système historique, se prêtant admirablement à la peinture graduée des
événemens et des passions qui peuvent porter au meurtre, donne les moyens
d’écarter, dans tous les sujets où le meurtre est représenté, cette
longue et dégoûtante préméditation. Je ne sais si le système des deux
unités présente à cet égard les mêmes facilités, et s’il ne met pas le
poëte dans l’alternative de supposer le meurtre prémédité, ou de l’amener
d’une manière invraisemblable et forcée. On pourrait peut-être, pour la
solution de ce doute, tirer quelque lumière de l’examen comparatif de
deux tragédies traitées dans deux systèmes différens, et dont le sujet
est foncièrement à peu près le même: ce sont l’_Othello_ de Shakespeare
et la _Zaïre_ de Voltaire. Dans l’une et dans l’autre pièce, c’est un
homme qui tue la femme qu’il aime, la croyant infidèle. Shakespeare
a pris tout le temps dont il avait besoin; il l’a pris de l’histoire
même qui lui a fourni son sujet. On voit, dans _Othello_, le soupçon
conçu, combattu, chassé, revenant sur de nouveaux indices, excité et
dirigé, chaque fois qu’il se manifeste, par l’art abominable d’un ami
perfide; on voit ce soupçon arriver jusqu’à la certitude par des degrés
aussi vraisemblables que terribles. La tâche de Voltaire était bien
plus difficile. Il fallait qu’Orosmane, généreux et humain, fût assez
difficile sur les preuves de son malheur pour n’être pas d’une crédulité
presque comique; que, plein, le matin, de confiance et d’estime pour
Zaïre, il fût poussé, le soir du même jour, à la poignarder, avec la
conviction d’en être trahi. Il fallait des preuves assez fortes pour
produire une telle conviction, pour changer l’amour en fureur, et
porter la colère jusqu’au délire. Le poëte ne pouvant, dans un si court
intervalle, rassembler les faux indices qui nourrissent lentement les
soupçons de la jalousie, ne pouvant conduire par degrés l’âme d’Orosmane
à ce point de passion où tout peut tenir lieu de preuve, a été obligé
de faire naître l’erreur de son héros d’un fait dont l’interprétation
fût suffisante pour produire la certitude de la trahison. Il a fallu,
pour cela, régler la marche fortuite des événemens de manière que tout
concourût à consommer l’illusion d’Orosmane, et mettre à l’écart tout ce
qui aurait pu lui révéler la vérité. Il a fallu qu’on écrivît à Zaïre
une lettre équivoque, que cette lettre tombât dans les mains d’Orosmane,
et qu’il pût y voir que Zaïre lui préférait un autre amant. Ce moyen,
qui n’est ni naturel, ni istructif, ni touchant, ni même sérieux,
est cependant une invention très ingénieuse, le système donné, parce
qu’il est peut-être le seul qui pût motiver, dans Orosmane, l’horrible
résolution dont le poëte avait besoin.
La force croissante d’une passion jalouse dans un caractère violent,
l’adresse malheureuse de cette passion à interpréter en sa faveur, si
on peut le dire, les incidens les plus naturels, les actions les plus
simples, les paroles les plus innocentes, l’habileté épouvantable d’un
traître à faire naître et à nourrir le soupçon dans une âme offensée,
la puissance infernale qu’un scélérat de sang-froid exerce ainsi sur un
naturel ardent et généreux; voilà quelques-unes des terribles leçons qui
naissent de la tragédie d’_Othello_: mais que nous apprend l’action de
_Zaïre_? que les incidens de la vie peuvent se combiner parfois d’une
manière si étrange, qu’une expression équivoque, insérée par hasard dans
une lettre qui a manqué son adresse, vienne à occasionner les plus grands
crimes et les derniers malheurs? A la bonne heure: ce sera là une leçon,
si l’on veut; mais une leçon qui n’aura rien de bien impérieux, rien de
bien grave. La prévoyance et la morale humaines ont trop à faire aux
choses habituelles et réelles pour se mettre en grand souci d’accidens
si fortuits, et, pour ainsi dire, si merveilleux. Ce qu’il y a, dans
_Zaïre_, de vrai, de touchant, de poétique, est dû au beau talent de
Voltaire; ce qu’il y a dans son plan de forcé et de factice me semble
devoir être attribué, en grande partie, à la contrainte de la règle des
deux unités.
L’intervention de Jago, que j’ai indiquée rapidement tout à l’heure,
mérite une attention plus expresse: elle est en effet, dans la tragédie
d’_Othello_, un grand moyen et peut-être un moyen indispensable pour
produire la vraisemblance. Jago est le mauvais génie de la pièce; il
arrange une partie des événemens, et les empoisonne tous; il écarte ou
dénature toutes les réflexions qui pouvaient amener Othello à reconnaître
l’innocence de Desdemona. Voltaire a été obligé de faire naître des
accidens pour confirmer les soupçons auxquels tient la catastrophe de
sa pièce: il fallait bien qu’Orosmane eût aussi un mauvais conseiller
pour l’égarer; et ce mauvais conseiller, c’est le hasard: car, si l’on
recherche la cause du meurtre auquel il se laisse emporter, elle est tout
entière dans un jeu bizarre de circonstances que l’auteur n’a pas même
eu la pensée de rattacher à l’idée de la fatalité, et qui n’ont point en
effet le caractère au moyen duquel elles auraient été susceptibles d’y
être ramenées. Dans _Othello_, le crime découle naturellement, et comme
par son propre poids, de la source impure d’une volonté perverse; ce qui
me paraît aussi poétique que moral. On voudrait exclure de la scène les
scélérats subalternes, parce qu’on trouve que la bassesse dans le crime
est dégoûtante: soit; mais ne faudrait-il pas en exclure aussi le crime
même? Cependant, puisque le crime a une si grande part dans la tragédie,
je ne vois pas quel mal y a à le représenter accompagné toujours de
quelque chose de bas. Il n’arrive guère, heureusement, que les affaires
où ne prennent part que de belles âmes se terminent par un meurtre; et je
crois que cette indication de l’expérience est bonne à consacrer dans les
compositions poétiques.
Voilà, Monsieur, les observations que j’avais à vous soumettre sur les
nouveaux fondemens que vous voudriez donner à la règle des deux unités.
Je n’examinerai point ici les autres objections que l’on fait au système
historique: il ne serait pas juste de vous ennuyer par la discussion
formelle d’opinions qui ne sont peut-être pas les vôtres. Mais, puisque
j’ai déjà perdu l’espoir de faire cette lettre courte, permettez-moi
d’y joindre encore quelques réflexions sur la manière dont on pose et
dont on traite généralement la question des unités dans le drame. Si ces
réflexions étaient fondées, elles pourraient faciliter la solution de la
question elle-même.
Plusieurs d’entre ceux qui soutiennent la nécessité de la règle emploient
souvent, pour qualifier les deux opinions contraires, des mots qui
expriment des idées on ne peut plus graves, mais qui, au fond, n’ajoutent
rien à la force de leurs argumens. Ce sont, pour eux, d’un côté, la
nature, la belle nature, le goût, le bon sens, la raison, la sagesse,
et, peu s’en faut, la probité; de l’autre côté, ce sont l’extravagance,
la barbarie, la monstruosité, la licence, et que sais-je encore? Certes,
si, de tous ces grands mots, les premiers peuvent s’appliquer au système
des deux unités, et les autres au système contraire, le procès est jugé.
Il est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l’extravagance, et
même que celle-ci ne vaut rien du tout; et quand Horace ne l’aurait
pas formellement prescrit, tout le monde conviendrait de bonne grâce
qu’il ne faut pas _loger les dauphins dans les bois_. Mais lorsque les
adversaires de la règle soutiennent que la tragédie, telle qu’ils la
conçoivent, n’est pas un _bois_, et qu’ils n’y transportent pas des
_dauphins_; lorsqu’ils prétendent que c’est pour ne pas blesser la
nature et la raison qu’ils récusent la règle; lorsqu’ils veulent prouver
que c’est celle-ci qui est bizarre parce qu’elle est arbitraire; c’est
là-dessus qu’il faut les attaquer, et les réfuter, si l’on peut. Au
reste, on doit le savoir et en prendre son parti, ceux qui défendent des
opinions établies ont l’avantage de parler au nom du grand nombre; ils
peuvent, sans témérité, employer le langage le plus affirmatif, le plus
sentencieux, et c’est un avantage auquel il est rare que l’on veuille
renoncer. Jugez, d’après cela, Monsieur, si je me félicite d’avoir trouvé
l’occasion de justifier une opinion nouvelle devant un critique qui, au
lieu de se prévaloir de la force que le consentement de la majorité et
une espèce de prescription peuvent donner à la sienne, ne cherche, au
contraire, qu’à l’appuyer sur le raisonnement!
Une autre méthode, à peu près aussi expéditive, aussi usitée et aussi
concluante que la précédente, de prouver la nécessité de l’unité de temps
et de lieu dans la tragédie, c’est de montrer que, sur certains théâtres
où la règle n’est pas admise, on a donné souvent à l’action une étendue
excessive; c’est de citer avec un mépris triomphant ces tragédies dans
lesquelles un personnage,
«Enfant au premier acte, est barbon au dernier.»
Cela est absurde, sans doute: et ceux qui ne veulent pas de la règle font
mieux que de reconnaître simplement cela pour absurde; ils en prouvent
l’absurdité par des raisons tirées de leur système. Ce qu’ils contestent,
c’est la règle:
Qu’en un lieu, qu’en un jour, etc.
On peut très aisément éviter l’excès signalé dans les vers de Boileau,
sans adopter la limite posée par lui. Se fonder sur cet excès pour
établir cette limite, c’est faire comme celui qui, après avoir sans peine
démontré que l’anarchie est une fort mauvaise chose, voudrait en conclure
qu’il n’y a rien de mieux, en fait de gouvernement, que le gouvernement
de Constantinople.
Enfin, après avoir désapprouvé, à raison ou à tort, tel ou tel exemple
donné par quelque poëte qui s’est affranchi de la règle, on s’en prend
au système historique, sans examiner si ce qu’un poëte a fait, dans
un cas donné, est ou n’est pas une conséquence de son système. Ainsi,
par exemple, Shakespeare a souvent mêlé le comique aux événemens les
plus sérieux. Un critique moderne, à qui l’on ne pourrait refuser sans
injustice beaucoup de sagacité et de profondeur, a prétendu justifier
cette pratique de Shakespeare, et en donner de bonnes raisons. Quoique
puisées dans une philosophie plus élevée que ne l’est en general celle
que l’on a appliquée jusqu’ici à l’art dramatique, ces raisons ne
m’ont jamais persuadé; et je pense, comme un bon et loyal partisan du
classique, que le mélange de deux effets contraires détruit l’unité
d’impression nécessaire pour produire l’émotion et la sympathie;
ou,[1036] pour parler plus raisonnablement, il me semble que ce mélange,
tel qu’il a été employé par Shakespeare, a tout-à-fait cet inconvénient.
Car, qu’il soit réellement et à jamais[1037] impossible de produire
une impression harmonique et agréable par le rapprochement de ces deux
moyens,[1038] c’est ce que je n’ai ni le courage d’affirmer, ni la
docilité de répéter. Il n’y a qu’un genre dans lequel on puisse refuser
d’avance tout espoir de succès[1039] durable, même au génie, et ce
genre c’est[1040] le faux: mais interdire au génie[1041] d’employer des
matériaux qui sont dans la nature, par la raison qu’il ne pourra pas en
tirer un bon parti, c’est évidemment pousser la critique au-delà de son
emploi[1042] et de ses forces. Que sait-on? Ne relit-on pas tous les
jours des ouvrages[1043] dans le genre narratif, il est vrai, mais des
ouvrages où ce mélange se retrouve bien souvent, et sans qu’il ait été
besoin de le justifier, parce qu’il est tellement[1044] fondu dans la
vérité entraînante de l’ensemble, que personne ne l’a remarqué pour en
faire un sujet[1045] de censure? Et le genre dramatique lui même[1046]
n’a-t-il pas produit un ouvrage étonnant, dans lequel on trouve des
impressions bien autrement diverses et nombreuses, des rapprochemens
bien autrement imprévus que ceux qui tiennent à la simple combinaison
du tragique et du plaisant? et cet ouvrage, n’a-t-on[1047] pas consenti
à l’admirer, à la seule condition qu’on ne lui donnerait pas le nom de
tragédie? condition du reste[1048] assez douce de la part des critiques,
puisqu’elle n’exige que le sacrifice d’un mot, et accorde, sans s’en
apercevoir, que l’auteur, en produisant un chef-d’œuvre, a de plus[1049]
inventé un genre. Mais, pour rester plus strictement dans la question,
le mélange du plaisant et du sérieux pourra-t-il être transporté
heureusement[1050] dans le genre dramatique d’une manière stable, et
dans des ouvrages qui ne soient pas une exception? C’est, encore une
fois, ce que je n’ose pas savoir. Quoi[1051] qu’il en soit, c’est un
point particulier à discuter, si l’on croit avoir assez de données pour
le faire; mais c’est bien certainement un point dont il n’y a pas de
conséquences à tirer contre le système historique que Shakespeare a
suivi: car ce n’est pas la violation de la règle qui l’a entraîné à ce
mélange du grave et du burlesque, du touchant et du bas; c’est qu’il
avait observé ce mélange dans la réalité, et qu’il voulait rendre la
forte impression qu’il en avait reçue.
Jusqu’ici je me suis efforcé de prouver que le système historique non
seulement n’est pas sujet aux inconvéniens que vous lui attribuez, en ce
qui concerne l’unité d’action et la fixité des caractères; mais qu’il
offre, sous ces rapports, les moyens les plus aisés et les plus sûrs
d’approcher de la perfection de l’art. Du reste, quand je n’aurais pas
réussi, quand il serait bien démontré que ces inconvéniens sont réels,
la condamnation du système ne s’ensuivrait pas encore. Il faudrait
auparavant les comparer à ceux qui naissent de l’observance de la règle
et choisir le système qui en offre le moins; car on ne saurait penser que
le système des deux unités soit sans inconvéniens, et qu’une règle, qui
impose à l’art qui imite des conditions qui ne sont pas dans la nature
que l’on veut imiter, aplanisse d’elle-même toutes les difficultés de
l’imitation.
Sans prétendre examiner à fond l’influence que les deux unités ont
exercée sur la poésie dramatique, qu’il me soit permis d’examiner
quelques-uns de leurs effets qui me semblent défavorables; et, pour
m’éloigner le moins possible du point de vue que vous avez choisi,
je noterai de préférence ceux qui me paraissent résulter du plan que
vous avez proposé pour le sujet de _Carmagnola_. Vous ne verrez, je
l’espère, dans le choix de ce texte, ni une intention hostile, ni une
misérable représaille. Je voudrais être aussi sûr que cette lettre ne
sera pas ennuyeuse, que je le suis d’avoir été déterminé à l’écrire par
un sentiment d’estime pour vous, et de respect pour ce qui me paraît la
vérité. Si les règles factices n’induisaient en erreur que des esprits
faux et dépourvus du sens du beau, on pourrait les laisser faire et
s’épargner la peine de les combattre: ce sont les mauvais effets de leur
tyrannie sur les grands poëtes et sur les critiques judicieux qu’il
importerait de constater, pour les prévenir; je transcris donc la partie
de votre article que j’ai ici en vue:
«Supposons, maintenant, qu’un auteur asservi aux règles eût eu ce sujet
à traiter. Il eût d’abord rejeté dans l’avant-scène, et l’élection de
_Carmagnola_ au généralat vénitien, et la bataille de Maclodio, et la
déroute de la flotte, et l’affaire de Crémone. Tout cela est antérieur
a l’action proprement dite, et un récit pouvait l’exposer parfaitement.
La pièce eût commencé au moment où le comte, rappelé par le sénat, est
attendu à Venise. Le premier acte eût peint les alarmes de sa famille,
excitées par les bruits qui circulent sur les intentions perfides du
sénat. Mais bientôt l’arrivée du comte, et sa réception triomphale
changent les craintes en joie, et l’acte finit au moment où il se rend
au conseil pour délibérer sur la paix. Ainsi la pièce était aussi
avancée à la fin du premier acte qu’elle l’est chez M. Manzoni à la fin
du quatrième; et l’auteur, pour fournir sa carrière, se trouvait comme
forcé de créer une action, un nœud, des péripéties, de mettre en jeu
les passions, d’exciter la terreur et la pitié. Mais quelles ressources
n’avait-il pas pour cela? Et les révélations de Marco, et les intrigues
du duc de Milan, et les divisions dans le sénat, et les mécontentemens
populaires, et le pouvoir du comte sur l’armée, et enfin tout le
trouble et tous les dangers d’une république qui a confié sa défense à
des troupes mercenaires. Ce grand tableau est a peine ébauché dans la
pièce de M. Manzoni. Ne pouvait-on pas d’ailleurs faire en sorte que
Carmagnola, sollicité par le duc de Milan, se trouvât un moment maître
du sort de la république? La parenté de sa femme avec le duc, son empire
sur les autres _condottieri_, et l’assistance du peuple, pouvaient amener
naturellement cette situation. Le poëte eût ainsi mis en présence dans
l’âme du héros les sentimens de l’homme d’honneur avec l’imagination
turbulente du chef d’aventuriers, et Carmagnola, abandonnant par vertu
le projet de livrer Venise qui veut le perdre, n’en eût été que plus
intéressant lorsqu’il succombe; tandis que ce même projet eût servi à
motiver et à peindre la timide et cruelle politique du sénat. C’est
ainsi que les limites de l’art donnent l’essor à l’imagination de
l’artiste, et le forcent à devenir créateur. Que M. Manzoni se le
persuade bien; franchir ces limites, ce n’est point agrandir l’art, c’est
le ramener à son enfance».
Voici, Monsieur, les principaux inconvéniens qui me semblent résulter de
cette manière de traiter dramatiquement les sujets historiques:
1. On se règle, dans le choix à faire entre les événemens que l’on
représente devant le spectateur, et ceux que l’on se borne à lui faire
connaître par des récits, sur une mesure arbitraire, et non sur la nature
des événemens mêmes et sur leurs rapports avec l’action.
2. On resserre, dans l’espace fixé par la règle, un plus grand nombre de
faits que la vraisemblance ne le permet.
3. On n’en omet pas moins, malgré cela, beaucoup de matériaux très
poétiques, fournis par l’histoire.
4. Et c’est là le plus grave, on substitue des causes de pure invention
aux causes qui ont réellement déterminé l’action représentée.
Et d’abord, pour ce qui regarde le premier inconvénient, il est sûr que,
dans chaque partie de l’action, le poëte peut découvrir le caractère et
les raisons qui la rendent propre à être mise en scène, ou qui exigent
qu’elle ne soit donnée qu’en narration. Or, ces raisons tirées de la
nature des événemens, et de leur rapport avec l’ensemble de l’action
et avec le but de l’art dramatique, le poëte se trouve obligé de les
négliger, dans une partie souvent très importante de l’action, je
veux dire en ce qui concerne les faits qui ont précédé le jour de la
catastrophe, et n’ont pu se passer dans le lieu choisi pour la scène.
Indépendamment de toute considération sur leur importance et sur leur
intérêt poétique, ces faits doivent être relégués dans l’avant-scène,
et supposés avoir eu lieu loin du spectateur. Je conçois fort bien que,
lorsqu’on a adopté les deux unités, on soit disposé à regarder ces
sortes de faits, dans tout sujet dramatique, comme antérieurs à l’action
proprement dite; mais, Monsieur, sans incidenter sur votre opinion
dans l’exemple particulier que vous citez, je me permets de vous faire
observer qu’il est en général fort difficile de déterminer le point où
commence une action théâtrale, et qu’il serait contraire à toute raison
et à toute expérience d’affirmer que toutes les actions historiques qui
peuvent être, sous les autres rapports, de bons sujets de tragédie,
ont eu leur véritable commencement dans les vingt-quatre heures qui
ont précédé leur accomplissement. Je crois même que ce cas est très
rare, et voilà pourquoi le poëte asservi aux règles, obligé, d’un côté,
de reconnaître que plusieurs de ces faits, antérieurs au jour qu’il a
choisi, ne le sont cependant pas à l’action, mais en font partie, se
trouve réduit à la gêne des expositions, de ces expositions si souvent
froides, inertes, compliquées, à l’ennui desquelles on se résigne, avec
justice, comme à une condition rigoureuse du système accrédité. On est
si bien convenu de la difficulté des expositions tragiques, que l’on
sait gré, même aux poëtes du premier ordre, de réussir quelquefois à en
faire d’intéressantes et de dramatiques. Celle de _Bajazet_, par exemple,
passe pour un chef-d’œuvre de difficulté vaincue. Elle est fort belle, en
effet; mais qu’est-ce qu’un système qui oblige d’admirer, dans un poëte
tel que Racine, une exposition en action? Qu’est-ce qu’un système dans
lequel il a fallu en venir à accorder au poëte tout le premier acte, pour
préparer l’effet des quatre suivans, et dans lequel le spectateur n’a pas
lieu de se plaindre si la partie dramatique du drame commence au second,
quelquefois même au troisième acte?
Maintenant veut-on se faire une idée de tout ce qu’une telle méthode a de
désavantageux pour l’art en général? Rien n’est plus facile: il n’y a,
pour cela, qu’à considérer quelles beautés perdraient à être assujetties
à cette règle des unités, des sujets largement et simplement conçus
d’après le système contraire. Que l’on prenne les pièces historiques de
Shakespeare, et de Goethe[1052]; que l’on voie ce qu’il en faudrait ôter
à la représentation, ou remplacer par des récits, et que l’on décide
si l’on gagnerait au change! Mais, pour appliquer ici ces réflexions
à un exemple particulier, je ne saurais mieux faire que de traduire un
passage d’un écrit où cette application est on ne peut plus heureusement
faite. Il s’agit d’un dialogue italien sur les deux unités, par mon ami
M. Hermès Visconti, qui, dans quelques essais de critique littéraire,
a déjà donné au public la preuve d’une haute capacité, et qui promet
d’illustrer l’Italie par les travaux philosophiques auxquels il s’est
particulièrement voué. Il suppose, dans ce dialogue, qu’un partisan
des règles, qui n’a pas cependant le courage de contester au sujet de
_Macbeth_ le mérite d’être admirablement tragique, propose les moyens de
l’assujettir aux deux unités.
«Il fallait», fait-il dire à cet interlocuteur, «choisir le moment le
plus important et supposer le reste comme déjà avenu». Voici sa réponse.
«Vous choisirez la catastrophe, vous représenterez Macbeth tourmenté par
les remords du passé, et par la crainte de l’avenir; vous exciterez le
zèle des défenseurs de la cause juste; vous mettrez en récit les crimes
antécédens; vous peindrez lady Macbeth, simulant l’assurance et le calme,
et dévoilant dans ses rêves le secret de sa conscience. Mais, de cette
manière, aurez-vous tracé l’histoire de la passion de Macbeth et de sa
femme? aurez-vous fait voir comment un homme se résout à commettre un
grand crime? aurez-vous dépeint la férocité triste encore, bien que
satisfaite, de l’ambition qui a surmonté le sentiment de la justice?
Vous aurez, à la vérité, choisi le plus beau moment, c’est-à dire le
dernier période des remords; mais une grande partie des beautés du sujet
aura disparu, parce que la beauté poétique de ce dernier période dépend
de la loi de continuité dans les sentimens de l’âme. Et, pour donner la
connaissance de ce qui a précédé, ne serez-vous pas forcé de recourir aux
expédiens des récits, des monologues destinés à informer le spectateur,
qui comprend toujours, et fort bien, qu’ils ne sont destinés à autre
chose qu’à l’informer? Au lieu de cela, dans la tragédie de Shakespeare,
tout est en action, et tout de la manière la plus naturelle».
Je passe au second inconvénient de la règle, celui de forcer le poëte
à entasser trop d’événemens dans l’espace qu’elle lui accorde, et de
blesser par là la vraisemblance. On ne manque pas, je le sais, lorsque
cela arrive, de dire que la faute en est au poëte, qui n’a pas su vaincre
les difficultés de son sujet et de son art. C’était à lui, prétend-on, à
disposer avec habileté les événemens dont se composait son action, dans
les limites prescrites.
A merveille! cependant combien de bonnes raisons ces pauvres auteurs
de tragédies n’auraient-ils pas à donner à ces capricieux faiseurs de
règles! Eh quoi! pourraient-ils leur dire, vous prétendez, vous souffrez
du moins que nous imitions la nature; et vous nous interdisez les moyens
dont elle fait usage! La nature, pour agir, prend toujours du temps à son
aise, tantôt plus, tantôt moins, suivant le besoin qu’elle en a; et vous,
vous nous mesurez les heures avec presque autant d’economie et de rigueur
que si vous les preniez sur la durée de vos plaisirs. La nature ne s’est
pas astreinte à produire une action intéressante dans un espace que les
yeux d’un témoin puissent embrasser commodément; et vous, vous exigez que
le champ d’une action théâtrale ne dépasse pas la portée des regards d’un
spectateur immobile. Encore si vous borniez pour nous l’idée et le choix
des sujets tragiques à ceux où se rencontre réellement l’unité de temps
et de lieu, ce serait certes une législation étrange et bien rigoureuse;
elle serait du moins conséquente. Mais non: vous reconnaissez pour
intéressans des sujets où cette unité est impossible; et nous voilà dès
lors dans un singulier embarras. Ou permettez-nous de ne pas appliquer
à ces derniers sujets les deux règles prescrites; ou proclamez que ce
n’est pas une invraisemblance, une témérité gratuite de l’art, de forcer
la succession réelle et graduée des événemens; de mutiler, pour les
accommoder à la capacité d’un théâtre et à la durée d’un jour, des faits
que la nature n’a pu produire que lentement et qu’en plusieurs lieux.