substituer quelques-uns de pure invention, surtout pour amener le
dénoûment, on reste à peu près dans les mêmes inconvéniens. En effet, dès
que l’on se propose de faire agir, en peu d’heures et dans un lieu très
resserré, des causes qui opèrent une révolution grande et complète dans
la situation ou dans l’âme des personnages, il faut de toute nécessité
donner à ces causes une force que n’auraient pas eue les causes réelles;
car, si elles l’avaient eue, on ne les aurait pas écartées pour en
inventer d’autres. Il faut de rudes chocs, de terribles passions, et des
déterminations bien précipitées, pour que la catastrophe d’une action
éclate vingt-quatre heures au plus tard après son commencement. Il est
impossible que des personnages à qui l’on prescrit tant de fougue et
d’impétuosité ne se trouvent pas entre eux dans des rapports outrés et
factices. Le cadre tragique étant de la même dimension pour tous les
sujets, il en est résulté que les objets qui s’y meuvent ont dû avoir
à peu près une même allure; de là l’uniformité, non seulement dans les
passions agissantes, mais dans la marche même de l’action, uniformité
telle, qu’on en est venu à compter et à mesurer le nombre de pas qu’elle
doit faire a chaque acte, et par lesquels elle doit se précipiter de
l’exposition au noeud, et du noeud à la catastrophe.
Des génies du premier ordre ont travaillé dans ce système: admirons-les
doublement d’avoir su produire de si rares beautés au milieu de tant
d’entraves; mais nier les fautes nécessaires où le système les a
entraînés, ce n’est pas montrer un amour raisonné de l’art, ce n’est pas
s’intéresser à sa perfection, ce n’est pas même montrer pour ces beaux
génies un respect bien sincère: une admiration de ce genre a tout l’air
d’une admiration de courtisan.
Les faux événemens ont produit en partie les faux sentimens, et ceux-ci,
à force d’être répétés, ont fini par être réduits en maximes. C’est
ainsi que s’est formé ce code de morale théâtrale, opposé si souvent
au bon sens et a la morale véritable, contre lequel se sont élevés,
particulièrement en France, des écrits qui restent, et auxquels on a fait
des réponses oubliées.
Il ne faudrait pas, j’en conviens, trop insister sur l’influence que
ces fausses maximes, pompeusement étalées et mises en action dans la
tragédie, ont pu exercer sur l’opinion; mais l’on ne saurait non plus
nier qu’elles n’en aient eu quelqu’une; car enfin le plaisir que l’on
éprouve a entendre répéter ces maximes ne peut venir que de ce qu’on
les trouve vraies, et de ce que l’on peut y donner son assentiment. On
les adopte donc, et, lorsqu’ensuite il se presente, dans la vie réelle,
quelque incident auquel elles sont applicables, il est tout simple
que l’on se les rappelle. Ce serait peut-être une recherche curieuse
que celle des opinions que le théâtre a introduites dans la masse des
idées morales. Je n’ai garde de l’entreprendre ici; mais je ne veux pas
rejeter l’occasion de citer au moins un exemple de cette influence des
doctrines théâtrales; je veux parler de celle du suicide; elle est on ne
peut plus commune dans la tragédie, et la cause en est claire: on y met
ordinairement les hommes dans des rapports si forcés; on les fait entrer
dans des plans où il est si difficile que tous puissent s’arranger; on
leur donne une impulsion si violente vers un but exclusif, qu’il n’y a
pas moyen de supposer que ceux qui le manquent en prendront leur parti,
et trouveront encore dans la vie quelque chose qui leur plaise, quelque
intérêt digne de les occuper: ce sont des malencontreux dont le poëte se
débarrasse bien vite par un coup de poignard.
A force de pratique on a dû en venir a la théorie, et un poëte a donné la
formule morale du suicide dans ces deux vers célèbres:
Quand on a tout perdu, quand on n’a plus d’espoir,
La vie est un opprobre, et la mort un devoir.
Mais lorsqu’on sort du théâtre, et que l’on entre dans l’expérience et
dans l’histoire, dans l’histoire même des nations païennes, on voit que
les suicides n’y sont pas à beaucoup près aussi fréquens que sur la
scène, surtout dans les occasions où les poëtes tragiques y ont recours.
On voit des hommes qui ont subi les plus grands malheurs ne pas concevoir
l’idée du suicide, ou la repousser comme une faiblesse et comme un crime.
Certes l’époque où nous nous trouvons a été bien feconde en catastrophes
signalées, en grandes espérances trompées; voyous-nous que beaucoup de
suicides s’en soient suivis? non;[1053] et si la manie en est devenue
de nos jours plus commune, ce n’est pas parmi ceux qui ont joué un grand
rôle dans le monde, c’est plutôt dans la classe des joueurs malheureux,
et parmi les hommes qui n’ont ou croient n’avoir plus d’intérêt dans
la vie dès qu’ils ont perdu les biens les plus vulgaires: car les âmes
les plus capables de vastes projets sont d’ordinaire celles qui ont le
plus de force, le plus de résignation dans les revers. N’est-il donc
pas un peu surprenant de voir que l’on ait gardé ces maximes de suicide
précisément pour les grandes occasions et pour les grands personnages? et
n’est-ce pas à cette habitude théâtrale qu’il faut attribuer l’étonnement
que tant de personnes ont manifesté lorsqu’elles ont vu des hommes
qui ne se donnaient pas la mort après avoir essuyé de grands revers?
Accoutumées à voir les personnages tragiques déçus mettre fin à leur
vie en débitant quelques pompeux alexandrins ou quelques endécasyllabes
harmonieux, serait-il étrange qu’elles se fussent attendues à voir les
grands personnages du monde réel en faire autant dans les cas semblables?
Certes il faut plaindre les insensés qui, désespérant de la providence,
concentrent tellement leurs affections dans une seule chose, que perdre
cette chose ce soit avoir tout perdu, ce soit n’avoir plus rien à faire
dans cette vie de perfectionnement et d’épreuve! Mais transformer cet
égarement en magnanimité, en faire une espèce d’obligation, un point
d’honneur, c’est jeter de déplorables maximes sur le théâtre, sans se
demander si elles n’iront jamais au-delà, si elles ne tendront pas à
corrompre la morale des peuples.
On a beaucoup reproché aux poëtes dramatiques de l’école française, sans
en excepter ceux du premier ordre, d’avoir donné, dans leurs tragédies,
une trop grande part a l’amour; surtout d’avoir fréquemment subordonné
à une intrigue amoureuse des événemens de la plus haute importance, et
où il est bien constaté que l’amour ne fut jamais pour rien. Je ne veux
pas décider ici si ces reproches sont fondés ou non; mais je ne puis
me défendre d’observer que, parmi les causes qui ont concouru à rendre
l’amour si dominant sur le théâtre français, on n’a jamais compté la
règle des deux unités. Elle a dû cependant y être pour quelque chose.
Cette règle, en effet, a forcé le poëte à se restreindre à un nombre
plus limité de moyens dramatiques, et parmi ceux qui lui restaient, il
était naturel qu’il s’arrêtât de préférence à ceux que lui fournissait
la passion de l’amour, cette passion étant de toutes la plus féconde en
incidens brusques, rapides, et partant plus susceptibles d’être renfermés
dans le cadre étroit de la règle.
Pour produire une révolution dans une tragédie fondée sur l’amour, pour
faire passer un personnage de la joie à la douleur, d’une résolution à
la résolution contraire, il suffit des incidens en eux-mêmes les plus
petits et les plus détachés de la chaîne générale des événemens. Ici
vraiment les faits occupent la moindre place possible en durée comme
en espace. La découverte d’un rival est bientôt faite; un dédain, un
sourire, quelques mots qui donnent l’espérance ou qui la détruisent sont
bientôt échappés, bientôt entendus, et ont bientôt produit leur effet. Il
est difficile, par exemple, de trouver une tragédie où l’action marche
avec plus de rapidité et de suite, précipitée par les oscillations et les
obstacles même qui semblent devoir l’arrêter, que celle d’_Andromaque_.
Racine n’a point eu de difficulté à faire entrer une telle action dans le
cadre resserré du système qu’il avait adopté, parce que tout, dans cette
action, dépend d’une pensée d’Andromaque et de la résolution qu’elle
va prendre. Mais les grandes actions historiques ont une origine, des
impulsions, des tendances, des obstacles bien différens et bien autrement
compliqués; elles ne se laissent donc pas si aisément réduire, dans
l’imitation, à des conditions qu’elles n’ont pas eues dans la réalité.
Cette part capitale donnée à l’amour dans la tragédie ne pouvait pas
être sans influence sur sa tendance morale: on ne pouvait pas se borner
à sacrifier au développement de cette passion tous les autres incidens
dramatiques, il fallait encore lui subordonner tous les autres sentimens
humains, et plus rigoureusement les plus importans et les plus nobles.
Je n’ignore pas que le poëte tragique écarte avec soin ce qui n’est
pas relatif à l’intérêt qu’il se propose d’exciter, et en cela il fait
très bien; mais je crois que tous les intérêts qu’il introduit dans son
plan il doit les développer, et que si des élémens d’un intérêt plus
sérieux et plus élevé que celui qu’il aspire particulièrement à produire
tiennent tellement à son sujet qu’il n’ait pu les écarter tout à fait,
il est obligé de leur donner, dans l’imitation, cette prééminence qu’ils
doivent avoir dans le coeur et dans la raison du spectateur. Or c’est
ce que le système tragique, où l’amour domine, n’a pas toujours permis:
il a, si je ne me trompe, forcé quelquefois de grands poëtes à rejeter
dans l’ombre ce qu’il y avait dans leurs sujets de plus pathétique et
d’incontestablement principal; il est quelquefois arrivé à ces poëtes,
après avoir touché par hasard, et comme à la dérobée, les cordes du
coeur humain les plus graves et les plus morales, d’être obligés de
les abandonner bien vite, pour ne pas courir le risque de compromettre
l’effet des émotions amoureuses, auquel tendait principalement leur plan.
Avec l’admiration profonde que doit avoir pour Racine tout homme
qui n’est pas dépourvu de sentiment poétique, et avec l’extrême
circonspection qu’un étranger doit porter dans ses jugemens sur un
écrivain proclamé classique par deux siècles éclairés, j’oserai vous
soumettre quelques réflexions sur la manière dont ce grand poëte a
traité le sujet d’_Andromaque_. Malgré l’art admirable et les nuances
délicates de coloris avec lesquels est peinte la passion de Pyrrhus,
d’Hermione et d’Oreste, je suis persuadé que, pour tout spectateur doué,
je ne dirai pas d’une sensibilité exquise, mais d’un degré ordinaire
d’humanité, l’intérêt principal se porte sur Astyanax. Il s’agit, en
effet, de savoir si un enfant sera ou ne sera pas livré à ceux qui le
demandent pour le faire mourir; et je crois que toutes les fois que l’on
jettera une telle incertitude dans l’âme de spectateurs qui porteront
au théâtre des dispositions naturelles et non faussées par des théories
arbitraires, le sentiment qu’elle excitera en eux prendra décidément le
dessus parmi tous les autres, et laissera moins de prise aux agitations
et aux souffrances de ces héros et de ces héroïnes qui s’aiment tous à
contre-temps. Cependant ce pauvre Astyanax, ce malheureux fils d’Hector,
ne paraît jamais dans la pièce que comme un accessoire, comme un moyen.
On voit bien qu’il faut, pour que les affaires des amoureux se brouillent
ou s’arrangent, que le sort de l’enfant soit décidé; mais ce n’est que
relativement à l’intrigue amoureuse qu’ il est question de lui, excepté
lorsque c’est Andromaque qui en parle. Ainsi Oreste ne désire pas, il est
vrai, d’obtenir Astyanax pour le livrer à ses bourreaux; mais c’est parce
qu’il entre dans le plan de son amour que Pyrrhus le lui refuse:
Je viens voir si l’on peut arracher de ses bras
Cet enfant dont la vie alarme tant d’états:
Heureux si je pouvais, dans l’ardeur qui me presse,
Au lieu d’Astyanax lui ravir ma princesse!
Ainsi encore, lorsque Pyrrhus refuse l’innocente victime, c’est bien la
pitié qu’il donne pour motif de son refus; mais le spectateur ne s’y
méprend pas: il voit clairement que le vrai motif de Pyrrhus est de ne
pas blesser à jamais le cœur d’Andromaque, et de ménager une chance
favorable à son amour. Cela est si vrai que, lorsqu’Andromaque rejette
ses vœux, il lui déclare qu’il va livrer Astyanax; et l’on voit alors,
d’un côté, une femme à genoux qui s’écrie: N’égorgez pas mon enfant; et,
de l’autre, un amant qui dit et redit à cette femme que son enfant sera
livré pour la punir de son indifférence pour lui Pyrrhus. Le sentiment
le plus simple, le plus vif, le plus commun de la nature, Pyrrhus ne le
suppose pas; il ne lui vient jamais a l’esprit qu’Andromaque puisse aimer
son fils indépendamment de l’amour ou de la haine qu’elle peut avoir pour
un homme qui la recherche.
Non, vous me haïssez, et, dans le fond de l’âme,
Vous craignez de devoir quelque chose à ma flamme.
Ce fils, ce même fils, objet de tant de soins,
Si je l’avais sauvé, vous l’en aimeriez moins.
Observera-t-on que Pyrrhus, lorsqu’il a une fois résolu d’abandonner
Astyanax aux bourreaux qui le réclament, montre quelques regrets sur le
sort de cet enfant? oui; mais c’est à cause d’Andromaque: il voit la
douleur et les larmes où la perte d’un fils adoré va plonger la femme
qu’il aime; voilà ce qui le préoccupe, et non la lâcheté dont il se rend
coupable en accédant à un acte inhumain de politique. Mais quoi! l’amour
le fascine au point qu’il va jusqu’à douter un moment si, après avoir
perdu son fils, Andromaque ne sera pas un peu piquée de voir celui qui
l’a livré devenir l’époux d’une autre femme:
Crois-tu, si je l’épouse,
Qu’Andromaque en son cœur n’en sera pas jalouse?
Enfin rien ne fait mieux sentir que la mort d’Astyanax n’est rien
dans la pièce que la manière dont Phœnix en est affecté. Il n’est pas
amoureux celui-là; il n’a point d’intérêt personnel à cette persécution
d’un enfant par la Grèce entière; et il y aurait calomnie à le traiter
de méchant homme. Il ne manque même pas de ce genre de bonté, pour
ainsi dire toute philosophique, que l’on ne rencontre guère que dans
les confidens vertueux de tragédie, et qui ne laisse pas d’avoir sa
singularité. En effet, ces personnages se mêlent de tout, et n’agissent
jamais dans des vues personnelles: ils tiennent de près à l’action
tragique, mais ils n’y tiennent par aucun motif qui leur soit propre;
ils ont fait leur affaires et leurs passions des affaires et des
passions d’autrui. Parfaitement désintéressés, et cependant pleins de
zèle, inaccessibles à la corruption, à la tentation même, ce sont des
courtisans d’une espèce nouvelle, qui s’oublient, qui ne sont rien dans
le monde et n’y veulent rien être: ce sont de purs esprits, qui semblent
n’avoir pris momentanément un corps que pour faire aller une tragédie.
Aussi n’est-il pas rare de les voir montrer la plus haute sagesse au
milieu des passions les plus folles, et un sang-froid admirable dans les
plus horribles dangers. Et c’est peut-être ce calme imperturbable, ce
désintéressement absolu, qui ont donné à quelques critiques l’idée un peu
bizarre de comparer les confidens de la tragédie française aux chœurs des
Grecs.
Mais revenons à Phœnix. Eh bien! Phœnix, louant Pyrrhus du parti qu’il
a pris enfin de livrer Astyanax, n’a pas l’air de soupçonner qu’il y
ait dans ce parti rien de lâche et de barbare. Il y a un moment où l’on
pourrait espérer qu’il va laisser percer quelque scrupule là-dessus; on
écoute, et c’est pour l’entendre dire:
Qui, je bénis, seigneur, l’heureuse cruauté
Qui vous rend....
Et Dieu sait ce qu’il allait ajouter si Pyrrhus ne lui eût coupé un peu
brusquement la parole sur un exorde si expressif!
Je n’ai rien dit d’Hermione; mais qu’y a-t-il à en dire sous le rapport
que je considère? Ivre du bonheur de voir Pyrrhus rendu à son amour,
peut-il lui venir dans l’idée que la mort d’un enfant troyen va être
le gage de ce bonheur? Cependant elle est bien obligée d’y songer un
instant, lorsqu’Andromaque vient, en suppliante, la conjurer de fléchir
Pyrrhus; mais du reste elle se dispense de se rendre à la prière de cette
mère désolée, sous le prétexte d’un _devoir austère_, et se contente de
dire:
S’il faut fléchir Pyrrhus, que le peut que vous?
Vos yeux assez long-temps ont regné sur son âme.
Faites-le prononcer, j’y souscrirai, madame.
c’est-à-dire je n’insisterai pas pour que votre fils soit égorgé.
Il sera vrai, si l’on veut, que d’abominables préjugés, de fausses
institutions, des passions effrénées, aient porté un homme, quelques
hommes, tout un peuple, au degré de férocité que supposeraient de
telles mœurs: j’admettrai que cette férocité puisse se trouver combinée
avec l’amour le plus tendre et le plus raffiné; j’irai plus loin, s’il
le faut, je croirai qu’il n’est pas impossible que ce soit cet amour
lui-même qui ait engendré un oubli si complet des sentimens les plus
universels de l’humanité. Ce qui m’étonne, ce que je voudrais savoir et
n’ose presque demander, c’est comment il arrive que là où l’on représente
de telles mœurs, cet oubli même de l’humanité et de la nature ne soit
pas, pour le spectateur, la partie dominante et la plus terrible du
spectacle? J’ai peine à comprendre comment, en présence de phénomènes
moraux aussi étranges, aussi monstrueux que ceux dont il s’agit, l’on
peut se prendre d’un intérêt sérieux pour des incertitudes et des
querelles d’amour? comment la curiosité ne se porte pas plutôt à démêler,
dans le cœur et dans l’esprit de ces étonnans personnages offerts à sa
contemplation, les sentimens et les idées qui en ont fait des exceptions
à la nature humaine? Que si ces sentimens, ces idées ont été ceux d’un
peuple et d’une époque, il n’en est que plus important d’en observer tous
les indices, de savoir comment ils se produisent, et d’apprécier ce qui
en résulte. J’ai surtout de la peine, je le répète, à concevoir que, dans
le choc des passions de Pyrrhus, d’Oreste et d’Hermione, Astyanax ne soit
pas l’objet essentiel de l’anxiété du spectateur; que celui-ci puisse
être frappé des soupirs et des fureurs des trois amans, par un motif plus
pressant que celui de savoir si le malheureux enfant leur sera ou non
sacrifié!
Mais peut-être, dans le système dramatique où l’amour domine, est-on
obligé de considérer tout le reste comme accessoire; et Racine, à ce
qu’il paraît, en a ainsi jugé, puisque la tragédie d’_Andromaque_ se
termine sans que le sort d’Astyanax soit décidé. Il est, pour le moment,
en sûreté avec sa mère: le peuple les a pris tous les deux sous sa
protection; mais le projet conçu par la Grèce entière d’immoler le fils
d’Hector subsiste; la vie de cet enfant est toujours en danger; car ses
ennemis sont toujours les plus forts, et les motifs qu’ils ont pu avoir
de l’immoler sont plutôt renforcés qu’affaiblis, depuis que sa mère
semble avoir trouvé un parti dans le Grèce même. L’observation que je
fais ici relativement à _Andromaque_ trouverait son application dans une
foule d’autres tragédies dont l’intérêt roule de même sur l’amour, et où
il est tellement principal, qu’une fois les personnages amoureux contens
ou morts, il ne reste plus dans l’action aucun sujet d’incertitude ou de
curiosité; où tout ce qui n’est pas l’amour se rapporte encore a l’amour,
et n’excite d’attention que comme moyen offert ou comme obstacle oppose
aux flammes des amans. Il y a, par exemple, dans _Andromaque_ même
l’énoncé d’un fait qui, si on allait le scruter de trop près, pourrait
bien produire une impression fort contraire au sentiment que le poëte
veut inspirer pour la veuve d’Hector. Il s’agit de ce qu’Oreste dit, dès
la première scène, à propos d’Astyanax:
J’apprends que, pour ravir son enfance au supplice,
Andromaque trompa l’ingénieux Ulysse:
Tandis qu’un autre enfant, arraché de ses bras,
Sous le nom de son fils fut conduit au trépas.
Si le spectateur, dis-je, prenait cela au sérieux, et voulait régler
ses sentimens pour Andromaque sur ce que le poëte raconte d’elle, il y
a beaucoup d’apparence que la pitié pour cette héroïne serait un peu
affaiblie par le souvenir d’une action si cruelle: car enfin ce n’est
ni à Andromaque ni à Astyanax, c’est à une mère et à un enfant que
le spectateur s’intéresse; et, s’il se rencontre une mère qui ait pu
livrer l’enfant d’une autre à la mort, on n’éprouvera jamais pour elle
une sympathie entière et pure lorsqu’elle sera en danger de voir périr
le sien. Je crois que, pour prendre un intérêt complet aux malheurs
d’un personnage quelconque, le spectateur a besoin de lui trouver des
sentimens d’humanité. Un être humain qui pour connaître la pitié aurait
attendu d’en avoir besoin, qui l’invoquerait sans l’avoir jamais sentie,
courrait beaucoup de risque de n’inspirer qu’un faible intérêt. Tout ce
qu’on lui devrait, ou du moins tout ce que l’on pourrait lui accorder,
serait un pénible mélange de commisération et d’horreur; et Andromaque
elle-même, s’il était vrai qu’elle eût commis une cruauté pour prévenir
une infortune, nous toucherait bien moins quand cette infortune vient
à l’accabler; ses douleurs auraient l’air d’une punition du ciel; ses
larmes auraient, pour ainsi dire, été souillées dans leur source même;
elles auraient perdu ce qu’ont de plus puissant et de plus sacré les
larmes d’une mère qui supplie pour la vie de son enfant.
Un critique qui, il faut bien le croire, a été quelque temps une autorité
en littérature[1054], a paru soupçonner que l’idée du sacrifice
d’Astyanax pouvait produire un sentiment nuisible à l’effet de la
tragédie de Racine, et voici comme il aplanit toute la difficulté: «Si
Pyrrhus», dit-il, «n’obtient pas la main d’Andromaque, il livrera le fils
de cette princesse aux Grecs, qui le lui demandent. Ils ont des droits
sur leur victime, et il ne peut refuser à ses alliés le sang de leur
ennemi commun, à moins qu’il ne puisse leur dire: Sa mère est ma femme,
et son fils est devenu le mien. Voilà des motifs suffisans, bien conçus
et bien dignes de la tragédie». Des droits! le droit de tuer un enfant
parce qu’il est le fils d’un ennemi! Le critique ne le pensait pas,
aussi ajoute-t-il de suite ces paroles non moins étonnantes: «Quoique ce
sacrifice d’un enfant _puisse nous paraître tenir de la cruauté_, les
mœurs connues de ces temps, les maximes de la politique et les droits de
la victoire l’autorisent suffisamment». Cela peut être: mais, dans ce
cas, ce sont ces mœurs, ces maximes de politique, et cette manière de
concevoir les droits de la victoire, c’est l’horrible puissance qu’on
leur attribue de porter les hommes à sacrifier un enfant, qui est le côté
le plus terrible et le plus dramatique du sujet, c’est le sujet tout
entier, si je ne me trompe; car l’amour devient, pour ainsi dire, une
passion de luxe, une frivolité, si on le rapproche d’une idée si grave.
Mais, me dira-t-on sans doute, ne doit-on pas admirer l’art du poëte qui
a su si pleinement nous captiver pour des intérêts amoureux, en présence
et, pour ainsi dire, en dépit des intérêts les plus simples et les plus
sacrés de l’humanité? Oui, certes, on doit l’admirer; mais n’est-il-pas
permis aussi de trouver quelque chose à redire à un système dans lequel
un des plus heureux génies poétiques qui aient jamais existé emploie
toutes ses ressources à faire prédominer une impression qui n’est que
secondaire, pour le genre et le degré de sympathie qu’elle peut produire,
sur une impression aussi pure, aussi religieuse, aussi éminemment
poétique, que la pitié pour un enfant que des hommes veulent égorger, en
vertu des prétendus droits de la victoire et de la politique? N’y a-t-il
rien à regretter dans un système qui oblige ou qui expose incessamment le
poëte à faire taire la voix de l’humanité, pour ne laisser entendre que
celle de l’amour?
Je n’ai pas prétendu indiquer, bien s’en faut, tous les effets des
règles arbitraires sur le poëme dramatique; il faudrait pour cela
examiner, dans tous ses développemens, la tragédie telle qu’elle est
résultée de l’observance de ces règles. Si, comme il me semble démontré,
elles introduisent dans l’art des élémens étrangers, si elles imposent
aux sujets dramatiques une forme indépendante de leur nature, il est
bien clair que la tragédie n’a pu les admettre sans se ressentir
désavantageusement, et dans toutes ses parties, de leur influence; et
l’on peut en dire autant de toutes les règles factices dans tous les
genres de poesie.