un fatto non unico, ma osservabile, ed è: che essendo essa stata
ventilata più volte, l’opinione dei più e la pratica sieno rimaste
favorevoli al teatro, e nello stesso tempo non duri la memoria che degli
scritti che lo impugnano. Un’opera apologetica, che si citi come libro
di morale profonda, e di cui si dica: questa ha sciolte le difficoltà
degli oppositori; non v’è, ch’io sappia. Ma chi non conosce, almeno di
nome, le operette che contro il teatro scrissero in Francia due grandi
scrittori, ed un uomo di grandi talenti, voglio dire Nicole, Bossuet, e
G. G. Rousseau? Non parlo degli Italiani, perchè scrittori che sieno, nel
discutere questa materia, saliti a principj un po’ reconditi di filosofia
morale, nè io mi sono abbattuto a trovarne, nè la fama mi ha avvertito
esservene alcuno. Da chi abbia letto il _Discorso_ del marchese Maffei
_sui teatri antichi e moderni_, non mi sarà spero imputato a colpa il
non tenerne conto, poichè è impossibile non sentire quanto egli sia
lontano dall’aver veduto in questa discussione gl’importanti argomenti
di considerazioni morali che vi hanno veduto i Francesi sunnominati. Fa
veramente stupore il trovare, in quella dissertazione tanto poveretta di
pensieri quanto ridondante di una certa erudizione, che l’autor suo aveva
lette le _Riflessioni_ di Bossuet, poichè le cita; e non si sa come
dalla lettura di quel libro egli sia disceso a ripigliare la materia, che
ivi è trattata con osservazioni tolte dall’intimo del cuore umano e con
principj alti e generali, per trattarla poi tanto superficialmente.
Dopo il Nicole e il Bossuet, la questione non fu per molti anni più
suscitata, ch’io sappia, se non dai teologi di professione. Ma, nelle
materie morali specialmente, le opinioni dei teologi non divenivano
quasi più soggetto di discussione (poichè cominciava a prevalere quella
massima, che si è poi tanto diffusa, essere la Teologia una scienza
da sè, che ha le sue opinioni, le quali non servono per lo più che ad
entrare nel corpo di essa scienza, e non a far parte della sapienza
civile e ad esser norma della condotta nei casi della vita), quando
un uomo, ch’era tutt’altro che teologo, pubblicò la famosa lettera a
D’Alembert contro il Teatro, e richiamò per qualche tempo l’attenzione
della colta Europa su questo argomento.
L’opinione che Rousseau sostenne, venne attribuita al suo genio pei
paradossi: eppure la sua Lettera è ancora celebre, e letta, e le
confutazioni di D’Alembert e di Marmontel sono quasi dimenticate; per non
parlar di quelle che lo furono al loro nascere. La Lettera di Rousseau,
che per la più parte è composta di ragioni tolte dall’operetta di Bossuet
di cui non vi è mai fatta menzione, ebbe tosto una fama più estesa e
più alta di questa: e questa superiorità di fama le è venuta, s’io non
m’inganno, da quello appunto che la rende inferiore all’altra in vero
merito. Bossuet, in questo scritto, come in tutti gli altri, cava i suoi
argomenti dalla Rivelazione, considera tutta la natura dell’uomo in
rapporto con essa, subordina i mezzi allo scopo, la vita presente alla
eterna, estimando l’una e l’altra secondo il valor loro. Rousseau non
considera che il bene o il male nel tempo; e benchè voglia tutto ridurre
alla morale, spoglia questa della sua vera importanza, non riducendola
a Dio che ne è il principio. Non è quindi da stupirsi se conseguenze,
che hanno del vero in sè, fossero più gradite all’intelletto, e meno
avverse al senso, in un autore che le presenta isolate, e stanti da sè
come principj, e aventi in sè la loro ragione e la loro sanzione, che
quindi possono essere tranquillamente abbandonate, quand’anche sembrino
incontrastabili; che in chi le cava e le mostra unite ad un corpo
di dottrina e di morale, che il mondo non vuol ricevere, o che vuol
dimenticare.
Io oso qui ripigliare una parte di questa quistione, nella quale mi
sembra che i sunnominati scrittori si sieno ingannati. La quistione
si distingue principalmente in due punti, e sono: il teatro, ossia lo
spettacolo, e le opere drammatiche considerate come scritti, come poemi.
Essi condannarono l’uno e l’altro: io intendo di prescindere affatto dal
primo. Il secondo comprende la poesia tragica e la comica, e le altre
specie che in fine poi si riducono a queste due; delle quali io scelgo di
parlare puramente della tragica.
In questa, essi hanno esaminate due cose: il modo con cui è stata
trattata, e lo hanno detto immorale, provandolo con assai esempj; il modo
possibile di trattarla, e hanno detto dover essere naturalmente immorale,
poichè il fine che l’arte vi si propone, cioè d’interessare, non si
può ottenere che a discapito della morale. Dover quindi la Tragedia
essere viziosa secondo l’arte, o dannosa al costume. Verrebbe da ciò una
conseguenza, che essi non hanno lasciato di dedurre: che più una tragedia
sarà perfetta, più sarà immorale. Se la conseguenza fosse giusta, nessuno
può dubitare che la Tragedia non fosse da proscriversi; perchè nessuno
vorrà affermare essere da conservarsi una cosa che sia opposta allo scopo
morale, a cui tutto si deve dirizzare.
Io spero però di poter provare che questi scrittori hanno errato
nell’affermare che non è possibile la Tragedia morale; e che l’errore
è venuto in tutti da una stessa origine. Essi hanno osservato una
sola scuola drammatica, e dagli esempj di questa hanno dedotti tutti
i possibili modi di poesia drammatica. Essi hanno supposto che non si
poteva interessare in altro modo.
Io esporrò il principio colle loro stesse parole; indi m’ingegnerò
di provare che esso è arbitrario, che non è necessario far derivare
l’interesse drammatico dal principio che essi hanno creduto il solo,
e il quale convengo con loro nel chiamare immorale. Che anzi il più
alto interesse drammatico si ottiene in diverso modo; e addurrò esempj
che mostrino essere questo genere di Tragedia non solo possibile, ma
esistente da molto tempo. E come nel leggere i poeti tragici più rinomati
coll’intenzione di osservare la parte morale, mi è sembrato scoprire
alcuni fonti più comuni d’immoralità che non ho trovato accennati da
altri, io li additerò, spiegandoli con esempj tolti dai più lodati.
Nel che se trovassi il vero, potrei ottenere due fini: di indicare, a
chi scrive drammi, certi scogli ove hanno inciampato gli altri; e di
segnarli ai lettori di quelle opere, perchè li possano più facilmente
avvertire. Nè agli uni nè agli altri io pretendo far da maestro; ma
non è impossibile che, essendomi io fermato molto tempo in queste
considerazioni, v’abbia veduta qualche cosa che può essere sfuggita ad
occhi più acuti de’ miei.
* * * * *
Il motivo per cui sembra ai tre scrittori suddetti essere il dramma di
sua natura immorale, si è che il suo scopo è, a loro dire, di eccitare
le passioni e di assecondarle. «Le but même de la comédie engage les
poëtes à ne représenter que des passions vicieuses. Car le fin qu’ils se
proposent est de plaire aux spectateurs; et ils ne leur sauraient plaire,
qu’en mettant dans la bouche de leurs acteurs... etc. C’est ce qui fait
qu’il n’y a rien de plus pernicieux que la morale poétique et romanesque,
parceque ce n’est qu’un amas de fausses opinions, qui naissent de la
concupiscence, _et qui ne sont agréables qu’en ce qu’elles flattent_
les inclinations corrompues des lecteurs ou des spectateurs.... Ce qui
rend encore plus dangereuse l’image des passions que les comédies nous
proposent, c’est que les poëtes _pour les rendre agréables_ sont obligés
non seulement de les représenter d’une manière fort vive... etc.».
(NICOLE, _Traité de la comédie_).
Ecco che dice Nicole contro il dramma in generale; benchè pare ch’egli
si contenti quasi di condannare quelli che al suo tempo si conoscevano,
si leggevano e si recitavano in Francia, senza cercare diligentemente
se potrebbe darsi un dramma onesto. Ma contro questa ipotesi, si leva
apertamente il Bossuet. Udiamolo: «Le premier principe sur lequel
agissent les poëtes tragiques et comiques, c’est qu’il faut intéresser
le spectateur; et si l’auteur ou l’acteur d’une tragédie ne le sçait
pas émouvoir, et le transporter de la passion qu’il veut exprimer, où
tombe-t-il si ce n’est dans le froid, dans l’ennuyeux, dans le ridicule,
selon les règles des maîtres de l’art?».................
[1093] Questo titolo ha una variante: _Dello scopo morale della Tragedia
considerato nei suoi rapporti colla perfezione estetica._
II.—Traccia del discorso.
V’ha due modi di considerare le quistioni morali: prescindendo dal
Vangelo—, ponendolo per fondamento.
Convinto della verità di esso, deggio seguire questa seconda
via.—Assurdità della prima.
Impugnatori più noti del Teatro: Bossuet, Nicole, J. J. Rousseau.—I due
primi cristianamente; in alcune parti il terzo, e come.
Le loro objezioni si dividono in due parti: Opere drammatiche, Teatro.—Si
prescinde dalla seconda quistione.
Le objezioni contro il dramma si risolvono in questa: Che si eccitano
le passioni, e che non si può esser poeta drammatico altrimenti.—Questo
giudizio è nato dal non esaminare che drammatici francesi. Essi sono
tali; ma si può e si deve interessare altrimenti.—Essi fanno simpatizzare
il lettore colle passioni dei personaggi, e lo fanno complice.
Si può farlo sentire separatamente dai personaggi e dei personaggi, e
farlo giudice.—Esempio insigne: Shakespeare.
Varj modi di immoralità drammatiche:
1.º Il già detto.
2.º Noi abbiamo una inclinazione a seguire più il nostro giudizio che
le leggi divine ed umane. Quando ci sembri che vi sia più bene o minor
male a farlo, siamo più contenti, perchè combiniamo la coscienza col
sodisfacimento dell’orgoglio. Quindi tutti i casi trovati per mostrare
come talvolta sia lecito mentire. I poeti drammatici hanno assecondata
questa inclinazione, rappresentando casi in cui mille inconvenienti si
trovino nella esecuzione della legge, e mille vantaggi e mille sentimenti
virtuosi nella trasgressione.—Esempj: _Heraclius_, _Tell_.
Foss’anche giusto quello che si propone in questi drammi, è pericoloso,
è inutile: perchè non si deve temere che gli uomini pecchino di troppo
scrupolo. Falso poi: perchè noi non dobbiamo render conto delle
conseguenze delle nostre azioni, ma dei motivi; perchè quelle non sono
in mano nostra, ma questi. Noi non prevediamo quello che nascerà: forse
evitando un male colla infrazione, male di cui non saremmo colpevoli,
ne produciamo mille impreveduti, e che verranno per nostra volontà. Chi
ha fatto la legge immutabile, sapeva le conseguenze; e non avendo fatte
eccezioni, non le possiamo far noi.
3.º modo d’immoralità: rappresentare i beni e i mali con quel falso
aspetto col quale siamo già inclinati a considerarli. È noto che
l’uomo va d’illusione in illusione cercando la felicità. Disingannato
d’una, cerca l’altra; abbandona, conosce, e disprezza una vanità, e le
contrappone un’altra vanità come realtà. Nella vita reale non possiamo
trattenerci a lungo in questo errore sopra un oggetto particolare,
perchè la vanità di esso si manifesta da sè. Ma i poeti ci trasportano
a supporre la realtà del godimento negli altri. Trovano in noi la
disposizione a questo inganno; perchè riconosciamo in noi la falsità,
ma, per la inclinazione a supporre beni reali quelli che non abbiamo,
crediamo felici quelli che li possiedono. Ci rappresentano uomini
correnti dietro un oggetto, e ci sembra che saranno _compiutamente_
felici nel possederlo. L’animo nostro non analizza nè distingue questi
sentimenti, ma li prova. Esempj, oltre i francesi: il Pastore del Tasso,
e in opposizione, il Vecchio di Euripide nella _Ifigenia_.[1094]
Opinione ricantata e falsa: che il poeta, per interessare, deve movere
le passioni. Se fosse così, sarebbe da proscriversi la poesia. Ma non è
così. La rappresentazione delle passioni che non eccitano simpatia, ma
_riflessione sentita_, è più poetica d’ogni altra.—Pensare ben bene e
dichiarare questa risposta.
Una prova di questo si è che le tragedie di lieto fine interessano meno.
Finchè mi rappresentate gli uomini anelanti ad uno scopo finito, io sento
con essi per la disposizione sopraddetta; ottenuto che l’hanno, benchè
io non rifletta alla vanità di esso, pure vi perdo ogni interesse,—per
pensare ad altro; poichè noi viviamo nell’avvenire, cioè nella speranza.
E questo è giusto e vero: ma ci sono speranze veraci e speranze fallaci.
Ora il poeta non deve trattenerci in queste, ma condurci alle altre.
Altrimenti è poeta immorale, quindi superficiale. Quando io, leggendo
versi, penso più in là del Poeta, e contra quello che ha detto il poeta,
l’effetto è tolto, ed il lettore è più poeta di lui.
Si è accennato che le obiezioni dei moralisti suddetti pigliano di mira
le Opere e il Teatro.—Esposizione succinta della seconda quistione. Si
prescinde assolutamente da essa.
—Quelli che lo credono utile, errano disapprovando i moralisti cristiani
che ne dissuadono. Essi lo credono utile come rimedio; riflettano che i
moralisti cristiani insegnano a farne senza a quelli che persuadono ad
astenersene.—Apologo del medico.
Nella scena prima dell’atto IV del _Guglielmo Tell_, vi è un esempio
del pericolo di far partecipare lo spettatore alla passione del
personaggio; tanto più che questa passione sembra giusta, mentre è ira
contra uno scellerato. Un pescatore osserva con un suo figliuoletto la
barca dov’è Gessler con Tell, agitata dai venti:—«Giudizj di Dio! Sì, è
desso, il Governatore, che là è tratto. Egli naviga là, e conduce seco
il suo delitto. La mano del vendicatore lo ha bentosto ritrovato: ora
egli riconosce un potente signore sopra di sè. Queste onde non [cedono
alla sua voce]. Queste rupi non piegano le loro teste dinnanzi al suo
cappello». E aggiunge: —«O fanciullo, non pregare, non istrapparlo dal
braccio del Giudice». Il fanciullo:—«Io non prego pel Governatore, io
prego per Tell che è nella barca con lui».—Questo sentimento orribile è
espresso senza disapprovazione; nè io voglio credere che uscisse dal
cuore di Schiller, ma egli avrà voluto rappresentare al vivo l’abbominio
di quegli uomini per Gessler. Ma egli ha errato, mettendosi a rischio
di far sentire lo spettatore come il suo personaggio. Del resto, mi
sembra che, poichè egli ha immaginato di far pregare il fanciullo, ha
perduto l’occasione di una scena bellissima. Se il padre invece (il
che è nella natura d’un uomo pio e retto) dicesse al figlio di pregare
anche per Gessler, che commozione non ecciterebbe! Quanti sentimenti non
risveglierebbe di quella Religione che insegna a chi l’ascolta di pregare
per Gessler e per Tell, per l’oppresso e per l’oppressore; a riguardare
gli uomini i più scellerati come creati anch’essi per la virtù, come
capaci di emendarsi e di seguirla, e sè stesso come capace dei più
grandi errori, qualora Dio lo abbandoni; che insegna a riguardar tutti
gli uomini come fratelli, e se gl’iniqui vogliono rompere questo santo
vincolo, c’impone di tenerci stretti a loro, con quella carità che ha per
fondamento non il merito loro, ma i precetti e gli esempj di Gesù Cristo!
Quanto più Gessler è stato dipinto scellerato, più pericoloso è questo
sentimento, perchè lo spettatore è disposto a riceverlo. Certo, v’è una
simpatia in ciò; ma dev’egli, il poeta, secondare questa inclinazione
nostra? No, certamente; e se il diletto è il fine della poesia, io
m’immagino che dall’aver vinto questo impeto d’odio, e dall’avere accolti
in sè i sentimenti sublimi che ho accennato poco sopra, ne debba nascere
un vivo, soave ed alto piacere, e questo deve il poeta trasfondere nello
spettatore.—Questi può avere piaceri viziosi e piaceri virtuosi: i
secondi sono i più poetici.—_Satiabor cum apparuerit gloria tua_. (Salmo
XVI).
[1094] Leggesi nel margine inferiore: «Il peggio si è che anche i poeti
lirici ne sono pieni». [BONGHI].
III.—Dello scopo morale e della perfezione estetica della Tragedia.
Distinzione di bello poetico e di vero morale, assurda.
Punto dove coincidono questi due attributi in un componimento dell’arte.
La Verità, la quale è sommamente piacevole, e sommamente perfezionatrice.
Verità nella rappresentazione dei fatti dell’animo. Ciò che è fatti, ciò
che dovrebb’essere conati, desiderj.
Verità nell’eccitamento degli affetti. Simpatia al bene.
Verisimiglianza, mezzo unico per arrivare a queste due. Verità storica,
tipo della verisimiglianza.
SOPRA UNA STAFFILATA DEL MONTI AI ROMANTICI[1095]
_(Dialogo con un amico)._
Passeggiando jeri dopo il pranzo, come si suole, sul Corso di Porta
Orientale, mi abbattei, come accade, in un amico, il quale, fermatomi,
come si fa, mi chiese, ed io a lui, notizie della salute, le quali,
grazie al cielo, furono ottime da ambe le parti.—E quella staffilata che
Monti ha data ai romantici? diss’egli poi tosto. Scrivo com’egli disse:
Monti, senza più, giacchè è uno di quei nomi, che, fuori d’ogni taccia
d’inciviltà, si può dire e scrivere senz’altri accompagnamenti. Ma per
tornare al fatto:—Che staffilata? domandai io.—Diavolo! diss’egli; lì,
dopo i personaggi del dialogo in cinque pause.... via, nell’ultimo volume
della _Proposta_.—Da vero ch’io non vi capisco, risposi.—Come? replicò
egli, non avete lette quelle parole: _Il luogo della scena è romantico,
cioè dove torna più conto?_—Oh santa provvidenza! sclamai io: e questa
vi pare una staffilata?—No, eh? diss’egli: sarà un biscottino.—Oh bene,
ripresi io, giacchè voi l’intendete a questo modo, non sarà vero ch’io
vi lasci finchè io non v’ho fatto vedere che l’intendete a rovescio; voi
andate di qua, ed io torno indietro e vengo con voi.—Così detto, innestai
bravamente il mio braccio destro tra il suo sinistro e le coste di questa
parte, e m’avviai con lui.
—Come diavolo, dissi poi, avete voi potuto sentire una staffilata in
quelle parole?—Come? rispose egli: oh non è ella chiara? o burlate voi?
Non voglion dire quelle parole che i romantici schivano le difficoltà,
fanno quello che torna loro più comodo?—Oh bella! diss’io: non fanno
così tutti gli uomini che hanno cervello? Volete che si faccia ciò che
torna men conto? Noi andiamo ora a casa vostra; se venisse uno e dicesse:
vedete, coloro vogliono andare a Porta Vercellina, e camminano per la
Corsìa dei Servi, che è la strada più breve; vogliono andar presto e
con la minor fatica possibile, e mettono un piede innanzi l’altro,
invece di andare a piè zoppo: fanno quello che torna loro più conto:
credete voi che costui ci darebbe una staffilata?—Oh! disse l’amico:
questa è ben curiosa! che ha che fare l’andare a casa col luogo della
scena?[1096]—Hanno che fare in questo, risposi io, che nell’un caso
e nell’altro è cosa molto ragionevole far ciò che torna conto; e chi
osserva che voi fate così, non intende burlarvi. Che cosa vuol dire
tornar conto? Essere spediente, venire utile, servire all’intento. Se
Monti avesse detto che il mutare la scena, come i romantici dicono che
si debba fare, secondo lo richiede l’azione, è metodo che allontana
dall’intento che l’autore si debbe prefiggere, avrei inteso, con
maraviglia però, ch’egli voleva censurare quel metodo. Ma egli dice il
contrario, e per me non posso vedere in quelle parole altro che una
approvazione. E non vedete che egli stesso in quel dialogo ha seguito un
tal metodo?—Sì, replicò l’amico, ma quivi è tutto in burla, non è mica
un componimento serio. —Che vuol dire? ripigliai io; che negli argomenti
serii bisogna fare quello che non torna conto? Ma non vedete che, serio o
scherzevole che l’argomento sia, il principio è lo stesso? Perchè Monti
ha mutata la scena in quel dialogo? Perchè ad esprimere quell’un concetto
che egli aveva immaginato, bisognava fare scorrere l’immaginazione del
lettore in varie parti. E facendolo egli in un soggetto tutto fantastico,
dove i luoghi sono affatto immaginarj, come volete voi che censuri il
metodo che insegna a mutare la scena a seconda di trasposizioni di
personaggi, o realmente avvenute, o molto più verosimili? il metodo che
prende queste mutazioni, o nelle cose stesse, o nella natura delle cose?
—Ma se queste parole non volessero dire altro se non il tornar conto
usuale, ragionevole, perchè Monti le avrebbe dette? Se ne togliete la
staffilata, non significano più niente. Che sugo c’è, in grazia?—Molto
sugo, a parer mio, risposi; e giacchè stiamo interpretando ognuno secondo
le nostre idee, io vi dirò il senso che ho inteso in quelle parole,
e che mi pare assai arguto e opportuno. Nelle cose della vita non si
rimprovera ad uno il fare secondo che gli torna conto, ma nelle cose
della letteratura...—Oh le belle cose!...—Signor sì, questo è sovente
un soggetto di rimprovero. Ed ecco come è venuta questa strana idea, se
avete pazienza di ascoltarmi un momento. Si è osservato che nel far bene
v’è difficoltà, si è associata l’idea della difficoltà a quella della
perfezione, e con un passo facilissimo si è venuto a supporre, così in
nube, come si suole, che vincere le difficoltà sia sempre avvicinarsi
alla perfezione; evitarle, sia allontanarsene. E non si è osservato
che molte difficoltà non vengono da altro, che da una opposizione al
buon senso con fini storti ed arbitrarii. Ora in quelle poche parole,
applicando al metodo romantico quella formola comune, si fa sentire che
quella regola universale, e riconosciuta da tutti nelle altre cose, vale
pure per le cose letterarie; che le difficoltà, gl’impicci, i giuochi di
forza non sono più ragionevoli in letteratura che nel resto: cosa che non
avrebbe sugo, se non fosse invalso un principio, o pure un sentimento
confuso del contrario, ma che ne ha appunto perchè è invalso. Ditemi
un po’, se venisse uno e dicesse: «Monti adopera quello stile così
peregrino e così naturale, così forbito e così veemente, così singolare
di perfezione insomma, perchè...., perchè adopera le parole che trova
più opportune ad esprimere il suo felice concetto, sceglie quelle che
gli torna conto. Ma il Cieco d’Adria non faceva così, non prendeva la
via facile, quando fece quel sonetto di cui tutte le parole cominciano
con un D». Ditemi un po’, di chi credereste che volesse rider costui, di
Monti o del Cieco d’Adria? E volete un’altra prova? Non vi ricordate che
tutti i romantici, che hanno scritto per provare che la scena va mutata
a seconda dell’azione, hanno tutti addotta questa ragione, che il far
così torna conto? E volete voi supporre che Monti voglia denotare come
scansatori di difficoltà, come uomini che hanno bisogno di aiutarsi colle
irregolarità per far qualche cosa, Shakespeare e Goethe? che questi non
avrebbero saputo adattarsi, con un po’ di buona grazia, ad una legge di
cui diecimila autori hanno trovato l’esecuzione così agevole? che egli
abbia voluto....
—Oh! disse l’amico: io non so nè voglio sapere che cosa si vogliano
tutte queste ciarle, e non m’importa un zero di scena e di non scena.
Ho gittata quella parola tanto per dir qualche cosa, non mai credendo
di tirarmi addosso tutta questa tiritera. I letterati se la sbrighino
tra loro, che a me non fa nulla. E parliamo d’altro.—Tiritera! diceva io
tra me, mentre egli andava cercando in suo cuore l’appicco d’un altro
discorso. Tiritera! Scriverò queste belle ragioni che ho dette, le
manderò al giornale, e il pubblico dirà poi s’ella è stata una tiritera.
[1095] La parte 2ª del III volume della _Proposta_ di Vincenzo Monti
fu pubblicata nel 1824; il primo dialogo in _cinque pause_ che vi si
contiene, ha per interlocutori: _i poeti dei primi secoli della lingua
italiana, e il luogo della scena_, vi si dice, _è romantico, cioè dove
torna più conto_.—Da queste parole, come nel rimanente è detto dal
Manzoni stesso, questi prese occasione al seguente _Dialogo con un amico
sulla staffilata ai romantici_, che l’amico pretendeva vi si contenesse,
ed egli finge di credere che non vi si contenga.... Il concetto v’è
tutto; e, come suole, è acuto, e pieno di lepore il modo di esprimerlo.
Ma si vede che il breve scritto è un primo getto; e tuttora molto lontano
dalla perfezione a cui il Manzoni l’avrebbe condotto, se si fosse
risoluto a pubblicarlo. [BONGHI].
[1096] Ecco, annota il Bonghi, come questi due primi paragrafi sono
trascritti: