toutes ses préfaces, a prouver qu’il a été fidèle à l’histoire; comme,
jusque dans les sujets fabuleux, il songe toujours à s’appuyer sur des
autorités. Ne trouvant pas convenable de terminer par le sacrifice
d’Iphigénie la tragédie qui en porte le nom, et n’osant faire de son
chef une chose contraire à la tradition la plus accréditée là-dessus, il
se félicite d’avoir trouvé, dans Pausanias, le personnage d’Ériphile,
qui lui fournit un autre dénouement: «l’heureux personnage d’Ériphile,
sans lequel», dit-il, «je n’aurais jamais osé entreprendre cette
tragédie». Eh quoi! ce personnage dont Racine avait un si grand besoin,
n’aurait-il donc pu l’inventer, ou quelque chose d’équivalent? Ce genre
d’invention, libéralement départi par la nature à deux ou trois cents
auteurs tragiques, Racine ne l’aurait pas eu? Voyez si ces auteurs sont
jamais embarrassés à dénouer leurs pièces lorsqu’il ne s’agit pour cela
que d’inventer un personnage ou un prodige! Non, non, Racine n’était pas
dépourvu d’une faculté si commune chez les poëtes: mais Racine, doué
d’un sentiment exquis de la vérité et des convenances, savait que, dans
les sujets historiques, un fait qui n’a pas existé et que l’on voudrait
donner comme cause ou comme résultat d’autres faits réels et connus,
n’a pas non plus de vérité poétique. Dans les sujets fabuleux même, il
sentait que ce qui a fait partie d’une tradition, ce qui a été cru par
tout un peuple, a toujours un genre et un degré d’importance que ne
peut obtenir la fiction isolée et arbitraire de l’homme qui se renferme
dans son cabinet pour y forger des bouts d’histoire, selon son besoin
et son goût. Mais, dira-t-on peut-être, si l’on enlève au poëte ce qui
le distingue de l’historien, le droit d’inventer les faits, que lui
reste-t-il? Ce qui lui reste? la poésie; oui, la poésie. Car enfin que
nous donne l’histoire? des événemens qui ne sont, pour ainsi dire, connus
que par leurs dehors; ce que les hommes ont exécuté: mais ce qu’ils ont
pensé, les sentimens qui ont accompagné leurs délibérations et leurs
projets, leurs succès et leurs infortunes; les discours par lesquels ils
ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés
sur d’autres passions et sur d’autres volontés, par lesquels ils ont
exprimé leur colère, épanché leur tristesse, par lesquels, en un mot, ils
ont révélé leur individualité: tout cela, à peu de chose près, est passé
sous silence par l’histoire; et tout cela est le domaine de la poésie.
Eh! qu’il serait vain de craindre qu’elle y manque jamais d’occasions de
créer, dans le sens le plus sérieux et peut-être le seul sérieux de ce
mot! Tout secret de l’âme humaine se dévoile, tout ce qui fait les grands
événemens, tout ce qui caractérise les grandes destinées, se découvre aux
imaginations douées d’une force de sympathie suffisante. Tout ce que la
volonté humaine a de fort ou de mystérieux, le malheur de religieux et de
profond, le poëte peut le deviner; ou, pour mieux dire, l’apercevoir, le
saisir et le rendre. Lorsque l’on montra à César la tête de Pompée, César
pleura sur son illustre ennemi, et fit voir beaucoup d’indignation contre
les lâches auteurs de sa mort. Voilà ce que nous savons par l’histoire.
Maintenant, lorsque Corneille fait prononcer par Philippe ces paroles
qu’il met dans la bouche de César,
Restes d’un demi-dieu dont à peine je puis
Égaler le grand nom, tout vainqueur que j’en suis,
De ces traîtres, dit-il, voyez punir les crimes,
Corneille n’invente pas un fait, il n’invente pas même un sentiment; ces
vers sont cependant une création, et une belle création poétique. Ce que
Corneille a trouvé, c’est une expression par laquelle un homme tel que
César a pu convenablement manifester son caractère, dans la circonstance
donnée. Le poëte a traduit, en quelque sorte, en sa langue, les larmes
du guerrier victorieux sur le sort tragique du héros vaincu. Ce mélange
de magnanimité et d’hypocrisie, de générosité et de politique, cette
dissimulation de toute joie dans un excès de fortune, cette émotion de
pitié qui vient d’un certain retour sur lui-même et de sa réflexion sur
la fin si misérable d’un homme naguère si puissant; tous ces sentimens,
dont l’histoire ne donne que le résultat abstrait, Corneille les a mis en
paroles, et dans des paroles que César aurait pu prononcer.
Il est cependant certain que, si l’on interdisait au poëte toute faculté
d’inventer des événemens, on se priverait d’un très grand nombre de
sujets de tragédie. Cette faculté lui doit donc être accordée, ou, pour
mieux dire, elle est donnée par les principes de l’art: mais quelle en
est la limite? à partir de quel point l’invention commence-t-elle à
devenir vicieuse?
Les critiques ont admis généralement les deux principes: qu’il ne faut
point falsifier l’histoire, et que l’on peut, que l’on doit même souvent
y ajouter des circonstances qui ne s’y trouvent point, pour rendre
l’action dramatique. Ils ont ensuite cherché une règle qui pût concilier
ces deux principes, et sont à peu près convenus d’admettre celle-ci:
que les incidens inventés ne doivent pas contredire les faits les plus
connus et les plus importans de l’action représentée. La raison qu’ils
en ont donnée est que le spectateur ne peut pas ajouter foi à ce qui est
contraire à une vérité qu’il connaît. Je crois la règle bonne, parce
qu’elle est fondée sur la nature, et assez vague pour ne pas devenir
une gêne gratuite dans la pratique; j’en crois même la raison fort
juste: mais il me semble qu’il y a à cette règle une autre raison plus
importante, plus inhérente a l’essence de l’art, et qui peut donner une
direction plus sûre et plus forte pour l’appliquer avec succès; cette
raison est que les causes historiques d’une action sont essentiellement
les plus dramatiques et les plus intéressantes. Les faits, par cela
même qu’ils sont conformes à la vérité pour ainsi dire matérielle, ont
au plus haut degré le caractère de vérité poétique que l’on cherche
dans la tragédie: car quel est l’attrait intellectuel pour cette sorte
de composition? Celui que l’on trouve à connaître l’homme, à découvrir
ce qu’il y a dans sa nature de réel et d’intime, à voir l’effet des
phénomènes extérieurs sur son âme, le fond des pensées par lesquelles
il se détermine à agir; à voir, dans un autre homme, des sentimens qui
puissent exciter en nous une véritable sympathie. Quand on raconte une
histoire à un enfant, il ne manque jamais de faire cette question: Cela
est-il vrai? Et ce n’est pas là un goût particulier de l’enfance; le
besoin de la vérité est l’unique chose qui puisse nous faire donner de
l’importance à tout ce que nous apprenons. Or, le vrai dramatique, où
peut-il mieux se rencontrer que dans ce que les hommes ont réellement
fait? Un poëte trouve dans l’histoire un caractère imposant qui l’arrête,
qui semble lui dire: Observe-moi, je t’apprendrai quelque chose sur
la nature humaine; le poëte accepte l’invitation; il veut tracer ce
caractère, le développer: où trouvera-t-il des actes extérieurs plus
conformes à la véritable idée de l’homme qu’il se propose de peindre
que ceux que cet homme a effectivement exécutés? Il a eu un but; il y
est parvenu, ou il a échoué: où le poëte trouvera-t-il une révélation
plus sûre de ce but et des sentimens qui portaient son personnage à le
poursuivre que dans les moyens choisis par celui ci même? Poussons la
proposition un peu plus loin pour la compléter. Notre poëte rencontre
de même dans l’histoire une action qu’il se plaît à considérer, au fond
de laquelle il voudrait pénétrer; elle est si interéssante qu’il désire
la connaître dans toutes ses parties et en donner l’idée la plus vraie,
la plus entière et la plus vive. Pour y parvenir, où cherchera-t-il les
causes qui l’ont provoquée, qui en ont décidé l’accomplissement, si ce
n’est dans les faits mêmes qui ont été ces causes?
C’est peut-être faute d’avoir observé ce rapport entre la vérité
matérielle des faits et leur vérité poétique que les critiques ont
apporté à la règle dont j’ai parlé une exception qui ne me semble pas
raisonnable. Ils ont dit que lorsque les principales circonstances
d’une histoire n’étaient pas très connues, on pouvait les altérer, ou
leur en substituer d’autres de pure invention: mais, ou je me trompe
fort, ou cela ne s’appelle pas faciliter au poëte la disposition de son
sujet; c’est bien plutôt lui ôter les moyens les plus sûrs d’en tirer
parti. Qu’importe que ces événemens soient ou non connus du spectateur?
Si le poëte les a trouvés, c’est un fil qui lui est donné pour arriver
au vrai; pourquoi l’abandonnerait-il? Il tient quelque chose de réel,
pourquoi le rejeter? pourquoi renoncer volontairement aux grandes leçons
de l’histoire? A quoi bon créer une action, un noeud, des péripéties,
pour motiver un résultat dont les motifs sont des faits? Voudrait-on par
hasard faire voir comment s’y prendrait la nature humaine pour agir si
elle avait adopté la règle des deux unités? On croit sans doute faire
autre chose; mais, sérieusement, fait on autre chose que cela dans toutes
ces créations où la vérité est altérée à si grands frais et avec des
effets si mesquins?
Ainsi donc, trouver dans une série de faits ce qui les constitue
proprement une action, saisir les caractères des acteurs, donner à
cette action et à ces caractères un développement harmonique, compléter
l’histoire, en restituer, pour ainsi dire, la partie perdue, imaginer
même des faits là où l’histoire ne donne que des indications, inventer au
besoin des personnages pour représenter les moeurs connues d’une époque
donnée, prendre enfin tout ce qui existe et ajouter ce qui manque, mais
de manière que l’invention s’accorde avec la réalité, ne soit qu’un moyen
de plus de la faire ressortir, voilà ce que l’on peut raisonnablement
dire créer; mais substituer des faits imaginaires à des faits constatés,
conserver des résultats historiques et en rejeter les causes parce
qu’elles ne cadrent pas avec une poétique convenue, en supposer d’autres
par la raison qu’elles peuvent mieux s’y adapter, c’est évidemment ôter à
l’art les bases de la nature. Veut-on que ce soit là une création? à la
bonne heure; mais ce sera du moins une création à peu près semblable à
celle d’un peintre qui, voulant absolument faire entrer dans un paysage
plus d’arbres que l’espace figuré sur la toile ne peut en contenir, les
presserait les uns contre les autres, et leur donnerait à tous une forme
et un port que n’ont pas les arbres de la nature.
L’application que vous faites, Monsieur, de votre théorie au sujet
historique de _Carmagnola_, me paraît à moi-même très propre à servir
d’exemple pour expliquer et justifier les idées que je viens de vous
soumettre. Je crains seulement, en me servant de cet exemple, d’avoir
l’air de repousser votre critique et de défendre ma tragédie: mais s’il
vous est resté quelque léger souvenir de la manière dont j’ai traité ce
sujet, veuillez, Monsieur, l’écarter tout-à-fait de votre esprit, et vous
en tenir à examiner seulement ce qu’il peut fournir, tel qu’il est dans
l’histoire, à un poëte dramatique; et je vous exposerai les motifs qui me
détourneraient de le traiter de la manière que vous proposez.
Permettez-moi de remettre ici encore une fois sous les yeux du lecteur
une partie du plan que vous tracez pour cette tragédie.
«Ne pouvait-on pas d’ailleurs faire en sorte que Carmagnola, sollicité
par le duc de Milan, se trouvât un moment maître du sort de la
république? La parenté de sa femme avec le duc, son empire sur les autres
_condottieri_, et l’assistance du peuple, pouvaient amener naturellement
cette situation. Le poëte eût ainsi mis en présence, dans l’âme du héros,
les sentimens de l’homme d’honneur avec l’imagination turbulente du chef
d’aventuriers; et Carmagnola, abandonnant par vertu le projet de livrer
Venise qui veut le perdre, n’en eût été que plus intéressant lorsqu’il
succombe, tandis que ce même projet eût servi à motiver et à peindre la
timide et cruelle politique du sénat».
Ce plan est très ingénieux dans le système que vous croyez le meilleur;
quant à moi, ce qui m’empêcherait de l’adopter, c’est que rien de tout
ce que vous y faites entrer n’a existé. Il est vrai que des sénateurs,
exerçant la puissance souveraine, ont envoyé à la mort un general qui
avait été leur bienfaiteur et leur ami; mais cette puissance que vous
voudriez attribuer à celui-ci, il ne l’a jamais eue, et le sénat vénitien
n’a jamais eu non plus ces craintes par lesquelles vous voudriez motiver
ce qu’il a fait. Il l’a cependant fait; il a eu des motifs pour le
faire; la connaissance de ces motifs est d’un grand intérêt, je dis d’un
grand intérêt dramatique, parce qu’il est très intéressant de voir les
véritables pensées par lesquelles les hommes arrivent à commettre une
grande injustice: c’est de cette vue que peuvent naître de profondes
émotions de terreur et de pitié, si l’on veut caractériser la tragédie
par la propriété de produire ces émotions. Or ces motifs où puis-je les
trouver? nulle autre part que dans l’histoire même; ce n’est que là que
je puis découvrir le caractère propre des hommes et de l’époque que je
veux peindre. Eh bien! un des traits les plus prononcés de cette époque,
et l’un de ceux qui contribuent le plus à lui donner une physionomie
toute particulière, une couleur toute locale, c’est une jalousie si
âpre de commandement et d’autorité, c’est une défiance si alerte et si
soupçonneuse de tout ce qui pouvait, je ne dis pas les anéantir, mais
les entraver un instant; c’est un besoin si outré de considération
politique, que l’on se portait facilement au crime pour défendre non
seulement le pouvoir, mais la réputation du pouvoir. Ces idées étaient
tellement prédominantes, qu’elles modifiaient tous les caractères,
ceux des gouvernés comme ceux des gouvernans, et que l’on aurait fait
une politique, une morale, et, ce qui est horrible à dire, une morale
religieuse, qui pussent aller avec elles. On regardait si peu la vie
des hommes comme une chose sacrée qu’il ne semblait pas nécessaire
d’attendre qu’elle fût réellement dangereuse pour la leur ôter. On
avait si bien pris ses précautions contre les mauvaises conséquences
d’une condamnation illégale, l’opinion publique était si muette ou si
pervertie, que les hommes placés à la tête de l’état, loin d’avoir à
redouter une punition, appréhendaient à peine le blâme. C’est dans de
telles circonstances, c’est au milieu de telles institutions, que je
vois un homme en opposition avec elles par tout ce qu’il y a en lui de
généreux, de noble ou d’impétueux, mais forcé toutefois de s’y ployer,
pour pouvoir exercer l’activité de son âme, pour pouvoir être, comme
on dit, quelque chose. Je vois cet homme, célèbre par ses victoires,
recherché par les puissances, parce qu’elles en avaient besoin, et
détesté par elles à cause de sa supériorité et de son humour indocile
et fière. Car, qu’il fût incapable de ployer sous la volonté d’autrui,
sa brouillerie avec le duc de Milan qu’il avait remis sur le trône, et
la résolution prise par le sénat de Venise de le tuer, le font assez
voir: qu’il y eût aussi en lui de la témérité et une grande confiance
en sa fortune, on n’en peut douter à la facilité avec laquelle il crut
aux fausses protestations d’amitié de ceux qui voulaient le perdre, avec
laquelle il donna dans leurs pièges et devint leur victime.
J’observe, dans l’histoire de cette époque, une lutte entre le pouvoir
civil et la force militaire, le premier aspirant à être indépendant, et
celle ci à ne pas obéir. Je vois ce qu’il y avait d’individuel dans le
caractère de Carmagnola éclater et se développer par des incidens nés
de cette lutte. Je trouve que, parmi ceux qui ont décidé de son sort,
il y avait des hommes qui étaient ses ennemis personnels, qu’il avait
blessés dans les points les plus sensibles de leur orgueil, qu’il avait
offensés comme individus et comme gouvernans; je lui trouve aussi des
amis, mais des amis qui n’ont pas su ou pu le sauver. Enfin je lui vois
une épouse, une fille, compagnes dévouées, mais étrangères aux agitations
de la vie politique, et qui ne sont là que pour recevoir la part de
bonheur ou de souffrance que leur fera l’homme dont elles dépendent.
Voilà en partie ce que ce sujet me semble présenter de poétique, voilà
ce que je voudrais savoir peindre et expliquer, si j’avais à traiter
de nouveau ce sujet. Mais je ne pourrais jamais, je l’avoue, le traiter
en y introduisant les mécontentemens populaires: il n’y en a pas eu, ou
au moins il n’en a point paru. Cela aurait changé totalement la face
des choses. Je ne voudrais pas non plus y faire entrer les alarmes de
la famille de Carmagnola, excitées par les bruits qui circulent sur les
intentions perfides du sénat. C’était le grand caractère de cette époque,
que les résolutions importantes, surtout lorsqu’elles étaient iniques, ne
fussent jamais précédées de bruits: rien n’avertissait la victime. On ne
peut changer ces circonstances sans ôter à la peinture de ces moeurs ce
qu’elle a de plus saillant et de plus instructif. Expliquer ce que les
hommes ont senti, voulu et souffert, par ce qu’ils ont fait, voilà la
poésie dramatique: créer des faits pour y adapter des sentimens, c’est la
grande tâche des romans, depuis mademoiselle Scudéri jusqu’à nos jours.
Je ne prétends pas pour cela que ce genre de composition soit
essentiellement faux; il y a certainement des romans qui méritent d’être
regardés comme des modèles de vérité poétique; ce sont ceux dont les
auteurs, après avoir conçu, d’une manière precise et sûre, des caractères
et des moeurs, ont inventé des actions et des situations conformes à
celles qui ont lieu dans la vie réelle, pour amener le développement
de ces caractères et de ces moeurs: je dis seulement que, comme tout
genre a son écueil particulier, celui du genre romanesque c’est le faux.
La pensée des hommes se manifeste plus ou moins clairement par leurs
actions et par leurs discours; mais, alors même que l’on part de cette
large et solide base, il est encore bien rare d’atteindre à la vérité
dans l’expression des sentimens humains. A côté d’une idée claire,
simple et vraie, il s’en présente cent qui sont obscures, forcées ou
fausses; et c’est la difficulté de dégager nettement la première de
celles-ci qui rend si petit le nombre des bons poëtes. Cependant les plus
médiocres eux-mêmes sont souvent sur la voie de la vérité: ils en ont
toujours quelques indices plus ou moins vagues; seulement ces indices
sont difficiles à suivre: mais que sera-ce si on les néglige, si on les
dédaigne? Or c’est la faute qu’ont commise la plupart des romanciers en
inventant les faits; et il en est arrivé ce qui devait en arriver, que
la vérité leur a échappé plus souvent qu’à ceux qui se sont tenus plus
près de la réalité; il en est arrivé qu’ils se sont mis peu en peine de
la vraisemblance, tant dans les faits qu’ils ont imaginés que dans les
caractères dont ils ont fait sortir ces faits; et qu’à force d’inventer
d’histoires, de situations neuves, de dangers inattendus, d’oppositions
singulières de passions et d’intérêts, ils ont fini par créer une nature
humaine qui ne ressemble en rien à celle qu’ils avaient sous les yeux,
ou, pour mieux dire, à celle qu’ils n’ont pas su voir. Et cela est si
bien arrivé que l’épithète de romanesque a été consacrée pour désigner
généralement, à propos de sentimens et de moeurs, ce genre particulier de
fausseté, ce ton factice, ces traits de convention qui distinguent les
personnages de roman.
Dire que ce goût romanesque a envahi le théâtre, et que même les plus
grands poëtes ne s’en sont pas toujours préservés, ce n’est pas hasarder
un jugement; c’est tout simplement répéter une plainte déjà ancienne,
et qui devient tous les jours plus générale, une plainte que la vérité
a arrachée aux admirateurs les plus sincères et les plus éclairés de
ces grands poëtes. Laissant de côté toutes les causes du mal qui sont
étrangères à la question actuelle, et qui d’ailleurs ont déjà été l’objet
de beaucoup de recherches ingénieuses et savantes, quoique détachées et
incomplètes, je me bornerai à hasarder quelques indications légères sur
la part que peut y avoir la règle des deux unités.
D’abord elle force l’artiste, comme vous dites, Monsieur, à devenir
créateur. J’ai déjà dit quelques mots de ce que me semble ce genre de
création; permettez-moi de revenir sur ce point important; je voudrais le
développer un peu plus.
Plus on considère, plus on étudie une action historique susceptible
d’être rendue dramatiquement, et plus on découvre de liaison entre
ses diverses parties, plus on aperçoit dans son ensemble une raison
simple et profonde. On y distingue enfin un caractère particulier, je
dirais presque individuel, quelque chose d’exclusif et de propre, qui
la constitue ce qu’elle est. On sent de plus en plus qu’il fallait de
telles moeurs, de telles institutions, de telles circonstances pour
amener un tel résultat, et de tels caractères pour produire de tels
actes; qu’il fallait que ces passions que nous voyons en jeu, et les
entreprises où nous les trouvons engagées, se succédassent dans l’ordre
et dans les limites qui nous sont donnés comme l’ordre et les limites de
ces mêmes entreprises.
D’où vient l’attrait que nous éprouvons à considérer une telle action?
pourquoi la trouvons-nous non seulement vraisemblable, mais intéressante?
c’est que nous en discernons les causes réelles; c’est que nous suivons,
du même pas, la marche de l’esprit humain et celle des événemens
particuliers présens à notre imagination. Nous découvrons, dans une serie
donnée de faits, une partie de notre nature et de notre destinée; nous
finissons par dire en nous-mêmes: Dans de telles circonstances, à l’aide
de tels moyens, avec de tels hommes, les choses devaient arriver ainsi.
La création imposée par la règle des deux unités consiste à déranger
tout cela, et à donner à l’effet principal que l’on a conservé et que
l’on représente une autre série de causes nécessairement différentes et
qui doivent néanmoins être également vraisemblables et intéressantes;
à déterminer par conjecture ce qui, dans le cours de la nature, a été
inutile, à faire mieux qu’elle enfin. Or comment a-t-on dû s’y prendre
pour atteindre cet inconcevable but?
Nous avons vu Corneille demander la permission de _faire aller les
événemens plus vite que la vraisemblance ne le permet_, c’est-à-dire plus
vite que dans la réalité. Or ces événemens que la tragédie représente
de quoi sont-ils le résultat? de la volonté de certains hommes, mus par
certaines passions. Il a donc fallu faire naître plus vite cette volonté
en exagérant les passions, en les dénaturant. Pour qu’un personnage
en vienne en vingt-quatre heures à une résolution decisive, il faut
absolument un autre degré de passion que celle contre laquelle il s’est
débattu pendant un mois. Ainsi cette gradation si intéressante par
laquelle l’âme atteint l’extremité, pour ainsi dire, de ses sentimens,
il a fallu y renoncer en partie; toute peinture de ces passions qui
prennent un peu de temps pour se manifester, il a fallu la négliger; ces
nuances de caractère qui ne se laissent apercevoir que par la succession
de circonstances toujours diverses et toujours liées, il a fallu les
supprimer ou les confondre. Il a été indispensable de recourir à des
passions excessives, à des passions assez fortes pour amener brusquement
les plus violens partis. Les poëtes tragiques ont été, en quelque sorte,
réduits à ne peindre que ce petit nombre de passions tranchées et
dominantes, qui figurent dans les classifications idéales des pédans de
morale. Toutes les anomalies de ces passions, leurs variétés infinies,
leurs combinaisons singulières qui, dans la réalité des choses humaines,
constituent les caractères individuels, se sont trouvées de force exclues
d’une scène où il s’agissait de frapper brusquement et à tout risque de
grands coups. Ce fond général de nature humaine, sur lequel se dessinent,
pour ainsi dire, les individus humains, on n’a eu ni le temps ni la place
de le déployer; et le théâtre s’est rempli de personnages fictifs, qui
y ont figuré comme types abstraits de certaines passions, plutôt que
comme des êtres passionnés. Ainsi l’on a eu des allégories de l’amour ou
de l’ambition, par exemple, plutôt que des amans ou des ambitieux. De
là cette exagération, ce ton convenu, cette uniformité des caractères
tragiques, qui constituent proprement le romanesque. Aussi arrive-t-il
souvent, lorsqu’on assiste aux représentations tragiques, et que l’on
compare ce qu’on y a sous les yeux, ce que l’on y entend, à ce que l’on
connaît des hommes et de l’homme, que l’on est tout surpris de voir une
autre générosité, une autre pitié, une autre politique, une autre colère
que celles dont on a l’idée ou l’expérience. On entend faire, et faire au
sérieux, des raisonnemens que, dans la vie réelle, on ne manquerait pas
de trouver fort étranges; et l’on voit de graves personnages se régler,
dans leurs déterminations, sur des maximes et sur des opinions qui n’ont
jamais passé par la tête de personne.