicht
hat, dem bleibt sie auch nach dem offensten Geständnis ein Rätsel.
In ihr soll alles Scherz und alles Ernst sein, alles treuherzig
offen und tief verstellt. Sie enthält und erregt ein Gefühl von dem
unauflöslichen Widerstreit des Unbedingten und des Bedingten. Sie ist
die freieste aller Lizenzen, denn durch sie setzt man sich über sich
selbst weg. „Es ist ein sehr gutes Zeichen, wenn die harmonisch Platten
gar nicht wissen, wie sie diese stete Selbstparodie zu nehmen haben,
immer wieder von neuem glauben und mißglauben, bis sie schwindlicht
werden, den Scherz grade für Ernst und den Ernst für Scherz halten.“
Weiter deutet den Begriff das 42. Lyceumfragment: Die Poesie kann sich
durch Ironie bis zur Höhe der Philosophie erheben. „Es gibt alte und
moderne Gedichte, die durchgängig im ganzen und überall den göttlichen
Hauch der Ironie atmen. Es lebt in ihnen eine wirklich transzendentale
Buffonerie. Im Innern, die Stimmung, welche alles übersieht und sich
über alles Bedingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tugend
oder Genialität; im Äußeren, in der Ausführung die mimische Manier
eines gewöhnlichen guten italienischen Buffo.“ Noch ausführlicher
entwickelt der Aufsatz „Über die Unverständlichkeit“ (2, 392 f.) die
vorzüglichsten Arten der Ironie.
Es liegt auf der Hand, daß die romantische Ironie mit Fichtes
intellektueller Anschauung aufs innigste verbunden ist und mit der
Forderung, sich über sich selbst zu erheben, die von der Romantik aus
Fichtes Formel abgeleitet wird (s. oben S. 19 f.). Zugleich aber ist
die romantische Ironie Ergebnis des resignierten Bewußtseins, daß der
Vernunftmensch sein metaphysisches Bedürfnis nie ganz befriedigen, daß
er, im Endlichen befangen, niemals das Unendliche ausschöpfen kann.
Zwischen dem Unendlichen und jedem Versuche, es in Worte zu fassen,
bleibt auch für den Romantiker vorläufig noch eine unübersteigliche
Kluft bestehen. Der Geist des Menschen wird sich seiner
Unzulänglichkeit bewußt und mit weiser Selbstbeschränkung bringt er
seine Aussprüche in eine Form, die allein schon diese Unzulänglichkeit
zugesteht; das Zugeständnis der steten Unzulänglichkeit aber bleibt
der beste Beweis, daß der Mensch nicht in eitler Selbstbespiegelung
verharrt, sondern durch seinen Geist über die Schwächen seines Denkens
hinausgehoben wird. Es ist -- fichtisch gesprochen -- ein äußerstes und
letztes Mittel, durch sein Ich des Nicht-Ich Herr zu werden. Darum kann
Fr. Schlegel sagen, daß die Selbstbeschränkung für den Künstler und
für den Menschen das Notwendigste und das Höchste sei (Lyceumfragment
37). „Das Notwendigste: denn überall, wo man sich nicht selbst
beschränkt, beschränkt einen die Welt; wodurch man ein Knecht wird.
Das Höchste: denn man kann sich nur in den Punkten und an den Seiten
selbst beschränken, wo man unendliche Kraft hat, Selbstschöpfung und
Selbstvernichtung.“
Aus solcher Selbstbeschränkung erwächst durch romantische Ironie das
Bewußtsein unbeschränktester geistiger Freiheit. Indem der Romantiker
scheinbar sich ganz preisgibt, gelangt er zu höchster Beweglichkeit
und uneingeschränktester Selbstbestimmung. Es ist die höchste Stufe
freiester Menschlichkeit, die Schillers Briefe „Über die ästhetische
Erziehung des Menschen“ ins Auge fassen, wenn sie in der Betätigung
des Spieltriebes die reinste und stärkste Äußerung menschlichen Wesens
erkennen, wenn sie behaupten, daß der Mensch nur da ganz Mensch ist,
wo er spielt. Romantische Ironie wandelt die schwierigsten geistigen
und seelischen Denkprozesse auch in ein Spiel. Schillers Theorie vom
Spieltrieb aber wurzelt genau wie die Lehre von der romantischen
Ironie in Fichtes Denken.
Die romantische Ironie ermöglicht dem Menschen, frei und ungebunden
über den Dingen zu schweben. Die uneingeschränkte Beweglichkeit, die
den romantischen Proteusnaturen unentbehrlich ist, wird durch sie
gewahrt. Durch sie wird der Romantiker zur „Urbanität“ erzogen und
jeder „Illiberalität“ entzogen. Das Bildungsproblem der Romantik erhält
hier seinen eigensten Charakter: die von den Klassikern angestrebte
Harmonie ist nie völlig zu erreichen; man nähere sich ihr also durch
freieste Beweglichkeit. Und so fordert das 55. Lyceumfragment: „Ein
recht freier und gebildeter Mensch müßte sich selbst nach Belieben
philosophisch oder philologisch, kritisch oder poetisch, historisch
oder rhetorisch, antik oder modern stimmen können, ganz willkürlich,
wie man ein Instrument stimmt, zu jeder Zeit und in jedem Grade.“