personnellement de vous, vous y avez repris ce qui vous a paru contraire
à l’idée que vous avez de la perfection dramatique: mais vos critiques,
adoucies même par des encouragemens flatteurs, ne sont conçues, pour
ainsi dire, que dans l’intérêt universel de la littérature. On n’y
voit aucune trace de cet esprit d’aversion et de dédain avec lequel on
a traité trop souvent, dans tous les pays, les littératures étrangères.
Vous combattez même, Monsieur, pour les foyers poétiques de l’Italie, en
homme qui voudrait voir dans tous les pays la perfection de l’art, et
qui la regarde, partout où elle se trouve, comme la richesse de tous,
comme un patrimoine acquis à toute intelligence capable de l’apprécier.
Je ne vous ferai pas le tort de vous louer de cette disposition qui se
manifeste partout dans votre écrit, puisque la disposition contraire
est injuste et absurde; mais je ne puis ni ne veux me défendre de
l’impression heureuse que toute âme honnête éprouve sans doute en voyant
ce besoin de bienveillance et de justice devenir de jour en jour plus
général en France et en Italie, et succéder à des haines littéraires
que leur extrême ridicule n’empêchait pas d’être affligeantes. Il n’y a
pas long-temps encore que juger avec impartialité les génies étrangers
attirait le reproche de manquer de patriotisme; comme si ce noble
sentiment pouvait être fondé sur la supposition absurde d’une perfection
exclusive, et obliger, par conséquent, quelqu’un à prendre une jalousie
stupide pour base de ses jugemens; comme si le coeur humain était
si resserré pour les affections sympathiques qu’il ne pût fortement
aimer sans haïr; comme si les mêmes douleurs et la même espérance, le
sentiment de la même dignité et de la même faiblesse, le lien universel
de la vérité, ne devaient pas plus rapprocher les hommes, même sous
les rapports littéraires, que ne peuvent les séparer la différence de
langage et quelques degrés de latitude. C’est une considération pénible,
mais vraie, que des écrivains distingués, que ceux là même qui auraient
dû se servir de leur ascendant pour corriger le public de cet égoïsme
prétendu national, aient, au contraire, cherché à le renforcer; mais le
sens commun des peuples et un sentiment prépondérant de concorde, ont
vaincu les efforts et trompé les espérances de la haine. L’Italie a donné
naguère un exemple consolant de cette disposition. Un homme célèbre,
et qu’elle était accoutumée à écouter avec la plus grande déférence,
avait annoncé qu’il laissait après lui un écrit où il avait consigné
ses sentimens les plus intimes. Le _Misogallo_ a paru, et la voix
d’Alfieri, sa voix sortant du tombeau, n’a point eu d’éclat en Italie,
parce qu’une voix plus puissante s’élevait, dans tous les coeurs, contre
un ressentiment qui aspirait à fonder le patriotisme sur la haine. La
haine pour la France! pour cette France illustrée par tant de génie et
par tant de vertus! d’où sont sortis tant de vérités et tant d’exemples!
pour cette France que l’on ne peut voir sans éprouver une affection qui
ressemble à l’amour de la patrie, et que l’on ne peut quitter sans qu’au
souvenir de l’avoir habitée il ne se mêle quelque chose de mélancolique
et de profond qui tient des impressions de l’exil!....
_Fin de la lettre à M. C***_
[1034] _Il Fauriel avrebbe voluto sostituire: ~thèse toujours
hasardeuse~. Cfr. più sù, pag. 301._
[1035] On ne peut croire que Boileau ait prétendu s’exprimer
rigoureusement quand il a dit:
Qu’en un lieu, qu’en un jour, _un seul fait_ accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.
S’il n’avait voulu qu’_un fait_ dans chaque tragédie, sa théorie,
absolument inapplicable, serait en contradiction avec la pratique de tous
les théâtres.
[1036] _Di qui comincia un brano aggiunto posteriormente, con la lettera
del 12 settembre 1822 (cfr. l’«Avvertenza», pag. 303), che va sino a:
~dont il n’y pas de conséquences à tirer...~ Ne notiamo le varianti dalla
lettera._
[1037] qu’il soit à jamais
[1038] effets
[1039] d’avance l’espoir de tout succès
[1040] est
[1041] même au génie
[1042] devoir
[1043] des ouvrages d’imagination
[1044] si
[1045] objet
[1046] dramatique même
[1047] imprévus; et n’a-t-on
[1048] au reste
[1049] que l’auteur n’a pas seulement produit un chef-d’oeuvre, mais
qu’il a de plus
[1050] heureusement transporté
[1051] Mais quoi
[1052] _Nel manoscritto qui era menzionato anche ~Schiller~. Cfr.
l’«Avvertenza», pag. 302._
[1053] _Cfr. nell’«Avvertenza» (pag. 302) il brano di lettera al Fauriel,
che si riferisce a questo luogo._
[1054] LA HARPE, _Cours de littérature_.
[1055] _Il Manzoni propose al Fauriel di sostituire a ~formule
sacramentelle~ qualcosa d’equivalente; ma l’amico dovette dissuaderlo dal
mutare. Cfr: l’«Avvertenza», pag. 302._
[1056] _Nel manoscritto era ~les romantiques amis~; il Manzoni cancellò
poi ~amis~. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302._
[1057] _Tutto questo brano, fino all’altro capoverso, fu rifatto nella
lettera del 10 dicembre 1822, per non dar pretesto a una condanna della
Censura di Vienna, con un «mot sur la féodalité» ch’era nel manoscritto.
Cfr. l’«Avvertenza», pag. 304-5. Noto le varianti. Si tratta di
correzioni del Fauriel? Parrebbe proprio di sì._
[1058] et on
[1059] à l’exécution
[1060] Si quelqu’un est assez
[1061] récuser
[1062] ou en est quitte pour dire qu’il
[1063] pas de réponse.
[1064] nombre; ils en veulent une absolument
[1065] ils font
[1066] entendre, de ne pas croire
[1067] possible
[1068] vous prouvent
[1069] utilité incontestable
[1070] même de puéril
[1071] qu’on
[1072] évidence vulgaire, presque niaise
[1073] s’arrêter là
[1074] qu’il faut chercher
[1075] convenance, et dans l’heureuse application qu’en on faite des
hommes qui valaient mieux que _les gens de maintenant_, la preuve de son
utilité.
[1076] _Il Manzoni, riferendosi più particolarmente allo Shakespeare,
al Goethe e allo Schiller, che aveva citati dianzi (pag. 336), qui
ripigliava: ~si les trois poëtes qui ont.....~ Cancellato sopra il nome
dello Schiller, qui propose di correggere: ~si tous les poëtes....~ Cfr.
l’«Avvertenza», pag. 302._
APPENDICE
MATERIALI ESTETICI
Il Bonghi, pubblicando, non senza qualche scorrezione, le pagine che
seguono, nel III volume delle _Opere inedite o rare_ del Manzoni, vi
premetteva quest’_Avvertenza_:
«Il titolo che do agli scritti raccolti in questa parte del volume,
è del Manzoni stesso; ma non posso accertare se, nel foglio che lo
porta, egli stesso abbia introdotto e collocato tutti quelli che ora vi
si trovano, così come vi stanno. Per le ragioni dette più volte, non
mi è stato possibile di ordinarli nel solo modo che l’ordine avrebbe
avuto un valore; cioè in quello del tempo in cui sono usciti dalla mano
dell’autore. Tutti hanno questo in comune, che non sono stati riguardati
e corretti; il che se occorresse prova, l’avrebbe nei richiami che il
Manzoni fa talora a sè medesimo, per ritornarci sopra. D’una parte di
tali appunti si voleva certamente servire a un lavoro complessivo[1077],
che poi non ha fatto; ma di parecchi s’è giovato nella Prefazione alla
tragedia _Il Conte di Carmagnola_ e nella _Lettre à M. C*** sur l’unité
de temps et de lieu dans la tragédie_. Io mi contenterò di pubblicarli
nell’ordine in cui si trovano nei fascicoli che li contengono, senza
distinguerli secondo le materie alle quali più specialmente si
riferiscono.....».
SCHERILLO.
[1077] «J’amasse des idées et des observations pour un long discours qui
doit accompagner ma tragédie» (_Il Carmagnola_). Lettera al Fauriel, 13
luglio 1816.
* * * * *
La più parte dei giudizj storti in letteratura, come nel resto, viene
da principj di cui si è convinti perchè sono retti, e che si vogliono
applicare a cose cui non convengono. Così è nel fatto della poesia
drammatica. Si ha l’idea di una tragedia, nella quale l’interesse nasca
dalla incertezza di un evento importante, dalla probabilità e difficoltà
quasi eguale dello scioglimento in un modo o nell’altro, dai contrasti
di passioni tra persone legate per vincoli di sangue o di amicizia, ecc.
ecc. E questa idea è non solo chiara in teoria, ma confermata in pratica
da molte tragedie, nelle quali questo genere d’interesse è portato ad un
alto grado: quali sono le migliori del teatro francese, e degli altri
teatri di scuola francese. Ma partendo da questa idea, le si paragonano
tutte le tragedie; e quelle in cui non si trovano queste condizioni, si
rigettano per questa sola ragione. E qui mi pare che si abbia il torto,
finchè non si provi che non è possibile alcun altro genere d’interesse, e
che la drammatica non può avere altri fini, nè procedere per altri mezzi.
Tre cose si devono esaminare nel giudizio di un’opera letteraria:
Qual è l’intento dell’autore?
Questo intento è ragionevole?
L’autore l’ha egli ottenuto?
Sulle due prime questioni io ragionerò alquanto, esponendo le idee
nell’ordine in cui mi si presentano. So che teorie applicabili ad un
lavoro già fatto, ed esposte dall’autore di esso, sogliono per lo più
riuscire seccanti. Io non dirò al lettore che queste possano essere
d’un interesse generale, e tocchino punti importantissimi dell’arte
drammatica. Non chieggo nemmeno scusa al lettore di presentargliele,
pel riflesso che egli può chiudere il libro al momento in cui si sente
annojato.
Dei due sistemi tragici moderni più conosciuti.
I.
Interessare ad uno o più personaggi, tener sospeso l’animo dello
spettatore sulla sorte di esso, mostrarla cangiata inaspettatamente in
bene o in male, commovere con questa ansietà, far passare nell’animo
dello spettatore le passioni di questo ecc., sono i soli effetti
sperabili dalla tragedia? E quella che li ottiene è esclusivamente buona
tragedia? Chi rispondesse affermativamente senz’altro esame, porrebbe
arbitrariamente dei limiti all’ingegno umano ed allo sviluppo dell’arte
non solo, ma trascurerebbe un fatto importante e noto, cioè che vi ha
tragedie d’un altro genere, e tragedie che hanno i tre suffragi dai quali
pare solo sia accertato il merito di una composizione letteraria, quello
della moltitudine, dei pochi teoristi pensatori, e del tempo.
Il genere di questa tragedia poi è superiore ad ogni altro genere di
tragedie? Anche a questo quesito non si deve rispondere senza un esame
ragionato.
V’è una tragedia la quale, trascurando in molti casi quest’interesse di
curiosità e d’incertezza, anzi escludendolo perchè non combinabile con un
altro interesse potente, è fatta per commovere e per istruire.—V’è una
tragedia che si propone d’interessare vivamente colla rappresentazione
delle passioni degli uomini, e dei loro intimi sensi, sviluppati da
una serie progressiva di circostanze e di avvenimenti; di dipingere
la natura umana, e di creare quell’interesse che nasce nell’uomo al
vedere rappresentati gli errori, le passioni, le virtù, l’entusiasmo, e
l’abbattimento a cui gli uomini sono trasportati nei casi più gravi della
vita, e a considerare nella rappresentazione degli altri il mistero di
sè stessi.—Una tragedia la quale, partendo dall’interesse che i fatti
grandi della storia eccitano in noi, e dal desiderio che ci lasciano
di conoscere o d’immaginare i sentimenti reconditi, i discorsi ecc.,
che questi fatti hanno fatto nascere, e coi quali si sono sviluppati
(desiderio che la storia non può, nè vuole accontentare), inventa appunto
questi sentimenti nel modo il più verosimile, commovente e istruttivo. La
pratica di quest’ideale drammatico si vede portata al più alto grado in
molte tragedie di Shakespeare; ed esempj notabilissimi ne sono pure le
tragedie di Schiller, del signor Goethe, per non parlare che di quelle
ch’io conosco.—La teoria è (non già completa, nè senza eccezione, nè
senza alcuna picciola contradizione, nè senza mancamento in alcuna sua
parte, come pare che la domandino alcuni che dimenticano che a nessuna
teoria umana si è mai domandato tanto) la teoria è negli scritti del
signor Schlegel, di M.ᵐᵉ di Stäel, del signor Sismondi, nel _Discours des
préfaces_, premesso alla traduzione di Shakespeare; e dei tratti nuovi
e luminosi se ne trovano pure in varj recentissimi scritti di nostri
Italiani, principalmente negli estratti ragionati di opere drammatiche
che stanno nel _Conciliatore_.
Che questo genere non abbia alcune perfezioni dell’altro, è questione
almeno inutile, perchè quelli che lo lodano lo concedono benissimo;
dicono anzi che non le deve avere, perchè ne escludono alcune che sono
proprie di esso e di esso solo. Per esempio, l’agitazione che eccita
l’incertezza dello scioglimento della _Rodogune_, dell’_Eraclio_, del
_Bajazet_, la perplessità di vedere se soccomberà il personaggio che
lo spettatore ama o quello che gli è odioso, non si trova nella _Maria
Stuarda_ di Schiller. Ma chi dicesse: lo spettatore non è incerto fra la
morte di Elisabetta o di Maria, dunque non può essere interessato; non
avrebbe egli il torto? Gli si risponderebbe: Schiller ha creduto che lo
spettacolo di una donna che ha gustate le più alte prosperità del mondo,
di una donna caduta nella forza della sua nemica, di una donna lusingata
da speranze di esser tolta alla morte, rassegnata nello stesso tempo
quando la vede inevitabile, memore de’ suoi falli, pentita, consolata
dai sentimenti e dai soccorsi della religione; che lo spettacolo di
questa donna, che vediamo avvicinarsi di momento in momento ad una
morte certa, sia commoventissimo. Ora quella parte di commozione, che
nasce appunto dalla certezza che lo spettatore ha che questo carattere
grandioso e interessante va alla sua ruina, non era combinabile
colla incertezza del suo destino.—Ma il mantenere lo spettatore in
perplessità, commoverebbe di più.—Questo è un affare di sentimento.
Chi lo può decidere? Basta che non si possa senza irriflessione, o
senza ostinazione, dire che il modo scelto dallo Schiller non è atto a
commovere.
Così pure (per applicare un altro principio noto alla stessa tragedia)
Aristotele ha detto una cosa ch’è stata ripetuta universalmente e
costantemente: che l’uccisione d’un personaggio per volontà del suo
nemico, è la meno tragica. Benissimo, quando si tratti di non cavare gli
effetti che dal contrasto dei doveri e dei sentimenti colle passioni, o
dalla terribile sventura di commettere per ignoranza l’azione da cui si
sarebbe più lontani, quella cioè di cagionare la morte di chi si ama. Ma
se Schiller avesse voluto servirsi appunto della inimicizia di Elisabetta
e di Maria per rappresentare la sorte di chi cade in mano di un nemico
potente, artificioso e vendicativo; se avesse voluto rappresentare lo
stato dell’animo di chi prova questa sorte, il contrasto tra le antiche
passioni di avversione e di rancore e l’abbattimento della sventura, tra
il desiderio di deprimere il nemico e quello di placarlo, e dall’altra
parte la triste e amara e torbida gioia di chi si tien quel nemico con
cui ebbe tanti contrasti e del quale ha temuto, la smania della vendetta
e il timore della infamia che le può seguire, la viltà ingegnosa degli
adulatori, che la propongono come necessaria alla pubblica tranquillità,
e il coraggio degli uomini dabbene che la vogliono impedire; se avesse
voluto rappresentare i diversi sentimenti che eccitano le due nemiche in
quelli che le circondano, la ambizione cortigianesca mista di disprezzo
interno che si agita intorno alla fortunata, la compassione mista di
prevenzioni fanatiche e l’amore misto di debolezza che eccita quella
che è nella sventura: se, dico, Schiller avesse voluto cavare questo
partito dal soggetto di un nemico che ne sacrifica un altro, si avrebbe
ragione di piantargli in faccia la sentenza di Aristotele, e di dirgli:
il vostro soggetto non è interessante? Ma si dovrebbe prima esaminare se
tutti questi mezzi, ed altri ch’io taccio, sieno mezzi di commozione e
d’istruzione morale.
Dico d’istruzione morale; e, senza appoggiarmi a questo esempio, io credo
che questo genere, considerato in teoria, sia per questa parte molto
superiore all’altro; e questa parte è importantissima. Senza avanzare la
nota questione se il fine della poesia sia di commovere o d’istruire,
io partirò da un principio nel quale tutti convengono: che il diletto e
la commozione devono essere subordinati allo scopo morale, o almeno non
contradirgli. .....................
II.
Parlerò ora del Coro introdotto in questa Tragedia[1078], il quale, per
non essere nominati i personaggi che lo compongono, deve al lettore
sembrare piuttosto un capriccio e un enigma che altro; e adducendo i
motivi per cui questo Coro siasi introdotto, mostrerò quale egli sia.
La vera essenza dei Cori greci non è stata conosciuta che da qualche
critico dei nostri tempi, che, mostrando false e superficiali le
ragioni che i critici anteriori ne avevano date, ne dimostra le reali
ed importanti. Io tradurrò qui alcuni squarci su questo soggetto, dal
_Corso di letteratura drammatica_ del signor Schlegel; e scelgo questo
scrittore perchè (dei letti da me) è il primo che abbia dato del Coro
questa idea (v. Gravina, per precauzione), e perchè mi sembra che essa vi
sia assai bene espressa. _Il Coro è da riguardarsi_, dic’egli, _come la
personificazione dei pensieri morali che l’azione ispira, come l’organo
dei sentimenti del poeta, che parla in nome dell’intera umanità_. E poco
sotto: _Vollero i Greci che in ogni opera il Coro (qual che si fosse la
parte sua propria ch’egli altronde vi facesse) fosse principalmente il
rappresentante del genio nazionale, e appresso il difensore della causa
dell’umanità: il Coro era insomma lo spettatore ideale; egli temperava
le impressioni troppo violente o dolorose d’una imitazione talvolta
troppo vicina al vero, e presentando allo spettatore reale il riflesso
delle sue proprie emozioni, gliele rimandava addolcite dal diletto
d’una espressione lirica e armoniosa, e lo conduceva così nel campo più
tranquillo della contemplazione_. Ricorda quindi il signor Schlegel
gli ufficj che Orazio attribuisce al Coro nella _Poetica_, i quali
concordano assai con questi, e passa quindi a enumerare le opinioni dei
critici sull’uso del Coro presso i Greci. Altri lo stimarono fatto per
non lasciar vuota la scena; altri l’hanno biasimato come un testimonio
inutile e incomodo di affari talvolta secreti; altri l’hanno stimato
destinato a conservare e motivare l’unità di luogo; altri hanno creduto
ch’esso non fosse che una reliquia della prima forma della tragedia,
conservata a caso, come avviene in molte altre cose. Basta però rileggere
le tragedie di Sofocle, per vedere quanto sia vera l’opinione sopra
annunciata, sull’uso dei Cori. Essi, considerati a questo modo, pajono
veramente belli ed utili.
_Alcuni poeti moderni_, continua il signor Schlegel, _e poeti talvolta
di prim’ordine, cercarono sovente, dopo il rinascimento degli studj
dell’antichità, d’introdurre il Coro nelle favole loro, ma mancò ad
essi un’idea distinta ~[precisa]~, e soprattutto un’idea attiva della
sua destinazione. Siccome nè la nostra danza nè la nostra musica gli è
appropriata, e oltre a ciò non v’è nei nostri teatri un posto da dargli,
difficilmente può aver buon esito il tentativo di renderlo usuale da
noi_. (Lezione terza).
Ora, mi è sembrato che un mezzo per ottenere una parte (dico una parte)
delle bellezze dei Cori greci, e di ottenerla senza discapito della
Tragedia, sarebbe appunto d’inserire, dopo ogni Atto, uno squarcio lirico
composto nell’idea di quei Cori. Certo che esso non produrrà l’effetto di
cose dette da personaggi interessati nell’azione, ma un qualche effetto
lo farà; e per qualche compenso della sua minor virtù, si può dire
ch’esso non ha inconvenienti. Poiché queste canzoni non essendo collegate
coll’azione, non fa d’uopo alterarla e scomporla per accomodarla ad esse;
possono essere meditate da sè e ritoccate e cambiate e tralasciate, senza
toccare menomamente il disegno dell’opera. Quando non si trovasse il modo
di farle convenientemente recitare, servirebbero alla lettura: che è
l’uso più frequente delle Tragedie, specialmente in Italia.
Ponno essere occasione ad un buon poeta di comporre bellissime liriche;
ponno servire ad interpretare l’intenzione morale dello scrittore, a
regolare e a correggere le false interpretazioni dello spettatore, a dare
insomma al vero morale quella forza diretta, che non riceve che da chi
lo sente per la meditazione spassionata e non per l’urto delle passioni
e degl’interessi. Certo, la lirica non deve essere dissertatrice; ma
si osservi che l’espressione de’ sentimenti che nascono dall’avere
osservato una serie di fatti e di discorsi importanti, può esser piena
dell’azione più poetica. Dirò per ultimo che l’uso di questa maniera di
Cori riserberebbe al poeta un cantuccio, donde mostrarsi e parlare in
persona propria: vantaggio da osservarsi. Il poeta vuole quasi sempre
comparire, e spesso fa dire ai personaggi quello ch’egli vorrebbe dire,
e che starebbe bene in bocca sua e sta male in bocca loro: difetto dei
più notabili e dei più notati nei moderni tragici. Ora, avendo egli
quest’agio di manifestare i suoi proprj sentimenti, sarà ben frettoloso e
bene inesperto se non saprà starsi in disparte sino alla fine dell’Atto,
facendo intanto che i personaggi parlino come ad essi si conviene: cosa
però non delle più facili. Di questo genere sono i Cori dell’_Aminta_:
hanno però il difetto d’essere opposti di fronte allo scopo principale;
ognuno vede che spirano, massime il primo, l’immoralità più grossolana.
Quanto alla scelta e all’ordine nella successione dei fatti, non deve
la Tragedia, a parer mio, differire da un racconto qualunque, fuorchè
in ciò, che in un racconto tutti sono narrati, e nella Tragedia parte
narrati e parte rappresentati. In questo[1079] si eleggono i fatti
importanti, e legati fra di loro in modo che si vada chiaramente alla
cognizione del fine, si omettono le circostanze volgari o estranee benchè
unite di tempo o di luogo, e si va insomma dietro al fatto dov’egli si
trova. Così, in una Tragedia conviene seguire l’andamento del soggetto,
e presentare di volta in volta allo spettatore quella parte che più si
collega col passato e con ciò che deve venir poi, quella parte alla quale
egli è più disposto in quel punto. Se per questo deve la scena correr
dietro al fatto, vi si faccia correre: l’illusione principale che nasce
dall’unità dell’azione sarà osservata; il male è far correre il fatto
dietro la scena. Sacrificare lo scopo principale dell’arte a un mezzo
arbitrario, mi sembra una fanciullaggine.
I drammi di Shakespeare possono servire di filo ad un narratore. Gli
eventi e i discorsi famigliari sono utili nella Tragedia, oltre a molte
altre cose, anche perchè molte passioni non possono essere spinte al loro
più alto punto se non per mezzo di questi fatti. Per esempio, quanto la
gelosia d’Otello supera quella d’Orosmane! E una delle ragioni è che il
poeta si è servito di mezzi, che ad un critico volgare possono parere di
carattere comico per la famigliarità. Il fazzoletto è essenziale nella
tragedia di Shakespeare. Si vedano le due tragedie. Voltaire, volendo
far senza Jago, fu obbligato a far da Jago egli stesso: voglio dire che
il poeta è quegli che studia tutti i modi per tener viva la gelosia di
Orosmane; e così l’artificio è apparentissimo. Quando la gelosia cede,
la tragedia minaccia rovina, e il poeta fa nascere un incidente che la
rimetta in vigore. Nell’_Otello_ invece v’è un genio maligno che ordina
le cose a fomentare questa passione nel protagonista, e a distruggere la
fiducia che vorrebbe nascere nell’animo suo. Che quegli che concepisce il
primo un soggetto lo lasci mancante, e un altro imitandolo lo perfezioni,
non fa meraviglia; bensì il contrario, come in questo caso. La colpa è
del modo di concepire la Tragedia, che era in voga in Francia ai tempi
del Voltaire; quei principj di Poetica eran per questo la condizione
_sine qua non_, e a questi sacrificò il principale. È impossibile la
pittura di una gelosia conjugale senza particolarità domestiche.
* * * * *