cette déclaration formelle de l’impuissance de les appliquer a beaucoup
de sujets d’ailleurs très beaux, ce ne sont pas des poëtes vulgaires qui
les ont faites; ce ne sont pas de ces hommes pour lesquels tout est
obstacle, parce qu’ils ne savent point se créer de ressources: c’est
à Corneille, au grand Corneille lui-même qu’elles échappent. Écoutons
comment il s’exprime là-dessus, après cinquante ans d’expérience
du théâtre: «Il est si malaisé», dit-il, «qu’il se rencontre dans
l’histoire, ni dans l’imagination des hommes, quantité de ces événemens
illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs
effets puissent arriver en un même lieu et en un même jour, sans faire un
peu de violence a l’ordre commun des choses...».
Qui ne s’attendrait ici que Corneille va donner pour conséquence du fait
reconnu par lui, qu’il ne faut pas qu’un poëte tragique s’astreigne à
la règle d’un lieu et d’un jour, puisque cette règle met en opposition
le but et les moyens de la tragédie? Mais l’on poursuit, et l’on voit
jusqu’où va la tyrannie des opinions arbitraires sur les esprits les plus
élevés: «Je ne puis croire», ajoute Corneille, «cette sorte de violence
tout-à-fait condamnable, pourvu qu’elle n’aille pas jusqu’à l’impossible:
il est de beaux sujets où on ne la peut éviter; et un auteur scrupuleux
se priverait d’une belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de
satisfaction, s’il n’osait s’enhardir à les mettre sur le théâtre, de
peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne
le permet».
Ainsi c’est la vraisemblance qu’il s’agit de sacrificier à des règles que
l’on prétend n’être faites que pour la vraisemblance!
Cette conséquence est si contraire au génie, au grand sens de Corneille,
et aux idées que tant de méditations et une si longue pratique lui
avaient données sur ce qu’il y a de fondamental dans l’art dramatique,
que l’on ne peut guère expliquer ce passage, à moins de se retracer les
circonstances où ce grand homme se trouvait en l’écrivant. Gourmandé,
régenté long-temps par des critiques qui avaient apparemment ce qu’il
fallait pour être les maîtres de Pierre Corneille, il voulait apaiser
ces critiques, leur faire voir qu’il entrait dans leurs idées, qu’il
comprenait et pouvait suivre leurs théories. Ici, il croyait se trouver
entre deux écueils, entre l’invraisemblance et la violation des règles.
Les critiques n’étaient pas bien rigoureux sur l’article de la
vraisemblance; ils ne l’avaient pas inventée: mais les règles! oh les
règles! c’était leur bien, et l’unique bien de plusieurs d’entre eux; il
les avaient importées fraîchement je ne sais d’où, et venaient de les
imposer au théâtre français. Le pauvre Corneille aurait-il pu mourir en
paix s’il n’en eût reconnu l’autorité?
Le talent n’est jamais complètement sûr de lui même; il désire toujours
un témoignage extérieur qui lui confirme ce qu’il soupçonne de ses
forces. Et comment, en effet, pourrait-il s’en rapporter à sa propre
décision, quand il s’agit de savoir s’il est pur et vrai, ou s’il n’est
qu’apparent et affecté? Le dédain le trouble donc toujours; et en le
meconnaissant, on est presque sûr de le réduire à douter de lui-même.
Il ne demande qu’à être compris, qu’à être jugé; toutefois il voudrait
l’être non-seulement par la bonne foi, mais par des lumières certaines.
Il se laisse presque toujours entraîner au désir de la gloire; toutefois
il n’en veut qu’à condition de voir ceux qui la dispensent bien
convaincus qu’il la mérite. Il accepte toujours les censures, mais il
exige qu’elles lui apprennent quelque chose; et de plus il a besoin
d’être persuadé qu’elles ne sont pas le fruit de la passion.
Maintenant, pour revenir à Corneille, ce grand poëte avait dû trop voir
que ce qui s’opposait le plus au calme et à l’impartialité nécessaires
pour le juger, c’étaient ces critiques qui le jugeaient toujours. Il y
avait un moyen de les adoucir un peu; mais il n’y en avait qu’un; c’était
de céder sur les points auxquels ils tenaient le plus, en transigeant
sur le reste; et ce fut précisément ce qu’il fit. A moins de cela, les
critiques auraient crié bien plus fort, auraient brouillé bien davantage
les idées du public sur les admirables productions du génie de Corneille;
car rien n’était si facile. Si le public s’en laissait charmer, il
n’y avait qu’à lui dire plus durement encore que de coutume qu’il n’y
entendait rien; il n’y avait qu’à y découvrir encore plus de défauts: et
pour cela, il suffisait d’inventer un principe, deux principes, vingt
principes et de prouver ensuite qu’ils étaient violés dans les tragédies
de Corneille. Qu’en avait-il coûté à Scudéri pour démontrer que le _Cid_
était une fort mauvaise pièce? Rien, c’est-à-dire rien de plus que de
faire, en grands termes, l’énumération de beaucoup de choses qui, selon
lui, étaient indispensables dans une tragédie pour qu’elle fût bonne, et
de constatar que ces choses-là n’étaient pas dans le _Cid_. La grande
science de Scudéri consistait à ne pas comprendre Corneille; et son grand
travail, à empêcher qu’il ne fût compris des autres. Corneille aima donc
mieux renoncer à quelques conséquences qui découlaient naturellement des
principes établis, que de donner à ceux qui s’étaient faits ses juges
plus de moyens de le chicaner, en réduisant toute la discussion sur ses
ouvrages à l’examen de la forme, pour distraire l’attention du public de
ce qu’ils avaient au fond d’original et de sublime.
Mais pour saisir encore mieux les véritables idées de Corneille sur la
règle des deux unités, il n’y a qu’à lire la suite du passage dont j’ai
transcrit le commencement. Ici, Corneille annulle tout-à-fait cette
règle a laquelle il a rendu plus haut un hommage forcé. «Je donnerais»,
poursuit-il, «en ce cas (au poëte), un conseil que peut-être il
trouverait salutaire; c’est de ne marquer aucun temps préfix, dans son
poëme, ni aucun lieu particulier où il pose les acteurs. L’imagination
de l’auditeur aurait plus de liberté de se laisser aller au courant de
l’action, si elle n’était point fixée par ces marques; et il pourrait
ne s’apercevoir pas de cette précipitation, si elles ne l’en faisaient
souvenir et n’y appliquaient son esprit malgré lui. Je me suis toujours
repenti d’avoir fait dire au roi, dans le _Cid_, qu’il voulait que
Rodrigue se délassât une heure ou deux après la défaite des Maures,
avant que de combattre Don Sanche: je l’avais fait pour montrer que la
pièce était dans les vingt-quatre heures, et cela n’a servi qu’à avertir
les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l’y avais réduite. Si
j’avais fait résoudre ce combat sans en designer l’heure, peut-être n’y
aurait-on pas pris garde».
Ainsi, Corneille demande que le temps et le lieu ne soient point
marqués, pour que l’auditeur ne s’aperçoive pas que l’action dépasse
les vingt-quatre heures, et qu’elle change de place. Au fait, c’est
demander l’abolition de la règle, parce qu’elle consiste essentiellement
à restreindre l’action dans ses limites d’une manière qui soit sensible
pour le spectateur. Et la règle, en effet, au lieu de lui faciliter la
marche de l’action dans le _Cid_, n’avait servi qu’à faire ressortir ce
qu’il y avait de forcé. «Si j’avais fait résoudre ce combat», dit-il,
sans en designer l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde». Qui
n’y aurait pas pris garde? le public? Non certes. Mais les critiques? Oh!
ceux-là ne seraient pas restés en défaut: ils auraient infalliblement
découvert l’équivoque, et fait inexorablement leur devoir, qui était
d’en avertir le public. A quoi pensait donc le bon Corneille? croyait-il
les sentinelles du bon goût capables de s’endormir? Chimère! Lorsque le
public, entraîné par des beautés grandes et neuves, par le charme combiné
de l’idéal et du vrai, se laisse aller aux impressions qu’un grand poëte
sait produire, les critiques sont toujours là pour l’empêcher de s’égarer
avec lui, pour gourmander son illusion, et ramener son attention un
moment surprise et absorbée par les choses mêmes, à ce qui doit passer
avant tout, à l’autorité des formes et des règles.
Y aurait-il de la témérité à plaindre Corneille d’avoir vu la vérité et
de n’avoir pas osé s’y tenir? Ce n’était pas un genie de la justesse et
de la force du sien qui pouvait méconnaître que le public, abandonné
à lui-même, ne voit jamais, dans une action dramatique, que l’action
elle-même; que l’imagination du spectateur non prévenu se prête sans
effort au temps fictif que le poëte a besoin de supposer dans sa pièce,
ou que, pour mieux dire, il n’y pense pas. Mais le grand Corneille n’a
pas eu le courage de dire que, puisque telle est la disposition naturelle
du spectateur, telle l’art doit la prendre, sans chercher ailleurs que
dans l’essence et l’étendue même du sujet qu’il veut mettre en drame, les
conditions de temps et de lieu qui en sont inséparables.
Voilà donc ce que gagnent les arts et la philosophie des arts à recevoir
des règles arbitraires: de forcer les plus grands hommes à imaginer des
subterfuges pour éviter des inconvéniens, à trouver des argumens subtils
pour échapper à la chose en adoptant le mot!
Mais si, en choisissant pour sujet d’une action dramatique ces événemens
illustres et dignes de la tragédie, dont parle Corneille, on veut éviter
la faute de les entasser d’une manière invraisemblable, l’on tombe
nécessairement dans une autre; il faut alors abandonner une partie de ces
événemens, et quelquefois la plus intéressante; il faut renoncer à donner
à ceux que l’on conserve un développement naturel: en d’autres termes, il
faut rendre la tragédie moins poétique que l’histoire.
Le moyen le plus court de se convaincre qu’il en est vraiment ainsi,
c’est d’examiner quelqu’une des tragédies conçues dans le système
historique, une tragédie dont l’action soit une, grande, intéressante; et
de voir si l’on pourrait lui conserver ce qu’elle a de plus dramatique,
en la pressant dans le cadre des unités. Considérons, par exemple, le
_Richard II_ de Shakespeare, qui n’est cependant pas la plus belle de ses
pièces tirées de l’histoire d’Angleterre.
L’action de cette tragédie est le renversement de Richard du trône
d’Angleterre et l’élévation de Bolingbroke à sa place. La pièce commence
au moment où les desseins de ces deux personnages se trouvent dans une
opposition ouverte, où le roi, ayant conçu une véritable inquiétude des
projets ambitieux de son cousin, se jette, pour les déjouer, dans des
mesures qui finissent par en amener l’exécution. Il bannit Bolingbroke:
le duc de Lancastre, père de celui-ci, étant mort, le roi s’empare de
ses biens, et part pour l’Irlande. Bolingbroke enfreint son ban, et
revient en Angleterre, sous le prétexte de réclamer l’héritage qui lui
a été ravi par un acte illégal. Ses partisans accourent en foule autour
de lui: à mesure que le nombre en augmente, il change de langage, passe
par degrés des réclamations aux menaces; et bientôt le sujet venu pour
demander justice est un rebelle puissant qui impose des lois. L’oncle
et le lieutenant du roi, le duc d’York, qui va à la rencontre de
Bolingbroke pour le combattre, finit par traiter avec lui. Le caractère
de ce personnage se déploie avec l’action où il est engagé: le duc
parle successivement, d’abord au sujet révolté, puis au chef d’un parti
nombreux, enfin au nouveau roi; et cette progression est si naturelle,
si exactement parallèle aux événemens, que le spectateur n’est pas
étonné de trouver, a la fin de la pièce, un bon serviteur de Henri IV
dans le même personnage qui a appris avec la plus grande indignation
le débarquement de Bolingbroke. Les premiers succès de celui-ci étant
connus, c’est naturellement sur Richard que se portent l’intérêt et la
curiosité. On est pressé de voir l’effet d’un si grand coup sur l’âme de
ce roi irascible et superbe. Ainsi, Richard est appelé sur la scène par
l’attente du spectateur en même temps que par le cours de l’action.
Il a été averti de la désobéissance de Bolingbroke et de sa tentative:
il quitte précipitamment l’Irlande et débarque en Angleterre dans le
moment où son adversaire occupe le comté de Glocester; mais certes, le
roi ne devait pas marcher droit a l’audacieux agresseur sans s’être bien
mis en mesure de lui résister. Ici la vraisemblance se refusait, aussi
expressément que l’histoire même, a l’unité de lieu, et Shakespeare
n’a pas suivi plus exactement celle-ci que la première. Il nous montre
Richard dans le pays de Galles: il aurait pu disposer sans peine son
sujet de manière a produire les deux rivaux successivement sur le même
terrain; mais que de choses n’eût-il pas dû sacrifier pour cela? et qu’y
aurait gagné sa tragédie? Unité d’action? nullement; car où trouverait-on
une tragédie où l’action soit plus strictement une que dans celle-là?
Richard délibère, avec les amis qui lui restent, sur ce qu’il doit
faire, et c’est ici que le caractère de ce roi commence à prendre un
développement si naturel et si inattendu. Le spectateur avait déjà fait
connaissance avec cet étonnant personnage, et se flattait de l’avoir
pénétré; mais il y avait en lui quelque chose de secret et de profond
qui n’avait point paru dans la prospérité, et que l’infortune seule
pouvait faire éclater. Le fond du caractère est le même; c’est toujours
l’orgueil, c’est toujours la plus haute idée de sa dignité: mais ce même
orgueil qui, lorsqu’il était accompagné de puissance, se manifestait par
la légèreté, par l’impatience de tout obstacle, par une irréflexion qui
ne lui permettait pas même de soupçonner que tout pouvoir humain a ses
juges et ses bornes; cet orgueil, une fois privé de force, est devenu
grave et sérieux, solennel et mesuré. Ce qui soutient Richard, c’est
une conscience inaltérable de sa grandeur, c’est la certitude que nul
événement humain n’a pu la détruire, puisque rien ne peut faire qu’il
ne soit né et qu’il n’ait été roi. Les jouissances du pouvoir lui ont
échappé; mais l’idée de sa vocation au rang suprême lui reste: dans ce
qu’il est, il persiste à honorer ce qu’il fût; et ce respect obstiné
pour un titre que personne ne lui reconnaît plus ôte au sentiment de
son infortune tout ce qui pourrait l’humilier ou l’abattre. Les idées,
les émotions par lesquelles cette révolution du caractère de Richard se
manifeste dans la tragédie de Shakespeare sont d’une grande originalité,
de la poésie la plus relevée, et même très touchantes.
Mais ce tableau historique de l’âme de Richard et des événemens qui
la modifient embrasse nécessairement plus de vingt heures, et il en
est de même de la progression des autres faits, des autres passions et
des autres caractères qui se développent dans le reste de l’action. Le
choc des deux partis, l’ardeur et l’activité croissante des ennemis du
roi, les tergiversations de ceux qui attendent la victoire pour savoir
positivement quelle est la cause à laquelle les honnêtes gens doivent
s’attacher; la fidélité courageuse d’un seul homme, fidélité que le
poëte a décrite telle que l’histoire l’a consacrée, avec toutes les
idées vraies et fausses qui déterminaient cet homme à rendre hommage au
malheur en dépit de la force: tout cela est admirablement peint dans
cette tragédie. Quelques inconvenances, que l’on en pourrait ôter sans en
altérer l’ordonnance, ne sauraient faire illusion sur la grandeur et la
beauté de l’ensemble.
J’ai presque honte de donner une esquisse si décharnée d’un si majestueux
tableau; mais je me flatte d’en avoir dit assez pour faire voir du
moins que ce qu’il y a de caractéristique dans ce sujet exige plus de
latitude que n’en accorde la règle des deux unités. Supposons maintenant
que Shakespeare, après avoir composé son _Richard II_, l’eût communiqué
a un critique persuadé de la nécessité de cette règle. Celui-ci lui
aurait probablement dit: il y a dans votre pièce de fort belles
situations et surtout d’admirables sentimens; mais la vraisemblance y
est déplorablement choquée. Vous transportez votre public de Londres à
Coventry, du comté de Glocester dans le pays de Galles, du parlement au
château de Flint; il est impossible au spectateur de se faire l’illusion
nécessaire pour vous suivre. Il y a contradiction entre les situations
diverses où vous voulez le placer et la situation réelle où il se trouve.
Il est trop sûr de n’avoir pas changé de place, pour pouvoir imaginer
qu’il a fait tous ces voyages que vous exigez de lui.
Je ne sais, mais il me semble que Shakespeare aurait été bien étonné de
telles objections. Eh grand Dieu! aurait-il pu répondre, que parlez-vous
de déplacemens et de voyages! Il n’en est point question ici; je n’y
ai jamais songé, ni mes spectateurs non plus. Je mets sous les yeux de
ceux-ci une action qui se déploie par degrés, qui se compose d’événemens
qui naissent successivement les uns des autres, et se passent en
différens lieux; c’est l’esprit de l’auditeur qui les suit, il n’a que
faire de voyager ni de se figurer qu’il voyage. Pensez-vous qu’il soit
venu au théâtre pour voir des événemens réels? et me suis-je jamais mis
dans la tête de lui faire une pareille illusion? de lui faire croire
que ce qu’il sait être déjà arrivé il y a quelques centaines d’années
arrive aujourd’hui de nouveau? que ces acteurs sont des hommes réellement
occupés des passions et des affaires dont ils parlent, et dont ils
parlent en vers?
Mais, j’ai trop oublié, Monsieur, que ce n’est pas sur l’objection
tirée de la vraisemblance que vous fondez le maintien des règles, mais
bien sur l’impossibilité de conserver sans elles l’unité d’action et la
fixité des caractères. Voyons donc si cette objection peut s’appliquer
à la tragédie de _Richard II_. Eh! comment s’y prendrait-on, je vous le
demande avec curiosité, pour prouver que l’action n’y est pas une, que
les caractères n’y sont pas constans, et cela parce que le poëte est
resté dans les lieux et dans les temps donnés par l’histoire, au lieu
de se renfermer dans l’espace et dans la durée que les critiques ont
mesurés de leur chef à toutes les tragédies? Qu’aurait encore répondu
Shakespeare à un critique qui serait venu lui opposer cette loi des vingt
quatre heures? Vingt-quatre heures! aurait-il dit: mais pourquoi? La
lecture de la chronique de Holingshed a fourni à mon esprit l’idée d’une
action simple et grande, une et variée, pleine d’intérêt et de leçons;
et cette action, j’aurais été la défigurer, la tronquer de pur caprice!
L’impression qu’un chroniqueur a produite en moi, je n’aurais pas cherché
à la rendre, à ma manière, à des spectateurs qui ne demandaient pas
mieux! j’aurais été moins poëte que lui! Je vois un événement dont chaque
incident tient à tous les autres et sert à les motiver; je vois des
caractères fixes se développer en un certain temps et en certains lieux:
et pour donner l’idée de cet événement, pour peindre ces caractères, il
faudra absolument que je mutile l’un et les autres au point où la durée
de vingt-quatre heures et l’enceinte d’un palais suffiraient à leur
développement?
Il y aurait, Monsieur, je l’avoue, dans votre système, une autre réplique
a faire à Shakespeare: on pourrait lui dire que cette attention qu’il
a eue à reproduire les faits dans leur ordre naturel et avec leurs
circonstances principales les plus avérées l’assimile plutôt à un
historien qu’à un poëte. On pourrait ajouter que c’est la règle des deux
unités qui l’aurait rendu poëte, en le forçant a créer une action, un
noeud, des péripéties; car «c’est ainsi», dites-vous, «que les limites
de l’art donnent l’essor à l’imagination de l’artiste, et le forcent à
devenir créateur». C’est bien là, j’en conviens, la véritable conséquence
de cette règle; et la plus légère connaissance des théâtres qui l’ont
admise prouve de reste qu’elle n’a pas manqué son effet. C’est un
grand avantage selon vous: j’ose n’être pas de cet avis, et regarder
au contraire l’effet dont il s’agit comme le plus grave inconvénient
de la règle dont il résulte; oui, cette nécessité de créer, imposée
arbitrairement à l’art, l’écarte de la vérité, et le détériore à la fois
dans ses résultats et dans ses moyens.
Je ne sais si je vais dire quelque chose de contraire aux idées réçues;
mais je crois ne dire qu’une vérité très simple, en avançant que
l’essence de la poésie ne consiste pas à inventer des faits: cette
invention est ce qu’il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le
travail de l’esprit, ce qui exige le moins de réflexion, et même le
moins d’imagination. Aussi n’y a-t-il rien de plus multiplié que les
créations de ce genre; tandis que tous les grands monumens de la poésie
ont pour base des événemens donnés par l’histoire, ou, ce qui revient ici
au même, par ce qui a été regardé une fois comme l’histoire.
Quant aux poëtes dramatiques en particulier, les plus grands de
chaque pays ont évité, avec d’autant plus de soin qu’ils ont eu plus
de génie, de mettre en drame des faits de leur création; et à chaque
occasion qui s’est présentée de leur dire qu’ils avaient substitué, sur
des points essentiels, l’invention à l’histoire, loin d’accepter ce
jugement comme un éloge, ils l’ont repoussé comme une censure. Si je ne
savais combien il y a de témérité dans les assertions historiques trop
générales, j’oserais affirmer qu’il n’y a pas, dans tout ce qui nous
reste du théâtre tragique des Grecs, ni même dans toute leur poesie,
un seul exemple de ce genre de création, qui consiste à substituer aux
principales causes connues d’une grande action, des causes inventées
à plaisir. Les poëtes grecs prenaient leurs sujets, avec toutes
leurs circonstances importantes, dans les traditions nationales. Ils
n’inventaient pas les événemens; ils les acceptaient tels que les
contemporains les avaient transmis: ils admettaient, ils respectaient
l’histoire telle que les individus, les peuples et le temps l’avaient
faite.