l’expérience, le résultat de l’observation sur ce qui doit produire
l’effet qu’on se propose». (MARMONTEL, _Elem. de Litt._, alla parola
_Règles_).—Come le parole influiscono sul senso, accade sovente che
ad una voce, presa per analogia da un’altra serie d’idee, e che è
metaforica, si dia tutto il valore che ha nel suo significato proprio.
Così accadde alle Regole; e dietro a questo nome, è venuto nelle lettere
il corredo degli altri nomi che vanno con esso, quando è preso nel senso
naturale. Quindi si ode dire: _trasgressione_, _osservanza_ ecc. Si dice:
_pigliarsi una licenza_, quando uno scrittore non segue strettamente il
modo dimostrato in questa _scuola dell’esperienza_; e ciò per ottenere un
maggior effetto. E questo vocabolo _licenza_ è improprio assai, perchè
il giudizio di quel tal modo di trattare l’argomento non deve ricavarsi
dalla esperienza del modo con cui furon trattati gli argomenti anteriori,
ma dal modo con cui si gusti quello di cui si tratta; e così le Regole
non ci hanno che fare. Le Regole risultano da ogni particolare soggetto,
e sono per esso il modo con cui piace agli uomini di concepirlo. Ogni
cosa difforme da questo modo è fallo, e ogni cosa conforme non è licenza,
ma convenienza, non dovendosi raffrontare che col soggetto stesso.
Per convincersi che la regola arbitraria delle due Unità nuoce
all’arte, basti osservare la progressione dei loro effetti nelle
opere di Corneille[1091]. Nel _Cid_, egli tralasciò quella di Luogo,
evidentemente; e quella di Tempo la seguì più in apparenza che in
realtà, poichè diede e ai sentimenti e ai fatti un corso, che non si
può comprendere verisimilmente in un giorno. E come sì gli uni che gli
altri sono dedotti con progressione non men naturale e verisimile che
maravigliosa, la regola non ha fatto danno, e basterebbe cangiare le
parole che accennano l’unità per toglierne l’idea, come gli effetti non
ci sono. Il grand’uomo fu, come ognun sa, straziato da uomini, il cui
giudizio la posterità non vede senza fremito essere stato anteposto al
suo (benchè sia pronta a far lo stesso). Allora egli, per aver pace e per
godere senza ostacoli quella riputazione che aspettava dai suoi lavori,
difese prima quella divina tragedia dagli oppositori, non già provando
che i principj loro erano sciocchezze, ma che la tragedia era conforme a
quei loro principj; d’indi in poi, egli si attenne sempre alle Regole, e
storpiò gli argomenti, e abbandonò quelli che non si potevano storpiare
così facilmente. E quale è quella sua tragedia dove si trovino quei pregi
originali, e di un carattere moderno e nuovo, come nel Cid?... (Verificar
questo, rileggendo le tragedie e le prose di Corneille, e distinguere
meglio la differenza tra il _Cid_ e le altre)[1092].
* * * * *
Veniamo ora alle ragioni, colle quali si è voluto provare che la
regola dell’Unità di Tempo non è punto arbitraria, ma che deriva dalla
costituzione organica del Dramma. Siccome il fondamento che si pone a
questa regola e a quella dell’Unità di Luogo è il medesimo, così verrà
a trattarsi dell’una e dell’altra insieme, e gli esempj si prenderanno
promiscuamente dall’una e dall’altra.
La necessità intrinseca che il fatto rappresentato nella Tragedia non
oltrepassi lo spazio d’un giorno, e che la rappresentazione si mantenga
sempre in un luogo, è dedotta da un solo principio. Io lo rapporterò
colle parole di un celebre spositore della _Poetica_, il Castelvetro;
benchè, a dir vero, le ragioni per cui sembra a lui che sia inverisimile
la rappresentazione che oltrepassi quello spazio e quel luogo, vi sieno
enumerate con maggior diligenza che delicatezza.
Ecco quello ch’egli dice, nella sposizione al passo della _Poetica_
citato poco sopra: «Aristotele parla spezialmente dello spazio che può
al più occupare la Tragedia, che è un giro del sole, là dove lo spazio
dell’azione dell’Epopea non è determinato. Perciocchè l’Epopea, narrando
con parole sole, può raccontare un’azione avvenuta in molti anni ed
in diversi luoghi senza sconvenevolezza niuna, presentando le parole
all’intelletto nostro le cose distanti di luogo e di tempo; la qual cosa
non può fare la Tragedia, la quale conviene avere per soggetto un’azione
avvenuta in picciolo spazio di luogo ed in picciolo spazio di tempo, cioè
in quel luogo ed in quel tempo dove e quando i rappresentatori dimorano
occupati in operazione, e non altrove, nè in altro tempo. Ma così come il
luogo stretto è il palco, così il tempo stretto è quello che i veditori
possono a loro agio dimostrare sedendo in teatro, il quale io non veggo
che possa passare il giro del sole, cioè ore dodici: conciosia cosa che
per la necessità del corpo, come è mangiare, bere, diporre i superflui
pesi del ventre e della vescica, dormire, e per altre necessità, non
possa il popolo continuare oltre il predetto termine così fatta dimora
in teatro. Nè è possibile dargli ad intendere che sieno passati più dì
e notti, quando essi sensibilmente sanno che non sono passate se non
poche ore, non potendo l’inganno in loro aver luogo, il quale è tuttavia
riconosciuto dal senso».
Se questa è la vera cagione della pretesa inverisimiglianza, che nasce
dalla differenza fra il corso del tempo supposto ed il reale, possiamo
noi moderni a ragione vantarci di avere, colla bene intesa costruzione
dei nostri teatri, allargati del doppio i confini della illusione
teatrale. Poichè noi abbiamo teatri ove si può con ogni agio fare, e
tuttavia si fanno, quelle cose di cui parla il Castelvetro, e che
non giova ripetere; e quindi (almeno per una parte degli uditori, e
per quella appunto che naturalmente dev’essere la più attenta) si può
supporre che la dimora in teatro sia di due giorni. Ma io non vorrei
essere tacciato di avere scelto un testo sguajato, per toglier fede al
principio e forza alla difficoltà: chè, a dir vero, essa, comunque in
altri modi espressa, non viene a dire altro in tutti gli scritti dove
io possa averla rinvenuta. Tutti convengono in questo, che essendo nel
Dramma i fatti posti dinnanzi agli occhi dello spettatore, a differenza
della Epopea che li narra con parole, perchè in esso si trovi quel
grado di verisimiglianza che crea l’illusione, devono i fatti esser
rappresentati come se accadessero realmente. Ora, siccome se quei fatti
accadessero realmente non potrebbe lo spettatore assistere in poche ore
a quelli che occupano mesi o anni, nè assistere senza muoversi a quelli
che avvengono in diversi luoghi, così, perchè lo spettatore possa essere
veramente illuso, deve il tempo e il luogo dell’azione conformarsi a quel
tempo che lo spettatore sente veramente trascorrere, a quella unità di
luogo in cui egli sente veramente di rimanere.
Due massime erronee sono qui, a parer mio, il fondamento della regola.
L’una, che la presenza materiale dello spettatore sia una delle
condizioni dell’arte; la seconda, che l’arte, per eccitare in noi la
simpatia colla rappresentazione, debba valersi degli stessi mezzi con
cui le cose reali fanno impressione sull’animo nostro. E quanto alla
prima, egli è evidente che la presenza dello spettatore è riguardata
come parte essenziale, poichè la inverisimiglianza si deduce, non dal
volere che un uomo concepisca successivamente fatti successivi per lunghi
intervalli di tempo e di luogo, ma che li veggia senza lunghezza di
tempo e mutazione di luogo. Basterà dunque il dire che la presenza dello
spettatore non deve entrare nella composizione dell’opera. Lo spettatore
non è già una parte dell’azione, è una mente estrinseca ad essa che la
contempla: lo spettatore non è governato coi modi stessi che l’azione, nè
l’azione coi modi dello spettatore; l’azione ha un tempo, il quale deve
parer _verisimile_ allo spettatore considerandolo nell’azione stessa,
ma paragonandolo alle sue proprie modificazioni. Egli è, ripeto, fuori
dell’azione. Se la massima di cui si tratta potesse essere ammessa, ne
verrebbe una strana conseguenza, cioè che il porre in iscena i drammi
nuoce alla perfezione dell’arte loro: poichè è concesso da tutti i
critici che il non astringersi ai modi reali di tempo e di luogo lascia
un più largo campo ad una più varia e più forte imitazione. Quante volte
non s’ode dire: sì, quello scrittore ha grandi bellezze, ma le ottiene a
discapito della verisimiglianza. Ora, se la inverisimiglianza non viene
che dalla presenza dello spettatore, se i dialoghi drammatici che formano
un’azione possono dilettare senza la recita materiale, se letti sono pur
sempre opera dell’arte, convien dire che è possibile una più grande, più
bella Tragedia, che non è quella che si può vedere in teatro. «Tragedia
da tavolino», si dirà; ma l’_Iliade_, l’_Eneide_, l’_Orlando_ non sono
essi poemi da tavolino? Sofocle ed Euripide ci dilettano in altro modo
che per la lettura? E la recita accresce tanto pregio all’arte, che
senz’essa l’arte non produce i suoi più grandi effetti?
Nè si dica che il difetto vi si troverebbe pure alla lettura, perchè la
mente si trasporta alla rappresentazione; poichè io suppongo un genere
di composizione nel quale le cose si rappresentino col solo dialogo, e i
fatti che non si conoscono da esso vi sieno accennati semplicemente, come
il nome di chi parla. E questo genere è possibile, ed ha in sè tutte le
condizioni per esser perfetto, senza la rappresentazione. Ma perchè ho
io detto possibile? Tutto Shakespeare è tale! E se dai lavori prodotti
in un genere si può stimare il genere stesso, nessuno dubiterà che la
Tragedia da leggersi non sia superiore alla Tragedia da rappresentarsi,
perchè nessuno dubiterà che la lettura, verbigrazia, del _Macbeth_ non
produca un più vario, un più profondo effetto di commozione, di simpatia
e d’istruzione morale, che qualunque delle moderne tragedie in cui le
unità sono osservate. Nè io per questo concedo che il _Macbeth_ e tante
altre divine tragedie sieno da togliersi al teatro: io tengo che la
verisimiglianza di cui l’arte abbisogna vi si trovi perfettamente; ma
dalla conseguenza ho voluto far sentire il valore del principio.
Il secondo principio, al parer mio, erroneo, si è: che l’arte, per
formare in noi un’impressione colla rappresentazione, debba valersi degli
stessi mezzi con cui le cose reali fanno impressione sull’animo nostro.
E che questo principio sia sottinteso nelle ragioni che si adducono
per la regola delle Unità, mi sembra chiaro, poichè queste ragioni si
riducono a questo: che siccome nella realtà il mezzo, col quale io posso
assistere agli avvenimenti che occupano una data lunghezza di tempo, si
è di percorrere quel tempo, il mezzo col quale io posso assistere ad
avvenimenti che accadono in diversi luoghi, si è di trasportarmi a quei
luoghi; così l’arte, non potendo usare gli stessi mezzi, non può produrre
gli stessi effetti, e quindi bisogna ristringere gli effetti ai mezzi
reali che io ho e che posso impiegare a quella rappresentazione. Ma il
fatto sta che le arti non si valgono, per farci impressione, degli stessi
mezzi che servono alle cose reali. Le arti imitative non sono venute
da altro che dall’aver gli uomini riflettuto e sentito che si poteva
produrre un’impressione simile al concetto nato in noi dalle cose reali,
senza riprodurle. L’imitazione non consiste adunque nel creare cose
eguali al fatto, ma di modo somiglianti al fatto che sieno il più che
si può eguali al concetto; perchè il fine è questo, e i modi di creare
quest’imitazione sono mezzi subordinati a questo fine.
Io credo di poter dilucidare questo principio coll’esempio d’un’altra
arte; e benchè sappia quanto i paragoni fra esse riescano spesso
fallaci, mi sembra che in questo caso possano condurre al vero, poichè
si tratta di una cosa comune alle arti tutte, che è il concetto umano.
Pigliamo un esempio dunque dalla pittura; e per non uscire di teatro,
pigliamolo da una scena, e sia questa un paese. La pittura è l’arte di
rappresentare agli occhi nostri la somiglianza d’una cosa per mezzo di
un’opera artefatta, che non è la cosa stessa. Quando io contemplo un
paese reale, si crea di esso un idolo, un concetto, nella mia mente. Se
io sciolgo questo concetto nelle varie parti di cui è composto, e per
così dire conflato, se paragono una, o più di queste parti del concetto,
colle parti del paese reale che le ha originate nella mia mente, trovo
che non sono ad esse perfettamente eguali, cioè che l’idolo parziale di
questa parte non corrisponde alla parte che ha nel concetto generale. Per
esempio, una pianta alta sei uomini, distante da me cinquecento braccia,
mi sembra più picciola che una pianta alta quattro e distante cento
braccia. Io veggo qui dunque la distanza alterare nel mio concetto l’idea
della grandezza, e sento che io posso concepire questo paese in due
differenti modi: quale è di questi due modi che l’arte pittorica imita?
Quello analitico, per così dire, non le è dato imitarlo, nè essa tende a
ciò; ma sibbene il modo dell’unico concetto. Può essa bensì avvicinarsi,
più o meno, al modo analitico; ma, a misura che si avvicina a questo,
ella va perdendo il carattere e il nome d’arte. Può, p. es., imitare
un ramo d’albero che si contenga in un quadro, dando ad ogni foglia i
contorni di grandezza naturale; ma oltrechè in questa cosa pure l’è forza
di usare la prospettiva, essa fa uno dei suoi meno nobili e meno lodati
effetti. Il modo di concetto che la pittura imita, si è il secondo,
perchè gli uomini hanno trovato che si può in un picciolo spazio, su
un piano liscio, imitare il concetto creato in noi dalla veduta di un
esteso paese. Hanno trovato che gli effetti prodotti dalla distanza,
dalla ineguaglianza della superficie, si possono imitare senza riprodurre
queste condizioni, e così dilettare. La pittura adunque non rifà le
cose reali, perchè, a dirla con parola tecnica, l’arte non lo promette;
non imita nello spazio quella sola parte di cose reali che ci potrebbe
stare, perchè l’arte promette assai più, ma rinchiude in quel dato spazio
l’imitazione di quelle cose che possono riprodurre un concetto. (Più
chiaro). Il senso poi dell’artista trova in ogni quadro i limiti che
l’arte e il concetto danno alla estensione delle cose imitate. Questi
sono indicati dalla novità e dalla somiglianza al concetto interiore.
Nello stesso, stessissimo modo, mi sembra che proceda l’arte drammatica.
Essa non può rinnovare nell’anima dello spettatore la serie intera delle
sensazioni, che nascerebbero in lui dal trovarsi presente ad avvenimenti
che richieggono uno spazio di tempo e di luogo più esteso di un teatro
e di tre o quattr’ore. Non vuole rinchiudere l’azione in questo spazio,
nei casi (e sono i novantanove centesimi) in cui l’azione non vi potrebbe
stare. Non imita dunque nè la totale e intera azione, con tutte le
sensazioni che l’accompagnerebbero se fosse reale, perchè non lo può; nè
si ristringe a quella parte di essa che trova una corrispondenza reale in
chi la rimira, perchè, come ho detto della pittura, l’arte promette assai
più, essendo la mente capace di considerare in tre ore i fatti, le cause,
gli effetti, le passioni, i rivolgimenti ecc. ecc., che possono accadere
in un assai più lungo spazio di tempo. Essa rinchiude adunque, in quel
dato spazio, l’imitazione di quelle cose che possono imitare il concetto
nato in noi dalla rimembranza di questi fatti. Non potendo servirsi dei
mezzi con cui apprendiamo, nella successione di spazio e di luogo, gli
accidenti veri, si serve dei mezzi proprj ad essa, ed appropriati alla
mente umana. Quindi, p. es., essa, non potendo servirsi della reale
durata del tempo (l’attenzione non può in generale durare, se è molto
interrotta), supplisce a questa colle idee che richiamano alla mente
quella della durata, ed è la successione ragionata degli avvenimenti.
Da una serie di questi astrae quelli che tendono a formare un’unità
intellettuale. (Vegga il lettore sulle Unità l’eccellente Lezione decima
del libro sopra citato del signor Schlegel). E qui pure, come nella
pittura, il senso dell’artista deve trovare in ogni azione drammatica
i limiti che l’arte e il concetto le assegnano. Quella congerie di
avvenimenti, che la mente si diletta a contemplare insieme perchè vi
scorge una tendenza ad un fine, è atta a diventare soggetto di una azione
drammatica. Trovata questa, l’estensione dello spazio fittizio e di luogo
e di tempo dove bisogna cercarla se non nell’azione stessa? E con qual
regola bisogna misurarla, se non colla proporzione che le parti hanno fra
di loro, e colla durata possibile dell’attenzione ad un concetto, senza
stancarsi, e colla moltiplicità possibile di cose legate ad un fine,
senza che ne venga la confusione?
Quale è l’uomo che ha potuto trovare un modulo di tempo fittizio per
tutte le possibili azioni drammatiche? Aristotele non lo ha certamente
preteso. Ma i suoi commentatori, e coloro che hanno ricevuto le dottrine
loro, hanno creduto di poterlo ritrovare. E qui si sono messi in luogo,
dove non si appoggiano nè ai principj veri dell’arte, nè ai principj
veri stabiliti da loro; poichè, veggendo che chi riduce la drammatica
alle sole cose possibili nel tempo occupato dalla imitazione, viene a
privarla dei suoi più grandi mezzi di diletto, hanno allargato questo
tempo con un confine arbitrario. Al che non hanno voluto stare alcuni di
coloro che ammettevano il principio della illusione intesa a quel modo, e
questi, come è stato osservato, sono i più conseguenti: il che spesso si
vede, chè fra quelli che tengono un’opinione falsa, i meglio ragionatori
vengono a rendere il sistema più stravagante. Ma quelli che vogliono
comporsi per avvicinarsi al vero, senza abbandonare quello ch’essi
credono il solo vero, bisogna che inventino temperamenti arbitrarj. E
tale è questo delle dodici o ventiquattr’ore. Poichè non sono possibili
nella imitazione drammatica che due modi di tempo, il reale o il
fittizio. Il reale è quello che s’impiega, il fittizio è quello che si
suppone impiegarvisi; e il giro del sole (quando si sia stabilito per
tutti i drammi) non è nè l’uno nè l’altro. Si può anzi credere che questo
sistema non sarebbe venuto in mente ad alcuno, se Aristotele non avesse
fatto parola del giro del sole. Il signor Schlegel, che osservò che
Aristotele non parlò di esso dottrinalmente ma storicamente, ha trovate
le ragioni per cui (oltre il Coro permanente, parte essenziale del dramma
dei Greci) le azioni drammatiche non abbisognavano presso di loro,
ordinariamente, d’un tempo fittizio che oltrepassasse il giro del sole.
Se il povero filosofo ritornasse a questo mondo, si stupirebbe delle
opinioni che gli si attribuirono, non meno che M. de Pourceaugnac della
prole che gli attribuiscono quelle due finte provinciali.
Rimetto di nuovo il lettore alla stessa bella Lezione decima. E per
conchiudere col paragone della pittura, la regola del giro del sole
equivale ad una di questa sorte sui quadri che rappresentano paesi: non
sia lecito rappresentare in una scena l’estensione che oltrepassi, per
esempio, trecento braccia. Ma lo spettatore, che vede la scena che gli
rappresenta una gran lontananza di paese, che sa che le condizioni reali
del paese non vi sono, che nè egli nè gli altri vi possono passeggiare
per entro, che la distanza non vi esiste quale è finta ecc.; lo
spettatore, che pure si accontenta di quella illusione che gli dà quel
paese, non crederà poi che basti quella dell’azione, se le condizioni
reali del fatto non vi sono conservate in modo ch’egli debba credere di
poter assistervi realmente?
Questo tempo proprio dell’azione, è, per così dire, di due maniere, il
reale e il supposto. Scegliendo da una storia, per esempio, quei fatti
che costituiscono una unità, si rappresenta _realmente_ il tempo occupato
da quei fatti, si suppone il tempo che li divide. Il tempo, per cui
questi fatti sono distesi, è il supposto; quello che essi tengono, è il
reale. Il tempo invece dello spettatore è tutto reale, perchè egli non
suppone, nè deve supporre, in sè una durata fittizia. Il tempo reale da
lui impiegato basta a concepire gli avvenimenti rappresentati. Così,
le tre ore materiali dello spettatore possono essere proporzionate
alla intelligenza di un fatto di tre mesi; e se si consideri il fine,
che è la contemplazione dell’unità, più proporzionate, secondo l’arte,
che l’assistenza al fatto pel corso reale di tre mesi, pei quali le
sensazioni relative ad esso verrebbero interrotte da mille altre
sensazioni, e dopo i quali, per averne un concetto unico, bisognerebbe
appunto fare astrazione da tutte queste modificazioni estranee. L’arte
imita nello spettatore immaginario quello che la memoria farebbe in uno
spettatore reale.
Quando si dice che le due Unità, di tempo e di luogo, non sono prescritte
da Aristotele, i sostenitori di esse rispondono: che importa che
Aristotele le abbia prescritte o no? esse sono fondate sulla ragione:
ecco ciò che importa.
È utile alla scoperta del vero la storia delle opinioni. Quella delle
Unità è venuta a questo modo. Si è creduto trovarla in Aristotele,
in un tempo in cui egli era creduto infallibile; quindi, l’idea
dell’autorità fu più esaminata, e si dubitò delle sue asserzioni; quindi,
si cercò anche nelle sue asserzioni con più cura quello che vi era
stato aggiunto: allora i partigiani delle Unità furono costretti ad
abbandonare Aristotele, e vollero trovare delle ragioni. Ma su questo
campo sono venuti per forza; ma hanno credute e sostenute le Unità,
credendo di non aver bisogno di ragioni. Questa opinione è cominciata
con un errore di diritto, cioè che Aristotele non potesse ingannarsi,
e con un errore di fatto, cioè che Aristotele avesse prescritte le due
Unità. Sarebbe strano che una idea vera s’introducesse per queste vie,
ma non impossibile. No, certamente: una conseguenza falsa può essere
un’idea vera. Ma bisogna provarlo. E questo è ciò che non possono fare i
partigiani delle Unità: gli argomenti loro sono di quelli che si cercano
per comprovare un’opinione ricevuta per pregiudizio, non di quelli che
conducono a provare un’opinione, e ad esserne persuasi. Essi ascoltano
le ragioni degli avversarj coll’impazienza di chi non vorrebbe
dubitare....................
[1088] _Shakespeare, traduit de l’anglais_; t. I, _Discours des
Préfaces_, pag. C e seg.
_De la Littérature du Midi de l’Europe par J. C. L. SISMONDE DE SISMONDI_;
t. III, pag. 462 e seg.
_De l’Allemagne par M.ᵐᵉ LA BARONNE DE STAËL-HOLSTEIN_; t. II, pag. 7 e
seg.
_Cours de Littérature dramatique par A. W. SCHLEGEL, traduit de
l’allemand_; t. II, pag. 86 e seg.
[1089] Qui comincia la citazione fatta di questo luogo nella prefazione
al Carmagnola. Della parte avuta dal Castelvetro nella creazione della
dottrina delle due Unità, il Manzoni ragiona lungamente in una nota alla
parte seconda del _Discorso sul Romanzo Storico_. [BONGHI].
[1090] Qui, avverte il Bonghi, sono aggiunte tra le linee queste parole,
che però paiono cancellate: «Tempo fa, sarebbe bastato il provare che
Aristotele non ne aveva fatto un precetto, per farlo abbandonare; ma ora
l’effetto dura, anche tolta la causa. _Piaga per allentar d’arco non
sana_».
[1091] Si confronti la _Lettre à M. C*** sur l’unité de temps, etc._
[BONGHI].
[1092] La parentesi è aggiunta da me [BONGHI], per mostrar meglio che
questo è un richiamo che il Manzoni fa a sè.
DELLA MORALITÀ DELLE OPERE TRAGICHE[1093]
I.—Di alcuni oppugnatori del Teatro.